国家需要传统文艺的什么？而我呢？

旁叔小时候赶上过一个很特殊的时代。

改革开放刚开始不久，中国刚刚从一个只有八个样板戏的年代走出来。大量传统文艺重新恢复演出。

那时候，电视里经常能看到京剧、越剧、评剧、黄梅戏。

有些画面至今记得。

比如梅兰芳演的《贵妃醉酒》。

你明明知道舞台上是个男人，却又觉得那种身段、眼神和气质，比很多真实女性还要美。

对一个青春期男孩来说，那是一种奇怪的冲击。

后来又看电影版越剧《红楼梦》。扮演贾宝玉的徐玉兰英气逼人，举手投足都是少年公子的神采。可她其实也是女性。

一个男人演女人。一个女人演男人。

这种艺术形式既熟悉又陌生。

但说实话，那时候我并不觉得传统戏曲有多大的吸引力。和后来接触的话剧、电影相比，它的节奏慢，门槛高，也不太符合年轻人的审美。

然而有意思的是，几十年过去了，传统戏曲不仅没有消失，反而一直在寻找新的生存方式。

有段时间，京剧尝试过更强调视觉刺激的路线。后来又不断吸收杂技、舞蹈等元素。我甚至见过山西地方戏改编圣诞题材。每一次尝试背后，都隐含着同一个问题：

传统文艺究竟应该为什么而存在？

是为了保存传统？是为了满足市场？是为了人民群众的精神文化需求？还是为了别的什么？

最近读到一篇社会学论文《文艺相从：国家—艺术关系视野下的旧剧现代化》，让我重新思考这个问题。

这篇论文讨论的是1950年代的戏曲改革。但它真正回答的，其实是一个更大的问题：

国家为什么需要传统文艺？

这篇论文最重要的发现，可以概括成四个字：

文艺相从

作者发现，近代以来文人与艺人的关系，其实经历了一次重要变化。

民国时期，虽然已经出现齐如山帮助梅兰芳、罗瘿公帮助程砚秋这样的合作，但整体上仍然是"文主艺从"。

什么意思？

文人开始关注艺人，但并没有真正发现艺人的价值。

在很多知识分子看来，艺人当然有技术，但真正理解艺术发展方向、理解现代化的人，还是文人自己。所以，他们帮助艺人、指导艺人、改良艺人。但很少向艺人学习。

到了新中国成立以后，情况发生了变化。

戏改初期，新文艺工作者延续了类似思路，认为自己掌握先进理论，艺人需要被改造。

结果很快出现问题。一些剧目公式化、概念化，观众不爱看。

于是国家开始纠偏。

到了1950年代中期，逐渐形成一种新的关系：文艺工作者有政治理论优势；艺人有长期积累的艺术经验；双方相互学习、共同创作。

作者把这种关系称为"文艺相从"。

作者举出的典型案例，是1956年的《十五贯》。

《十五贯》原本是一出昆曲老戏。

最初注意到它的，不是艺人，而是一位知识分子干部。浙江省委文教部门负责人黄源发现，这部戏里包含反对官僚主义、反对主观主义的内容，符合当时的政策方向。

随后，一批知识分子参与修改剧本。

如果按照戏改初期的做法，事情到这里可能就结束了：文人改好剧本，艺人负责演出。但《十五贯》不是这样。在排戏过程中，剧团里的老艺人深度参与了创作。

哪些地方观众会爱看，哪些地方戏味不够，哪些唱腔应该保留，哪些表演程式不能丢，都由艺人提出意见。甚至不同演员还分别承担了导演工作。

最后形成的《十五贯》，既不是老艺人的作品，也不是知识分子的作品，而是双方共同完成的作品。

它后来不仅轰动全国，还被周恩来称赞。

全国各地纷纷学习《十五贯》。

但学习的并不仅仅是这出戏。更重要的是学习它背后的创作方式。

梅兰芳后来专门解释过，中央号召大家学习《十五贯》，并不是要求全国都去演《十五贯》，而是学习它的工作方法和团结精神。

这就是作者所说的"文艺相从"。

文人提供新的思想和方向。

艺人提供长期积累的艺术经验。

双方互相学习，而不是彼此替代。

为了解释这种变化，论文提出了一个很有启发性的框架。

影响文艺关系的，有三个因素：

在作者看来，正是因为新中国建立了全国性的戏曲体制，提高了艺人的社会地位，又让文人与艺人共同服务于旧剧现代化和社会主义文化建设，所以才出现了"文艺相从"。

这是这篇论文最有价值的部分。它发现了一个过去很少被命名的现象，也提供了一个相当有解释力的框架。

不过，当我把问题从"戏曲改革"扩大到"国家为什么需要传统文艺"时，却发现了另一件更有意思的事情。

文艺相从，可能并不是一种长期稳定的关系。它更像是一种特殊历史条件下的阶段性安排。因为如果继续往后看历史，就会发现：文革时期，国家对于文艺的主要要求变成了意识形态传播和社会控制。

这时已经很难说是文艺相从。

无论文人还是艺人，本质上都在服务同一个政治目标。

改革开放以后，传统文艺重新获得空间。但它承担的任务又变了。

它开始满足人民群众的精神文化需求，也开始接受市场检验。

进入近些年，传统文艺的意义再次发生变化。

京剧、昆曲、非遗、国风、传统节日、博物馆热潮，它们越来越被视为一种国家文化资源。在全球文化竞争的背景下，它们承担着构建文化主体性、增强文化认同感的重要作用。

也许文艺相从并不是最重要的发现。真正重要的，是作者提出的那个解释框架。

体制、地位、目标。

只是这三个因素里，最关键的其实是目标。

国家希望传统文艺发挥什么作用。这个问题决定了体制怎么设计。决定了艺人获得什么地位。也决定了文人与艺人应该如何合作。

从民国到建国初期，从文革到改革开放，再到今天，我们看到的就不再是一部戏曲史。而是一部传统文艺不断被重新定义的历史。

当国家目标变化的时候，传统文艺的角色会变化，艺人的位置会变化，文艺关系也会变化。

国家有国家的需要。时代有时代的风尚。它们塑造着传统文艺的命运，也决定着许多人的位置。

但它们终究代替不了个体的体验。

旁叔至今记得，青春期那个夏夜，在广场上第一次看电影《贵妃醉酒》。明明知道那是一个男人，却又第一次感受到一种说不清的女性魅力。

很多年后，在泰国旅行时与人妖合影，那种熟悉又陌生的感觉忽然再次浮现。

再后来，看到马斯克公开谈论自己"大儿子变成大女儿"的经历，并因此一步步转向共和党阵营。

一些原本毫不相关的人和事，忽然在记忆深处连成了一条线。

它们都曾在某个瞬间触碰过同一个困惑：性别是什么？身份是什么？一个人又是如何成为今天的自己？

国家看到的是国家。时代看到的是时代。

而个人看到的，往往只是生命中那些偶然闪现的片段。

这些片段有的清晰，有的模糊。

它们与时代交融，与历史交融，最终汇成一条只属于自己的记忆之河。

静静流淌。

来自过去。

也流向未来。

潘桐，《文艺相从：国家-艺术关系视野下的旧剧现代化》，《社会学评论》，2026年第2期

蚂蚁啃大叔（微信公众号）原创

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