美国实验诗歌网络 Gauss PDF 2010-2022

前段时间对 Psalmus Diuersae 这个厂牌（更贴切地说应该是非厂牌？）重燃了兴趣，搜索了一大圈在 Avyss 上面偶然间看到一场演出信息里提到了 Gauss pdf 这个网络诗歌项目，参与过这个项目的一些作者和参与过PD发行的乐手高度重叠（bug bus piano、emamouse、Kieran Daly、Alexander Salnikov（cawa）、Perry Trollope（/f）等），我感觉还挺有意思的，于是搬三篇文章介绍一下。

三篇文章分别是一篇短文，两篇采访，其中采访对象均为 Gauss PDF 项目发起人 J. Gordon Faylor。

https://www.gauss-pdf.com/catalog

Gauss PDF (2010–2022), ed. by J. Gordon Faylor

Ted Dodson

September 1, 2022

https://bombmagazine.org/articles/2022/09/01/gauss-pdf-2010-2022-ed-by-j-gordon-faylor/

在文学圈里，只要扔一块石头进去，肯定会砸到某个人，而那个人肯定会声称，物体的物质性赋予了它一种存在论上的必然性，而没有这种物质性，就不存在所谓的经验。我当然更希望有人冲我喊一声“石头！”而不是直接拿一块真的石头砸我。不过，这也许只是我的想法而已。在过去二十年里，那些关注小型出版趋势的人都会注意到，书籍作为物件持续上升为文学交流最重要的媒介。出版商致力于手工制作，从手工印刷、手工装订到完美装帧、镀层封面等工艺。书籍对于文学的重要性显而易见；然而，更有意义的是，尤其是在诗歌领域，书籍是一种具有引导作用的物件。我们会说：“我在写一本书”，而不是“我正在把想象性的语言情境铭刻进一个由拥有数千年历史的技术所决定的、具有离散边界的物理对象之中。”诗歌就像其他艺术形式一样，是将物质转化为媒介的一种表达方式。但诗歌的独特之处在于所使用的物质是语言——一种不断变化的现象。将语言作为艺术手段的运用，意味着我们可以不仅停留在语言的表面，还能思考其潜在的可能性。这并不是说书籍已经过时，而是只要诗歌对语言的使用具有思辨性，那么书籍就不可能成为诗歌实践的唯一载体。

在 2010 年秋季，J. Gordon Faylor 在 Tumblr 上创建了一个名为 Gauss PDF 的诗歌出版平台。他的想法是出版那些能够运用各种媒介技术来创作的诗歌作品，并将每种媒介视为作品构成的独立单元。就像 Jack Spicer 将书籍视为一个完整的创作单元一样，同样的道理也适用于.mp3 文件、.exe 文件、.zip 文件或.pdf 文件。从 Gauss PDF 创立到 2022 年 5 月的结束之际，Faylor 在平台上发布了三百篇诗歌作品。正如 Faylor 在接受 Tan Lin 为Poetry Foundation所做的采访时所描述的那样， Gauss PDF 的出版物的数字封装都是“相当无害”的。传统印刷出版物的审美生产方式会暗示其中作品的性质，而 Gauss PDF 的出版物则只由一个简单的 URL、一个着陆页以及一个目录编号作为前置框架。穿过这层透明得近乎不可见的薄幕之后，作品本身在形式、内容和媒介上都完全可以发生变化。Divya Victor 的《Goodbye, John!》（GPDF047，2012 年）是对 John Baldessari 在 1971 年创作的作品的重新演绎。在这项作品中，Victor 挑战自己，试图在短短一分钟的时间内重复书写“我不会创作无聊的艺术”这句话尽可能多次。通过利用文字处理软件的复制粘贴功能，最终得到了 290,000 行文字。Alejandro Miguel Justino Crawford 的《Diana Hamilton’s Dreams》（GPDF200，2016 年）则是一款电子游戏，玩家需要在一个空旷的平台上行走，并会遇到这位标题所指的诗人留下的录音，在其中她回忆着自己的梦境。最近的一项作品是 Violet Spurlock 的《VS VS VS》（GPDF297，2022 年），这是一项由朋友们共同完成的协作项目，他们通过电子表格记录和整理对话的潜在可能性，以及共享语言所形成的各种向量。我个人最喜欢的作品是 Joey Yearous-Algozin 创作的《Air the Trees》（GPDF071，2013 年）。这部作品实际上是对 Larry Eigner 所著同名书籍的修改版本。在修改过程中，Larry Eigner 书籍中的文字被彻底抹去，只留下了微软独有的波浪线标记，这些标记标注了那些已不再存在的文本的语法和拼写错误。

Gauss PDF并不是唯一一种这样的出版平台。Yearious-Algozin 和 Holly Melgard——后者是《CATS CAN’T TASTE SUGAR》（GPDF144，2014 年出版）的作者——与 Divya Victor 和 Chris Sylvester 一起管理着一个基于网络的 PDF 及按需印刷出版平台Troll Thread。Tom Comitta 的 calmaplombprombombbalm 则是另一个例子。然而，Gauss PDF 是其中运营时间最长、产出最丰富的一个，而且它最充分地捕捉了过去十年美国诗歌不断扩张的领域。Gauss PDF 的重要性或许可以与 Donald Allen 的《New American Poetry》在1960年出版时所具有的意义相提并论——尽管 Gauss PDF 抵抗了 Allen 选集的那种分类学方式。Allen 的选集将美国诗人划分进各自不同的文学运动之中：旧金山文艺复兴、黑山派、垮掉派以及纽约派。而Gauss PDF 对于各种扩展技法的展示则没有那么明确的分类意识。但这并不意味着人们无法从 Gauss PDF 中解读出某种分类体系。如果你已经知道不同诗人之间是如何相互关联的，那么其中确实会出现一些松散的群组，并逐渐凝聚起来：SUNY Buffalo 的理论—诗学圈子、纽约派及其后继流派、也许还有一个后观念主义的费城诗派，或者一个位于洛杉矶的数字诗学小圈子。这样的分类方式可以一直持续下去。但随着当代话语的传播速度不断加快，地理和审美上的中心性也在迅速移动；它们被雾化在文字串流和聊天框之中，无论距离多远，合作都可以即时发生。在这样的情况下，这种分类方式如今显得越来越无意义了。

Gauss PDF 在当代出版领域也相当罕见，因为它已经是一个已经结束的项目了。印刷书籍仍然处于流行趋势之中，而且这已经是一个持续了很久的趋势。这种趋势之所以能够延续，很大程度上是因为人们将商品视为一种不可置疑的象征：它象征着信息的民主化力量；因此，对于许多出版者而言，书籍商品似乎也是最适合继续承载那些没有明确终点的出版计划的媒介。但 Gauss PDF 从来都不是一个商业项目。它从未向读者募集捐款，也从未为作者的作品标价。这让人感觉，Faylor 从一开始就把它设想成了一个开放式档案，一个即使正在逐渐腐朽也仍然可以访问的档案，就像一切事物最终都会发生的那样：这里少了一个文件，那里出现一次操作系统不兼容。这是一种非常微妙的颠覆：它挑战了那种把书籍商品视为出版行为最终目的的模式。Gauss PDF 不受制于定义了现代出版业如此之多的技术。它不仅尽情拥抱了一个对于“什么是诗歌”而言更加宽广的定义，同时表明当代诗学可以预示那些即将出现、用以中介原本不可言说之物的技术。

The Gauss interview : Chris Alexander talks to J. Gordon Faylor

Kristen Gallagher

March 5th, 2013

https://jacket2.org/commentary/gauss-interview

我原本打算问 J. Gordon Faylor，为什么他最近将 Gauss PDF（一个仅限在线的出版平台）扩展为也通过按需印刷（POD）提供作品。当有人在一次诗歌活动上问我这个专栏还有什么计划，我提到 Gauss 时，Chris Alexander 告诉我，他正在与 Faylor 进行邮件交流，内容恰好就是我想问的同一个问题。于是我问他能否将他们的对话作为访谈转载，他们当然同意了。所以就在这里。如果你曾好奇那位神秘的写作者/制作人/编辑 J. Gordon Faylor 在做什么，这里是一个不错的开始。

CA：在网上四处看看，我看到 Gauss PDF 被描述为“一个以 pdf 格式出版‘基于数字的作品’的网站（2010）”，“一项多媒体出版实验，托管过从数字视频和 zip 文件到 YouTube 播放列表和图像集的各种内容”（2011），以及“诗歌/非诗歌资源”（2012）。当我查看目录时，我看到你最初的两个出版物是 PDF，但第三个出版物就已经是 MP3——接着是一个 ZIP 文件，然后是一连串不同格式：M4V、MOV、JPG、来自你 Vimeo 频道的嵌入内容，等等。你在 2010 年开始时对 Gauss PDF 的愿景是什么？你当时主要把自己看作一个 PDF 出版者，还是从一开始就旨在打破诗歌的印刷/电子书正统？

JGF：说来奇怪，我最初设想 GPDF 是一个有声书出版平台。受 PennSound 影响，我曾想或许可以录制并出版朋友们的长篇“录音室”朗读，他们当时没有受到太多关注。之后不久，在研究dither时，我偶然发现了 Gaussian PDF，一种将随机测量值排列成钟形曲线的密度函数。想到一个网站顶着更广为人知的 Adobe 品牌名称，却不断避开那个特定扩展名，我感觉这非常奇异搞笑；这就像把一个厂牌叫做“Gussy CDs”，却只发行小册子。在某个节点上，我去掉了“ian”后缀，放弃了最初的想法，转而做一个更开放、更有邀请性的项目（也是一个我还没在别处见过的项目）：一个适合任何类型媒体文件的出版平台。这个决定的灵感来自于那些对数字载体越来越感兴趣的人，他们致力于将各种艺术形式进行数字化处理、压缩或增强。这个网站不仅仅是为了“诗歌”而存在的，我也不认为我在挑战某种传统观念。它粗略地类似于拉吕埃勒的非哲学概念：不是要反对诗歌，而是利用它的材料和模式来实现更广泛的目的。当然，因为我本身来自诗歌领域，GPDF 的大多数出版物都是由诗人和作家创作的。

自首个发行以来，GPDF 对出版只保持两个要求：作品必须是完整的（即不是更大作品的一个片段），并且未在其他地方发表过。这样，我希望避免陷入文学期刊的那种繁琐的机制，让作品能够以完整的形态存在。这种出版方式是我最喜欢的，因为经常会在期刊或电子杂志中看到一些作品，而这些作品却失去了其他组成部分，从而无法展现出作品的完整性和简洁性。

CA：有趣的是，你将 GPDF 格式的转变归因于与早期投稿者的交流，这使得它成为一个协作性的平台——不过，似乎它也与您的个人作品有着明显的关联。我想到的是诸如《Privation F Dec Release》和《Marginal Contribution Twin》这样的作品，还有自2010年以来您在Lulu平台上发布的书籍的视觉风格。GPDF是如何与您的作品相互作用并对其进行创新的呢？

JGF：这是个有趣的问题。因为除了去年与Eddie Hopely合作创作的一些贝斯二重奏作品外，我的其他作品都尚未出现在GPDF上。不过，我认为你指出这种协作精神是恰当的。它或许更多是一种尊重而非讨论的结果。作为“编辑”，我尽量不干涉参与者的创作过程，而是让每个人都能按照自己的方式来处理作品。偶尔我会提出一些建议，但我认为我的作用更多在于为这些作品创造新的可能性。因此，我乐于看到像Tonya St. Clair这样的人对GPDF的目录结构进行改造和重塑。我并非纯粹主义者，而这种技术允许以其他方式无法实现的方式来进行修改、颠覆、重新定义和破坏。

我的个人项目和表演也往往基于某种特定的、具有社会意义的创作方式。在诗歌朗诵活动中，我通常会朗诵为此次活动专门创作的作品（而不是从书籍或作品集中选取作品）。当我向编辑提交作品时——比如《Privation》——我会先尝试了解该出版社所使用的模板/媒体。在这种情况下，我知道Eric Laska会在SoundCloud上发布这些音频文件，所以我开始思考如何以一种方式呈现音频，从而可以与任何SC用户在波形图上发布的评论相互呼应。

同样，我在Lulu和Troll Thread上的作品也是如此。当然，Troll Thread以更隐蔽的方式利用了Lulu的书籍制作技术，但我认为我们两者都受到了其潜在魅力的吸引，更不用说它的极简便利了。最近，我以化名“Carton Trebe”出版了几本书，这个化名实际上是一种用于承载垃圾信息的容器。

也许这一切都可以追溯到我对各种媒体和艺术理论持续不断的探索与研究。

CA：“修订、颠覆、重新定义和破坏”——这很有趣。我想到这些是不同的操作，而非美学价值，就像 Richard Serra 在60年代末70年代初提出的那些著名的动词列表类似。你将自己作品描述为“特定于模板/媒介的”，这也表明你在描述作品时强调了在物质层面的作用。不过，在GPDF中，美学是否也扮演了某种角色呢？虽然这种角色是非传统的。

JGF：“美学”这个词存在一些问题，最近我对此产生了很大的怀疑。就像“风格”一样，它有时会成为忽视某件作品的批判性分析的借口，或者用来掩盖自我反思的倾向。我想避免陷入这种陷阱。每个人都有自己的品味——但正是这种特性使得GPDF成为一个独特的出版平台。它既能够激发人们的创作热情，又能消解那些抵抗情绪。例如，如何协调 John Paetsch 的《Crista's Severance Package xxx》和 Kyle Page 的《10.10.5》，与 James Whitehead 的《Manifesto of Haecceitics》和 Christine Jones 的《The Vision of Love》。它们并不互补，在某些情况下甚至可能存在明显的矛盾。这种抵抗情绪实际上促进了“我的品味”与GPDF之间的互动，从而让个人的审美感受更加清晰，也更容易被分析。

不过，就像我所说，这里也存在评估的过程。档案对我来说是一个非常有趣的研究对象，而GPDF则给了我一个机会，让我能够探索“标签”与“存储库”之间的对比关系。如果有什么东西真的可以被视为GPDF的出版物，那么为什么我只收录艺术家/作家的作品呢？为什么我不收录那些从YouTube上下载的、包含数百张图片或视频的匿名压缩文件呢？

我必须说，对我来讲，各个项目之间的过渡环节非常重要。在这些过渡点，我的主观判断表现得最为明显，也就是所谓的“风格”得以体现的地方。这些项目应该被分开处理；如果同时展示两种风格迥异的项目，可能会让人们对它们的独特之处产生误解，从而强化人们对它们的特定解读。冲突是不可避免的，但不应让这种冲突变得过于明显。

CA：随着 Andy Sterling 的《Supergroup》最近出版，你推出了 Gauss PDF Editions——一个基于 Lulu 的书籍出版平台。这个出版平台与作为数字平台的 GPDF 有多少重叠之处？您如何看待书籍出版、按需印刷与其他发行形式之间的关系？为什么选择出版书籍呢？

JGF：嗯，GPDF Editions并不属于Lulu上的的系列出版物。为了保持透明，我在其他地方提到过，GPDF Editions只是一种用于发布“材料”的方式。所以，如果有人想要发布某种非书籍形式的作品，我是可以接受这种需求的。不过，接下来的几期出版物确实会是在Lulu出版。

这两种数字出版形式之间的相似之处其实并不明显——它们与GPDF相关的唯一标志，就是每次出版时附带的Logo以及书脊上或页面上的目录编号（GPDF###）。有趣的是，像Lulu这样的数字出版平台似乎以一种预先数字化的方式呈现书籍；这些书籍看起来和感觉都是如此。仿佛出版人的名字以某种方式刻在文字背后，就像一种水印一样。另外，GPDF和Lulu平台上发布的数字出版物都有一个共同点：它们都非常脆弱。当然，我希望通过托管、宣传、备份等方式来“保护”GPDF中的书籍。不过，我对互联网和云存储持谨慎态度。这些媒介并非万无一失，可能会被审查或删除。而在Lulu平台上，决定一本书能否存在的唯一因素就是其作者。我想要获得这本 Michael Taylor 的书，但谁知道它还能保留多久呢？一旦它消失了，就真的消失了。也许通过某种方式让某些事物重新出现，我可以更好地确保这些事物的保存。不过，保存并不是我的主要目标或执念。我也喜欢 Tan Lin 在采访 Angela Genusa 时提到的关于书籍技术的观点，我基本上同意他的看法。要毁掉一本书，你必须把它丢掉或烧掉。

CA：最后还有什么想法吗？

JGF：Alejandro Crawford、Astrid Lorange、Tim Leonido、Anna Vitale、Mark Johnson、Andy Martrich 等人的作品即将出版。如果能够看到对 GPDF 模式的挑战出现的话，那当然是件好事。不过，我希望这些挑战不会过于陷入艺术或诗歌领域的种种复杂之中。我们不应忽视这样一个事实：这些作品可能比表面上看起来更加深刻或更具批判性。显然，技术具有颠覆性的潜力；它既能提供信息，也能制造混乱，甚至能够使某些功能失效。

向 Jargon、Leaving Records、Non-Musicology、bas-books、Lateral Addition、Lil’ Norton、Truck Books、Something Else Press、其他厂牌和出版物，以及 Patrick Lovelace 致意。

Gauss PDF Interview with J. Gordon Faylor

Tan Lin

May 05, 2014

https://www.poetryfoundation.org/featured-blogger/70420/gauss-pdf-interview-with-j-gordon-faylor

Tan Lin：你能谈谈Gauss PDF是如何创办的吗？具体是在什么时候？

Gordon Faylor：GPDF的首期发布是在2010年11月。到那时，我已经在纽约市费城的实验诗歌圈（当然还有其他地方）结识了不少朋友和熟人；我认为他们创作的作品极具吸引力，并希望提供一个平台，使他们能够迅速且便捷地完整发表那些奇特的项目。

最初的构想是围绕其名称所作的双关——PDF（即概率分布函数，伪装成带有Adobe色彩的对应物）——通过这个平台，我原本只打算出版朋友们朗读的“有声书”。

后来我才发现，calmaplombprombombbalm当时也在采取类似的路径；我原本就对诸如 Leaving Records 和 Cleveland Tapes 这样的厂牌如何组织其目录颇感兴趣，但似乎并不存在一个出版实体单纯以文件类型作为其主要区分特征而接纳作品，因此我便沿用了这一思路。最近，诸如 orworse.net 这样的网站似乎已经出现，它们似乎是在发展或回应类似的美学姿态。

TL：你能谈谈《Gauss》与文件类型的关系吗——比如其中有.mov、.rtf、jpeg、mp4等格式。它是否既意味着文件类型的特异性，又意味着对传统文类的消解，尽管以 John Frow 关于类型作为多样形式界限的概念来思考类型是有益的——这些界限会逐渐淡化并跨越进入其他各种类型。但撇开这一点不谈，过去我们曾有（关于何为）诗歌、小说、非虚构、史诗的观念，如今主要的编目代理却变成了文件类型。这是否是一个合理的假设，它引导着更广泛的文化生产，从而也引导着文学生产——尽管其隐含之意是文学与非文学生产之间的区分被中和了，即一种弱二分法。

GF：类型与文件类型之间的兼容性是一个很好的思考起点。任何一个zip文件是否与zip文件这一类型同构？如何将GPDFEdition（即POD按需印刷书籍）与其PDF迭代相协调？显然，这可以外推至你提到的诸如诗歌和小说等较早的形式。但由于这些形式如今可以通过如此多样的方式被容纳和呈现，我确实认为，文件类型代表了一种正在崛起的工具，用于对艺术生产的多重形式进行分类。

这并不是说，某种文件类型或数据结构的出现必然会压倒其内容。这样的立场会倾向于“扁平性（flatness）”，而“多孔性（porousness）”或许才是更贴切的术语，因为文件类型化的趋势仅仅开始暗示支撑每一组材料的无数来源。Kieran Daly 的作品堪称检验此类属性及其边界的典范：构成其无题 GPDF089 条目的文档、4kbwav 文件和封面 jpg 文件分别需要不同的程序来处理。他们需要分别通过iTunes、TextEdit等软件打开。如此一来，它相当微妙地瓦解了那些试图从哲学或其他角度对其加以定位的本体论阐释框架。

另一个例子：当 Joey Yearous-Algozin 将《Air the Trees》作为 Word 文档形式发布时，任何人都可以编辑它并以他的的名义重新分发——更不用说Word、OpenOffice或其他任何软件都允许轻松更改文件类型。这种脆弱性如何与 Yearous-Algozin 对 Eigner 原始作者身份的挪用及幽灵化相互关联？

我同意你的判断：文学与非文学的二分法并不牢固。但即便说严格的分类或科学化可能预示着一条走出这种循环的出路，我们难道不该警惕它会强化技术官僚偏见吗？我更愿意把GPDF编目条目之间差异的建构看作一种游戏——它容纳那些不正确、不完整和伪装的东西。这种策略在理想情况下，会催生出一种不规则、多样而多变的形式。

TL:你能否具体谈谈 calmaplombprombombbalm 如何在文件类型分类方面是如何运作的？那里的文件系统令人联想到Excel及其他数据库可视化软件——但这些可视化策略在Gauss中并不特别突出。Gauss是否关注数据可视化以及数据的定制化？

GF:我喜欢这个非常混乱的网站。通过某种随机的构造，Suzanne Stein的一段mp3会与Matthew Timmons的一张 jpg 落在同一行中，混淆它们的部分，打断它们的连续性。

我确实认为GPDF实现了可视化，尽管是以画廊的方式：通过划出一个看似中立的区域，供画作悬挂和装置构建。当然，这一比较颇为棘手（主要出于经济原因），且处理得仓促，但似乎是个起点。可视化是比较轻微的，例如每个Tumblr帖子的图像宽度大致相同。正如我们稍后将讨论的，这些可视化试图维持最低限度的统一性。如果出现定制，它发生在发布之前，并且是协作构建的。

TL：就LR和orworse.net的编目系统而言，有什么特别值得关注的地方？你如何将这两个网站作为数据编目操作，进而作为数据管理系统的运作方式来加以描述？我曾在别处提过，当前的文学生产正日益主要地显现为传播媒介的一个子集（因而具有高度的时间敏感性），它们与其说是在生产数据，不如说是在管理数据。或者更直白地说，Gauss所设定的究竟是怎样的系统？系统是否遵循某种程度的预测能力？这种能力是否存在于Gauss模板之中？

GF：LR的模式对我很有帮助，在于它如何在目录中区分实体发行与数字发行，同时也在于它为音乐/音频的各种子类型（如节拍导向、氛围、拼贴）、制作技术和表演装置（如播客、视频）所建立的同构关系提供了范例。

与此同时，orworse.net将编辑与投稿者的身份混同，使得一些作品可供获取，而另一些则难以找到。当然，两者都保留着各自的数据资产，并且也都发行实体产品（我听说 orworse 很快将出版一本书）。

与此问题相关的还有优秀的音频期刊 Lateral Addition，其简朴风格反而展现了贡献者多元的方法论，以及作品的多维度去中心化——这在其前三期中得到了充分展现。

GPDF自身的系统在模块化与序列化之间摇摆；而且，它既有助于传递某种一贯的系统性，也有助于扭曲这种系统性。诚然，这个系统在某种意义上是可以预测的，但它的松散性和思辨性，更多地体现在其离散条目的非叙事潜力上，也体现在平台与这些条目之间那种“渐近”关系中。我们不妨称它为一种非系统性的出版物。

或者：GPDF是实验组；其投稿者是对照组。

TL：我特别感兴趣的是这里的“目录”概念，因为它关系到文学材料的编码与分发。你能否详细说明在Gauss那里目录化功能是如何运作的？它只是书目控制的一种残留迹象，还是你在设想一种专门以数字方式运作的目录，也就是说，它与“离散系统”相关？我倾向于把数字目录与内容解析和元数据联系起来，这些元素在Gauss中是否扮演了某种特定角色？它们是否也关系到Gauss图书馆中特定数字对象的长期保存？

GF：我希望在编辑与归档所被赋予的含义之间存在一种张力，也希望在我与那些决定把材料托管在GPDF的贡献者之间存在一种张力——不过这种张力更多与整个目录中显露出的不同趣味（非趣味？）有关，而不是关于这些作品应当／可能如何运作的琐碎来回（比如“改这个”“这样编码材料”等）。但它确实存在。

我之所以说这些，是因为我对编目这件事很着迷，也的确被它那种能迅速重新框定内容的框架结构所吸引。不过，GPDF在这方面其实比较被动，你提到的残留迹象更接近实际情况，而且它没什么侵略性：不过是一个编目编号、一个Tumblr自动生成的网址罢了。在这方面，我们一直十分鼓励实验和挑衅。比如 Steve McLaughlin的《Puniverse》里的.nfo文件，或者Tonya St.Claire对GPDF一部分内容所做存档备份，都可以看作是在挪动和挑战数据既有含义的例子。

序列是GPDF所采用的更具代表性的结构力量。对序列的强调可以随时在并置上做文章，也能让差异很大的作品之间产生隐约的共鸣——而这一切都不需要添加任何信息，也不需要向创作者提出任何多余的修改要求。

TL：你能否进一步阐释一下这种序列，或者说我所说的生产的时间性？我们或许是在谈论一系列相互交织的要素：需要管理或分类的大数据集、内容的倒序排列（较新的作品列在页面顶部）、数字媒介作为大量生产数据的方式（也就是颠覆了传统的规模经济——传统的规模经济在数字生态系统中并不成立）、不是以同质性而是以无尽变异为标志的系统。大数据集，就其定义而言，必然要接受数据分析，因此也就容易受到预测——或者我所说的“对数据集的操作”——的影响。我看到很多“诗歌”在根本上就是或实际上就是一种对数据实时进行的操作。把Gauss称为一种“操作”或过去所说的“行为（表演）事件”，是否更有启发性？当然，阅读本身就是一种对文本进行的行为（表演）或操作。

GF：正如我先前提到的，这会产生一种非叙事学意义上的虚构。正如我稍后将要提到的，GPDF确实收录了许多以其穷尽性特质为特点的作品。

将GPDF称为一场行为（表演）事件，似乎有些牵强——如果它确实是，那就意味着要对被编排的材料作一种激进的、甚至可能带泛灵论色彩的解读。我对此持开放态度，但为了方便起见，我通常不把物件和短暂存在的实体称为行为（表演）。无论如何，这是一个很有帮助、也很有生成力的想法；它所唤起的可塑性，感觉与GPDF想要模糊文类与出版界限的意图是一致的。

TL：你能谈谈模糊类型这件事吗——将类型理解为一种装置或社会契约，即对材料的处理方式，这一观念在Gauss的语境中是否不那么有用？

GF：内容必须遵守一种最低充分性原则，才有资格成为被某个类型吸纳的原料。但由谁、或由什么来规定这一原则？无法给出答案，反而证实了那种在诗歌话语中极为常见的保守意识形态，尽管这种话语往往倾向于左翼政治。不寻常的散文作品，被一家出版商草率地归为“小说”；而在别处，一份进步批评期刊却拒绝“诗歌或小说”这样的分类，仿佛它所发表的批评与这些类型不可通约。我并不是要站在道德高位上评判，因为我也能理解那种“占有一个类型并从内部进行操纵”的想法——但这始终令人沮丧。

因此，是的，在GPDF的语境中，这并不十分有用，除非人们愿意采纳一套新的类型集合（即文件类型）；但那样的话，他们就要面对一个令人不快的难题：为这些新类型指派特征和范例。

以下是类型模糊化的一个例子：Feliz Lucia Molina的《A Letter to KimJong-Il Looking at Things》以所有现存的Word字体呈现了她的一篇单独作品；它也以单一的形式收录于她的书《Undercastle》中。当它出现在书中时，至少从上下文看它是“诗歌”；而前者由于强调视觉和重复，似乎更接近观念艺术。争论类型，就是在争论这两者之间的界限必须显现；而有意模糊类型，就意味着不必给出答案。

实施这些扰动行为，能让创作者或工作者逃离那些相互勾连的充分性标准所划定的范围。而正是在这种外部，交流的通道才得以在诗人、艺术家、音乐人、电影人、程序员、科学家等之间打开，让他们得以窥见这些封闭圈子一直阻挡在外的东西。

TL：创办 Gauss PDF 作为出版平台的最初想法是什么？它是专门针对诗歌界中你想回应的某些方面，还是更广泛地面向基于网络的内容或特定的发布平台？我对它最初的关注点很感兴趣。

GF：我越来越困惑于跨媒体平台把输入的数据／内容编码为作品或艺术品的方式——就像Tumblr或DIY厂牌所框定的那些身份模糊的产物一样。还有其他问题：比如服务条款如何能重新塑造社交媒体上的劳动——每一条推文都像是为一次IPO所做的表达。诸如此类。

刚开始时，目标与其说是去回应诗歌界的某个方面，不如说是去质疑诗歌作为一种基础类型（也就是它的媒介）的地位，并以一种不可靠的方式展示这一点，同时挑战其他文化生产领域中普遍存在的分类惰性。

最近，Volta评论了 Mark Johnson 的《Pink Lotion》，这是一张充满令人不安的商业化色彩的舞厅音乐45转唱片合集。这个发行物几乎完全没有语言——只是器乐混音，却在一本诗歌杂志上得到了评论。这种差异令人鼓舞，即便还不足以让人完全兴奋。

TL：能详细说说吗？到底是哪两者之间的差异？

GF：是类别上的差异。我被那些对创作必要条件或类型的颠覆所吸引，正如前面提到的。《Pink Lotion》是诗歌作品吗？如果不是，那它让我们了解到诗歌是由什么构成的？这会不会是一个意图问题，等等。

布列松有一句告诫——大意是“不要强求。诗会从裂缝中渗出。”这样的说法是否意味着“诗歌”与有意为之的“诗意”之间存在区别？所有诗歌是否总是已经“富有诗意”？譬如，是什么使换行本身就具有诗意？这类思考有助于生成不同寻常的作品。

鉴于GPDF上除了文件类型之外，几乎没有明确而严格的类型分类，其中的发布物可能会有效挑战这种形式上的“决断（Decisions）”（借用拉吕埃勒的说法），并可能促使其他地方也出现类似的分类瓦解。

TL：Gauss如何委约或选择作品以供出版？

GF：我很高兴，现阶段委约作品与非委约作品之间的比例大致相当。这和其他任何事情一样，都取决于人际网络——一些我原本不认识的作家／艺术家会主动与我联系；另一些人则会以某种方式被我发现。

这种方法的优势之一，是它自然而然地削弱了某种连贯一致的策展美学。由于我并不完全知道自己会收到什么，而有时我又确实知道，GPDF往往以一种温和的冷淡与好奇心运作。它并不意在被归入某一个单一主体之下（即J.Gordon Faylor）。理想情况下，除其页眉图像之外，GPDF没有任何面孔；控制始终是不稳定的。

TL：你能谈谈文本在上传之前会进行哪些编辑工作吗？文件是否会带有任何描述性标记？换言之，诸如文本编码倡议（TEI）关于数字对象标记的标准等问题，是否与你看待在Gauss平台上发布的作品的方式有关，或者与你如何设想基于文本的数字对象有关？

GF：同样，尽可能少。我有时会提供协助，或为 GPDFEditions 设计封面。偶尔，当一件投稿作品似乎不适合即将推出的某个系列时，我会询问相关投稿者是否还有其他作品，或者——我发现，这样做往往会产生更有趣的效果——是否有其他媒介的作品。描述性标注极为简约：标记投稿者姓名、作品标题、文件类型和目录编号（存在一些例外）。此外，还有采用首字母缩略形式的命名规范，因其简洁明了而被选用。

我不敢说TEI标准对GPDF有多大意义，不过这类指南探索起来倒是挺有意思，而且对于关注分发的人来说，或许会构成一个值得深思的难题。

TL：在过去两年中，就诗歌界或用于传播诗歌的平台而言，这一关注点是否有所转变？

GF：我那种（科幻式的？）愿望是，编辑审查过程能够在品味与鉴赏方面随机波动，但人们永远无法避免统计学因素的介入。

鉴于其所具有的可及性与当代性，概念主义方法自2010年以来无疑吸引了更广泛的受众。尽管这导致了对GPDF的一些误解（比如认为它只出版概念性作品），但总体而言，这是一个令人鼓舞的发展。

GPDF的运作方式与诗歌期刊的经济模式截然不同；在期刊中，单首诗往往被淹没在众多同类作品之中。而GPDF只出版完整的项目或合集，这在某种程度上是对投稿者的一种挑衅。你必须为其中的内容划定一个界限或范围，无论这个界限多么细微，甚至是对平台本身的质疑。

TL:我特别想了解你如何看待数字作品与纸质出版之间的关系——包括作品的委托创作、发行传播以及读者消费这几个方面。

GF:我们的目标是让GPDF的发布尽可能易于获得。在实体形式上，最接近的对应物是按需印刷，而我用过的最便捷的按需印刷平台是Lulu。虽然它并不完美（比如运费和手续费偏高，纸张质量也一般），但就低成本快速生产而言，它是最有效的选择。我猜 Troll Thread 也会认同这一点。

此外，所有印刷发行物的PDF版本都可以在GPDF方便地下载。我很想出版其他类型的物品，但可惜现在资金不足。

至于数字与印刷分发及消费之间的关系，我倾向于援引不确定性原理——即对象与其测量工具之间呈反比精确度的关系。令我着迷的是，任何GPDF发布（或任何网络发布）都必然要穿越层层媒介，无论是管理它的操作系统、下载它的浏览器，还是打开它的软件——这使得作品在诸多细微之处被自动置于特定语境中，无论它是否与其他条目产生关联。

虽然并非必须，但保持这种意识有助于揭示意识形态倾向（如PDF在形式和法律上均“源自”Adobe系统），并可能映射出那种通过logo（无论当代与否）所呈现的文学所具备的批判性思维特征。

TL：你曾提到概念写作与GaussPDF有关联。这种判断准确吗？或者更具体地说，概念实践与GaussPDF上出现的大多数作品之间有怎样的关系？简言之，这是一个关于概念写作的问题。你认为Gauss PDF中还有哪些其他主要作品类型，并且这些类型应当与概念实践加以区分？

GF：GPDF只是一个合适的平台，让概念性作品得以与其他类型的作品并列；当然，它并不与任何特定流派有直接或全面的关联。

一些作品——如Angela Genusa的《Tender Buttons》或Andy Sterling的《Supergroup》——已被该圈子中的不同人物推崇为文学中概念主义发展的代表。另一些作品，如Anna Vitale的《Street View Lyric》或Kit Schluter的《without is a part of origin》，似乎拒绝这种“加冕”，或者至少主张它们与概念主义之间存在一种更为复杂的关系。在许多GPDF作品中，确实展现了概念主义所推崇的技术与策略，例如挪用，但我认为这些评价必须根据具体情况逐一分析，因为对于如此异质性的作品，很难设定宽泛的分类标准。

况且，关于概念写作的定义、作用及其政治倾向，已有大量理论探讨。因此，我认为GPDF既能抵抗也能顺应这些模糊的界定，具体取决于询问对象。若论及GPDF对技术载体与文学/艺术灵活性的整合关注，概念主义创作者或许会觉得它比那些保守或反应迟缓的出版渠道更合适。

TL：我想将Gauss置于与数字素养相关的问题之中加以讨论：更强的引用性，Milad Doueihi在《Digital Cultures》中所谓的“选集”维度、去中心化的传播网络、编辑或非编辑工作层面上更高的灵活性，以及不断增加的信息密度。或者，更简而言之：在数字时代，一部文学作品是什么？它呈现为何种形态？它如何运作？我曾试图提出，诗歌／诗性如今或许最好被理解为一种“对数据的操作”。但这或许并不准确。我很好奇，在你看来，今日何者构成了“文学性”？

GF：我认同这种解读。GPDF比普通微博客更为正式，后者能自如地整合来自其他博客及未署名来源的内容，无需借助他人“标签化”作品的连续框架。

“文学”一词承载着一种传统，其中包含一套复杂且相互矛盾的自我延续特性——你倾向于什么？读写能力促使主体发展出辨别不同类型数据或记录材料的能力。操作本身并无内在的道德色彩——它关乎研究与重构；而文学则不然。正是二者之间的社会张力，催生了新形式的涌现与折射。

TL：正如你所提到的，我对二者在Gauss平台上呈现出的交汇很感兴趣。更总体地说，Gauss的作品与数字环境所推动的新型阅读／消费模式之间有何关系？也就是说，Gauss的作品是如何被阅读的，它们又如何塑造阅读模式？在这里，我想回到你对“形式”一词的使用——你能否进一步阐释这个说法？你指的是更广泛的标签标注、评论等内容，而这些在Gauss中大多并不存在吗？我也很想听听，你是否、以及如何将Gauss中的大多数作品视为“文学”的一部分——文学发生了怎样的变化，又是以何种方式变化的？显然，有些人会认为Gauss上的许多材料并不属于“文学”，尽管这些人本身或许具有相当高的数字技术素养。

GF：这些新形式本身的可及性，就已预示着新兴的阅读模式。若承认上个世纪技术的迅猛发展，那么这必然意味着读写能力也经历了类似的爆发。这些阅读模式的影响无疑是错综复杂的，从生理层面到更广泛的社会层面皆然。因此，我引入作品，任其自然产生效果，或许对其长远影响并不明了。有些作品或许能巩固既有的阅读习惯，而另一些则可能对其构成挑战。

形式主义具有时间性的一面，因为它根植于仪式观念之中；当然，它也可简单指代一套规范。如此，多数情况下，形式主义从外部作用于其对象。作品不可避免地暴露于形式之中，即便在实验艺术领域也鲜有例外。GPDF的开放性必然有所起伏，否则它将僵化或瓦解。

我出身于诗歌背景，而我自身的大部分写作都致力于文学的推进——探究某些技巧与机制如何以此前未曾有过的方式建构文本。然而，正如你似乎所暗示的那样，正在兴起的数字素养甚至可能不再将文学修辞视为文学修辞本身。这并非由于缺乏批判性或智识，而只是因为当下的阅读方式受到如此多种媒介（文本性的及其他类型的）所塑造，以至于很难说究竟是哪一种媒介促成了哪一种素养。

主观性催生形式主义，这一点毋庸置疑；但一旦意识到形式主义的负面映照中仍残留着其空洞的存在与过度决定的材料，问题便变得复杂起来。

（全文结束）