夜雨聆风
台北故宫博物院 笔墨见真章 书画特展 合集
格物の猫——第壹仟壹佰玖拾肆期
30.观绘画 | 明 谢时臣《仿李成寒林平野文徵明题长歌合卷》
台北故宫博物院每三个月轮换一次的专题陈列“笔墨见真章——台北故宫博物院书法导赏”、“巨幅书画”近日更换展件。新一期“笔墨见真章”展示唐怀仁《集圣教序》、宋苏轼《书尺牍》、明董其昌《临褚遂良兰亭叙》、清王杰《临书谱》等总计十六件古代书法珍品，揭示历代书法发展的历史脉络。新一期“巨幅书画”由北魏写本《华严经》领衔，包括元胡廷晖 《蓬莱仙会图》、明蓝瑛《画雪景》、清罗廷禧《画百二十寿图》等五件作品。
宋 苏轼 书尺牍（局部大图）
秦汉时代是书法发展的关键时期，一方面三代以来古文大篆书写、铭刻分歧的现象，归于统一，产生标准书体小篆；另方面春秋战国时代萌芽的新兴书体隶书，也在此际从篆书简省蜕化成熟，发展为汉代通行的书体。由于时代潮流趋向简便快捷，隶书又持续蜕变分化，遂有草书、行书和楷书的形成。书体递变原非朝夕立就，因此进入魏晋南北朝之后，过渡型书风以及各体参杂的混合书风时而可见，显示书体蜕变迁延岁月，方能在结构和笔法上建立自己的规律。
隋唐时代是另一个关键时期，政治统一带来南北各地书风会流，笔法发展臻于完备，从此楷书成为历代通行的书体。入宋以后，为保存前贤书法长远流传，刻帖日渐盛行。但是宋人并不以继承传统为足，书法取向表现个人情性、得其天趣。
元代继起，转而提倡复古，晋唐书法传统得以延续。然而，不受传统束缚的意念也活跃起来，至明代浮现纵横跳脱的气息。明人书法面貌至为纷杂，行草书尤其活泼自由，适与当时依循传统法度者形成对比。其间突显个性自成一格的书家，也走出实现自己的路径，不为时代潮流所吞没。
清代以降，三代秦汉古文篆隶陆续出土，堪称是得天独厚。在务实的学术风气影响之下，清人摩挲碑版，从而与刻帖相互为用，书法发展的视野得以串联古今，终能在篆书、隶书两方面汲古创新，引领新方向。
唐 怀仁《集圣教序》（局部）
唐 怀仁《集圣教序》（局部）
唐 怀仁《集圣教序》（局部）
唐 怀仁《集圣教序》（局部）
本幅《集圣教序》为后人临仿之作，用笔、间架逼真传神。书者先用不同颜色的纸、绢书写，再拼接装池为手卷形式，藉以凸显集字的特色，甚具创意。
《集圣教序》乃唐僧怀仁（公元7世纪）奉太宗之命，彙集王羲之（公元303-361年）行书遗墨，并于咸亨三年（公元672年）刻制而成的碑文，为书史经典名作之一。
宋 苏轼 书尺牍
宋 苏轼 书尺牍（局部大图）
苏轼（公元1037-1101年），字子瞻，号东坡居士，今四川眉山人。此札书与祥符寺僧可久，为当时著名诗僧。
据考本幅书于元丰二年（公元1079年），距离开杭州北上已五寒暑，故谓“北游五年”，时任湖州太守。同年八月，因“乌台诗案”入狱。此帖注重笔锋的运用，用笔反映早年受《兰亭序》之影响。
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
明 董其昌《临褚遂良兰亭叙》（局部）
董其昌（公元1555-1636年），字玄宰，号思白，江苏华亭人。万历十七年（1589）进士，卒谥文敏。
董氏受《兰亭序》影响颇深，据传每至暮春禊日都要临写一过，足见其对书圣书法的尊重与喜好。此册书法用笔流畅轻快，结字亦与原帖相近，深得临池要领，明人宋徵舆（1618-1667）誉为“董书第一”。
清 王杰 《临书谱》（局部）
清 王杰 《临书谱》（局部）
清 王杰 《临书谱》（局部）
清 王杰 《临书谱》（局部）
清 王杰 《临书谱》（局部）
清 王杰 《临书谱》（局部）
清 王杰 《临书谱》（局部）
清 王杰 《临书谱》（局部）
王杰（公元1725-1805年），字伟人，陕西韩城县人。乾隆二十六年（公元1761年）状元，官至东阁大学士，有“陕西第一名臣”之美誉。
本幅自言节临孙过庭《书谱》，行列位置虽不完全依照原文，然其点画、字形与原帖十分相似，应是对临之作。全篇用笔、间架较原帖趋于保守谨慎，唯仍深得晋唐人笔法遗意，布局疏朗从容，清秀隽永。
最近被一句箴言深深触动，中国人并非没有信仰，中国人的信仰就在于其文字本身。
太平盛世、纷飞战火，却无法改变其内生的文化价值以及传递的信仰。书法作为汉文化圈特有艺术，把汉字超脱于文字本身。虽无声却自成乐章，无斑斓却自成画卷。
“笔墨见真章”是台北故宫博物院的特展主题。
从秦汉大小篆，到战国隶书，遂至唐宋元明清的行草楷。
回眸历史，说文解字，从新的视角认识文人骚客。超脱于书本，就真实写真实，想罢，80后的我们，自幼就被逼迫毛笔练字。临帖始于颜柳欧，也终于颜柳欧。现在已经很少有人经常奋笔疾书，更不谈挥毫泼墨。希望通过这些大家的作品，刷新对文字的初识，唤醒那段尘封的过往。
书法是汉文化圈特有的艺术，长久以来在中国文化传统中蔚成体系，也自然应用在日常生活里，了无古今的隔阂。有关中国书法从古到今发展的歷程，也始终是大家关心的课题。
宋 李建中 书諮
李建中（945-1013），字得中，蜀（今四川）人。太平兴国八年（983）进士，晚年曾三次请求留作西京（今河南洛阳）留守御史臺的职事，人称「李西臺」。此帖受信人不详，推测為晚年所书。整体结构严谨，用笔方中带圆，线条丰润醇厚，虽多显顏真卿、杨凝式之影响，亦有二王遗绪，反映五代宋初的书法风尚。
秦汉时代是书法发展的关键时期，一方面三代以来古文大篆书写、铭刻分歧的现象，归於统一，產生标準书体小篆；另方面春秋战国时代萌芽的新兴书体隶书，也在此际从篆书简省蜕化成熟，发展為汉代通行的书体。由於时代潮流趋向简便快捷，隶书又持续蜕变分化，遂有草书、行书和楷书的形成。书体递变原非朝夕立就，因此进入魏晋南北朝之后，过渡型书风以及各体参杂的混合书风时而可见，显示书体蜕变迁延岁月，方能在结构和笔法上建立自己的规律。
宋 苏軾 书尺牘
苏軾（1037-1101），字子瞻，号东坡，眉州眉山（今四川眉山）人。此札点画醇厚，笔锋变化自然，姿态随意，一派天真。推测书於黄州謫贬时期，苏軾托人送东西给好友陈季常，同时感谢先前所馈赠之覆盆子，让他十分感动。北宋寇宗奭《本草衍义》记载服食者可以不夜尿，故能覆其溺器，於是称覆盆子，也有认為与果实外型像翻覆之盆有关。
隋唐时代是另一个关键时期，政治统一带来南北各地书风会流，笔法发展臻於完备，从此楷书成為歷代通行的书体。入宋以后，為保存前贤书法长远流传，刻帖日渐盛行。但是宋人并不以继承传统為足，书法取向表现个人情性、得其天趣。
宋 蔡京 书尺牘
蔡京（1047－1126），字元长，福建仙游人。工书，尤擅行书，笔法姿媚豪健，结体开张，自成一格。此札挥洒自如，写来痛快沉著，线条凝练遒劲，用笔轻重缓急相呼应於结构变化，整体布局亦相当别緻，颇具个人风格。细观其点画，带有一种张扬的书写态势，稍乏稳健与矜重，加上起收映带间过多的锋芒，都显露出浮夸与虚华的本质。
元代继起，转而提倡復古，晋唐书法传统得以延续。然而，不受传统束缚的意念也活跃起来，至明代浮现纵横跳脱的气息。明人书法面貌至為纷杂，行草书尤其活泼自由，适与当时依循传统法度者形成对比。其间突显个性自成一格的书家，也走出实现自己的路径，不為时代潮流所吞没。
宋人 摹褚
此册旧题為宋人摹禇遂良〈乐毅论〉，据学者研究為俞和（1307－1383）所书。全册用笔峻利健挺，线条轻重得宜，点画间虚实相映，结构严谨，為传世小楷书中之杰作。俞和，浙江杭州人，字子中，号紫芝生。广临晋唐诸帖，工夫极深。早年得见赵孟頫运笔之法，和赵作几乎可以乱真，后人常以其字冒充赵书。
清代以降，三代秦汉古文篆隶陆续出土，堪称是得天独厚。在务实的学术风气影响之下，清人摩挲碑版，从而与刻帖相互為用，书法发展的视野得以串联古今，终能在篆书、隶书两方面汲古创新，引领新方向。
清 圣祖康熙 行书
清圣祖（1654－1722），名爱新觉罗玄燁，在位六十一年，平生勤於书艺，以董其昌為宗。此轴书「书阁山云起，琴斋涧月留」，用笔秀逸圆润，笔锋灵活，颇得董书真髓。角鈐「臣衡永尊藏印」，包首有「御前侍衞花翎头品顶戴臣衡永跪进」签，可知為完顏衡永（1881－1965）所进献，他是清末民初北京重要的书画鑑藏家完顏景贤（1876－1926）的叔父。
“巨幅书画”
台北故宫专为那些因超大尺幅平日无法在一般展柜中陈列的展品修建了专用展厅，这就是台北故宫的202陈列室的“巨幅书画”展览。每隔三月，这里就会更换一批展品。近日，202陈列室又换了一批巨幅书画。
本期巨幅书画专题陈列，由北魏写本《华严经》领衔，包括胡廷晖《蓬莱仙会图》、蓝瑛《雪景》、罗廷禧《百二十寿图》、高其佩《江山春霭》5件书画作品。
北魏人写《华严经卷》（局部）
北魏人写《华严经卷》（局部）
北魏人写《华严经卷》（局部）
北魏人写《华严经卷》（局部）
北魏人写《华严经卷》（局部）
北魏人写《华严经卷》（局部）
本幅《华严经卷》作者、年代不详，据拖尾曾熙（公元1861-1930年）题跋订为北魏人书，原为向燊（公元1864-1928年）收藏。全篇六千六百余字，气韵连贯，首尾一致，用笔间架得与碑刻书法互证。
向燊，字乐穀，号抱蜀子，湖南衡山县人。与曾熙情同莫逆，亦是亲家，晚年以鬻书海上维生。
元 胡廷晖 《蓬莱仙会图》 绢本设色
胡廷晖，生卒不详，吴兴（今浙江湖州）人，与赵孟頫同里。胡廷晖所画青绿山水及花鸟，甚精密，尤善补画，技艺高超。从他的创作往往不署自己的名款，仅钤盖个人印章来看，可能是一个画工而非文士，因为这种落款方式是元至明初画工的习惯。据吴升《大观录》记载：胡廷晖曾被赵孟頫请到家中为其补全李昭道《摘瓜图》，后来他凭记忆默写了一幅，以至达到乱真的地步，使赵孟頫大为惊讶。
本幅绘仙山之中，飞瀑倾泻而下。亭台楼阁沿着山势而建。石径上、殿阁中，仙人影影绰绰。山石均先用粗笔钩绘轮廓，再以细笔作皴。晕染石青、石绿以外，更佐以泥金，赋彩金碧辉煌，益增仙境之佳妙。
明 蓝瑛 《雪景图》 绢本设色
蓝瑛（公元1585-1664年），明代杰出画家，字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民，又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂” ，钱塘（今浙江杭州）人，是浙派后期代表画家之一。
图绘雪霁后之景，松木杆粗遒劲，小道蜿蜒向上，山谷中数座小屋隐现，屋顶山中白雪霭霭，呈现出一个雪后清朗世界。此幅自言仿范宽，而图势极尽蜿蜒，是田叔自家之法。
清 罗廷禧 画《百二十寿图轴》
本幅画擎天巨柏一株，下作二石，谐音一百（柏）二十（二石）；柏树根部彩绘灵芝点缀，寓意祝贺观者吉祥、长寿。图式与台北故宫博物院藏王幼学（活动于十八世纪）《画瑞树图》相近，可见其来有自。
罗廷禧，画史无传，自款金陵（今南京市）人。研究指出，其人应活动于嘉庆至道光年间。
清 高其佩 《江山春霭图》 绢本设色
高其佩（公元1660-1734年），一作（公元1672-1734年），字韦之，号且园、南村、书且道人，别号颇多，另有山海关外人、创匠等。铁岭人，汉军镶黄旗人。清代官员、画家，指画的开山祖师。康熙时以荫由宿州知州迁四川按察使，雍正间擢都统，后罢去。工诗善画，所绘人物山水，均苍浑沉厚，尤善指画，晚年遂不再用笔。
本幅画重山叠嶂，草木苍翠鬱茂，远山腰际春霭缭绕，寺阁错落其间，溪上泊櫂连樯，农人耕作田畴，春意正兴。全幅布景错落有致，用笔秀劲凝重，墨色敷彩浓淡有致，苍厚明润，足证写景功力。
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