夜雨聆风
毕业后这一年，吴海峰在安静的生活里，保持着扎实的创作步调，热切地从各处吸收思想的养料：向电影和西湖学习，向小猫和安吉利科学习，向东西方学习，向过去和今天学习。
吴海峰的首个展“空处余音”正在伯年艺术空间展出，面对他的作品，你将慢下来，看到古典的丰盈和秩序。
毕业一年，生活节奏和工作状态有什么新变化？
这一年过得还挺简单，不用写论文，也不用天天往学校跑，生活节奏比以前慢了很多。我住的小区很安静，除了画画，接触最多的就是野猫和植物。以前总觉得创作需要不断向外寻找，现在慢慢发现，真正打动我的东西，很多都是日常的、安静的、非常缓慢的，或者说不太引人注意的一些瞬间，这些会在记忆中停留很久。
新展中呈现了新的乐器系列，最近对于绘画性与音乐性的关系产生了什么新思考？
每种乐器都有自己的特性，所以我会根据画面的情绪和感受去选择它们。但是，我真正感兴趣的并不是说乐器本身，而是音乐和人的关联。
很多作品里的人物都是在独自演奏，比如《对谈》里，一个人在弹奏吉他，旁边的椅子却是空的，那个“空”的存在对我来说很重要，它很像某种反馈的缺席，或者说是一种等待。某种程度上来说，这也是我创作的日常状态——大部分时间都在工作室里独自完成，没有观众，只剩下自己和画面对话。
《对谈》，2025
木板坦培拉
63.5×105cm
新作有江南气质，枯叶、花草和山石纷纷入画，是不是在杭州的生活更落地了，在审美趣味上也更认同了？
之前的本硕的学习经历让我长期沉浸在西方绘画体系中，关注点始终聚焦于文艺复兴时期的作品，研究造型与绘画语言。但这一两年，我开始重新审视自己的生活环境，对身边的花草、山石还有园林都产生了浓厚兴趣，书架上多了不少中国画画册。在杭州生活了近九年，其实一直受到这些环境的影响，只是以前没有特别留意。现在慢慢觉得这些元素是我生活的一部分，自然而然会进入我的画面。
从理论学习向真实生活更靠拢一些。
这是一个过程，从理论的象牙塔里走出来，开始把自己的生活内化在画面中。
作品中的“手”，时常是独立漂浮的，有超现实感又有禅意，对你来说，手作为意象有什么特殊含义？
我作品中的很多手都会脱离人物，单独出现。因为我觉得手很特别，它既是感知世界的中枢，又是创造和生产的工具，很多时候，可能一个手势甚至比表情更能传达情绪。
这次展览中，手确实是很重要的一部分，多是来自于文艺复兴时期经典绘画的图像。因为我一直很喜欢那些大师处理手的方式，所以我试图将他们融入到我自己的作品中，算是一种学习，也是一种致敬。比如《叶子的自画像》那双手我借用了吉兰达约的作品，将其和一片我捡来的叶子放在一起，我想以此思考一个非常简单的事情：那些容易被忽略的事物，是值得被认真观看和描绘的。
《叶子的自画像》，2026
木板坦培拉
50×50cm
《双喜图》到中国传统绘画去寻找养料，这是怎么发生的？你如何在创作中思考东西方的感知与观看方式？
近一两年，我开始重新思考中国传统绘画，中西方绘画很大一部分的差异在于观看方式，西方绘画强调造型、空间结构与焦点透视，中国传统绘画则用留白、游观与借景，为观者保留更多想象空间。从中，我逐渐意识到自己的观看方式也在发生变化，比如在这件作品中，我把人物置于太湖石后面，让两者趋于融合。比起叙事，我更希望呈现这种人与自然共处的状态。画面中的兔子取自北宋崔白的《双喜图》，将经典图式放入自己的创作中，有种古今的呼应，我觉得这很有趣。
南宋绘画的边角之景有影响你的创作吗？
在宋画的自然场域中，人不是绝对的中心，而是与山石、树木、云气交融而存在于一个整体之中。而这种人与自然彼此渗透的状态，对我的影响是很重要的。
即使在如今流派纷繁，新技术层见叠出的当代视域下，我也依然觉得宋画并不过时。今天我们面对的是一个信息不断膨胀的时代，而宋画给我们提供了一种超然物外的观看之道。它使我们慢下来，把注意力重新放回“感知”本身。
所以我对宋画的兴趣，并不在于借用某些传统图像，而是在思考它如何理解空间、时间以及人与世界的关系。在我看来，这些问题直到今天依然值得深思。
《双喜图》，2026
木板坦培拉
108×57cm
你进入中西方传统绘画的切入口有什么不同？
东西方绘画比我们想象地更广阔、多元，我想将两者共性融合在一起，而不是将差异刻意拼凑。
强调观念性的艺术家常把这种差异直接并置，制造出所谓的张力，你似乎更古典地追求和谐与秩序。我感到新作中的纵深感降低，安吉利科式的空间感减少，视角更加微观了？今天你如何思考绘画中的空间感？
以前我会花大量精力处理空间的透视与纵深关系，但我更关注画面形式的问题，所以会主动削弱物理空间的真实性，让画面变得更平，比如乔托等早期画家的“短缩法”，正是通过压缩空间，不执着于精确再现客观。这样一来，我能更专注地凝视一个物体、一片叶子、某个局部状态。这或许也与我毕业后的生活有关，节奏慢下来，注意力逐渐落在身边细小的事物上，画面视角就随之变得更加微观。
微观叙事在今天已被普遍讨论，你怎么理解日常性和神性、微小与崇高的关系？
微小与崇高并不矛盾。创作时，我常想到“神性”这个词，它更多源于一种秩序感或专注力，而非题材的大小。当你真正投入去观察和描绘一个事物时，哪怕是一片叶子、一块石头，或一个极其普通的瞬间，都可能蕴含某种超越日常的力量。所以对我来说，广阔的事物未必比微小的事物更具力量或价值，它们同样可以通向一种精神性。
《无花果》，2026
木板坦培拉
30×20cm
《叶子的自画像》《叶焰》《无花果》的异形画框很有趣，不像教堂，当代的纯白空间在建筑上几乎没有限制，这带来“过度”的自由，你好像在用画框来自我限定，为自己构建出一处限制性空间？
这可能和我长期研究早期文艺复兴绘画有关，那时候临摹了很多的壁画和祭坛画，所以我一直对这些异形画框很有感情，在画材店看到异形木板会很自然的想在上面创作。
壁画和祭坛画其实都是在特定空间里面诞生的，天然会受到建筑结构的影响，这种限制反而会促使艺术家去思考如何安排人物，物体和空间的关系，影响画面的组织方式。但画框不是边界，我会把画框当成作品的一部分，不同的形状会带来不同画面的组织方式、画面气质和观看感受。
除了半拱形，这次也多次出现长条形画框，比如《生》，画幅选择本身是有表意的吗？
从观感上来说，横向的长条画框——比如长卷《清明上河图》这类——更多是在叙事；纵向的画幅更偏向于传达情绪，因为视点被画面挤压着从上往下、从下往上，某种力量会影响你的情绪，而我更喜欢去表达某种情绪性的东西。
“空处余音”展览现场，伯年艺术空间，2026
《钢琴教师2》相比第一幅，描绘主体从女性变为男性角色，你对这一主题有什么新想法？
《钢琴教师》的灵感源于于佩尔主演的同名电影，当时我被她的演技打动，很想表现出人被压抑的情绪。所以在第一幅里，我描绘了一个女子趴在钢琴上的场景，她并非在演奏，更像是在酝酿或思考。《钢琴教师2》想尝试换一个角度继续探讨“被压抑的情感”这一主题。相比性别差异，我更关注人们内心的状态：压抑、犹豫、等待，以及一切难以言明的情绪。对我而言，这两件作品讨论的更多是人在心理尺度上的变化，而不是男女视角的转变。
我去复习了《钢琴教师》，再返回来看你的作品，感觉更有意思。
好的电影值得一遍一遍地观看！随着年龄和经历的变化，每次我们肉身所感受到的都会不一样。它最吸引我的地方还是对某种不可言说的隐秘的传达。其实很多时候那些情绪、欲望、孤独甚至脆弱，都潜藏在我们的记忆深处。
《钢琴教师2》，2026
木板坦培拉
27×28cm，82×66cm
最近有在看什么电影吗？
最近看了《给阿嬷的情书》，他们说的一些语言和梅州那边的客家话挺像，还蛮感触的。
感觉《给阿嬷的情书》打动我的不只是故乡情谊，而是女主想要续写这本“爱情通信小说”的创作冲动。
这部作品让我想起《查令十字街八十四号》。两部作品虽然题材不同，但都让我感受到文字连接人与人的力量。原本素未谋面的陌生人，因为长期的书信往来，逐渐建立起深厚的情感与信任。那些跨越时间与空间的交流，记录了彼此的人生，也让文字本身拥有了超越距离的温度。
梅州的成长经历对你有什么影响吗？
现在回头看，我越来越觉得那些看似平凡的成长经历其实非常重要。小时候在树林里搭秘密基地、一个人观察树木和小动物的时候，我并不会想到这些事情未来会和绘画发生什么关联。但很多年以后，它们还是会以另一种形式出现在我的作品中。比如《倾听者》就是我童年的真实写照。
我觉得创作很多时候并不是不断地向外寻找新的东西，而是在不断回望自己的生命经验，重新审视自己。而那些我们的记忆、情感和我们对这个世界的感知，会慢慢沉淀下来，成为创作的一部分。
每个人的成长轨迹都是独一无二的，看过的风景、遇见的人、经历过的快乐和孤独都不尽相同。我越来越相信，艺术家最珍贵的财富其实不是某种风格，而是那些无法被替代、模仿的感知经验。它们会持续生长，也会在未来不断给予我新的创作养分。
《倾听者》，2026
木板坦培拉
65×65cm
画猫的那张《夜猫子》真有卢梭的味道，《下午茶》也写着马蒂斯和卢梭，开始从现代艺术里汲取养分了吗？
还有一本是弗朗切斯卡。虽然不是同一时代的艺术家，但我觉得他们在造型语言上是相通的，都注重形的概括，画面兼具平面感与雕塑感，安静又特别有力量。
我在工作室经常会翻阅的书籍对我来说也是很重要的，所以我想将日常的阅读描绘下来。从开始创作起，我就在不断购买画册，一本本地填满书架，后来才发现这是个永远填不满的坑，那些进口书非常的昂贵。
现代主义对“新”有种狂热的执念，要抛弃一切已有的方法，你对“创造新的视觉效果”有什么看法？
新当然很重要，但肯定不是凭空出现的，新的前提是要学习和吸收好的东西，无论是文艺复兴、中国传统还是现代主义的经验。没有人能脱离艺术史创作，今天的每一笔都在和过去发生关系。所以比起刻意追求新奇的视觉效果，我现在更在意建立自己的创作脉络，把那些真正打动我的东西内化，一步一步往前走。
《坐忘虚舟》的所有元素，女人、笛子、梅、太湖石，都处在关联中，让观看非常有乐趣。
这幅画的灵感来自今年初春一次在西湖坐船的经历。当时岸边开着白梅，花瓣飘落水面，随着涟漪慢慢散开，那个瞬间让我印象深刻。后来创作时，我希望能将这种感受转化为画面，女子吹出的笛声，慢慢化作白梅在整个空间里生长、蔓延。我想借助这种略带超现实色彩的意象，去表达春天那股无形却真实存在的能量。我希望传达一种感受与意境，让观者得以进入画面，产生联想。
离开学校，还会继续思考早期文艺复兴吗？《降临》是不是天使报喜题材的最新表达？
是的，我很多创作都用了粉色就是因为受安吉利科《天使报喜》的启发。
我最关心的是文艺复兴艺术家观看世界的方式，他们对结构、秩序、几何与空间的理解。离开学校后，我继续沿着这一方向创作，但对我而言，这些传统并不是学院的规范，而是丰厚的养分。
你现在思考“粉色”的方式和一年前有变化吗？
比起之前的粉色，这次我主动降低了饱和度，我有意削弱它的强烈，更回归到人的情绪之中，而不是通过一个非常强烈的粉去吸引别人。
每次我使用粉色都会很安静，会很有力量。但不同颜色给画面带来的能量是不一样的，我这次也尝试了其他颜色，比如青色，就像《坐忘虚舟》，用粉色很难体现出这种东方味道。所以颜色的选择还是要看具体的画面需要，把粉色归为我所谓的惯用色，其实有种束缚感吧，这是一个阶段性的实践，我可以去突破，后期会根据需求和成长经历尝试更多的颜色。
《夜猫子》，2026
木板坦培拉
54×80cm
《降临》，2026
木板坦培拉
111×150cm
《坐忘虚舟》，2026
木板坦培拉
108×60cm
总是更有思维力度的人会反思自己的创作是否滑入了惯性。找到自己的艺术语言，这一探索过程对你来说，是经历了很多犹疑的，还是一开始就比较笃定的？
大量尝试与数量的积累是一切的前提。没有足够的创作量，很多想法都只是空谈，只有在持续创作的过程中，才会不断产生新问题，然后去思考和解决。另外也需要大量阅读好的作品和画册，在大量阅读中逐渐落到几个兴趣点上，就能抓住它们，形成自己的学习方向。
像我一直对文艺复兴时期的造型很感兴趣。他们之所以吸引我，是因为他们以一种强烈的主动性去理解世界，用球体、柱体去构建形体和空间。你会发现，那个时期的绘画在视觉上有某种共性，因为底层逻辑是一致的，他们拥有一套相通的语法去创作。包括当时的画家对数学的推崇，也会体现在画面中，还会更容易接到订单，因为数学被视为一种伟大的存在。这种团块的意识，在现代绘画中同样重要，比如马奈。很多人说，把文艺复兴时期的作品放到今天的当代艺术市场，依然不过时，甚至很自洽，是因为他们超前地运用了平面性的语言和浮雕般的造型。这套逻辑可以一直滋养你，让你在其上生根发芽，长出属于自己的东西。
我们往往都在研究大师成熟期的作品，但那只是表面的形式，或许更应该去看他们没还成名之前画成什么样子，比较之后会发现，那些当代艺术大师早期的作品，都与文艺复兴早期的艺术家一样，拥有一种用几何体观看世界的意识。当你找到这个底层逻辑，就可以摆脱束缚，建立自己的体系，沿着它慢慢走下去，无论怎么变，这个脉络依然会在。
文艺复兴人是全才，把所有知识都打通，是一种了不起的智慧。
那个时期的所有艺术家，不仅要懂绘画，还要懂数学，天文，音乐，几何学等等，当他们知道这些知识的时候，就能很主动地把自己所理解的世界描绘下来，而不是依赖某些摄影图像或只停留在物的层面。
艺术的养料总是来自艺术体系之外的事情，你觉得如果一个艺术家只思考艺术本身会不会变得很贫瘠？
我们的绘画本质上是情感的载体。如果只是单纯地描摹对象，画面就会显得苍白。就像很多人会讨论，儿童画和大师画看起来似乎差别不大？但我觉得他们的本质区别在于，儿童画更像随机生成的图像，而大师的作品背后有严密的逻辑与系统，能够持续地将自己的意识呈现出来，这与其经历、阅读、思考等一切都有关联。一个艺术家要想让作品有深度、经得起时间推敲，就必须大量学习，去经历、去爱，这些都会赋予我们的画面更饱满的力量，而不只是表象。
波洛克也是画壁画出身，结果变成奔放不羁的状态，而你则沉静，这是性格使然吗，你如何思考壁画本身的媒介性？
我算是一个典型的I人，喜欢独处，喜欢安静的环境，长时间待在人群里会消耗很多能量。所以我的作品里那种安静沉默的气质，确实与性格有关。至于壁画，我一直着迷于那些经历了几百年时间的湿壁画，它们有丰富的肌理、斑驳的层次，还有一种特殊的时间感。壁画最让我着迷的地方，并不是说它在描绘什么，而是时间在上面留下来的一种痕迹，那些被侵蚀、覆盖、沉淀出来的层次，本身就非常美，非常耐看，很多局部已经看不清具体形象或内容，恰好处于具象与抽象之间，这种状态特别吸引我，可能也启发了波洛克。
木板坦培拉带来的粗缓慢砺的质感，与当下快速平滑的美学不同，像是在无限磨皮的狂欢中，复古充满噪点的胶片摄影，这不但是审美选择，也是价值判断？
我想借由坦培拉呈现出壁画的质感。坦培拉的创作过程非常缓慢，需要不断覆盖与打磨，观众看到的往往是最后一层，但创作者清楚画面中藏着无数先前描绘的痕迹。在今天这个图像生产极快的时代，许多人追求即时的视觉效果，相关的技术也有太多了。但我觉得绘画最宝贵的东西不是什么视觉效果，而是时间感，其中的犹豫和修改沉淀留在作品里的东西。所以我很希望观者能够在看我的画的时候慢下来，在画面中停留一会，而不是快速划过去，消费了一张图像。
之前我也做过许多尝试，但只有在画坦培拉时，我才能真正安静下来，瞬间进入那种状态，或许每个人都有一种与自己性格相契合的材料。而且坦培拉不只是审美的选择，它也塑造了我的观看习惯和思考方式，即使是看画册或作品时，我也会格外关注局部细节与质感。如今AI技术越来越强，图像生产也越来越快捷。或许这些有质感、有温度的东西，反而更能抵抗今天快速更迭的潮流。
信息密集的聒噪动荡的当代生活，对你的创作有影响吗，或是你找到了其他观察世界的角度？
艺术家逃离不开自己的时代，我也会被各种信息包围，每天都有很多新的热点出现，但我尽量让自己保持距离，如果一直跟着这些东西走，很快就会忘记自己真正关心什么，所以我会多花时间去看一些经典的作品，或者反复研究一本画册，这些作品可能没那么快，但是会陪伴我们很久，让我们有独立判断的能力。
主编｜Paco
采编｜刘子瑜
