夜雨聆风卡尔·黑格曼，1993
“我出生在一家鞋店里。我父亲算是个理发师。我母亲是个应召女郎，有人问鞋是谁卖的，她总在那里。有人喊她，她总在那里，喊她就会在，喊她就会在。”（伦纳德·科恩）
极权主义策略
（从特列季亚科夫到席林格西耶夫）
极权主义的对立面是启蒙：运用自己的理智而无需他人指引的能力，“没有模板/榜样”的生活，本应成为抵御那些蛊惑人心的“幸福贩子”策略的堡垒。要想将这种对明确规则、领袖形象和世界观的渴望，以及对孩童式依赖（能完全信赖父母的安全感）的存在性需求“无害化”，就必须建立强大的防御。极权主义策略暗示着一种“幸福的亲子关系”可以成为主导的人生导向：总有人在那里照顾我，让我永远不被抛弃，总有人知道路该怎么走。每个有过童年的人，都无法声称自己摆脱了这种渴望。这种渴望根植于我们内心，因此，与极权主义策略的对抗，首要目标并非针对罪恶的独裁政权或全面管控的国家机器，而是那些思维与行为模式——它们在我们自身中，预示着对极权式解决方案的潜在认同。
我们都无法摆脱这样的需求：希望一切最终都井然有序，希望能迎来安宁，消除一切干扰因素，让我们短暂的人生能在清晰可控的前景中度过。自由市场经济无法承诺这一切，因此，只要人类还有父母、还有童年，对这种现实构建的怀疑与绝望就不会消失。这一点，既体现在基希勒农业部长身上——他不愿让农民在他所说的“无情的”市场法则下生产；也体现在最近柏林烛光游行中那些善意参与者身上，他们的标语牌上写着“人类的敌人无权留在地球上”，这在口头上就是一种“最终解决方案”的倾向。同样，人民剧院（Volksbühne）的批评者也体现了这一点：他们一边指责剧院制造混乱、缺乏信息，一边又（甚至在这套“极权主义计划”尚未开始前）对斯大林主义抱有某种“亲近感”。他们要求的是模板与排斥，仿佛剧院是个宣传机构，职责就是“把正确的东西以正确的方式展示出来”。
所谓市民社会（资产阶级社会）的残酷生活形态——一个由孤立个体组成的社会，一群“孤儿”（沿用前文的比喻）——催生了人们对更高秩序、对明确标准的渴望，好让我们有所依靠。因此，极权主义思维模式往往带有一种出人意料的安抚与解脱感。但同样，来自专业领域的、反复被“启蒙”的人们，也不断提出对有效价值标准与价值导向的诉求。这种诉求在一个并非按伦理原则组织、而是被市场的无声强制力支配的社会中，根本没有根基。历史经验，尤其是本世纪的经验表明，要想替代这种破败的“孤儿社会”，只能走向威权，并最终滑向极权主义，带来的也不只是经济上的灾难。因此，我们所有人都是摇摆不定的存在，正如摇滚乐队莱巴赫（Laibach）在他们关于资本的反思中所说：我们有时迫切需要去信仰一个可以仰望的智慧，有时又同样需要对这种更高的智慧抱有怀疑。
我们的守护神罗莎·卢森堡在不久前还能指明一条出路：“社会主义或野蛮”；而如今（如果你看每日新闻的话），我们似乎只剩下同义反复的选择：“野蛮或野蛮”。这对戏剧来说并非新鲜事：民主与市民社会的摇篮——古典希腊，在这种社会第一次繁荣之时，也催生了悲剧；而戏剧自那以后，所做的也不过是将这种同义反复的二元选择搬上舞台。这就是“古典希腊意义上的人类悲剧性生存体验”。人民剧院（Volksbühne）也不可避免地身处这一传统之中，哪怕在这么多失败的世代之后，悲剧已沦为闹剧，它也仍将继续产出悲剧。
这种漫长的悲剧传统，以及集体戏剧工作本身（个人服从整体计划）所带有的极权倾向，再加上戏剧从业者那种无依无靠的处境，或许能让我们以一种实际的方式，应对当下社会与个人的困境，在不草率行事的前提下，承受住张力与不确定性——不是以失败主义和怨天尤人的态度，而是以拥抱生活、充满希望的方式。“我们必须把西西弗斯想象成一个幸福的人。”
人民剧院计划开展的、与那些能暂时“中和”这种不安全感的极权主义思维和行为模式的交锋，不会用美好虚幻的图景去召唤“自由民主”的共识，而是会“犯错”。如果戏剧不想沦为主流意识形态毫无用处的附庸，它就必须犯错。舞台或许是唯一这样的社会场所：在这里，做“错事”反而是对的；在这里，发生的事情如果在“现实生活”中，会让人坐牢、进精神病院，甚至丧命。
“精于算计的人是懦夫。算计关乎得失。活着是得，死去是失。算计的人，就是在决定‘不要死’。追两只兔子的猎人，会一只都抓不到。既然你注定要犯错，那就犯个彻底！去追两只老虎！”（莱巴赫/Laibach）
卡尔·黑格曼，（《Aprilia》杂志）1993年3/4月号
