夜雨聆风作者：劳拉塞西尔・穆尔（LauraCecile Moore），来源：自由期刊（Liberties Journal） 2026 年 8 月
将文学批评家与普通读者、严肃读者与浅尝辄止的读者区分开来的冲动，由来已久。人们用过多种划分标准；其中一种，就是读者对作品背后那个人抱有多大兴趣，以及抱有何种兴趣。《卫报》（The Guardian）近期一篇评论就此划下界限，反对人们持续探究埃莱娜・费兰特（Elena Ferrante）的真实身份：费兰特的 “真正” 粉丝，也就是那些深度读懂其作品的严肃读者，并不关心她是谁。二十世纪六十年代，另一股文学思潮坚称，作者本人无关紧要。费兰特重新拾起这一立场，她主张，任何想要挖掘其小说背后作者身份的尝试，都属于一种文学失当行为，几乎和小报八卦没有区别。费兰特认为，一位作者的生平，并不能为解读其作品打开任何窗口。
或许确实如此。但历史证明，探寻文本背后的作者，是人类最古老的本能之一。而这种本能的存在自有其道理。这些消解作者地位的理论，让我们损失良多。人工智能正飞速学会模仿人类写作，这一现状，应当促使我们重新审视那个我们一直急于摒弃的人的主体。
在托妮・莫里森（Toni Morrison）的《所罗门之歌》（Song of Solomon）中，角色派莱特・迪德（Pilate Dead）没有肚脐。她在一群流动务工者当中生活到第三年，和社群里的一个男孩发生关系，之后男孩四处散播传言，说她的腹部光滑如石头。原本包容友善的社群就此抱团排斥她。他们说，她不是 “正常降生” 的，于是把她驱逐出去。派莱特学会把自己的异于常人转化为力量的来源。莫里森谈及这个角色时说道：“肚脐这个设定，让我可以在小说开篇就引入奇幻元素。它意味着派莱特可以同时身处‘局内与局外’。” 她补充道：“她代表‘天真的智慧’。” 派莱特身上没有脐带留下的疤痕，没有一条不间断的生理纽带将她追溯回夏娃，她承载着禁果带来的智慧，却没有背负那份羞耻印记。
但就像流动务工者的反应所展现的，同样的特质，也可以被解读为非自然的智慧、诡谲怪异，甚至是可怖之物。电视剧《杀手机器人》（Murderbot）里，亚历山大・斯卡斯加德（Alexander Skarsgård）饰演的赛博格安保单元 “安全单元”（SecUnit），同样有着光滑的腹部：这是它人造躯体的标记。储藏室里一排排赤裸的安全单元，就像一堆摘掉果柄、不留凹陷的苹果。周身尽是完美却令人不安的光滑。
有预言称，人工智能将会产出质量极高的文学作品，足以让我们无法分辨，哪些出自人类之手，哪些由 AI 生成。这些作品在现实层面没有 “肚脐”，但既然 AI 模型是人类依照自身形象创造出来的，它们也拥有一种人造的肚脐：指向一条无法追踪的起源线索，这条线索已经消解，仅仅存放在服务器的文件夹之中。
我们应当为此担忧吗？拥有一个肚脐—— 那种血肉铸就的、传统意义上的肚脐，真的重要吗？
费兰特畅销的《那不勒斯四部曲》（Neapolitan Quartet），以两位主角的人生书写二十世纪中叶意大利社会的动荡。这套作品受到大量关注，一方面源于其文学价值，另一方面则是作者刻意隐匿身份这件事。她曾在一封之后公开发表的私人信件中，道出自己的核心信念：“我相信，书籍一旦写就，便不再需要它们的作者。” 费兰特大体上践行了自己这套主张。从作品问世之初，人们就想要了解书背后的作者；而从一开始，她就一只手竖起屏障，另一只手却又引诱读者靠近，时不时抛出碎片化的自我披露，撩动外界的好奇心。
矛盾最终走向不可避免的高潮：2016 年，意大利记者克劳迪奥・加蒂（Claudio Gatti）经过调查得出结论，费兰特的真实身份是文学翻译家安妮塔・拉贾（Anita Raja）。《纽约书评》（The New York Review of Books）将这一消息带给英语读者，文学界其他人士却纷纷与这则爆料划清界限。美国国家公共广播电台（NPR）的一篇新闻标题写道：“对文学界而言，揭穿埃莱娜・费兰特的身份不是独家新闻，而是一桩丑事。” 就连《纽约书评》，在收到 “大量问询与评论” 之后，也在最初的报道页面附上了一篇补充文章。
《纽约客》（The New Yorker）的报道字里行间满是反感。撰稿人亚历山德拉・施瓦茨（Alexandra Schwartz）开篇便写道：“我并不想做这件事。” 随后复述了加蒂的调查发现。她讲述加蒂如何追查收入流水、税务记录与房产购置信息，拼凑出线索：以翻译为公开收入来源的拉贾，必定另有一笔可观收入。施瓦茨把加蒂这套直白的调查刻画成带有阶级偏见的行为，称加蒂认为拉贾 “身份低微，却获得了与出身不相称的地位”。
这场争议，交织着文本纯粹性、隐私权与女性主义多重议题。从加蒂爆料引发的风波能够看出，舆论期待媒体遵守一份与费兰特之间的隐私约定，可这份约定从来没有得到过双方认可。施瓦茨称，和大多数费兰特的读者一样，她享受在一片“想象的中立地带” 与费兰特相遇：她对费兰特一无所知，费兰特也对她一无所知。而加蒂摧毁了这片受保护的空间。
但这片空间真的存在过吗？尽管费兰特一再声称，关注作者只会带来有害的干扰，她本人却从未停止谈论自己。施瓦茨写道费兰特“主动选择匿名”，但这并不属实。费兰特取用了一个意大利女性的名字，并将这个名字印在自己全部作品之上，也就是说，至少有一部分信息，她认为应当让读者知晓。随着名气越来越大，她做得更进一步：她定期在《巴黎评论》（The Paris Review）等刊物访谈，以及为《卫报》、《纽约时报》撰写的专栏与随笔当中，零星抛出自己的生平片段与个人观点。这些自我披露的内容，后来大多被收录进《碎碎念》（Frantumaglia），这是一本厚厚的合集，由费兰特和合作多年的出版商整理，汇集访谈与私人信件。出版商还站在费兰特这边，不断煽动公众对身份曝光事件的愤怒。如此一来，人们很难不把《碎碎念》视作一种带有算计的操作：它一边告诉读者应当如何、又该以何种方式不去解读她的作品，一边又否认抱有这样的目的。对费兰特而言，核心从来不是匿名，而是控制权：由她自己决定，外界可以以何种方式认识她。
她使用笔名，更像一把利剑，而非一面盾牌。她并没有如自己所说的那样，消解作者的“光环”，反而制造出更强大的东西：一层勾人遐想的面纱，一种神秘感，催生大批忠实读者。读者依然能够看见作品背后的作者。区别只在于，读者是选择信服费兰特所呈现出来的形象，还是执意去探寻面纱之下的真相。
无论你接受她设定的叙事，还是继续挖掘线索，都不是中立的选择；而把局面推到这一步的，正是费兰特本人。在一次访谈中，她故作沉思：“谁又真的在乎写下这本书的那个人呢？”（她接受过数十次书面访谈。）在另一个场合，她把这份好奇心归为 “媒体小圈子从业者” 才会关心的事，称这些人 “要么算不上读者，要么只是浮皮潦草的读者”。她对采访者说：“不管愿不愿意，出于你的职业身份，抛开你作为文化人的感受不谈，你会觉得自己有义务用一张面孔，去填满我刻意留下的空白；而普通读者，则通过阅读来完成这份填充。”
这番回应，代表了费兰特面对此类问题时一贯的姿态：居高临下的漠视。即便是转述加蒂调查的二手报道，比如《纽约书评》的文章，也引发激烈反响，一部分根源就来自费兰特划分出来的对立阵营：有文化修养的人与没有修养的人；真正的读者，和不配被称作读者的人。在她的划分体系里，只有缺乏文化素养、算不上读者的群体，才会对费兰特本人产生好奇。而这套叙事，被一批以文学批评为职业的人不加批判地全盘接纳。那些靠着文学评判建立声望、以文化读者自居的评论家，或许害怕被视作不够严肃，于是纷纷站到费兰特划定的阵线一边。
当然，费兰特有权玩弄笔名、经营自我形象。但集体假装这场博弈从未发生，就站不住脚了。
费兰特并不是这么做的第一人。把作者放到次要位置，这个想法也并非由她开创，只不过她让更多人接触到这套观点。她的立场呼应了二十世纪中期的一场思想运动—— 那场思潮兴起之时，恰好是她笔下那不勒斯主角们长大成人的年代，它重塑了文学批评。
“作者是现代的产物。” 罗兰・巴特（Roland Barthes）在 1967 年的宣言《作者之死》（The Death of the Author）中这样宣告。他提出，文学长久以来困在作者的专制之下。巴特写道：“人们依旧试图从创作者本人身上寻找作品的解释，仿佛归根结底，永远都是同一个人，也就是作者，在吐露他的‘内心告白’。”“给文本指派一个作者，就是给文本套上枷锁。” 因此，作者这一存在本身就具备破坏性。这套理论认为，一旦笼罩在作者的阴影之下，文本就会变得僵化、失去活力。
和绝大多数宣言一样，这篇文章也玩了不少文字花招。巴特的论证声称立足于历史：他提出，在前现代的萨满式“人类学社会”，不存在单一作者的概念。但他没有给出具体佐证，只堆砌人类学术语，却拿不出相应证据。即便如此，他提出的 “作者是现代发明” 这一论断，成为后世理论家必须面对的重要论述标杆。
两年之后，米歇尔・福柯（Michel Foucault）在论文《什么是作者？》（What Is an Author?）当中提出一个相关问题：作者功能，也就是为文本整理归类、赋予权威的这套机制，究竟是何时出现的？巴特的目标是革新文学批评，行文充满论战色彩；福柯的论述则更为审慎：他希望理解作者具备的种种功能，以此提出更有价值的批评问题。但和巴特一样，福柯也将作者功能的部分特质追溯到启蒙运动之后的欧洲，那是现代知识所有权与产权制度被确立的时代。倘若特定的文化时代造就了我们如今认知里的作者，那么当代文化也可以将其消解。
福柯的论文以塞缪尔・贝克特（Samuel Beckett）的一句话作为切入点：“谁在说话，又有什么关系，有人说过，谁在说话又有什么关系。” 这句话概括了当时新兴的批评立场：文本的意义只存在于文字本身，与文字的来源无关。这正是巴特的宣言想要推行的理念。他的手段之一，就是把作者和 “资本主义意识形态”、“权力帝国” 绑定。对二十世纪六十年代的读者而言，这层暗示就是：重视作者，就等于暴露自己是守旧反动分子。
针对巴特“作者是现代产物” 的观点，贝克特小说《墨菲》（Murphy）中的另一句话，可以作为修正：“太阳照常照耀，别无选择，照耀着毫无新意的世间万物。” 这句话既是论断，也通过改写《传道书》名句 “日光之下，并无新事” 完成自我佐证。同一轮太阳也照耀着作者：作者并非新生事物，而是古已有之。
在古罗马时代，作者的概念早已十分成熟。苏维托尼乌斯（Suetonius）为诗人们撰写传记；文学评注会对照维吉尔（Virgil）的生平，解读《埃涅阿斯纪》（Aeneid）。作者不只是享有声望的人物，也可以声名狼藉。奥古斯都（Augustus）就因为 “一首诗与一桩过错”（carmen et error），将奥维德（Ovid）流放到罗马文明边缘的偏远城镇。远在现代知识产权法诞生之前，就已经存在一种朴素的道德认知：创作者对自己的作品拥有专属权利。公元 86 年，马提亚尔（Martial）斥责菲登蒂努斯（Fidentinus）剽窃，把马提亚尔的诗作冒充成自己的作品。马提亚尔称他为 “plagiarius”，本义是掳人者，这也是 “plagiarism（剽窃）” 一词的词源。而这种概念，在菲登蒂努斯的劣迹之前就已经存在。古希腊人一旦怀疑作家盗用他人文字却不注明出处，就会指控对方文学盗窃（klopē）。
再往历史深处回望，对作者的尊崇，在古代中国同样盛行。公元前五世纪，孔子被广泛视作一位作者；他的名字，为那些归到他名下的文本（部分属于伪托）赋予威望。中国战国时期，屈原写下第一人称诗作《离骚》，文风主观、充满幻境色彩。他本人的人生充满悲剧：曾经身居朝堂，遭人谗言构陷，失去君王信任，最终投江自尽。屈原同时代的读者，都会结合他跌宕的人生去阅读他的诗歌。正如马克・爱德华・刘易斯（Mark Edward Lewis）在《早期中国的书写与权威》（Writing and Authority in Early China）当中所说：“文本和推定的作者人生叙事绑定在一起，被理解为作者经历的记录，因此解读这首诗，不可能绕开诗人本人。” 这恰恰是巴特思想当中的噩梦。
向东跨海望去，日本平安时代的诗歌传统，默认作品拥有独立的创作者。公元九世纪后期，小野小町（Ono no Komachi）写下这首和歌：
纵然双足不停
奔行于梦境之路
那些爱恋良宵
终究比不上
见你真容一瞬
这不是没有作者的史诗风格。而如果我们以为，当时了解诗人身份的读者，会被束缚在单一的解读当中，那便是我们的偏见。那个时代的诗歌靠记诵传唱：恋人完全可以借用小野小町的诗句，或是记忆中其他诗篇，抒发自己的情愫。诗人不必“死去”，她的作品依旧可以流传。
诚然，在不同文化、不同世纪，作者的角色并非一成不变。具体形态、背后的思想观念各有差异。巴特与福柯，也只是一代代学者、哲学家当中的一部分，他们都试图弄清楚，作者这个主体究竟是什么。
但认为作者的诞生可以精确划定时间，只是一种空想。有些事物，不像万有引力、透视画法那样，是某个时间点被发现出来的；它们早已编码在人类复杂的基因禀赋之中，好比对蜘蛛的本能厌恶，或是朴素的公平观念，条件合适便会自然显现。看待作者这一概念，更合理的视角，就是把它归入这一类人类固有禀赋。
巴特的论述遗漏了一点，福柯有所察觉却没有充分展开：作品固然由作者创造，但作者同样由读者塑造。作者是一个中介化的存在—— 不单单是写下作品的那个人，更是经由文本浮现出来的形象，经过生平、传闻、大众接受、抗拒与崇拜多重折射之后形成。
这份溯源，并不止于古罗马、古中国、日本的古典传统。只要有读者—— 更早的时候，只要有聆听他人言语的听者，就会有作者的概念。
在《创世记》当中，上帝以言语创造世界。这种言语创世的母题十分普遍：在《梨俱吠陀》与后世印度哲学、古埃及神学等等诸多体系当中，创造都和言说绑定。众多传统都认为，语言是现实的基底，而作者的形象，是神性的一种隐喻。如果你拉开距离仔细审视，就会发现一种模式：人类观察世界，推导出一个创造者，这个创造者就是上帝。作者这一概念深深根植于人类认知，我们甚至把它投射到整个宇宙。
科学长久以来一直在探究宇宙如何诞生，为何有万物存在，而非一片虚无。第一批原子诞生的时刻，是令人惊叹的奇迹。但大爆炸时刻一直在我们身边不断上演。每一部文学作品——《所罗门之歌》、《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice）、《源氏物语》（Tale of Genji）、《爱丽丝镜中奇遇》（Through the LookingGlass），起初都一无所有，而后得以诞生。物质守恒定律认为，物质不会凭空产生，也不会凭空消失，只会转换形态。但文学作品并不由物质构成，不受这条定律约束。彭伯利庄园没有重量；爱丽丝不占据空间，她的仙境更是如此。派莱特・迪德在诞生之前，也不是别的什么东西，她只是—— 不存在。
对于这类精神层面的创造，科学至今很难给出解释；人类心智依旧充满巨大谜团。大脑是一团灰扑扑、凹凸不平的物质，三磅重，捧在两手之间，看上去毫不起眼。但从这团灰色物质之中，却涌出无边无际、浓烈迫切、充满神秘的精神图景。阅读的时候，我们肉身原地不动，精神却被带到远方；旅程之中遇见的人物，那些虚构出来的生命，有时比血肉之躯的凡人还要真切。
“作者之死” 的论调，否定了这份奇迹。一部小说，固然是时代与过往历史的产物，但它经由一个独一无二的人类大脑中介才得以成型。《白鲸记》（Moby Dick）并不是悬浮在虚空之中等待人摘取；它诞生于某一个人独有的内在世界。当然，意义由读者生成，但这份生成，建立在已经存在的文本之上。当无中生有的创造发生时，我们并不在场。就像《旧约》的记录者，我们只看见结果。我们看见作品，透过作品，想象出那个创造者—— 作者。
费兰特的论述，把一件事视作无关紧要：《所罗门之歌》《秀拉》（Sula）《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye）的作者，是一位 1931 年生于俄亥俄州的黑人女性。作者是一个具体的人，托妮・莫里森，带着独属于她的视角进行写作。费兰特发问：“如今，谁又真的在乎写下它的那个人？” 但倘若一部作品拥有力量，它就会成为棱镜，折射出真相。而作者所处的位置，决定了光线射入的角度，以及光线如何弯折。
脱离语境的文本，容易变得贫瘠。扎迪・史密斯（Zadie Smith）道出背后的缘由：正是意识 —— 也就是作者本人的意识，赋予文字生命力。她解释道，如果完全感受不到作者的意识渗透其中，“如果句子只是来自整个文化提供的模板，完全没有透露背后的精神世界，那么这部小说对我而言几乎没有意义。” 这些话写于 2019 年。放到今天来看，“整个文化提供的模板”，简直是对大语言模型充满预言感的描述。
我们阅读，不只是为了消遣。我们希望被触动，而触动的力量，来自作品道出某些真实的能力。我们渴望和一个真实的人建立联结，或者如扎迪・史密斯所说，渴望接触一份真实的人类意识。
我们都读过让我们沉浸于奇妙体验的小说。倘若这些小说出自人工智能之手呢？顺着巴特费兰特的逻辑推演下去，这无关紧要，毕竟，谁在说话又有什么关系。但事实上，这至关重要。同样的话语，经由不同的言说者说出，会散发出截然不同的光彩。这是虚构文学本身的底层前提：发声的语气，和文字内容同等重要。想要让这条前提在小说的想象世界里成立，现实世界也必须有对应的逻辑。虚构之所以成立，正是依靠谎言，道出关于世界的真相。
想想《呼啸山庄》（Wuthering Heights）。它最初在 1847 年以笔名埃利斯・贝尔（Ellis Bell）出版。1848 年艾米莉・勃朗特（Emily Brontë）离世，夏洛蒂（Charlotte Brontë）成为她的文学遗稿管理人，将小说重新以妹妹的本名出版。夏洛蒂在序言写下的文字，是英语文学传统当中，作者解读另一位作者最富洞见的文本之一：一位悲痛的姐姐，比任何人都清楚，作家本人和她的作品不可分割。
在序言中，夏洛蒂承认针对妹妹作品的一部分批评，批评指向作品的“粗野质朴”。作为读者，夏洛蒂写道：“我接受这份指责，因为我能体会到这种特质。” 换言之，这部作品并不完美：
它荒凉、狂放，如同石楠的盘根错节。它本就不可能是别的样子；作者本人，便是荒原的故土儿女，在荒原之中长大。倘若艾米莉熟悉所谓的“上流世间”，她看待事物的视角，就会和这位土生土长的乡下姑娘截然不同。
不完美本身，也承载意义。夏洛蒂接纳了“粗野质朴” 的批评，却又翻转了它：这本书粗粝纠缠，正是因为它的创作者，被一片未经驯服的荒野滋养。有一条脐带，把荒野、成长于荒野的作者、小说三者连接在一起。阅历更广的作者或许可以写出格局更宏大全面的作品，但夏洛蒂补充道：“但它是否会更有原创性、更加真实，就很难说了。”
读者想要关心作者，不需要谁的许可。但如果有人需要理由，理由就在这里：来源本身，就是作品完整性的一部分。艾米莉那种狂放的感知力，不是附加在作品之上，而是构成作品肌理本身的东西。
文本是一回事，创造文本的人类精神是另一回事；二者都弥足珍贵。了解一点艾米莉・勃朗特的人生，并不会破坏阅读《呼啸山庄》的体验，反而会让阅读更加丰盈。或许费兰特和她的追随者会说，人类创作的故事，不配成为真正读者的关注点。但我认为，费兰特把因果颠倒了。
巴特提出，如果我们心里总装着作者，就无法按照文本本身去阅读文本。这就是他写下宣言的初衷：杀死作者，让读者获得彻底的阅读自由。费兰特作品得到的部分评论，似乎印证了这套观点。梅根・奥罗克（Meghan O’Rourke）在《卫报》的文章中提出，正是因为 “费兰特坚持彻底的隐私”，我们才得以聚焦于 “她的字句、她的思维模式、她的想象路径”。她继续写道：“不同小说之间，思想具备极强的延续性”，也只有 “在作者生平缺席的状态下，我们才能够专注于这份文学层面的延续”。奥罗克直白地暗示，了解作者，会毁掉我们充分解读文本的能力。
有一位读者，深爱《呼啸山庄》与《简・爱》（Jane Eyre）。她在书信里随意提及两位作者，仿佛勃朗特姐妹就住在隔壁街巷。在一封吊唁信当中，她悼念逝者的方式，就是将对方比作“伟大的艾米莉・勃朗特”，引用夏洛蒂对妹妹的评价：“对他人满怀悲悯，对自己却毫不留情。” 她贪婪阅读关于勃朗特姐妹的记述，称 1883 年的艾米莉・勃朗特传记，“感染力远超《简・爱》之后的任何作品”。她写下诗歌致敬夏洛蒂，还要求在自己的葬礼上诵读艾米莉的诗作，这个遗愿得以实现。这位读者，就是艾米莉・狄金森（Emily Dickinson）。她十分在意自己所爱作品背后的作者。
但如果说有谁明白诗歌里的叙事“我” 不等于执笔的本人，明白文本承载多重含义，不等同于作者的想法，那便是狄金森。早于巴特一个世纪，她就向友人解释自己第一人称诗歌：“当我以诗歌代言人的身份抒发自我，那并不代表现实中的我，而是一个虚构出来的人物。” 狄金森也从不认为自己的解读拥有最终权威。她知道，一旦诗歌被公之于众，就会拥有脱离她的生命。正如她在第 1212 号诗中所写：
有人说，
言语一经说出，
便归于死亡。
我说，就在那一刻，
它方才开启生命。
“作者之死” 这套理论建立在两个预设：作者会强行规定文本的单一解读，读者必须从这种专制当中解放出来。狄金森的存在，驳斥了这两点。作为创作者，她清楚自己作品的意义不是固定不变，而是生生不息。作为读者，她热烈喜爱勃朗特姐妹 —— 她心中建构出的勃朗特形象，这份喜爱来自她在作品之中读出的个人共鸣。狄金森不需要二选一：既关心作者，又尊重文本独立的力量。我们同样不必。我们可以好奇狄金森本人，欣赏她独特的才华，从她的人生之中寻找解读诗歌的线索，同时依旧在她的诗作里读出属于自己的意义。
我们并不需要巴特或是费兰特，把我们从所谓对作者的被动依附当中拯救出来。但我们确实需要摆脱一种居高临下的想法：仿佛读者没有能力把作者视作对话的同伴，而非发号施令的暴君；于是就必须彻底抹除作者这一概念，好像我们都是孩童，而作者是需要禁止摄入的精制糖。
巴特与狄金森，都没有亲历大语言模型到来的时代。人工智能永远不会成为英格兰荒原的故土儿女，不会是佃农的后代，也不会扎根于某个特定时代、地域与人群。
AI 的生成过程，类似一种叫烧结的工艺：无数粉末颗粒被压紧、加热，颗粒边缘熔融，结合成一整块，制造出完整无缺的假象。AI 写出来的文本表面看起来没问题，但它只是仿制品，顺滑可用，却没有鲜活的生命。AI 产出的作品没有内在肌理：没有一条脐带，把文本和某个身处特定时空的血肉个体相连。一篇烧结而成的文本，拥有十亿位母亲，换而言之，它没有真正的来源。