高中美术教材人美版美术鉴赏全套教学设计参考(1)_教资初高中_教资面试2025教资面试备考资料合集_教资面试资料合集_2025教资面试资料_25上教资面试-小学资料包_19教案：合集

高中美术教材 人美版美术鉴赏全套教学设计参考 目 录 第1课 培养审美的眼睛——美术鉴赏及其意义(1) 第2课 美术家是如何进行表达的——美术作品的艺术语言(10) 第3课 如实地再现客观世界——走进具象艺术(21) 第4课 对客观世界的主观表达——走进意象艺术(30) 第5课 美术作品可以什么都不像吗——走进抽象艺术(40) 第6课 漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术美和形式美(51) 第7课 是什么使美术作品如此的千姿百态——分析理解美术作品的创作意图(60) 第8课 所有的美术作品都一样重要吗——美术作品的意义与价值判断(69) 第9课 形神兼备 迁想妙得——中国古代绘画撷英(78) 第10课 人类生活的真实再现——外国古代绘画撷英(95) 第11课 感受中国古代恢宏的雕塑群——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑(104) 第12课 现实与理想的凝结——外国雕塑撷英(108) 第13课 新艺术的实验——西方现代艺术(116) 第14课 百花齐放 推陈出新——中国现代美术(134) 第15课 民族文化的瑰宝——辉煌的中国古代工艺美术(148) 第16课 美在民间永不朽——中国民间美术(158) 第17课 用心体味建筑之美——探寻建筑艺术的特点(164) 第18课 凝固的音乐——漫步中外建筑艺术(177) 第19课 不到园林 怎知春色如许——漫步中外园林艺术(188) 第20课 关注当今城市建设——城市建设开发与古建筑的保护(201) 11 第 1 课 培养审美的眼睛——美术鉴赏及其 意义 高天民 一、教材分析 （一） 教学目标 本课作为高中整个美术鉴赏教学的开篇，对后面的教学具有指导意义。通过本课的教学， 使学生初步了解什么是美术鉴赏、美术鉴赏的一般过程和特征，以及学习美术鉴赏有什么意 义，由此掌握美术鉴赏的方法，培养学生“审美的眼睛”。 （二） 内容结构 本课主要包括四个部分： 第一部分从现代人的全面发展出发，指出培养审美的眼睛是现代人全面发展的需要，而美术 鉴赏则是培养审美的眼睛的必要途径。 第二部分“什么是美术鉴赏”，先从对身处天安门广场的感受和对天安门的认知中，说 明美术鉴赏并不神秘，而是与我们的生活息息相关，并由此引出美术鉴赏的问题。然后再从 具体的美术作品入手，以中国唐代画家的中国画《捣练图》和法国画家米勒的油画《拾穗》 为例，简单介绍了美术鉴赏的一般过程或方法，由此导入，进入概念分析，阐明什么是美术 鉴赏、其特性以及在美术鉴赏中被动接受与主动参与的关系等。这里没有涉及什么是美术或 什么是艺术的问题，而是直接谈什么是美术鉴赏，这是因为美术或艺术的概念本身就十分复 杂，它将涉及到更为复杂的专业知识，这对于学生的理解来说是困难的，也将影响本课的主 题。更由于当代艺术已模糊了艺术与非艺术、艺术与生活的界限，“什么是艺术”在学术界 也是一个正处于争论之中的问题，对于那些还没有定论的问题我们只好在教学中暂时悬置起 来。 第三部分“美术作品是如何分门别类的”，简单介绍了美术的基本分类方法，这里只列 出了一个简略的艺术分类，学生了解这些就可以了。但教师还应明白，在美术的六大分类— —绘画、雕塑、建筑、设计、书法、摄影中，还可以按照其材料、功能、题材、内容等作更 细致的划分。以下列出的分类并不完整，仅供参考： 1．绘画 按材料和功能：油画、中国画(其中按技法分为工笔画和写意画；按题材分为人物画、 山水画和花鸟画)、版画(按材料分为木版画、石版画、铜版画、锌版画、丝网版画；按技法 分为镂版画、腐蚀版画、水印版画、套色版画)、素描(其中也包括速写，按工具分为钢笔素 描、铅笔素描、碳笔素描、毛笔素描等；按题材分人物素描、风景素描、静物素描)、水彩 画、水粉画、丙烯画、连环画、年画、壁画、宣传画或招贴画、插图或装饰画等。 按内容和题材：人物画（包括人体画、肖像画、风俗画、宗教画、军事画、历史画等） 、 花鸟画、静物画、风景画或山水画等。 按形式语言：具象绘画、意象绘画、抽象绘画。 2．雕塑 按题材和功能：人体雕塑、肖像雕塑、动物雕塑、架上雕塑、纪念雕塑、环境雕塑或公 共雕塑、实用装饰雕塑等。 按空间：圆雕、浮雕。 按放置地点：室内雕塑、户外雕塑。 按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金属雕塑（包括钢铁雕塑、铜雕、不锈钢雕塑等）、根雕、 2冰雕、沙雕、雪雕、软雕塑等。 按形式语言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、观念雕塑。 3．建筑 按功能：园林建筑、纪念建筑、住宅建筑、公共建筑。 4．设计 按功能：实用美术、商业美术、特种工艺美术。 按内容和材料：服装设计、陶瓷设计、工业设计、广告设计、网页设计、环境艺术设计、 家具设计等。 按形式语言：平面设计、立体设计、构成设计。 5．书法 按形式语言：楷书、隶书、草书、篆书。 6．摄影 按内容：人物摄影、风景摄影、动物摄影、静物摄影。 按形式语言：具象摄影、意象摄影、抽象摄影、观念摄影。 第四部分“美术鉴赏有什么意义”，以美术的三大功能为基础，说明美术鉴赏不仅是对 知识的学习，更重要的是对培养学生认识世界的能力、审美的眼睛和健康的审美情趣以及未 来的人生发展，都具有十分重要的意义。 （三） 教学的重点与难点 本课教学的重点在于培养审美的眼睛，掌握美术鉴赏的一般方法，认识美术鉴赏对于个 人未来人生发展的重要价值和意义。 本课教学难点，主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、美术鉴赏的概念和美术 鉴赏的一般过程或方法。 二、 教学内容资料 （一） 作品分析 天安门广场、黄山日出（摄影） 随着历史的发展、社会的进步，未来社会对人的素质有了更高的要求。人不仅要学习和 掌握各种专门的技术以维持自身的生存，更需要养成健康的审美情趣，完善美好的人生。只 有这样，我们的人生才是完满和有意义的。要做到这一点，首先要培养审美的眼睛。培养审 美的眼睛有两个途径：一是欣赏大自然；二是欣赏第二自然——由人创造的艺术品。我们许 多同学可能都喜欢旅游，希望到北京去看看雄伟庄严的天安门，到黄山去观赏烟波浩淼的云 海和壮观美丽的日出。但这是两种不同的美——一种是自然景观，一种是人文景观。当我们 置身自然景观中的时候，我们似乎完全融入自然之中，成为自然的一部分；而当我们置身天 安门广场的时候，我们都会不禁在内心升起一种崇高、庄严和神圣的情感，这种情感不仅来 自天安门广场的布局、空间和周围的建筑，更来自我们对天安门的认知、回忆和想象。表面 上看，天安门只是一座古建筑，但从审美角度说，它已成为象征中国历史的一个审美符号。 它经历了古代中国的文明和近代中国的屈辱和奋起，更见证了中国二十多年来改革开放的巨 大成就。可以说，我们对中国历史的认识越深入，从中获得的审美想象就越丰富。这个过程 其实已经蕴涵了美术鉴赏的基本特征。 捣练图（中国画，宋代摹本，绢本设色，37厘米×147厘米，美国波士顿博物馆藏） 张 萱（唐） 张萱（生卒年月不详），是盛唐时期著名的人物画家，长安（今陕西西安）人，唐玄宗 开元年间（公元 713—741）入禁做宫廷画师。他特别擅长画女性和婴儿，所作人物雍容华 贵，形成“丰颊肥体”的人物造型，成为唐代名重一时的人物画大师。尤其是他突破了汉魏 以来中国人物画主要描绘“列女”、“孝子”的传统题材，开始表现现实中的人物形象，在 3微信公众号：跟着匠姐考教师 美术史上产生了深远的影响。 张萱一生只留下了《虢国夫人游春图》和这幅由宋人临摹的《捣练图》两件作品。《捣 练图》描绘的是宫中妇女“捣练”的情景。“练”又称“缣”，是一种古代的丝织品，织成 时质地较硬，须煮熟后加漂粉用杵轻捣使之柔软，并经熨平后才能使用。全画共分三个部分： 右边一组描绘的是四个妇女用木杵捣练；中间一组描绘的是两个正在理线的女工；左边一组 描绘的是四个妇女在熨练，其中两个拉平白练，另两个在熨练，在白练下面还有一个来回穿 梭玩耍的小孩。画面形成一个完整的捣练过程，具有连环画的性质。这里既让我们看到了唐 代人的衣饰、生活等，其人物造型和工细劲健的线条、富丽华贵的用色也明确传达出唐代人 的审美观和审美趣味。 拾穗（油画，83．5厘米×111厘米，1857年，巴黎卢浮宫藏） 米勒（法国） 米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）从35岁起就定居巴比松，之后他一住就是27 年，几乎一生没有离开过那里。他在那里生活、劳动、创作，画出了他一生最重要的作品。 他与巴比松许多画家来往，和他们交流创作思想。他的作品反映了巴比松农民的生活和那里 的自然世界。但是从米勒作品的意义来看，他又超越了巴比松派，他把人性中质朴、善良、 高贵、永恒的一面呈现出来，从而感染了全世界的人。 米勒出生在法国诺曼底半岛距瑟堡和格雷维尔城不远的一个叫格律希的村子里。他的父 亲是一个从事音乐并有较好艺术素养的人。他不仅指挥着一个乡村合唱队而且还搞些小雕塑 什么的。米勒的母亲出身在一个较富裕的农民家里，其亲属都有着良好的文化修养。米勒从 小就是在农田里长大的，直到20岁他才正式去学画，所以家庭的教养和劳动的经历培养了 米勒朴实勤劳的性格，也决定了他以后的审美取向。不过米勒并不是一开始就发现自己真正 的方向的。米勒17岁那年曾无师自通地画了一幅大画《看守羊群的牧羊人》，画面虽幼稚， 却体现了米勒对周围熟悉生活的观察和对艺术的热爱。以后他进入瑟堡画家朗格鲁画室学 画。1837 年在朗格鲁的推荐下，米勒获瑟堡市政府 600 法郎奖金而进入巴黎一所美术学校 深造。同年又成为当时巴黎著名画家德拉罗什的学生。他最初的老师无论是米歇尔·朗格鲁， 还是德拉罗什，传授他的都是学院派的那一套。由于米勒是一个质朴而腼腆的人，所以尽管 他内心里并不喜欢这些装腔作态的东西但还是接受了。他听从了德拉罗什的劝告去参加罗马 大奖赛，但没有成功。从德拉罗什的画室出来后，米勒常出入卢浮宫博物馆，向古代大师， 尤其是米开朗基罗和普桑学习。他一面学习，一面和一个朋友租房以卖画为生。为了生活他 不得不去画那些受欢迎的布歇风格的作品，甚至这种风格的《卖牛奶的女人》和《骑术课》 还在1848年的沙龙上展出了。这时的米勒是矛盾的，一方面他厌恶他目前的状态，另一方 面又不知自己今后的道路该怎么走。一个偶然的机会使他终于清醒了。1849 年的一天，他 到一个画商家里办事，画商不在，正巧另两个陌生人也在等画商，只听他们指着墙上米勒的 一幅布歇式的女人体说：“这就是米勒的画，他只会画这种低俗的画。”米勒羞愧难当，他 决定离开巴黎，到巴比松去，即使生活再艰苦，也要走自己的路。 米勒曾在给朋友的信中说过，他讨厌“夸张、装腔作势和虚情假意”，他指责那些为了 职责而忘记自己品格的人（即那种被社会扭曲和异化的人），因为他们已失去了他们的本性 和真实性，而这些正是艺术家所必备的。因此他要求自己一定要真实地生活、真实地创作。 我们从他的作品中可以明确看到，他努力将自己所见真实地表现出来的意图。无论是《簸谷 者》、《扶锄者》、《播种者》、《晚钟》、《拾穗》等著名作品，还是《牧羊女》、《喂 食》、《折枯枝的人》、《砍柴者》、《在休息的葡萄工人》等这些不太有名的作品，我们 都能深深感受到真实的生活气息和艺术家对生活观察之深入。播种者和簸谷者之艰辛、扶锄 者和休息者之劳累、拾穗者和喂食者之贫穷，都以其深刻的真实性给观众以震撼，这与以往 富丽堂皇的罗可可艺术，甚至与当时巴比松画家那阳光明媚、美丽轻松的风景画是多么的不 同。当来自官方和保守势力的批评家对他大加指责时，米勒给予了坚决的反击。他说：“我 4微信公众号：跟着匠姐考教师 将坚强地站着，即使他们称我是表现丑的画家，是妨碍我们民族进步的东西，但我决不做把 农民加以美化的蠢事。如果只能无力地表现我自己，我宁愿不表现。”他又说：“表现大地 的呐喊这不是我的发明，古已有之。我想诸位评论家们是有学识有教养的人，可我不能人云 亦云，因为我生来只知道土地，我只能忠实描绘我对劳动时的观察和感受。”米勒从生活中 发现的是悲壮、内在、深沉的美，他使人们看到了生活中惨烈的一面。这其中既有同情又有 控诉，从这一面说，他与杜米埃一样都是批判现实主义的画家。也正因此，米勒的画使资产 阶级以及他们的评论家大为惊恐，他们把他看作是社会主义者，说他企图骟起爆动，比库尔 贝更危险。他们从《播种者》中看到了起义者的步伐，从《拾穗》中看到了“在这三个拾穗 者背后的地平线上，隐现出造反派的长矛和1793年的断头台”。因此他们叫嚣“要把这位 无政府主义的画家从画坛上清除”。 在19世纪欧洲美术史上，作为农民画家的米勒是无与伦比的。他塑造的大量感人的农 民形象艺术地展示了当时法国农村的真实状况，因此不少肯定者亦把他说成是革命者，是一 个无产阶级的艺术家。其实，米勒是个不问政治的人，他曾说过，“一个搞艺术的人干预政 治是不明智的”。所以当库尔贝邀请他做巴黎公社委员时他拒绝了。他的作品只是由于它们 的极度真实性而被不自觉地赋予了社会的意义。不过他的真实性与库尔贝也是不同的，他借 助的是印象和气氛，他在自然中寻找的是那些特征性的东西，因此他反对用准确无误地描摹 自然和具体的细节来说话（这与勒南兄弟亦大有区别），因为这些细节会破坏他常说到的那 种“思想”和感觉。他认为那些具有独特造型的动作和特定的环境就足以表达他的思想，这 就是为什么我们常看到他只画一个人，或把人物变成环境一部分的原因。另一方面，他从不 像库尔贝那样使人物突现在画的表面上，也不以强烈的肌理来造成直接的真实性，他将这一 切都融入画面之中，所以他在保持人物结实的造型的同时，又赋予画面以诗意。在《拾穗》 中，农民的贫穷与地主的丰收形成鲜明的对比，但这种对比不是利用脸部的表情而是略去细 节的人物动作与环境，他使人物具有了雕塑的力量，从而歌颂了劳动者质朴、勤劳的美德。 而《播种者》则更确却地只通过一个人的动作就把米勒的思想表达出来了。难怪有人通过他 的画看到了起义者的脚步。米勒作品的象征意味是十分明显的，因此象征派画家雷东也给他 的画以高度评价。但是米勒艺术的根本特性还在于它的质朴与真诚，它是艺术家内心情感的 自然流露，这种质朴与真诚也将是开创20世纪艺术的起点，我们将在十分崇拜米勒艺术的 凡高那里看到这一点。 萧景墓石辟邪（石雕，南朝·梁） 在南京和丹阳一带，已发现有南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王贵族的陵墓石雕 31处，其中29处的石雕保存较好。这些石雕，包括神道两侧的石柱、石兽和石碑等。石兽 相对而立，头上长双角的称“天禄”，长独角的叫“麒麟”，均是传说中的灵异瑞兽，只能 用于帝王陵墓。王公贵族墓前的石兽无角，称“辟邪”。这些象征权势的镇守、护卫陵墓驱 邪的石兽，形象在狮虎之间，更似以狮子为基础的夸张变形，肩有羽翼，多作昂扬张口、挺 胸迈步状，形体硕大，粗壮厚重。其雄强威武的气势，具有很强的艺术感染力和很高的艺术 价值，是南朝时期雕刻的代表。 萧景墓石辟邪，是上述石兽之一。其形态为挺胸昂首、张口吐舌，似正在发出震天吼声。 它是用整块方形石雕刻而成，在平原之上硕大的体量具有很强的艺术辐射力，仿佛在控制着 这一地域。从各种角度观看，它都给人以气势宏大、雄浑稳定的感觉。艺术家为了突出给人 这一感觉，在造型上强调前挺的胸脯，夸张胸部的圆弧线，缩短腹部，夸大后腿上部肌肉和 臀部的圆弧线，加粗四肢，弱化关节，夸张巨爪和大口巨舌，强调壮实和硕大的体量感，突 出凶猛有力，又能使四肢非常协调地支撑身躯。它头部稍小且向后，既恰到好处地表现了昂 首动态，体现灵巧性，又能造成金字塔般的稳定感。该辟邪厚重而不笨拙，稳定中又有动感， 雄浑威猛，似内蕴无穷的力量。它头颈不分，全身处处运用弧线、圆形，除肢腹之间镂空外， 5微信公众号：跟着匠姐考教师 全身无繁琐细节，连尾部也紧贴臀部扎地，羽翼仅用线刻而成，加之变形加粗的四肢和夸大 的巨爪与底座紧紧连在一起，都使其不易破损，所以历经千余年至今仍较完好，不能不说与 其造型有关。石辟邪的单纯、完整和矫健的外轮廓，富有很强的表现力，至今仍给人以难以 忘怀的印象和美的感受。 奔马（中国画，1951年） 徐悲鸿 作者简介请参照第14课相关内容。 这幅《奔马》在表现方法上，将西洋画中的解剖与中国传统笔墨相结合，显示出徐悲鸿 以中西融合的方法改造传统中国画以使之具有面对现实的能力的思想。在主题上，他以昂首 飞奔的骏马来表达对民族前途的关怀和希望。徐悲鸿给这幅作品起名《山河百战归民主》， 表达了他对新中国成立、人民从此当家做主的喜悦心情和对祖国未来的期望与情感寄托。 根扎南国（纸本彩墨，1998年） 吴冠中 吴冠中（1919— ）江苏宜兴人。1942年毕业于杭州国立艺术专科学校，1947年留学法 国，入巴黎高等美术学院学习油画。1950 年回国后先后任教于中央美术学院、清华大学、 北京艺术学院、中央工艺美术学院等，并曾担任中国美术学院客座教授、中国美术家协会常 务理事等。吴冠中在杭州国立艺术专科学校读书期间受到他的老师林风眠和吴大羽的深刻影 响，一生从事中西融合和油画民族化的实践，逐步形成了清新、明快，注重美术的本体语言 ——点、线、面、色相结合的韵律美和形式美的独特风格，具有强烈的艺术个性和时代气息。 在《根扎南国》中，吴冠中以他特有的手法，以点、线、面、色的结合，塑造出南方特有的 郁郁葱葱、繁茂似锦的大榕树形象，给人以强烈的形式美享受。吴冠中还十分注意理论上的 总结和著述，他对美术的形式美的论述在20世纪80年代的中国产生了广泛的影响，出版有 《绘画的形式美》和《风筝不断线》等文集，以及各种个人画集。1991 年吴冠中获法国国 家文化部授予的文学艺术最高勋章。 太白行吟图（中国画，局部，纸本水墨，81．2厘米×30．4厘米，日本东京国立博物 馆藏） 梁楷（宋） 梁楷(生卒年不详)，是南宋著名的人物画家。性情豪放，不拘礼法，自号“梁疯子”。 梁楷早期的人物画细密工致，后变为简练粗放、纵笔挥洒，寥寥数笔便能画出人物的精神气 质，具有很强的艺术感染力。后人称他的这种画风为“简笔画”，这是梁楷对我国古代人物 画的突出贡献。现存的《太白行吟图》描写唐代伟大诗人李白的豪放性格，全画只用寥寥几 笔，即把那种桀骜不驯、才思横溢的风度神韵，刻画得活灵活现。这既得力于画家对李白的 性格特征的正确把握，也和他熟练地掌握了中国画的笔法密切相关。这是我国绘画史上最早 具有代表性的“减笔画”之一，可谓之极品。 中国奥运中心垒球场设计方案 这是为2008年中国北京奥运会设计的一个垒球场场馆方案。作为建筑设计，既要从审 美的角度实现其造型上的美观，又要考虑其功能上的适应性，同时还要兼及其周围的环境（其 中包括色彩、造型和高低等方面）。从造型上看，该设计极为简化，只在一面形成一个敞开 的盖顶，这种极少主义式的设计显然是来自现代主义的设计观，就像里特维特的《红蓝椅》 一样；在功能上，该设计以三角形来适应垒球比赛的需要，在其周围建起层级式的观看台， 并在周围建有相应的配套设施；在环境上，我们虽然无法看到周围的情况，但从其视图上就 可以看出其高度、造型和明亮的盖瓦与周围环境和谐相处。 红蓝椅（木质上色） 里特维特（荷兰） 《红蓝椅》是“风格派”最重要的代表作品之一，也是现代主义设计中里程碑式的作品。 它完全采用最基本的几何元素或几何形态构成，没有任何隐晦或掩饰，色彩元素也仅限于红、 黄、蓝三种原色，可以说，它完全是按照“风格派”创始人之一蒙德里安的艺术理论创作出 来的，只不过蒙德里安的作品主要是平面的绘画，而里特维特的《红蓝椅》则是立体的。尽 6微信公众号：跟着匠姐考教师 管我们所看到的是一把真实的椅子，但从功能上说，它却并不具有实用性，因为人坐在上面 并不舒服。它的重要性首先在于它是由标准化的几何构件组成的，这就为此后现代设计产品 的批量化生产提供了参照和依据，这一点是开创性的；其次，它的与众不同的现代形式语言， 使之终于摆脱了传统家具设计的阴影，宣布了现代主义设计的出现和独立，由此成为现代形 式主义设计的重要的里程碑式的作品，对整个现代主义设计运动产生了深远的影响。 筛谷的妇女（油画，131厘米×167厘米，1854年，法国南特美术馆藏） 库尔贝（法 国） 库尔贝（1819—1877）是19世纪后半期法国著名画家。生于法国东部的小城奥尔南市 一个葡萄园主的家里，从小就直接接触到农民的生活，并接受他祖父给他灌输的革命的思想。 家庭的宠爱和较好的生活境遇使他自小就养成了自信和敢说敢为、我行我素的性格，他对生 活和未来充满了信心。库尔贝基本上是一个自学成才的画家，要说老师，对他来说就是先辈 大师的作品和自然。他从先辈大师那里吸取创作灵感和技巧，而从生活和自然中寻找思想， 他把二者有机地结合在一起——技巧服从思想，思想加强了技巧。这就是库尔贝艺术的主题： 使艺术担负起社会的责任。在这一思想的指导下，库尔贝积极参加社会的斗争实践。1871 年巴黎公社成立后，库尔贝积极支持这个无产阶级自己的政权，并担任了公社革命委员会委 员、造型艺术委员会主席、公社第六区顾问、公社驻美术学院代表和教育委员会委员，他以 极大的热情投身改造旧制度和建立新的美术趣味的工作。这一切行为使资产阶级恼羞成怒。 公社失败后，便以“杀人、煽风点火和招兵买马、篡夺公职并合伙毁坏古迹”的莫须有罪名 将他逮捕并处以323091法郎68生丁的罚款，将他所有的作品及财产没收。1877年12月31 日库尔贝客死瑞士。 1855 年，库尔贝为反对官方美术的虚伪并表明自己的艺术态度，在巴黎世界博览会对 面自建了一个小棚子，举办了以“现实主义：库尔贝，他40件作品的展览”为题的个人展 览，并发表了《现实主义宣言》，提出“绘画实际上就是具体的艺术，它不是别的，就是对 现实的即存事物的描绘”的观点。他企图把他所看到的一切都按照它们原来的样子描摹下来。 在这次展览上，库尔贝展出了他的许多重要作品，其中就包括《筛谷的妇女》，这些作品都 反映了他企图客观地表现视觉真实的愿望。当有人要他画宗教画中的天使时，他一口回绝， 说他无法画出一个他从未见过的长翅膀的人。因为库尔贝的目标是明确的，那就是像他宣言 所说的，“我的心愿全然不是要达到为艺术而艺术那个无益的目标，……要按照我的所见来 表达我们时代的风格、思想、面貌，不仅做一名画家，还要做一个人，总之，要创造活生生 的艺术这才是我的目标”。正因此，库尔贝在《筛谷的妇女》中真实生动地描绘了一个他所 常见到的农村妇女劳动的景象，表现了劳动者特有的健康的美。 舞蹈（油画，260厘米×389．9厘米，1910年，纽约现代艺术博物馆藏） 马蒂斯（法 国） 亨利·马蒂斯（1869—1954）出生于法国北部的勒·卡图镇，年轻时曾从事法律工作。 有一次生病住院，闲来无事读了一本绘画方面的书，使他对美术产生了兴趣，遂立志终身从 事美术，这年他21岁。1891年马蒂斯考入巴黎朱理安学院，1895年成为当时著名象征主义 画家摩罗的学生。 马蒂斯的艺术主要植根于后印象派，不过经过几个复杂的演变之后，马蒂斯彻底脱离了 后印象派，但他更加强了色彩的表现力。从1904年开始，马蒂斯开始形成自己的风格，以 强烈的原色对比和粗犷的线条去体现他对客观事物的感觉。传统绘画的透视和明暗手段被他 弃置一边，只是在构图上还显示出有秩序的现实境界。也就是在这个时候，马蒂斯又开始了 对日本绘画和非洲艺术、阿拉伯图案的借鉴，这使他的艺术日益个人化。马蒂斯不仅把东方 的技法（毛笔画）发展到他的创作中来，还利用舞蹈、音乐等多种艺术元素来丰富自己的绘 画语言。《舞蹈》创作于1909—1910年。马蒂斯在创作时，把模特儿带到地中海岸边，他 7微信公众号：跟着匠姐考教师 认为这件作品跟地中海给他的喜悦情绪紧密相连，画中背景的蓝色，寓意着仲夏八月南方蔚 蓝的天空，一大片绿色让人想起翠的绿地，人物的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色身体。 在这幅狂野奔放的画面上，舞蹈者似乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制，他们手拉着手 围成一个圆圈，扭动着身躯，四肢疯狂地舞动着。据说，马蒂斯的这个主题可以追溯到希腊 的瓶画和民间舞蹈。 （二） 名词解释 审美教育 亦称美育或美感教育，是一种通过美的教育而使人性发展和完善的活动。审美教育的基 本内容是：通过具体的审美活动而逐步培养人的正确的美丑观、善恶观、是非观、爱憎观， 从而净化人的心灵；逐步培养和提高人鉴赏和创造美的能力，使人的潜能得到更好的发挥。 审美教育的特点是寓教于乐，在没有任何强制的过程中潜移默化，最终达到人性的逐步发展 和完善。审美教育不应仅仅局限于自然和艺术领域，还应包括社会实践，在社会实践中进一 步培养人和现实的审美关系。在西方，柏拉图（Platon，公元前 427—公元前 347）、亚里 士多德（Aristoteles，公元前384—公元前322）开始注意倡导审美教育；在近代，对审美教 育给予极大关注的是德国美学家席勒（J．C．F．Schiller，1759—1805），他认为要把人性 从自私和腐化中拯救出来，使人的感性冲动和形式冲动（又称理性冲动）协调一致，使不合 理的社会变成合理的社会，惟一的途径就是通过审美教育。马克思主义认为，审美教育并非 获得人性解放的最终条件，而是人认识世界、改造世界和自身的一个重要手段。因此，审美 教育对人的发展具有重要的现实意义。 审美鉴赏力 是指人的一种历史地形成的鉴别、认识和评价现实现象和艺术品之美丑的能力，亦称审 美判断力。它是审美主体（人）通过美的创造和美的鉴赏而培养起来的一种能力，具有社会 性和个体性差异。从社会性的角度说，任何主体的审美鉴赏力都是受到一定历史发展所提供 的可能性的制约，因而具有共同的地方；但是由于主体的生活经验不同、审美修养的不同， 审美鉴赏力又表现出个体之间的差异性。它既是依赖于个人审美趣味的单独判断，同时又普 遍有效。德国美学家康德（Immanuel Kant，1724—1804）把它归于“先天共通感”。但按 照马克思主义美学观，共同的审美鉴赏力是同一社会关系的产物。审美鉴赏力的培养和发展， 不但依赖于直接鉴赏经典艺术品，而且还依赖于社会实践，在实践中形成正确的是非、善恶、 真伪、美丑观念。 美术分类 美术是人类特有的精神产品，是人类在长期认识和改造世界的过程中，为了更好地生存 而以自然和人造材料，通过平面和立体的形式，表达人类思想、情感和意识形态的精神的物 质化显现。可以说，有了人类，就有了美术。为了更好地理解美术，人们做出了各种努力。 由于美术是由人创造并最终服务于人类，所以自西方文艺复兴时期开始，美术就被归入人文 学科，与自然学科并列。在这其中，又由于美术的塑造性而被称之为造型艺术，与表演、诗 歌、文学、音乐等艺术并列。但“造型艺术”这个概念也是有局限的，因为像舞蹈、戏剧、 艺术体操等表演艺术也同样强调造型性。于是，人们又根据各个艺术门类在时间和空间上的 特点而把美术划分在“空间艺术”的范畴之内。 由于美术既是一种具体的社会历史现象又是流动的文化精神形态，其中包含了丰富的美 术现象、美术形态和美术门类，同时，美术的创作和鉴赏又是复杂而开放的，与不同时期、 社会、历史、种族、文化、观念、心理等有着千丝万缕的联系，所以，从本质上说，任何关 于美术的定义、概念和理论都是不完整的，只是我们理解美术的参照。 三、 教学建议 (一) 本课包含内容十分丰富，教师应把握住教学重点与难点，在如何进行美术鉴赏上 8微信公众号：跟着匠姐考教师 下功夫。 (二)教师可参考案例分析、设问研讨和让学生对具体作品进行全面分析的方法设计教学。 2 第 2 课 美术家是如何进行表达的——美术 作品的艺术语言 高天民 一、教材分析 （一） 教学目标 本课的目的是让学生对美术作品的语言有一个简单而完整的了解，这是开始进入美术鉴 赏的基础。在这个基础上再进一步认识不同类型的美术作品在使用美术的语言上有着不同的 方式，美术作品由此呈现出千变万化的形式特征和审美意韵。 （二）内容结构 本课主要分为三个部分。 第一部分以中国古代画家吴道子和李思训为例，说明美术家在美术语言的运用上是有差 异的。 第二部分“什么是美术作品的艺术语言”，首先从三件具体的美术作品——五代画家顾 闳中的工笔重彩人物画《韩熙载夜宴图》、宋代画家梁楷的写意人物画《泼墨仙人图》和美 国画家克里福德·斯蒂尔的油画《1954》开始直接的语言辨析，然后进入概念和知识的解释， 说明什么是美术语言、美术语言所包含的内容以及三种基本的美术语言形态。 第三部分“美术家是如何运用艺术语言的”，着重对具象艺术、意象艺术和抽象艺术进 行具体的辨析，以使学生对这三种基本的美术语言形态有一个初步的了解和认识。 （三） 教学的重点与难点 本课教学的重点在于认识美术的语言，其中包括概念、内容及其形态分类。 本课教学难点，主要在于美术语言既是具体的、可分类的，又包含在整个美术作品之中， 因而势必增加学生理解的难度，所以必须结合具体作品，调动学生以往的美术知识，通过多 样的美术作品来认识和讲解。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 1954（油画，1954年） 克里福德·斯蒂尔（美国） 斯蒂尔（Clyfford Still，1904—1980）生于美国北达科他州的格兰丁市，1935—1941年 在斯波坎尼大学和华盛顿州立学院学习，后留校任教。1946—1950 年间，斯蒂尔在旧金山 的加利福尼亚美术学院任教，随后到纽约生活和教书。从1963年起直到退休，斯蒂尔一直 住在马里兰州的威斯特明斯特。1946 年，斯蒂尔在本世纪艺术美术馆举办的展览中第一次 表明了自己在抽象表现主义中的独特地位。他在这次展览中展出的作品使他成为大型单色绘 画的先驱之一，尤其他后来在贝蒂·帕森斯美术馆举办的展览（1947、1950和1951年）产 生了广泛的影响，由此奠定了色场绘画或抽象表现主义的抽象意象主义绘画一派。 斯蒂尔的作品一般都很大，但上面的色彩却很少，只有一两种颜色，它们彼此覆盖，其 空间是靠色块之间的空隙来实现的。他以浓重、粗放的大块色彩及其质感创造出巨大而流动 的形象。它们转换、变化，打开和封闭了空间，没有开头，也没有结尾。这些色彩主要是黑 色、红色或黄色，色彩之间流动、变化，形成一种运动的关系。这里的《1954》是他成熟期 的重要作品之一，体现了他的这些风格特征。 韩熙载夜宴图（绢本设色，28．7厘米×335．5厘米，北京故宫博物院藏） 顾闳中（五 代） 9微信公众号：跟着匠姐考教师 顾闳中（907—960）是我国五代时期南唐（937—975）的著名人物画家，时任宫廷画院 待诏。图中所绘韩熙载（902—970），字叔言，潍州北海（今山东潍坊）人。其父为北唐高 官，后在宫廷倾轧中被杀，韩熙载就举家投奔南唐。韩熙载本人学识渊博，不仅熟悉礼法和 典章制度，而且诗文、书画、音乐无不精通。投奔南唐政权后，本想一展宏图大略，在政治 上有所作为，但由于南唐政权内部同样尔虞我诈，韩熙载一直没有得到重用。而南唐后主李 煜对来自北方的政治和军事压力，采取屈膝求和的态度，而对内部，尤其是对来自北方的大 臣，则疑心重重，生怕他们会对他的政权不利。因此就有许多人被李煜糊里糊涂地用毒药毒 死了。面对这种情景，韩熙载自知已无回天之力，便采取了疏狂纵情、装疯卖傻的态度，以 求自保，终日花天酒地、醉生梦死，沉湎于声色之中，不问政事。但李煜仍不放心，不断派 人前去打探，甚至让顾闳中去把他看到的都画下来，于是便有了这幅闻名世界的《韩熙载夜 宴图》。 在内容上，该画可分为五个部分。左起第一部分为“听乐”。这一段人物最多，描绘韩 熙载与众宾客正在屏息静听教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每个人物的神情都被统一在一 个“听”字上。除侍从和歌伎外，有六个主要人物——韩熙载、穿红衣的状元郎杰、坐在几 端的太常博士陈致雍、近处背坐的紫微阁大学士朱铣、旁边坐着的回首看客李家明。韩熙载 侧身坐在榻上，双手松懈，不经意地垂着，两眼向前凝视着琵琶女，十分倾心她的演奏，一 派全神贯注的神情，同时又是那么深沉，琴声似乎使他想起了什么；穿红衣的状元郎杰，左 手紧紧抓住膝盖，保持着身体重心，不仅注意力集中，而且身体前倾直盯着琵琶女，不知是 被琵琶声倾倒，还是被琵琶女的美貌所迷；李家明与妹妹靠得最近，侧耳回首，两手交叉， 专心致志地有点忘我了。在场的每个人物，不论他表现出何种姿态，都被迷人的音乐所陶醉 了，心理描写达到了极其传神的境界。 第二段为“观舞”。韩熙载站在红漆羯鼓边，亲自为舞伎王屋山跳“六幺舞”击鼓伴奏。 这段中出现的人物，主次分明，有聚有散，有动有静，构图十分和谐。用色也很讲究，既有 红与绿的鲜明对比，又有丰富的中间色调。尤其值得注意的是作者对人物心理状态的刻画。 例如，韩熙载虽然亲自击鼓助兴，但他自己并不愉快，相反地却流露出一种闷闷不乐的样子， 这正反映了韩熙载内心深深的矛盾和痛苦。再如，那个穿黄色袈裟的和尚叫德明，是韩熙载 的好朋友，出家人出现在这种声色场所，颇显尴尬，因此并不敢正视舞女，而是看向击鼓的 韩熙载，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”礼。 第三段为“休息”，描写夜宴中间休息的场面。韩熙载坐在床边，一面洗手，一面和几 个女子谈话。他漫不经心，动作迟缓，似乎光顾说话，而忘了洗手；其他宾客也各自在随便 闲聊着。 第四段为“清吹”，描写韩熙载和宾客欣赏乐伎演奏笛子和筚篥等管乐的场面。从内容 上看，这一段与第一段听乐似有重复，但顾闳中作了不同的处理：第一段人物比较集中紧凑， 而这一段，粗看似乎有些松散，画面空间较多，这种较多的空间，正好使人感觉到集体演奏 所发出的宏亮而悦耳的声音，有一个回旋的余地，整个画面似乎都回荡着动人的旋律。五个 乐伎虽并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿态或表情各不相同，丝毫不给人以呆 板的感觉。尤见功力的是对五个乐伎的描绘，画家所用的线描，既有粗细、轻重、疾缓之分， 又充分显示了衣衫的质感。在用色上，五个乐伎服装的主色调是浅色，由于用红绿两色相互 穿插，有对比又有呼应，显得丰富而又统一。至于服装上那些细如毫发的织绣纹样，则更是 极尽工细之能事。 第五段为“宴散”。在轻歌曼舞中，不知不觉夜宴结束了，但韩熙载的宾客们似乎余兴 未尽，与歌伎们调笑言欢，惟独韩熙载一人独自伫立，神情若有所思。 在这一作品中所画的屏风、床榻，都是既点明室内环境，又起着分割画面的作用，是一 种巧妙的构图方法。如画的第四段和第五段之间的屏风，既是一男一女“捉迷藏”的重要工 10微信公众号：跟着匠姐考教师 具，又是第四段和第五段的隔断，同时，又起着过渡的作用。韩熙载的形象在全画中共出现 了五次，第一次端坐静听，第二次是站着击鼓助兴，第三次是闲坐床边洗手，第四次虽仍是 端坐，但以不拘小节、疏狂自放的姿态出现，第五次则孤独伫立，一点儿也不使人觉得重复、 单调。而从全画看，韩熙载始终流露出一种沉郁寡欢的表情，其相貌特征和内在气质都非常 统一，不但反映了韩熙载在统治阶级内部矛盾激化的情况下，强颜欢笑的矛盾心理和内心的 苦闷，更突出地说明了顾闳中高超的肖像画水平。 维纳斯的诞生(油画，1485年) 波提切利(意大利) 桑德罗·波提切利(1445—1510)欧洲文艺复兴时期意大利的杰出画家。早于达·芬奇 7 年出生于佛罗伦萨的一个手工业者的家庭。14岁时开始跟随僧侣画家利比学画达7年之久。 其后个人独立作画，多为宗教题材和古代神话故事题材，但他创作的作品如《三王韩拜》(圣 经故事，约 1475 年)、《圣母颂》(圣经故事，约 1482 年)，《维纳斯的诞生》(神话故事， 约1485年，一说1482年)、《春》(神话故事，约1487年)等代表作品，则是用人文主义思 想，表现了充满诗意柔情的世俗的情感与精神。在技法上重视写实，巧妙地将人物和风景结 合起来，其人体解剖和透视均已达到很高的水平，成为佛罗伦萨画派的杰出代表。 《维纳斯的诞生》是波提切利中年时斯创作的取材于文学作品的古希腊神话故事画。表 现美和爱的女神从爱琴海中诞生，风神将她吹到岸边，受到春神欢迎的情景。作者按古代希 腊人的想象，将维纳期画成一诞生便是美丽少女的形象，布置于画的居中位置，她赤裸着身 体，站在象征她诞生之源的贝壳之上。画面左边，飞翔于空中的是风神，在鼓腮吹风，维纳 斯被风吹动，飘向岸边。右侧站在岸边上的少女是春神，正在举起红色的衣服准备给维纳斯 披上。岸边树木密布，空中花瓣纷飞，然而维纳斯却是神情忧郁、眼神茫然地看着前方，表 现了美神来到人间世界缺乏信心，对未来充满惆怅的心情。艺术家如此处理维纳斯，实际上 是反映了画家对现实的不安。美术史家迟轲是这样评论的：“洋溢着青春生命的肉体、美丽 娇艳的鲜花，在当时是作为向宗教禁欲主义挑战的形象，不少画家钟爱它们，正表现了文艺 复兴时期人们追求现在幸福的一种愿望。可是，值得注意的是，波提切利笔下的维纳斯还有 其特殊的风致。这个被认为美术史上最优雅的裸体，并不像后来某些威尼斯画家所倾心的那 种华丽丰艳、生命力过剩的少妇。相反，她却是纤长而略显柔弱，身体虽是已经成熟的妇女， 而面容却带有一种无邪的稚气。特别耐人寻思的是她的一双出神的大眼，似乎在单纯无知中 含有某些迷茫和哀伤。她像是一个初落人世的婴儿，惊讶得发呆，可是又似预感到某些未知 的苦难和不幸。这种迷惘而略带忧伤的神色，……反映出画家的思想和信念。”这是因为画 家创作该画时，佛罗伦萨刚发生过政局的动荡，时事的变动在画家心中留下影响的反映。 该画以流畅的细线勾勒出形体的优美轮廓，用明朗的色调和柔和的色彩表现出优雅、圣 洁和含蓄的美。此画作于1485年，早于达·芬奇《蒙娜丽莎》18年之多，是达·芬奇之前 文艺复兴的代表作。 我们从画面中所获得的一切感受，就是画家用线条和色彩构成的形象所反映出来的，离 开这些艺术语言，便无从获得感知。 泼墨仙人图（中国画） 梁楷（宋） 梁楷（生卒年不详），祖居东平（今山东），南渡后客居钱塘（今杭州），宋宁宗嘉泰 年间（1201—1204）为画院待诏。善人物山水、鬼神道释，亦能花鸟。他生活放纵不羁、嗜 酒如命，又喜与和尚交往。传说朝廷鉴于他在画坛上的声望而赐他金带，而他却挂带而去， 世称“梁疯子”。 《泼墨仙人图》是梁楷的代表作，充分体现出他所最具个性的“简笔画”泼墨画法。此 种画法笔墨酣畅、行笔如飞、一挥而就，容不得画家有一丝的犹豫。这种画法更讲究高度的 概括力和对精神气质的把握，这就需要画家要有深厚的生活积累和对笔墨的高度锤炼。这幅 画着笔不多，衣服大笔横卧刷出，在水墨淋漓中见出笔致，虽寥寥数笔，但黑白、干湿、浓 11微信公众号：跟着匠姐考教师 淡的“六彩”具备，衣袖的凹凸明暗，显得极其生动而空灵，通过墨色的变化造成视觉上的 扑朔迷离，真是笔简神具、得之自然，深得简略闲逸之气。梁楷在仙人的面部上作了极度的 夸张，让仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一块大大的前额和秃头，又让他袒胸露腹，蹒 跚地向前行进，活灵活现地创造了一个烂醉如泥、憨态可拘的仙人形象。画面用几笔刷出衣 服的感觉，仅眉目处用细笔稍加勾勒，以浓破淡，用墨色浓淡显现质感，淡墨的自然渗透形 成透明感，笔势创造了运动感，人物形象饱满、浑厚，充满活力，给人以美的享受。 搜尽奇峰打草稿(中国画) 石涛(清) 石涛(1642—1707)本姓朱，名若极。广西全州人，明藩静江王后裔。明亡，其年尚幼便 削发为僧，法名原济(一作元济)，字石涛，别号有大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。 早年喜山水，曾云游四方，屡登庐山、黄山。曾流寓宣城十年，晚年定居扬州。石涛才华横 溢，擅画，山水、花鸟、人物皆能。其画，构图新颖，笔墨雄健，画风沉郁豪放。石涛的艺 术理论造诣高深，著有《苦瓜和尚画语录》，是一部罕有与其匹配的理论巨著。在清初崇尚 古人、仿古画风弥漫画坛之时，他提出“搜尽奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“笔墨当随 时代”等艺术主张，引领艺术家面向生活走艺术创新之路，其理论影响至今。 《搜尽奇峰打草稿》是该画上的题款，后人以此题款作为该画的标题。石涛在许多画中 的题款书写的往往是自己的艺术主张。 石涛此画并非要再现某处具体之山景，而是正如题款所写的，是他游历各处名山大川、 胸中搜尽奇峰打草稿之后，对山水风景的意象表现。在这横幅画面上，布置着断壁悬崖、曲 折路径、层峦叠嶂、云气飘浮、低矮缓坡、小溪流转、杂树纷呈、长草丛生，构成了让我们 感到很真实的山水气象。 在这幅作品中，画家用不同墨色的点线与多种点勾皴之法，很好地表现了山体裸露的岩 层、植被、土坡、苇草、石块以及各种树木等形象和空间关系，以及山的巍峨、景的秀丽。 此画不仅给人以山水之美的感受，还可从其笔墨的酣畅豪放、笔力的老到浑厚以及总体构成 的圆浑统一中领悟笔墨艺术的形式美感。 荷拉斯兄弟宣誓（油画，330厘米×425厘米，1784年，巴黎卢浮宫藏） 达维特（法 国） 达维特（Jacques-Louis David，1748—1825）出生在巴黎一个服饰用品商的家里，9 岁 成为孤儿，由他的叔父比隆抚养。皇家建筑学院秘书塞代作为他的叔父为了培养他，送他去 他们的朋友、当时著名的画家布歇那里学画。虽然布歇对他的速写印象深刻，却无暇执教， 而把他推荐给了学院派画家维恩做学生。1766 年秋达维特开始了在学院的学习，通过临摹 雕塑品和研究古典绘画，他逐步掌握了学院派的一般规律，随后也加入了罗马大奖的角逐。 好像是命运要考验他一样，达维特经过了痛苦的四次失败后，第五次才于1775年夺得了盼 望已久的罗马大奖。适逢此时他的老师维恩被任命为罗马法兰西学院的院长，于是他们师徒 一起赴意。 1780年达维特学成归国。1782年达维特结婚，也许他的婚姻是经过慎重考虑的，因为 他的岳父既有钱又有地位，这对他的事业有帮助。果然，不久他就通过其岳父得到了官方的 一个订件。为了完成这幅画，他携妻子和学生再赴罗马，用11个月的时间完成了这件作品， 这就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》。 此作的叙事性是明显的，它描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事：在建立共和 制的斗争中，罗马人与邻近的阿尔巴人发生战争，战争持续了多年未分胜负，最后双方决定 各选三人以决胜负，败者则臣服对方。罗马人荷拉斯三兄弟被选出与阿尔巴的加里亚斯三兄 弟决斗，但他们其中之一却是荷拉斯的姐妹荷拉蒂娅的未婚夫，而小荷拉斯的妻子则是加里 亚斯兄弟的一个同胞姐妹。经过一番思想斗争，他们决定为了国家的利益大义灭亲。战斗开 始了，荷拉斯兄弟杀死了加里亚斯三兄弟，但回来后却遭到自己姐妹的指责，一怒之下便又 12微信公众号：跟着匠姐考教师 杀死了自己的姐妹。国王对此称赞道：“你们的美德使你们的荣耀超过你们的罪过。”在这 里，大卫选择了出征前宣誓的场面，老荷拉斯以正式的仪式把代表了果敢、力量和决心的剑 交与三兄弟，而三兄弟两腿叉开、平伸手臂，似乎他们接过利剑就毫不犹豫地立即奔赴沙场 去消灭敌人。整个画面像是舞台剧一样在一个平面上展开，战士的坚强有力是前所未有的， 但角落里的女士们却仍反映了格瑞兹那种伤感剧的场面，当然在这里却意义不同。这个“伤 感的角落”一方面缓和了画面的紧张，不使宣誓变成一种滑稽的做作，而具有真实感；另一 方面则反衬出战士们的勇敢和冷酷的决心，从而赞美了英雄主义和刚毅果敢的精神，鼓励人 们为了正义的事业要敢于牺牲一切。 作品完成后立刻引起了轰动，当地人不仅接连不断地去画室参观此作，甚至他们还邀请 达维特定居意大利。但达维持坚信，他的事业在祖国。然而这幅画运回国内后却为官方所否 定，并禁止此画公开展出，经过画家及他的朋友们的努力之后才被允许在1789年的沙龙上 展出。经历大革命洗礼的巴黎人立即为画中的爱国精神所感动，他们把它看作是一面旗帜， 一个废除旧制度、誓死保卫共和国的象征。作为一面旗帜和象征，此作在艺术上的意义更为 深远，它也使画家本人看到了艺术的社会作用。 簪花仕女图（绢本设色，46厘米×180厘米，辽宁省博物馆藏） 周（唐） 繁荣的唐代艺术，以人物画为主流，一时名家辈出，周就是当时以人物画驰名的丹青名 家。周曾学张萱，但青出于蓝而胜于蓝，独创了“周家样”。这种“周家样”突出地表现在 他著名的“水月观音”佛教造像中。除此之外，周的艺术成就还体现在他表现宫廷生活和贵 族仕女的题材中。《唐朝名画录》中将其作品评为“神品”，尤其称赞其仕女画是“古今冠 绝”。 其名作《簪花仕女图》就表现出这样的“冠绝”之处。这件作品取材于宫廷妇女的生活， 真实地画下了宫廷贵妇们百无聊赖的富贵生活，把贵妇们曲眉明眸、体态丰腴、浓丽华贵的 形象描绘得真实传神。她们簪花、赏花、戏犬、漫步，舒适悠闲的生活掩饰不住寥落的心情， 正如宋人苏轼在《周画美人歌》中所写的“深宫美人百不知，饮酒食肉事游戏”。构图处理 独具匠心，画中“绮罗人物”共六人，景物单纯，以人物为主，湖石、玉兰、小犬和鹤加以 衬托，以采花、扑蝶、赏鹤、戏犬四段组成连续性的情节，这就增加了生活的容量和画面的 寓意。从人物比例看，四个主要人物占据主位，两个侍女较小，使主次分明，既体现出尊卑 和透视关系，又照顾到构图变化。此外，作品还在构图上首尾呼应，两端人物面部向内，中 间则向外，对称和谐，再通过景物的穿插形成画面的节奏感，使整个画面在单纯中而有变化。 蓝马(油画，1911年) 马克(德国) 此图为马克的代表作之一。画家运用响亮的蓝色描绘出几匹不同形态的马，形体刻画简 洁洗练，造型雄健强壮，马匹的轮廓呈有力的弧线，与背景的山峰的起伏和流云的走势形成 一组活泼跌宕的流动曲线，使画面和谐统一，宛如一首雄浑激越的协奏曲。 从1910年开始，马克逐渐形成了自己的绘画风格。他喜爱画动物，尤其是喜欢画马， 他主张在绘画中要用动物的眼睛去观察世界，排除人的理性与逻辑，描绘纯粹的感觉。 虾（中国画，1946年） 齐白石 作者简介请参照第14课相关内容。 齐白石兼擅诗、画、印各艺，在绘画上则以花鸟虫鱼闻名。其花鸟画继承徐渭、八大、 石涛、金农、吴昌硕诸家笔墨精神，又融入民间艺术清新质朴的审美趣味。他以一个农民的 本色和淳朴的情怀，运用老辣生涩的笔墨，突破了传统文人画和民间画工的局限，将二者有 机地结合到一起，使作品呈现出明快、清新和诙谐的趣味和生命力。尤其是他的虾，更以笔 墨洗练、形象生动见长，受到广大人民的喜爱。 齐白石依据真虾总结出极为简练的画法，使其所画之虾又不同于真虾。真虾的眼睛看上 去是一个小点，他却以浓墨横笔将虾眼画得非常突出，显得极为精神；真虾的腿有很多，他 13微信公众号：跟着匠姐考教师 删繁就简，仅画五条，就显得多而生动。所以他画的虾，既让人感到是充满生命力的在觅食 游动的活虾，又让人体会到苍劲有力的笔法和浓淡干湿变化的墨色的艺术美感。他的这种高 超技艺得到了举世称赞。 走下楼梯的裸女（油画，147．3 厘米×88．9 厘米，1912 年，美国费城艺术博物馆， 路易斯和沃尔特·阿伦斯堡藏） 杜尚（法国） 杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）生于法国布兰维尔附近，是西方现代艺术中最有 争议和最有影响的一个人物。他在校时天资聪颖，在各个方面均表现了对绘画的爱好。1904 年去巴黎朱理安美术学院学画。初期主要仿效新印象主义、野兽派和塞尚画风。1911年起， 染指立体主义和未来主义的实验，创作了一幅属于他早期的代表作《走下楼梯的裸女》，该 作品表现了他对如何在静止的画面上展示连续运动过程的兴趣。杜尚把这幅画送交第28届 独立画展时，被评委拒绝，说它是对未来主义和立体主义绘画的讽刺，而且超出了人们所能 忍受的限度。1913 年，杜尚的《走下楼梯的裸女》第一次在纽约的军械库展览中向观众露 面，受到了极大的攻击，被认为是“木瓦工厂里的一场爆炸”，它得到了“一种引起公愤的 成功”。这样的攻击引起了人们更多的关注，据估计，有记载的参观者就有25万人之多， 人们大都是冲着这幅画去的。 红、黑、黄、蓝构成（油画，1922年） 蒙德里安（荷兰） 1920年，风格派最有影响的画家和理论家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）发表 了自己的著作《新造型主义》，介绍了自己的观点和理论。他认为现代人与自然的距离已相 去甚远，他的生活变得越来越抽象。当人类把对外部世界的注意力转向内心时，只有一种深 刻的内省才符合时代的精神。这样“作为人的心理的一种纯粹的再现，艺术将以一种经过审 美意识纯化的，也即是说，一种抽象的形式表现出来”。在蒙德里安看来，抽象的、无个性 和情感的艺术，才是最纯粹的艺术。他把这种艺术称之为“新造型主义”（Neoplasticism）。 蒙德里安在1942年曾这样叙述：“立体主义不承认自己所发现的合乎逻辑的结论：他 们并不把抽象发展成自己的最终目标，去表现纯粹的真实性。我觉得，惟有纯造型性（造型 主义，Plasticism）才能完成这一点。”这里面强调的“造型性”和“真实性”，概括了他 毕生的追求。对他来说，“造型的表现”大体上是指形式和色彩的作用。“真实性”或者叫 “新真实性”是指造型表现或者绘画形式和色彩的真实，反对以模仿自然浪漫主义或表现联 想为基础的那种幻觉的真实性。蒙德里安总是通过“对立的等式”去寻求统一性，以表现他 在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。他的最终目的，并不是通过消除可以辨认的主题去创 造抽象的结构。 1917年，“新造型主义”的另一个理论家杜斯堡（Theo van Doesburg，1881—1931） 就已创办了《风格》期刊，它鼓吹“传统绝对地贬值，……揭露抒情和感情的整个骗局”， 强调艺术需要“抽象和简化”，即必须以数学般的结构反对印象主义和所有的“巴洛克”艺 术形式。杜斯堡比蒙德里安更早地认识到了直线的至高无上的价值和地位，他甚至想给杂志 取名《直线》。但是在1918年蒙德里安加入之后，他们的目标才更明确起来。这年11月， 他们和另一些艺术家一起发布了第一个“宣言”，要求生活、艺术和文化在理性的基础上实 现世界的统一。他们企图以最简洁的直线、矩形或方块，色彩上的红、黄、蓝，以及中性的 黑白灰来表现“纯洁性、必然性和规律性”。“新造型主义”的这种观念来自两个方面，一 是数学家绍恩马克斯博士的新柏拉图哲学，即他的《世界的新形象》（1915）和《造型数学 原理》（1916）；一是柏拉吉和赖特的“包容”建筑观念。绍恩马克斯在《世界的新形象》 一书中指出：“正交”是宇宙中最优越的形式，“形成我们地球的两个根本的完全相反的东 西是力的水平线，那是地球环绕太阳运行的原因，和垂直并源于太阳中心的光线的奥妙的空 间运动”。他接着论述了色彩问题：“三原色是最基本的，黄、蓝、红，它们是惟一存在的 颜色，……黄色是光线的运动，……蓝色是天空的颜色，它是线，水平线，红色是黄色和蓝 14微信公众号：跟着匠姐考教师 色的伙伴，……黄色放射，蓝色‘后退’，而红色悬浮。” 这些观念奠定了“新造型主义”理论和艺术的基础。我们在他们的作品，尤其是蒙德里 安的作品中，可以看到他们几乎一丝不苟地执行了这样的理论。对直线表现的简洁性，以及 垂直—水平关系的神秘性的研究，成为蒙德里安的毕生追求，并以之作为他艺术的终极目的。 《红、黑、黄、蓝构成》就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的这种追求如 此之坚定，以至当杜斯堡放弃了他一直追求的矩形—直线表现要素，而将之置于一个45度 角以造成一种更有动感的表现形式时，蒙德里安与他决裂了。 牛顿色盘（油画，100厘米×73．7厘米，1912年，美国费城艺术博物馆，路易斯和沃 尔特·阿伦斯堡藏） 库普卡（捷克） 以毕加索为首的立体主义，当时被公认为是“正统的”（或称“原发的”、“经典的”）， 但根据诗人和立体主义理论家阿波利奈尔的说法，实际上它已被分化成四股力量，其中“奥 尔甫斯主义”即是其中之一。奥尔甫斯（Orpheus）这个词，法语的意思是“同时的”，奥 尔甫斯主义即指描绘事物在同一时间内的不同方面，也即光与色的同时性，故又称“奥尔甫 斯立体主义”（Orpheus-Cubism）。这一基本原则构成了奥尔甫斯主义内在的生命力。艺术 评论家阿波利奈尔选择了“奥尔甫斯主义”（Orphism）一词来形容他认为属于这一倾向的 那些艺术家的作品，这些人包括：马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）、弗朗西 斯·毕卡比亚（Francis Picabia，1879—1953）、费尔南德·莱热（Fernand Léger，1881—1955）、 罗伯特·德劳内（Robert Delaunay，1885—1941）以及库普卡（Frantisek Kupka，1871—1957） 等，意在表明，一种完全弃绝具象表现而代之以纯色彩或色彩造型来传达情感的新艺术即将 出现。 阿波利奈尔曾这样评价奥尔甫斯主义：“这种艺术在描绘新的结构时，不是根据来自视 觉领域的因素，而是根据完全由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素具有充分的真实 性。奥尔甫斯艺术家的作品必须给人一种纯粹的审美乐趣，给人一种清晰明确的结构，同时 又给人一种崇高的意义，亦即主题。这就是纯艺术。”事实上，阿波利奈尔在使用“纯艺术” 一词时，并非指我们仅从字面上来理解的那种纯抽象的艺术，他仅仅是以此来界定那些并非 完全以再现性的手法来描绘物象的表现形式，一种艺术家主观创造的“清晰明确的结构”。 在1912年以前的这些画家的作品中，几乎还没有具备后来人们狭义地理解完全典型的奥尔 甫斯性质的作品，它们只是在广义的“抽象的”意义上与这一运动保持着联系。 库普卡生于捷克的奥波奇诺，年轻时曾在一个马具店做学徒，而老板则是当地一个著名 的唯灵论者，这也影响到了库普卡，使他对神鬼之事和通神学发生了兴趣。这一直影响他一 生，并充分反映在他作品中。库普卡后来去布拉格学习绘画，1892 年又来到维也纳。在这 期间他逐步形成了自己的想法，认为“艺术家必须找到一种方式，使他可以把一切运动的物 理特性和他的内心生活状态表现出来，并藉此抓住一切抽象的东西”。实际上，库普卡早在 1909 年就开始了抽象艺术的探索。这一年他在《第一步》一画中最早制作了一个彩色球体 的抽象图案，暗示行星围绕着太阳旋转。他的这一主题在随后的《不定形》中继续发展，在 1912 年的《牛顿色盘》中达到完善，使之呈现出一个转动色环的、振动的抽象世界。他在 这里创造的正反映了当时前卫理论家的共识，即艺术与现实和文学叙事无关，而是应像音乐 一样以自己的方式表现。 （二）名词解释 明暗 明暗是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。“明暗”在中国传统 中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事 物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。而在西方，在古希腊的时候艺术家就已经有了 关于明暗的意识，但直到14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究， 15微信公众号：跟着匠姐考教师 并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达·芬奇系统地提 出了“明暗造型法”之后，它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语 言方式了。 但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。西方艺 术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、 空间感和色彩的变化由此而产生。而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗 也是相对的，它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样，明暗作为一种语言方式就形 成了中西两种不同的语言面貌。 空间 空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空 间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作 品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有多维性。一般来说，绘画的空间是二维 的，雕塑和建筑的空间则是三维的，所以它们呈现空间的方式就不同。尤其是绘画要在二维 的平面上表现出三维的感觉，以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称“幻觉艺术”）。 但这样，绘画也可以利用这种特点来建立多维的空间，而且不同类型的艺术创造空间的方式 也不同。但不管怎样，它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。 透视 透视是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理” 地表现出来。但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。西方自文艺复兴开始就以科学的 态度来认识和研究透视，形成了自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视，即利用形 体的几何形变化来形成透视空间；二是视觉透视，即利用事物的浓淡和色彩冷暖变化来产生 空间透视的感觉；三是焦点透视，即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。而中国 的办法就不同，中国艺术采用移动的视点，因而形成了所谓的“散点透视”，即不同事物同 时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。 构图 构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术 家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开 始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图 对于形象呈现的作用。在中国，20 世纪以来也逐步建立起对构图的研究工作，尤其是对中 国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。 肌理 是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画 和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对 现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一，就在于 不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种情感和观念表达的重要组成 部分之一。 具象 从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。在英语中，“具 象艺术”被表述为figurative art，意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明 “具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然， 这种图形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代 替或比喻的那个事物。为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功 又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽 量放弃自身去接近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于 16微信公众号：跟着匠姐考教师 以后，就有了各种各样的具象艺术。 意象 从字面上说，所谓“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者说“主观之象”，就 是艺术家所感觉到的或想要表达的事物的样子，这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别 所有的“意象艺术”了。从这方面说，意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事 物，恰恰相反，他要与客观对象保持相当的距离，因为只有在一定的距离上他才能独立于他 所表现的对象，并产生他自己的“意象”。但从此可以看出，意象艺术的前提还是依赖于客 观对象的，这一点和抽象艺术就不同。 抽象 所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是 把具体可感的客观形象抽去，事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化 和抽离，而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确，他 们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”（non-figurative art） 或“非客观艺术”（non-objective art）。不过出于习惯，人们仍将不表现任何客观形象的艺 术统称为抽象艺术。 三、教学建议 本课因知识容量大、理论性强，教学难度比较大，因此对教学提出以下建议： (一) 认真钻研教材，透彻领会教材。教材是基础，是学生必须掌握的基本知识，教师 应根据教材把握它的基本精神，才能更有效地传授各知识点。 (二) 理解相关概念是本课教学的一个重要方面。这个方面要放到课文的整体精神和结 构中去才能有利于教学的深入。 (三)多借助本课或相关美术作品进行教学，这样可以使学生有更形象的认识，而不致陷 入概念之中。 四、参考书目 《艺术问题》，［美］苏珊·朗格著，中国社会科学出版社，1983年 《艺术的真谛》，［英］赫伯特·里德著，辽宁人民出版社，1987年 《美术概论》，王宏建、袁宝林主编，高等教育出版社，1994年 《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社，1990年 《艺术风格学》，［瑞士］沃尔夫林著，辽宁人民出版社，1987年 17微信公众号：跟着匠姐考教师 3 第 3 课 如实地再现客观世界——走进具象 艺术 高天民 一、教材分析 （一） 教学目标 从本课开始，具体了解三种主要的美术类型（具象艺术、意象艺术和抽象艺术）及其相 关的问题。本课的目的是让学生对具象艺术有更加深入、具体的认识，其中主要包括： 1．具象艺术的特点是什么？ 2．具象艺术是如何塑造典型人物和典型环境的？ 3．具象艺术有哪些功能？ 通过这几个方面的教学，使学生更进一步地了解具象艺术的语言、形象特征，并能初步掌握 辨识具象艺术的能力。 （二）内容结构 本课主要分为四个部分。 第一部分以中国古代画家黄筌，以及古希腊画家宙克斯和帕尔哈西奥斯之间的比赛为例，说 明具象艺术在人类历史上具有悠久的历史，并由此引出具象艺术的特点。 第二部分“具象艺术的特点是什么？它有什么作用？”着重通过几件作品具体解释具象 艺术的三个主要特点：1．视觉真实性或客观性，即具象艺术是以客观世界为表现对象，并 且把对象表现得就像我们所看到的一样真实；2.艺术形象的典型性，即具象艺术是通过典型 的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的；3.情节性或叙事性，即具象艺术中往 往蕴涵着一个或多个故事情节，它可以用文字语言直接来讲述或描述。由于具象艺术的这些 特点，因此除艺术所共同的审美功能外，它还具有记录的功能和社会干预的功能。 第三部分“怎样鉴赏具象艺术？”这里既运用了美术鉴赏的一般方法和过程，又特别兼 及了对具象艺术的鉴赏特征，从肖像艺术和主题性艺术两大分类中分别说明对具象艺术的鉴 赏方法。这里涉及到了具象艺术的典型性问题，主要是典型形象和典型环境，这两个概念下 面将作具体解释。 第四部分“如何评价具象艺术的意义？”主要是从具象艺术的功能——社会记录和社会 干预的角度来说明的，这两个功能是它区别于其他类型的艺术的主要特征。具象艺术的意义 主要就来自于此。 （三） 教学的重点与难点 由于本课教学的目的是要使学生对具象艺术有进一步的了解，因此重点就在于对其三个 主要特点及其功能的讲解，以及对美术鉴赏方法的具体运用，并进而认识具象艺术的意义。 本课教学难点，主要在于分辨具象艺术的能动性，即具象艺术以其对艺术形象的典型性 处理——对典型形象和典型环境的塑造而区别于摄影。正因为这样，具象艺术不是被动地模 拟(尽管它要“如实”地再现)现实，而是对现实的能动反映，这就要把具象艺术与艺术家对 艺术形象的典型处理结合起来讲解和鉴赏，因为这些形象都服务于艺术家的不同目的。 二、教学内容资料 18微信公众号：跟着匠姐考教师 （一） 作品分析 写生珍禽图（绢本设色，415厘米×70厘米，北京故宫博物院藏） 黄筌（五代） 黄荃，四川成都人氏。前蜀王衍时，选入画院为翰林待诏，后蜀时孟昶让他主管画院， 佩紫金袋。传世作品《写生珍禽图》，传为黄荃给他的儿子居宝作画用的一幅课图稿本，画 面描绘了、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等禽鸟、昆虫24只之多，还有大小龟 两只，平列而绘，大小间杂，信手画来，不求章法，各自独立存在，是一幅写生作品，勾勒 精细，神态毕现，栩栩如生，情趣盎然。 清明上河图（绢本设色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宫博物院藏） 张择端（宋） 张择端(生卒年不详)，是北宋末年画家，字正道，东武人（今山东诸城县人）。幼年时 喜好读书，青年游学京师，后习绘画。工于界面，尤善于画舟车、建筑物等现实生活题材。 曾画有《西湖争标图》和《清明上河图》。后者至今尚存，是一幅具有重大历史价值和艺术 价值的风俗画长卷。 《清明上河图》生动反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。内容结构大体分为三段，开首为 郊野风光，中段是以虹桥为中心的汴河（当时俗称“上河”，是当时国家的漕运枢纽，南北 商业交通要道）及其两岸船车运输、手工业生产和商业贸易等紧张忙碌的活动，后段为市区 街道纵横交错、店铺鳞次栉比、人流如潮、车水马龙的繁华场面。作者对于纷繁复杂的社会 生活现象，根据自己对生活的细致观察和理解，从反映当时的社会动态和人民生活状况的主 题需要出发，选择那些具有形象性又具有时代特点的事物及情节加以表现，如载运江南粮米 财物的漕船，与北方经济交流的骆驼队，以及各阶层人物的活动。其中有力夫、纤夫、小贩、 市民，还有少数官宦人家的上流社会人物。整个画面有静场、有高潮，跌宕有序。船过虹桥 的场面安排在全卷近中央的位置，是画面最精彩的部分，也是最紧张的场面。桥下河面水深 流急，为使漕船过桥，船工情绪激动紧张，有的撑船，有的掌舵，放桅杆的、掷缆绳的、呼 喊指挥的，加上桥上的人为之奔走呼号，显得人声鼎沸，热闹非凡。 《清明上河图》在整个画面的构图方面显示了卓越的艺术才能。中国绘图传统的“散点 透视”得到了天才的运用，使丰富的内容和复杂的场面，通过中国传统的长卷形式，得到了 集中而又生动的表现。画面组织讲究内在联系，严密紧凑，如同一气呵成，具有很高的艺术 成就，在世界绘画史上占有重要的地位。 这里需要说明的是，关于《清明上河图》这一题目中的“清明”一词的解释，历来就有 不同的说法，多数学者认为是“清明时节”的意思，即此画是描绘北宋首都清明节的景象。 但也有人通过考证，认为“清明”是汴梁郊外的一处地名；又有人根据此画中出现了河岸小 贩桌上摆着切开的西瓜，有裸着下身在街头嬉戏的儿童，还有十多人挥动扇子，说明这些都 不是北方清明时节的征候。所以，有人认为，“清明”并非指清明节，而是如《后汉书》中 有“固幸得生于清明之世”句中所说的“清明”，乃是画家张择端称颂当时北宋首都的太平 盛世，所以，此画描绘的不是春景而是秋景。这些说法虽然还未取得学者们的认可，但是， 从中可以体会到对一幅名画的理解，将会随着人们的认识而不断深化。 张择端的《清明上河图》是帝王权贵巧取豪夺的珍宝。南宋末年，长卷落入奸相贾似道 手里；明代奸臣严嵩父子为谋取这幅长卷竟兴起大狱株连无辜；明清两朝，此长卷均归皇室 珍藏；民国初年，被溥仪盗出关外，解放后，始得回归人民手中，现藏北京故宫博物院。 王时敏像(中国画) 曾鲸(明) 曾鲸(1568—1650，一作 1564—1647，又作 1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田) 人。曾在浙江杭州、乌镇、宁波、余姚一带从事绘画活动。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像 写真，是明末最有影响的肖像画家。其弟子众多，被称为“波臣派”。与曾鲸同时代的姜绍 书在《无声诗史》中评说其画“写照如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，点晴生动。虽在楮 素，盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀， 19微信公众号：跟着匠姐考教师 方外之中，一经传写，妍媸唯肖。”论及曾鲸作画说：“然对面时，精心体会，人我都忘， 每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。”正因为曾鲸 “每图一像，烘染数十层”之画法，有的理论家认为他是吸收西洋画法，其理由是：明代神 宗皇帝时，有欧洲传教士利玛窦及其后的罗儒望、汤若望等传教士来华，将西洋绘画作品携 入中国，故曾鲸是受西洋画法之影响。然而与之相反的看法认为他是传统画，清初张庚在《国 朝画征录》就说过：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其 精神早传于墨骨中矣。此，闽中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。 此，江南画家之传法，而曾氏善矣。”可见曾鲸并未受西画影响，是传统的中国画法，只不 过他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。 《王时敏像》作于明代万历四十四年，曾鲸50岁左右，正是他的艺术成熟时期的作品。 画中人物是明末王时敏青年时期的肖像。王时敏少年时中进士，崇祯时曾任太常寺少卿。清 入关后，拒绝做官，潜心诗文书画，其后以山水画的卓越成就被列为清初画家“四王”之首。 该画所绘29岁的王时敏，手持拂尘，盘坐于蒲团之上，面庞清秀，神态端庄，双目有神， 聪慧倜傥，一位富有才华的青年文士跃然于绢面之上。 其画法是先用墨线勾出轮郭和五官，再以“凹凸法”淡墨层层烘染五官结构，最后再用淡赭 傅彩，很好地表现了面部结构与质感。衣着则用洗练的墨线勾勒，笔法流畅。其衣纹线条依 靠长短变化和起承转折，合理地表现出服装和身体的结构关系，并形成富有节奏的优美的韵 律感。墨线上稍用淡赭复勾，使之丰富有厚度，又与面部淡赭有呼应，形成谐调统一。衣领 和内衣则施以白粉，成功地表现了气质高洁的青年文士。 教皇英诺森十世（油画，1650 年，罗马多利亚美术馆藏完成原作） 委拉斯凯兹（西 班牙） 委拉斯凯兹（1599—1660）是 17 世纪西班牙最杰出的画家。他始终担任西班牙画师, 为国王、王后、教皇、宫廷贵族等上层人物画了大量的肖像画。《教皇英诺森十世》是其中 最重要的代表作。这是1650年他在意大利罗马访问期间，应教皇本人的邀请而画的。权势 显赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一双凶相毕露的眼睛直盯着观众，威严中包含着 贪婪，凶狠中隐藏着狡诈。这个当时已76岁的老谋深算的教皇的面貌和性格特征，被真实 地表现出来了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不满半是赞叹的口吻说：“画得太逼真 了！”甚至后来这幅肖像画挂在一间厅堂里时，从外面经过的几个主教，看到这一肖像还以 为真的是教皇坐在里面呢！此外，这一作品的用色也相当精彩，闪闪发光的冠帽和法衣，同 洁白的亚麻衣领以及镶在衣服上的白花边，形成一种鲜明而有变化的色调，再加上暗红色的 天鹅绒背景和镶在椅背上闪闪发光的宝石，使整个画面呈现出一种沉着厚重而又华贵的气 氛，以显示出教皇至高无上的地位。 货郎图（绢本设色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宫博物院藏） 李嵩（宋） 李嵩是木工出身的画家，在光宗、宁宗和理宗初年为画院待诏。他善用界尺作木屋画， 同时也是一位山水、人物、花鸟兼能的画家。《货郎图》体现了李嵩人物画的造诣。作品描 绘了一位中年货郎挑着“货郎担”来到农村时，众多妇女儿童争购围观的热闹场面。货郎担 上的小商品琳琅满目，品类繁多，货郎将有些商品作了分类，标有“诵仙经”、“明风水”、 “三百件”、“牛马小儿”、“便是山东米”、“黄醋”等字样。画面上大大小小十二个顽 童，动态表情各异，生动有趣，布局疏密得体，在笔法的运用上也恰到好处：画柳树野草和 几条家犬用笔细密而有变化；画货郎担上的货物用笔细匀；画衣纹则略带颤笔，转折顿挫有 致，表现了农家衣衫粗布的质感。 石工（油画，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯顿国立美术馆，已毁） 库尔 贝（法国） 在当时以至后来的许多评论家和美术史家看来，库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877） 20微信公众号：跟着匠姐考教师 的革命是在题材上。因为当时几乎所有争论都是围绕题材问题，而且库尔贝的现实主义主张 也是要求艺术家从所谓高雅的艺术主题回到现实中来，描绘艺术家周围的生活。因此他们认 为库尔贝不过是一个以题材的哗众取宠来获得名声的机会主义画家，这似乎是提出了一个问 题：艺术家是以自己的机智来赢得观众的注意，还是以扎实的艺术创造来获取应有的历史地 位？这个问题始终围绕着各个时代的艺术家。尤其进入现代以后，观念与创作之间的关系已 更加明确起来，现代艺术家在总结了历史的经验之后认识到，怎样画比画什么更为重要。这 也是库尔贝带来的影响之一。当然这其中我们不能否认机会主义和赶时髦的潮流画家的投机 行为，但我们却不能把库尔贝看作一个机会主义者，因为他的作品和思想不仅是对当时艺术 的反动，而且在许多方面深深影响了后人。 1849 年完成的《石工》，是库尔贝的重要代表作。在巨大画面上，画家突出了两个和 真人一般大小的石工。一老一少，穿着粗布衣，脚登简陋的木底鞋，正在路边凿打和搬运石 块。这场景是库尔贝在途中亲见的一幕，石工艰苦的劳动使他震惊了，他决心去描绘他们。 他把两个石工请到自己的画室，请他们做模特儿，自己又到现场画了一些写生稿。为了强调 这种野外修路工的艰苦生活，除了在画幅上犹如浮雕般立体地展现两个形体高大的石工之 外，还在背景处添画了铜锅等炊具，周围则是一片荒凉不堪的山坡。在炙人的烈日下，两个 石工就在道旁的沟边劳动。画幅的上部是遮顶的山岗，在右角山坡的后面，仅透露出一角蓝 天。库尔贝说：“我每天散步时都看到这些人。而且，这个阶级的人们往往就是这样度过一 生的。” 血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年， 中国革命博物馆藏） 王式廓 王式廓（1911—1973）是中国现代油画家、版画家，山东掖县人。1936年赴日本留学， 1937年回国，1938年赴延安，历任延安鲁艺研究员，晋冀鲁豫边区北方大学、华北大学文 艺学院、中央美术学院教授，中国美术家协会常务理事。他具有深厚的绘画基本功，经常生 活在农民之中进行人物写生。代表作品有版画《改造二流子》，油画《井冈山会师》、《毛 主席在十三陵水库劳动》及《血衣》的油画素描稿等。1973年4月，为完成油画《血衣》， 去河南写生以充实素材，由于辛劳过度，于5月22日逝世于画架旁。 《血衣》是王式廓以在华北地区参加土地改革运动所积累的生活体验与素材为基础而创 作的大型素描（油画稿），也是曾经引起广泛社会反响的杰出革命历史画。它以一位农村妇 女手持的血衣作为揭示主题和画面情节的中心，用一系列饱受封建剥削和摧残的农民形象体 现了控诉斗争激情，显示了民主革命所带来的翻天覆地的历史变化和人民群众当家作主的时 代的到来。作品场面宏大、人物众多，作者真实、生动地刻画了不同人物的性格特征和内心 世界，富有极强的艺术感染力。在中国现代美术史中，有过不少反映农村土地革命斗争的优 秀作品，如著名版画家古元、彦涵等的许多版画作品，而王式廓的《血衣》可以说是同类题 材作品中最深刻、最成功的艺术典型。 蒙娜丽莎（油画，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎卢浮宫藏） 达·芬奇（意大 利） 莱奥纳多·达·芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）诞生在意大利佛罗伦萨与比萨 之间的芬奇镇。达·芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和将军们想让这位惊人 的奇才当军事工程师，去修建防御工事和运河，制造新奇的武器和装置。而在和平时期，他 还会发明独特的机械玩具，为舞台演出和盛大场面设计新奇效果，使他们开心。他被誉为伟 大的艺术家，并且被当作了不起的音乐家。当他遇到问题时，他从不依赖权威，而是通过实 验予以解决。自然界没有一样东西不能引起他的好奇心，没有一样东西不能激发他的创造力。 他解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘。他是探索孩子在子宫中发育奥秘的先驱者之一； 他研究过水波和水流的规律；他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔，这会有一部飞行 机，他确信总有一天飞行机会成为现实；岩石和云彩的形状、大气对远处物体的颜色的影响、 21微信公众号：跟着匠姐考教师 支配树木和植物生长的法则、声音的和谐，所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象， 这也为他的艺术奠定了基础。 《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市资产阶级的妇女形象。据记载， 蒙娜丽莎是佛罗伦萨一位皮货商的妻子，达·芬奇为她画像时，这位24岁的妇女刚失去了 自己心爱的女儿，悲切抑郁。画家为了让她面露微笑，想出种种办法：请乐师奏乐、唱歌， 或说笑话，让欢快的气氛帮助她展现笑容。 在受基督教禁欲主义控制的年代里，妇女的行止受到许多约束，她们不能充分地表现自 己的欢乐和痛苦，不然，就是对上帝的亵渎。所以中世纪的肖像画，一般都被画得呆板、僵 硬，面部毫无表情。达·芬奇在人文主义思想的影响下，开始为表现人的情感而费尽心机， 为了画出蒙娜丽莎真实的形象，他还从解剖和生理学上进行研究，探索隐藏在皮肤下面的脸 部肌肉的微笑状态，研究人在轻松愉快时的心理变化与反映过程。 蒙娜丽莎的神秘微笑多少年来一直被人们津津乐道，惊叹它的神秘效果。达·芬奇在这 里极为谨慎地使用了他发明的“明暗渐隐法”，我们称之为面部表情的东西主要来自两个地 方——嘴角和眼角。因此，达·芬奇有意识地让它们模糊，使它们逐渐融入柔和的阴影之中， 使蒙娜丽莎的表情似乎总叫我们捉摸不定。如果我们仔细观察这幅画，还能看出两侧不大相 称。在背景梦幻般的风景中，这一点表现得最为明显：左边的地平线似乎比右边的地平线低 得多。于是，当我们注视画面左边时，这位女人看起来比我们注视画面右边时要高一些，或 者挺拔些，而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变，因为面部的两侧也不大相称。在 构图上，达·芬奇改变了以往画肖像时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像 构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。 对《蒙娜丽莎》的艺术价值，不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑，更重要的是， 达·芬奇在这幅画里体现了他先进的艺术思想，即以科学的精神去观察自然的态度和作品所 体现的人文主义精神。 田横五百士（油画，198厘米×335厘米，1928—1930年） 徐悲鸿 《田横五百士》是徐悲鸿的代表作之一。作品取材于秦代末年齐国旧王族田横不肯屈身 于刘邦而起兵抗衡，最终失败自刎的故事。画面描绘田横正拱手辞别部下时的器宇轩昂的英 雄气概和他的属下悲愤激越的情绪，表现了历史上悲壮的一幕,颇有戏剧性。它不仅歌颂了 田横等威武不屈的气节，而且通过历史人物故事的再现，折射出徐悲鸿对当时社会现实的批 判态度和对民族精神的颂扬。在色彩处理上，田横身穿暗红紫袍，与穿黄袍的壮士在强烈对 比中突显于画面，其他人物的服装，与蓝天、黄土、浓阴均统一于浓重的蓝灰色调中，形成 了沉郁、悲怆的交响效果。此画面场面宏大、人物众多，为早期中国油画中的巨制。画家在 动乱的年代选此历史题材作画，有其深刻的寓意。 拿破仑一世加冕（油画，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎卢浮宫藏） 达维 特（法国） 达维特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》 后，不仅积极从事社会活动和艺术制度的改革，而且把视角放到了当代题材的创作上。他的 《拿破仑一世加冕》和《网球场誓约》、《马拉之死》等就是其中最重要的作品。这些作品 更以其新闻色彩给世人留下深刻印象，使他的作品与时代紧密结合起来。他注重画面的真实 性（当然这是一种古典主义的真实），以对待历史画的严谨来表现现实题材。他曾说过：“我 的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚，要让那些希腊人、罗马人看了我的画后， 不会感到我的画同他们的风俗习惯格格不入。”这种历史真实的态度而不仅仅是方法给以后 的现实主义流派的兴起以相当的推动，它导致了现实主义“典型环境中的典型人物”的创作 原则的确立。在这一方面达维特常常如某些人所说的是个“潮流画家”。 《拿破仑一世加冕》表现的是一个真实的历史事件。1804 年 2 月 2 日，拿破仑在巴黎 22微信公众号：跟着匠姐考教师 圣母院举行了盛大的加冕仪式，正式称帝。出席典礼的有世界各地的达官显贵，有教皇比维 斯七世，拿破仑的家庭成员，财政总监及许多政治家、文武大臣、各国使节和使节夫人等。 画家在这里真实地记录了当时的情景和这个历史性的时刻。为了真实，画家专门请了一些模 特儿穿上当时的服装写生。整个画面场面恢宏，色彩华丽辉煌，背景中庄重、挺拔的建筑体 现了古典主义的传统。这正是拿破仑所需要的，因此拿破仑多次公开称赞达维特，并授予他 荣誉军团勋章。 占领总统府（油画，165厘米×320厘米，1977年，中国革命军事博物馆藏）陈逸飞 魏 景山 陈逸飞，1946年生，浙江人。1965年上海美专毕业，1981年赴美留学。中国美术家协 会会员。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美专毕业，中国美术家协会上海分会理 事。 作品采用凌空俯视的角度，着力于升旗这一组群像的刻画：一位身经百战的老战士扯下 国民党的破旗，升起鲜艳的红旗，一个伟大的转折来临了；指挥员伸出戴表的手腕，为了记 住这令人难忘的时刻，老战士凝视着它，禁不住热泪盈眶；司号员已记不清多少次吹过胜利 的号声，此刻激动得脱下军帽，向红旗致以崇高的敬礼。此画构图独特，场面广阔，整体气 氛浓烈，且具体细节又刻画周到，在当时极尽情节铺排的历史画创作中，是一幅不同凡响的 作品，曾获全军美展金质奖。 夯歌（油画，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美术学院陈列馆藏）王文彬 王文彬，1928年生，山东青岛人。早年自学美术，后参加革命，从事美术工作。20世纪50 年代到中央美术学院油画系学习，毕业后留院任教，后任壁画系教授，中国美术家协会会员， 著有《油画画法》一书。 《夯歌》表现了骄阳似火、晴空万里，一群朝气勃勃的姑娘正在水利工地的大坝上打夯。 打夯本是繁重的体力劳动，而画面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音乐舞蹈的节奏美。作品以 仰视的角度，在逆光中呈现姑娘顶天立地、健康乐观的形象。在明丽的色调、暗青的山峦衬 托中，画面宛如一首高亢、雄壮的劳动协奏曲。 （二） 名词解释 再现 即借助外部客观世界通过模仿的手段表达艺术家主观精神的一种艺术方式。描述这种艺 术的理论称为再现论或模仿论，这样的艺术称为再现性艺术、模仿性艺术或具象艺术。再现 性艺术有着悠久的历史，自古希腊的苏格拉底、亚里士多德和柏拉图等人起，对再现性艺术 就有众多论述。他们都普遍认为，模仿是人的本能之一，人从模仿中获得快乐。达·芬奇作 为再现论艺术的阐发者和实践者，认为艺术家的心灵应该像镜子一样映照自然。中国传统中 也很早就认识到了美术的再现功能，如《广雅》中说“画，类也”，《释名》中说“画，挂 也，以彩色挂物象也”。它们都为中国的再现性美术提供了理论依据。但任何艺术都是人的 艺术，都不可能是被动的、机械的模仿，所以，艺术中的“再现”也是艺术家按照美的规律 的创造，体现了不同艺术家的精神面貌。 现实主义 是最重要的文艺创作方法之一。其基本特点是忠实于生活，按生活的实际样子和本来面 目真实地反映生活；强调对生活作逼真而精确的描绘，使观众产生身临其境的感觉；艺术家 的理想、情感和是非判断都融化在具体的对象之中，而不是直观地表现出来。“现实主义” 在库尔贝的作品中第一次体现出来，最初的意思不仅指对自然的精确描绘，还指对日常主题 的兴趣。库尔贝就说过，他从不画他从未见过的安琪尔。但“现实主义”在后来的发展过程 中有了很大的变化，人们都按照自己的角度来理解，如出现了社会主义现实主义、革命现实 主义、魔幻现实主义等，其中社会主义现实主义在社会主义国家有巨大影响，强调对社会主 23微信公众号：跟着匠姐考教师 义英雄的表现和对集体主义精神的颂扬，即在典型环境中的典型人物的表现。 艺术形象 所谓“艺术形象”，顾名思义，就是采用艺术的手段所表现出来的形象，它涉及到所采 用的语言和手段两个方面，就是说由于采用的语言和手段不同，产生的艺术形象也就不同。 例如，具象艺术由于运用的是具象的语言和手段，其艺术形象就完全区别于意象艺术和抽象 艺术。但它们在形象上也有共通性。“形象”在中国古代是指人或物的外部相貌或形状，它 通过人的视觉就可以辨识出来。例如，中国古籍《书经》中曾记载了这样一个故事：商朝的 国王武丁梦见天帝赐给他一个良臣，他就叫人按他的叙述把这个人画出来，然后让文武百官 按图索骥、四处寻找，最后果然在博岩的溪谷中找到了一个叫傅说的人，于是武丁就封他为 相，从而使商朝得以中兴。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、铸造、模仿等手段塑造 出的人或物的样子。由此可知，形象即诉诸人的视觉的感知或经验对象，它可以通过描述、 描绘、塑造或其他模仿的方法得到具体的表现。 我国以往的美学著作中按照列宁的反映论把“艺术形象”定义为艺术所固有的反映现实 的特殊方式，是从审美理想出发，通过具体感性的、直接感知的形式（不同于科学的逻辑的 方式）概括地表现现实的结果。艺术形象的创造过程一般经过两个阶段，首先是形象的构思 阶段——艺术家搜集形象，并按照形象思维的规律和具体作品的需要来构成意象中的形象， 即美术作品的内部形式完成过程；其次是艺术形象的物质体现，即把艺术家的意象中的形象 通过相应的物质手段具体实现出来，从而被人们具体地感知到。艺术形象的差异由此而产生。 例如，由于物质手段或语言形式的差异，就形成了美术形象、音乐形象、文学形象、舞蹈形 象、戏剧形象、电影形象等不同的艺术形象。艺术形象既是艺术家的思想、情感和观念的结 果，也是其思想、情感和观念的物质化显现，也就是说，艺术家通过艺术的语言和相应的物 质手段表达了自己的特定的思想、情感和观念。 情节性与叙事性 是现实主义美术的重要特征。由于现实主义美术强调视觉上的真实性，它就不仅要在艺 术形象上塑造出真实的人物和环境、道具等，而且还要使这些相关事物彼此发生密切的联系， 使之形成一个可以讲述的故事，以造成事件发生的真实的感觉，这就是现实主义美术的情节 性和叙事性。它最初与连环画的表现形式密切相关，并且最早在宗教美术中表现出来，后来 就独立存在于一件作品之中，构成了现实主义美术的重要特征。 典型形象和典型环境 这也是现实主义美术所要求的。恩格斯曾经说过，“现实主义是除了细节的真实之外， 还要正确地表现典型环境中的典型性格”，这个原则成为现实主义，尤其是社会主义现实主 义的艺术创作的基本指针。起源于苏联的社会主义现实主义是一种吸收了俄罗斯巡回展览画 派的创作手法、以歌颂新时代的英雄(工农兵)为宗旨的叙事性艺术创作方法，在这样的艺术 作品中，故事的情节和场景都要求围绕中心人物展开。而这样的“中心人物”或“典型人物” 必须是具有普遍代表性的“典型形象”，即是从许多人物中抽取出的形象的综合，是从现实 中抽离出来的一个理想的化身。就像毛泽东所说的，这种“典型人物”应该比现实“更集中、 更典型、更理想，因而就更具普遍性”。围绕着这样的“典型人物”就要创造出一个与之相 适应的“典型环境”，以为作品的主题服务。 三、教学建议 (一) 紧紧围绕本课教学重点，使学生了解具象艺术的特点及其功能。 (二) 可以结合一些优秀的摄影作品来讲解，在对比中辨析具象艺术的特征和与摄影作 品的异同。 (三)由于具象艺术比较丰富，有条件的可以到美术馆或博物馆结合具体作品进行现场讨论。 (四) 具象艺术大都有一个可以讲述的故事，可以根据每一件作品的具体情况请学生讲 24微信公众号：跟着匠姐考教师 述其中的故事，由此展开对具象艺术的了解。 四、参考书目 《美术概论》，王宏建、袁宝林主编，高等教育出版社，1994年 《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社，1990年 《中国油画》，陶永白主编，江苏美术出版社，1988年 《中国绘画史》，潘公凯等著，上海古籍出版社，2001年 《法国美术史话》，高天民著，人民美术出版社，1998年 《世界美术名作鉴赏辞典》，朱伯雄编著，浙江文艺出版社，1991年 4 第 4 课 对客观世界的主观表达——走进意 象艺术 高天民 一、教材分析 （一） 教学目标 本课是具体了解和认识三大美术类型中的第二种类型——意象艺术。由于意象艺术在整 个美术门类中占据着十分重要的地位，它构成了美术鉴赏中的重要方面，所以本课的目的就 是以简明的讲解使学生初步了解和认识什么是意象艺术，如何来辨析意象艺术，能做到这一 点就达到了本课的教学目的了。 （二） 内容结构 本课主要包括三个部分。 第一部分以一位女士与法国现代画家马蒂斯的对话为例，首先指出美术作品并非完全是对客 观现实的“如实”再现，除此之外，它还可以表达艺术家的主观世界——这一点在具象艺术 中也有表现，但在意象艺术中艺术表现的主观性更为突出，它已成为艺术家关注的主要方面。 第二部分“为什么有的美术作品形象怪异？”是从意象艺术的一个极端方面(一般人所 认为的一些美术作品形象的怪异)来解释意象艺术的。这样解释主要是为了打消一般人因为 习惯于具象艺术的真实性而对意象艺术产生的不理解和拒斥的心理，指出意象艺术主要是与 艺术家对现实的感觉，以及他们的个人情感、观念和意识的表现密切相关的。因此，艺术家 的感觉和所要表达的意图越独特、强烈，所产生的艺术形象就可能越“怪异”。 第三部分“如何理解意象艺术？”是本课的关键，也是学生学习如何鉴赏意象艺术的入 门处。在这里首先以英国画家培根的《被牛肉片包围的肖像》与我们在前一课学习过的西班 牙画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世》的对比，来说明意象艺术与具象艺术有着巨大的差 异。这种差异就表现在它传递出的不是艺术家的“眼”中之“象”，而是艺术家的“意”中 之“象”，即“意象”。这种“意象”我们可以从两个方面来理解，一个是艺术家按照“我” 感觉到的样子来表现世界，另一个就是艺术家按照自己的主观意图来表现。为此，艺术家就 要调动一切手段来表达这种感觉和意图，而不管是否与我们眼见的现实一致，从而产生艺术 形象上的怪异性。 （三） 教学的重点与难点 本课教学的重点在于使学生分清意象艺术与具象艺术的区别，并初步掌握分辨什么是意 象艺术，以及意象艺术的主要特征，尤其是从意象艺术的艺术形象和艺术语言，以及艺术家 的意图方面来辨析意象艺术的主要特征。 本课教学难点，主要是如何解释清楚什么是意象艺术，以及究竟如何理解意象艺术。因 为任何艺术都存在艺术家的主观表达，而且有的意象艺术也可以是具象的，这就容易使学生 混淆。因此在教学中就要强调意象艺术在艺术形象上的怪异性，以及艺术家对主观意念—— 25微信公众号：跟着匠姐考教师 感觉和意图的表达。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 圣维克多山（油画，65厘米×81厘米，1904—1906年，美国，纽约，私人收藏） 塞 尚（法国） 塞尚（1839—1906）和凡高、高更都是后印象主义的代表人。塞尚的“世上一切东西都 是由球体、锥体和圆柱体组成的”论断是著名的，他教会了20世纪的许多艺术家如何重新 看待自然。然而塞尚本人却从没有直接用这些几何体来作画，这对于他只是理解自然的一种 方法。在他的严谨的分析作画方法吓跑了包括他夫人在内的一切模特儿之后，他不得不转向 了静物和风景，因为这些不动的东西可以任他画多久就画多久，那些静物烂掉了也没有关系， 因为这并没有改变它们的结构。我们在此有必要说明，塞尚的结构包括了物与物之间所组成 的画面关系的结构和物本身的结构两个方面。因为前一种结构使画面本身形成了构成的关 系，它直接影响着人们的视觉感受，而后一种结构则意味着对物体本身的分析。因此在塞尚 的静物画中我们常能见到桌子错位、透视颠倒、物体分解的场面。这也符合了他的另一种看 法，他认为，人的两只眼睛总是在不停地转动中观察事物，在这种转动中，事物便发生晃动 或移位，从而造成有别于通常状态下的视觉变化。这种结构关系在塞尚的风景中也同样存在， 只是这种结构关系已更多地从属于空间关系了。 风景是塞尚喜爱的另一种题材，尤其是离他住处不远的圣维克多山更成为他常画不衰的 主题。从1883年开始他就围绕这个主题不断改变画法，进行他自己的探索。由于他的家乡 埃克斯的风景的特殊性，他常常采用一种高视点的构图，他把他在静物中试验的色彩造型法 引入了风景，他说，“我打算只用色彩来表现透视，一幅画中最主要的东西就是表现出距离”。 于是他常常用很近的前景来形成画面的支点，然后一层层推进来造成空间感。但他对形体本 身的不停分析、对画面结构的浓厚兴趣却总是使他忘掉了这种空间感，而使画面变成一张相 互贴紧的平面，这样，一幅画便成了一种色块与色块在扁平面上的跳动。无疑，它成了后来 立体主义发展的基础，并对所有以结构主义和构成主义为基础的抽象艺术产生影响。 马蒂斯夫人像（油画，41厘米×32厘米，1905年，哥本哈根国立美术馆藏）马蒂斯（法 国） 马蒂斯（1869—1954），法国现代著名油画家和版画家，野兽派绘画重要代表人物之一。 生于法国诺尔省卡德市的粮食商人家庭。早年学习法律，后因病开始学习绘画，走上艺术的 道路。1895 年到巴黎，进入国立美术学校著名画家莫罗的画室，当时同一画室的一些画家 后来成为野兽派的重要成员。他的作品除具有野兽派的风格特征外，还追求形体的单纯化、 色调的平面化，强调艺术要满足人们的精神享受。其中虽然含有唯美主义的倾向，但总的基 调是健康明朗的，给人以愉悦感。《马蒂斯夫人像》是他的典型的野兽派风格的作品。 呐喊（油画，91厘米×74厘米，1893年，奥斯陆国立美术馆藏） 蒙克（挪威） 这幅画的作者蒙克（1863—1944）是表现派最重要的代表人物。出生在挪威洛顿的一个 名门望族。5岁时母亲去世，15岁时姐姐去世，成年后，父亲和一个弟弟又相继离世，一系 列的家庭不幸，给蒙克的心灵留下了一道深而黑的疤痕，对他的艺术起着决定性的影响。 这幅作品充分发挥了色彩的作用。那种阴惨的血红色和浓重的深蓝、墨绿色，形成一个 湍急的漩涡，紧紧包围着画中处于极度痛苦的男子，好像是呐喊回声。正在高呼的人的面孔 实际已经变形，凝视的眼睛、凹陷的面颊，使人想起象征死亡的骷髅头，所有的线条都趋向 这个中心，仿佛全部的景色都分担着这声呐喊的痛苦和刺激。这里必定发生了什么可怕的事， 整幅画面充满了低沉、恐怖、神秘的气息，使人产生了强烈的不安。画中人物形象显然是病 态的、神经质的，人物看不见的内心世界在作品中居然被表达得如此强烈，超过了任何以往 看起来“真实”、“逼真”的作品。这就是表现派的特征：色彩鲜明、强烈，线条和笔触大 26微信公众号：跟着匠姐考教师 胆、奔放，而且使人感到刺激和动荡不安，体现出以蒙克为代表的表现派画家对资本主义社 会的厌恶和失望。 内战的预感（油画，100厘米×99厘米，1936年，私人收藏） 达利（西班牙） 达利（1904—1989）出生于西班牙巴塞罗那的菲圭拉斯，早年在马德里美术学院学习， 受到“形而上绘画”的影响，后崇拜英国拉菲尔前派的精细描绘。达利在学生时代就行为异 于常人，爱穿奇装异服，其乖僻性格引人注目。达利因而因势利导，把他这种怪异之处运用 到他的艺术之中，尤其在加入超现实主义之后，他的艺术个性得到充分发挥。 超现实主义是达达主义的变体和继续。达达主义产生于第一次世界大战以后，是战争对 于一部分人们在精神意识上所引起破坏与变态的产物。超现实主义产生于1924年，最初由 法国作家布洛东在巴黎发表第一篇超现实主义宣言而得名。以后，受文学的影响，产生了超 现实主义的绘画。它的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺 术创作的源泉，以写实的手法呈现出荒诞的、离奇的画面。超现实主义绘画的理论依据是柏 格森的“非理性主义”和哲学家弗洛依德的“精神分析学”。 在这幅画中，达利将人体各部位重新进行正常人难以想象的组合，从上臂长出小腿和脚， 从大腿长出前臂和手。这样怪诞、高大、恐怖的梦境形象，表现出人的贪欲——已把肉体变 成自傲的怪胎，这是人类自我耗费的象征。它渗透着作者对人类生存行为的体验，是人类不 负责任的发动战争和自我毁灭的病态行为的梦态形象转译。正像柏格森说的，“这样一种梦 幻，并非由个别人的幻想产生，而是整个社会所梦见的”。 星月夜（油画，72厘米×90.5厘米，1889年，纽约现代艺术博物馆藏） 凡高（荷兰） 凡高（Vincent Van Gogh，1853—1890）出生于荷兰格鲁特—宗德尔特的一个牧师家里， 他的童年是在乡下度过的，这唤起了他对大自然、农民和劳动的热爱。1880 年凡高开始学 画。对于一个27岁的人来说，开始学画是有些晚了，然而对艺术狂热的激情、对生活执着 的爱和他那献身人类的宗教般的情感，却弥补了这一不足，使他在短暂的一生中创造出超乎 寻常的业绩。凡高最初的情感和对绘画的理解集中体现在他早期的代表作《吃土豆的人们》 一画中。凡高自开始学画就倾慕米勒的艺术，他也决心像米勒那样成为一个“农民画家”。 这幅画就体现了米勒和库尔贝的现实主义传统的影响，以及凡高朴素的人道主义精神。在画 中，他没有回避农民由于长年劳动而扭曲了的脸和粗笨难看的双手，而是像库尔贝所说的那 样，把眼见的现实如实地描绘出来：聚集在简陋、昏暗的小屋内的一家人，虽然很贫穷，但 却表现出和睦、温馨的亲情。凡高在这里已表现出他是用自己的心灵去体验画中人的感情， 他甚至就把自己也看成是其中的一员。而从艺术上看，这幅画亦表现出与荷兰巴洛克传统的 联系，我们在伦勃朗的作品中就可以看到这种光线处理，不过对于凡高来说，这种光线和画 中强烈的传统空间退缩形式都是情感表现的一部分，这是凡高的绘画与库尔贝的现实主义所 不同的地方。 1886 年凡高来到巴黎，通过他的弟弟提奥结识了印象派的画家（提奥在他死前几乎成 了惟一能理解他的亲人，是他资助了凡高的创作，而凡高在短短几年中写给他的数百封感人 至深的信，既表现了他们之间的友谊，又阐明了凡高的艺术思想），尤其是毕沙罗，这使他 突然发现了色彩的力量，他的调色板明亮起来。从他当时的风景看，他明显受到了修拉点彩 的影响，只是凡高在运用这些色点的时候更注重了线条的作用。在１８８８年去南方阿尔之 前的这个准备阶段，凡高开始了自己更全面的研究，这些研究包括印象派和新印象派、古典 大师哈尔斯、伦勃朗和鲁本斯、蒙蒂切利和日本版画。这些研究使他最终将富有表现力的色 彩和线条与他内在冲动的知觉力完美地结合在一起，从而开创了自己崭新的风格。 在凡高的画里到处充满了明媚的阳光，他把光看作是生命，看作是力量，看作是世界生 生不息的源泉。因此他特别喜欢黄色，“铬黄的天空，明亮得几乎像太阳，太阳本身是一号 铬黄加白，天空的其他部分是一号和二号铬黄的混合色。总之，黄极了。”由此，他又发现 27微信公众号：跟着匠姐考教师 了向日葵这个从未被人注意过的植物，因为在他眼里，向日葵就是地上的太阳，就是他的化 身，它每天和他一样，从早上就追逐太阳，直到太阳落山。他为自己的发现而狂喜，甚至计 划在他的卧室挂满向日葵。的确，向日葵几乎成了凡高的另一种自画像，他在其中倾注了自 己的生命，那挺拔有力的葵花，像针一样的饰叶，扭动而坚实的用笔，正是凡高性格的写照。 此画几乎完全用黄色来完成，它已不是印象派的那种补色的关系，而是凡高自己理解的表现 性用色，他将物象明确的体积关系与他个性化的主观用色结合起来，产生了强烈的效果。 从表面看，凡高在相当的程度上是一个画其所见的画家，因为他所有的作品几乎都是在 写生中完成。因此，视觉真实在凡高的艺术中是十分重要的，离开了这种视觉真实，凡高的 思想就无以依托。但是凡高的视觉真实与印象派和库尔贝的现实主义又相去甚远，即使在他 近乎自然主义的《吃土豆的人们》一画中，其强烈的情绪里也表现出他对以往视觉真实观的 背离。其实，在凡高那里，视觉真实已转化为一种视觉幻象，他就是要通过视觉真实去如实 地表现这种幻象。这种幻象与他那超自然、超感觉的体验结合在一起，表达了他对自然的再 认识。他曾在给弟弟提奥的信中明确表达了他的艺术追求：“殊不知我并不着力谋求准确表 现眼见的事物，我是在相当随心所欲地运用着色彩，我要更有力地表现自我。”接着他又举 例说明了他是如何去达到这一目标的：“譬如我想画一幅画家朋友的肖像。他满怀着伟大的 理想，他作画就像夜莺歌唱一样，因为他的禀性如此。假如此人长了满头金黄色头发，我要 把我对此人所有的爱和全部钦佩之情贯注其中。一开始，我要把他照样画下来，尽我所能地 准确，可是这样画还不能算完。为了完整，我要按我的意愿使用颜色，我要加强他头发的淡 黄色，一直加到橙黄、铬黄和明亮的柠黄。在他头后面，我要画成一望无际的远景，以代替 一间小屋平淡的墙壁，造成一个最丰富的、强烈到我所能调配出的蓝颜色的简单背景。由于 这种单纯的组合，衬在这个丰富的蓝背景上的这个光辉的金发肖像就给造成一个神秘的印 象，宛如挂在万里碧空上的一颗星。”显然，用色彩来表现强烈的情感，并赋予这些色彩以 象征意义是凡高最有特征的艺术手法。他在谈到他的《夜咖啡馆》一画时写道：“那是一种 没有一点现实感的色彩，可是这种色彩暗示着一种狂纵的情绪……我设法把咖啡馆表现成一 个使人败坏、使人发疯、使人犯罪的地方。”“我努力用红色和绿色表现出人的可怕欲望…… 这种颜色从伪造大自然的先生们的现实主义角度看，不能称为是正确合法的，这种颜色会激 起人们强烈的情绪。”凡高这种对色彩的情感化理解，与高更是相同的，不过凡高的色彩是 用于表达激情，而高更的色彩是用于表达神秘，但归根结底，他们都走向了一种宗教化的超 自然世界，这一点则通过野兽主义、奥尔弗斯主义和纳比派而成为表现主义绘画的源泉。 凡高的一生充满了悲剧色彩，这种悲剧既是他生命历程的展示，也在深层上揭示了世纪 末欧洲人精神上的痛苦。凡高从最初他在矿区与贫病交迫的下层人的接触中，到几次恋爱的 失败，再到对现存社会制度和艺术制度的不满，使他的理想与现实之间始终存在着巨大的差 距。他企图以自己的艺术去唤起人们的爱心和最纯朴的情感，然而，在一次次的失望以至绝 望中，他的精神最终崩溃了，最后不得不以自杀来彻底完成自己的艺术创作。可是在他死后， 他的作品却受到世界人民的喜爱，在艺术市场中从1980年的5250万法郎（《阿尔诗人的花 园》）、1987年的2.19亿法郎（《向日葵》）到3亿法郎（《蝴蝶花》）而屡创世界艺术 品拍卖最高记录。这种强烈的对比具有绝妙的讽刺意味。 《星月夜》表现出了凡高茫然的不安和对自身悲剧的预感。这段时间他正住在圣雷米疯 人院，但这件作品是在他神智清醒的时候画成的。夜晚，他看到夜空中有一个奇特的月亮， 还有星星和幻想的彗星。这些星星和幻想的彗星是黄色的旋涡，在天空中旋转着。它们变成 一束反复游荡的光的扩散，带动整个深蓝色的天。凡高面对这一自然奥秘，不禁感到战战兢 兢。他怀着绝望的恐怖，画下了这幕完全出于他个人幻觉的夜景。他以浓烈厚重的用色、有 力颤动的用笔表现了他在自然面前的惶惑不安：夜空神秘莫测，繁星如睹俯视着大地，一切 都令人恐怖地扭动起来。显然，用色彩来表现强烈的情感，并赋予这些色彩以象征意义，是 28微信公众号：跟着匠姐考教师 凡高最有特征的艺术手法。 鹌鹑图（纸本彩墨） 朱耷（清） 朱耷（1626—1705），名统 ，号八大山人等，江西南昌人。八大的祖、父两代皆工书 画，使他从小受到家学熏陶，开始涉足诗画翰墨。八大山人身为明朝宗室，正当其意气风发 之时，却遭遇国破家亡，一落为布衣平民，绝望中郁闷不已，一度削发为僧，期间致力于精 研佛理和吟诗作画。八大山人60岁前，因狂疾而尽情发泄内心所压抑的痛苦，多酒酣泼墨， 奔肆不羁，构图样式依旧，形象往往怪异，基本不顾规矩法度，信笔挥洒，笔墨语言涌动奔 放。八大山人后期的创作，完全排除了世俗的干扰，逐渐达到出神入化的境地，从中显现出 更趋圆浑的笔墨，而花鸟造像状物的意境，潜移默化为古怪幽涩的格调，画品气格更高一筹。 被牛肉片包围的肖像（油画，129.2 厘米×121.9 厘米，1954 年，芝加哥艺术学院藏） 培根（英国） 弗朗西斯·培根（1909— ），是20世纪40年代英国最独特的现代主义形象画家。所 谓形象画家，是指他专以人物画、人物肖像或人物为主。他早年的作品风格近似后期立体主 义，1932 年后又转向超现实主义。在抽象派艺术统治英国画坛的时期，培根的作品却异军 突起，成为人们议论的中心。 培根的“肖像”通过流动的油画笔触，使其感情具有歇斯底里的性质。这件《被牛肉片 包围的肖像》，以西班牙画家委拉斯凯兹的“教皇”为蓝本，使人感到惶惑不安。画面对称 的构图，像一个模糊不清的古代纹章。两片血淋淋的大肉片被置于肖像左右两侧。观者从这 两片鲜血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上，感受到同样鲜血淋漓的恐怖形象——委拉斯凯兹笔下 的阴险的教皇。这幅画上教皇凄厉的叫喊充满忿怒与兴奋感，形象的孤独、愤怒以致狂乱的 情绪更为强烈。培根经常利用教皇这个历史人物形象，决不是为了某种历史的含义，而纯粹 是出自精神紊乱的寄寓性手法。 说唱俑（雕塑，汉代) 汉代陶俑，随着厚葬之风而盛。从已出土的汉代俑看，其分布广、数量多、题材多样， 有兵马俑、车马俑和各种人物俑、动物俑，内容极为丰富，材质也多样，但以陶俑、金属俑 为主。汉代，随着时发叛乱而逐渐转入安定，俑也由初期多兵马俑逐渐转为炫耀豪富的车俑、 马俑和各种侍从俑、舞乐杂技俑。从陕西咸阳杨家湾出土的西汉兵马俑和在甘肃武威出土的 东汉青铜《奔马俑》，以及在四川成都出土的《说唱俑》中，可以看出题材的变化。 这件说唱俑亦称《击鼓说唱俑》，是1957年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。 其高56厘米，头上包巾、戴簪，额前有小花饰，大腹突出，赤膊上有璎珞珠饰，左臂环抱 一鼓，右臂向前平伸，左腿蜷曲于圆塌之上，张口露齿，伸头，耸肩，眉飞眼笑，手舞足蹈。 从整体造型看，作者显然不是对生活中的说唱艺人的简单模仿，而是对生活原形有所取舍， 夸张了说书艺人那种伸头耸肩、击鼓挥棒、踢腿舞步的动作和面部表情，将有声有色的说唱 表演刻画得惟妙惟肖、极其传神，而且将艺人性情豪放、乐观的性格也刻画得淋漓尽致。《说 唱俑》踏着鼓点舞步的动作造型和诙谐幽默的说唱表情达到了神韵十足的艺术高度，具有强 烈的艺术感染力。我们从其动作和神态中，似乎可以听到爽朗的笑声，想象出他那令人发笑 的说唱内容，甚至联想到他面前有一堆听众在兴致勃勃地观看他的出色表演。 我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?(油画，1897年) 高更(法国) 保罗·高更(1848—1903)生于法国二月革命余波未息的巴黎，父亲是共和党《国际新闻》 的政治记者，曾为革命愤笔疾书。拿破仑三世上台执政后，父亲为逃避迫害，而带领全家逃 往妻子的家乡秘鲁，路上父亲病故，母亲带领孩子在秘鲁度过了四年。那里的热带风光给童 年的高更以深刻的记忆，以至后来他迷恋带有异国情调的热带风光。回到巴黎后，青年时期 的高更曾入伍当过海员，后进入巴黎的证券交易所，在金融界里发了小财，并娶一位富裕的 丹麦小姐为妻。在过着优裕生活的时候，高更认识了印象派画家毕沙罗，并热爱上了绘画。 29微信公众号：跟着匠姐考教师 1876年，他的作品首次参加沙龙画展，令他感到一种满足。1881年他再次获得参展，其作 品还受到评论家的赞誉，称他创造了“独具一格的油画”。因此，他辞去了巴黎股票经纪人 的职位，全身心地投入绘画的乐趣之中。其家庭也因此陷入经济拮据，妻子无法忍受高更的 行为与贫苦生活而带着孩子去了丹麦。高更由于家庭的破裂和对欧洲文明社会产生厌烦，并 觉得艺术的传统程式限制了情感的表达，带着追求独特艺术风格的想法，而于1886年去了 法国布列塔尼半岛。后为了彻底摆脱欧洲文明世界的制约和探寻新的创作之路，而于 1891 年孤身一人乘船经过63天的远航，来到了远离法国的塔希提岛。在这个热带小岛上，他与 尚未开化的土著居民一起生活，并与一位土著女子结婚。塔希提岛的热带风光和赤裸着上身 的女人的原始性，与他所追求的艺术理想合拍，极大地激发了高更的创作热情并使他找到了 自己的艺术语言。他用朴实的线条、简化的轮廓、纯朴浓艳的色彩和近于平涂的手法，画岛 上妇女及其生活、宗教仪式等。其笔下人物是原始、天真的自然人，神情神圣庄严。这些内 容与形式统一的面貌一新的作品，因具朴实的古风和原始性的宏大境界，而奠定了高更在现 代美术史中的地位。 但是，高更的日子却过得极为凄惨，贫困交加以及身染性病，使他心情十分沮丧，他决 定自杀以求得解脱，便跑到深山中服下了毒药。他在被人救起后，又突然产生了强烈的创作 欲望，一幅反映内心对人生疑问的哲理性巨作——《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里 去?》在其狂热的创作状态下用一个月的时间完成。 对该画，许多理论家解释为画面从左到右代表着人生的过去、现在和未来，即诞生、生 活与死亡这三部曲。鲍诗度在《西方现代派美术》一书中说：“他以梦幻的记忆形式，把人 们引入似真非真的时空延续之中。在画里，树木、花草、果实——一切植物象征着时间的飞 逝和人的生命的消失。土地表示母亲，它赋予一切以生命，又使生命终结。痛苦之下‘无法 理解我们的来龙去脉’。作者的复杂感情——对未来的期望和对遥远年代的记忆，凝聚在只 有象征意义的形式之中。”正因为该画带有象征性而费解。我们从画面中看不出画家对题目 所做的回答。这幅画只是高更带着梦幻和热情所画，画完之后，“当他梦醒时，他觉得面对 画幅‘看到’了他所要画的构思：‘我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?’这句话就成 这幅画的标题(引自朱伯雄编著《世界美术名作鉴赏辞典》，浙江文艺出版社，第675页。) 只能说这幅具有一定宗教意境的绘画，实际上是高更对塔希提岛人生活印象的总结，但作者 自己所说的“这里有多少我在种种可怕的环境中的体验过的悲伤之情”，是可以从中感到的。 湖滨山居（中国画，1947年） 黄宾虹 黄宾虹（1865—1955），原名质，字朴存，号宾虹，别号予向，安徽歙县人。自幼酷嗜 丹青，曾师从陈崇光、郑珊等学画。1908年起在沪京等地从事书画编辑、鉴定和教学。1948 年赴杭，应聘任国立艺术专科学校教授，后兼任中央美术学院国画研究所、华东美术家协会 副主席等职。荣获华东行政委员会所授的“人民艺术家”称号。黄宾虹特擅山水，初从明人 入手，继攻宋代马、夏、二米与元四家，又上溯五代之荆、关、董、巨，下取清代之程邃、 髡残，兼融并蓄、旁收博采，尽窥古人之深心。平生又喜游历，足迹遍及名山大川，实地写 生，积稿盈万。故其画融会古今，穷极变化，自成浑厚华滋之独特面貌。用笔融入篆籀之意， 凝重高古、刚健婀娜；又精墨法，好用破墨、积墨、宿墨；其章法乱而不乱、不齐而齐、繁 而不闷、疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁体抒写山川浑然之气趣；间作花鸟虫鱼， 妍雅清逸，别有水流花开之妙。黄宾虹学养渊博、著述宏富，出版有《黄宾虹美术文集》等， 另有《黄宾虹画集》等多种画册行世。黄宾虹是现代中国画坛的艺术大师和杰出的艺术教育 家。 山居图(中国画) 徐渭(明) 徐渭(1521—1593)字文清，后改字文长，别号田水月、天池山人、青藤等。浙江山阴(今 绍兴)人，是明代具有进步思想的文学家、书画家、戏曲家。出身于官吏家庭。自幼才华出 30微信公众号：跟着匠姐考教师 众，科举却屡试不中。曾做浙闽总督幕僚，参与抗击倭寇，后因总督出事被捕，徐渭受到刺 激而一度精神失常，后疯病时好时坏，因误杀妻而入狱，过了7年的监狱生活，经朋友保释 出狱已53岁，从此才开始他一生有历史意义的创作活动。晚年贫困潦倒，以书画为生。但 他仍然性情豪放，不媚权贵，且愤世益深，以至官僚显贵求一字不可得。他经常以诗文书画 渲泄对世事时道的不满，如他在《墨葡萄》画中题写“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风， 笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。他在《黄甲图》中画蟹，意在寓讽进士甲科，题款写 道“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪”。(“传胪” 即按旧制科举殿试后传名。)以蟹喻比腹中无才又横行一世的进登甲第的文人官僚。我们从 他的画与诗文中可以感受到画家“胸中有一段不可磨灭之气”。(袁宏道《徐文长传》) 徐谓善诗文、通戏剧、精书画，自谓“吾书第一、诗第二、文三、画四”，时人评其“诗 文得李贺之奇、苏轼之辩，不落俗套”。著有《四声猿》、《南词叙录》，是后人研究南戏 的重要文献。其书学米芾，引草纵逸飞动，自成一格。中年始学画，但其画离奇超脱、笔法 奔放、水墨淋漓，是水墨大写意的杰出代表。故后人评他的成就是“画一、书二、诗三、文 四”。 徐谓为我们留下了《牡丹蕉石图》、《杂花图卷》、《石榴图》、《墨葡萄图》等不朽的伟 大的花鸟杰作，也留有以人物和山水为题材的作品。这些笔酣墨畅、淋漓尽致、洒脱奔放、 “不矩法度自有法度”、“笔墨纵横”、“乱而不乱”的作品，为后世艺术家们所推崇。清 代郑板桥刻一闲章，印文为“青藤门下走狗”，可见对其叹服之极；齐白石也曾说过：“恨 不生三百年前”，为“青藤磨墨理纸”。 课本所选此幅《山居图》是难得的徐谓存世的山水之作。其画法为大写意风格，以大笔 淡墨挥洒，重墨破之，画出高耸危峰，以秃笔淡墨勾线画中景低矮山石和屋舍，以及近景的 缓坡溪岸，再以淡墨皴出山石凹凸，使之丰富，最后以浓墨重笔不矩形似地勾点出树木草丛， 虽用笔寥寥，却将山峦起伏、空气湿润、云气缭绕的山景气象表现了出来。然而这景绝非某 处具体之景，是画家意象山景，这意象山景是来自现实生活，表达的是理想中的依山傍水、 远离尘世、清静幽美的避世之所。 渔村（油画，约1950年） 林风眠 林风眠（1900—1991）原名凤鸣，广东梅县人。1919 年留学法国，先后在第戎美术学 院、巴黎高等美术学校学画。1925年回国，任北平国立艺术专门学校校长兼教授。1928年， 在杭州主持创办国立艺术院，任首任院长兼教授。林风眠受蔡元培“美育代宗教”思想影响， 倡导新艺术运动，长期从事美术教育与创作，多为油画，代表作《摸索》、《人道》、《痛 苦》等蕴含着强烈的人道主义精神。后期主要致力于中国画创新。他一方面继承中国艺术传 统，对战国漆器、汉代石刻、六朝壁画、宋代瓷器以及民间木版年画、剪纸、皮影等均有所 截取，一方面兼容西方艺术中的审美意识与表现手法，又重视外师造化，悉心体会感悟自然 中的生机、节奏与诗意，遂融合中西，尽脱窠臼，别开生面，独创出一种富于时代气息和民 族特色而又高度个性化的抒情画风。其画好用正方形构图，不留或少留空白；笔法灵动奔放， 富于变化；墨与色的交融郁勃淋漓，浑然一体。所作静物、花鸟、风景、人物，无不气韵生 动，情趣盎然，一片生机。出版有论文集《艺术丛论》及画册《林风眠全集》等。林风眠是 中国现代画坛的艺术大师和杰出的艺术教育家，中国美术学院的创始人。 枯木怪石图（绢本水墨） 苏轼（宋） 苏轼（1082—1135），字子瞻，号东坡居士，四川眉州（今眉山县）人。一生仕途坎坷， 思想充满矛盾。他的主要成就在文学上，工于文，是“唐宋八大家”之一；善诗词，是豪放 派的创始人；精于书法，与黄庭坚、米芾、蔡襄共享“宋四家”美誉。而绘画只不过是他的 业余爱好而已，但正是这种业余爱好却使他的作品充满个性，这是与他的艺术观分不开的。 尤其他在画论上的精辟论述，对后来的“文人画”产生了深远的影响，使他成为文人画的创 31微信公众号：跟着匠姐考教师 始人之一。 所谓“文人画”是明代的画家董其昌提出的。他认为文人画与院体画有截然的不同，它 不求形似，惟取物之意气和神韵，笔墨只是画家寄情之物。因为画家作画时追求的只是情趣 和意境，并以所画之物自诩，所以他们常画的是一些植物中的清品，如梅兰竹菊，以及山山 水水、一草一木。他们的作品中融合了文人的情趣、学养、品格。而苏轼就是这样的一个代 表。 这件作品是苏轼的代表作，画中只有顽石一块、枯木一枝。枯木虬曲的姿态有如扭曲挣 扎而生的身躯，顽强地伸展开来，显示出无穷的生命力。旁边配以古怪的石头，与伸展、挣 扎的小树形成强烈的对比，似乎是一种黑暗的力量在阻止树的成长和发展。这幅作品实际上 表现的是苏轼个人的心理活动和情感，他就好像把自己比喻为那棵顽强抗争的小树，在与那 个庞大的官僚体制做斗争。 （二）名词解释 变形与夸张 它们都是艺术的创作手法或手段。变形来自拉丁文，意思是歪曲，后来成为一种艺术表 现的手法，意思是艺术家在表现对象时有意或无意地改变对象的自然形态，以符合自己的创 作所要表达的目的。在这个意义上它与夸张有相同的一面，区别在于，夸张是对事物形貌的 扩大或缩小性描写，而变形却往往使描写对象发生极度扭曲或异变。产生这种现象的原因是： (1)由于艺术家个人心理、生理及文化等因素的制约，对客观事物的感知就会有所差异或改 变；(2)艺术家对感性材料的艺术加工，受其主观意识和情绪活动的影响；(3)艺术家将心灵 意象外化为艺术形象时由于媒介和手段等原因而产生。 三、教学建议 (一) 教师可准备一个或几个图像，让学生用意象艺术的手法表达自己的各种感受（如 欢乐、痛苦、不安、激动等），以体会意象艺术的特点。 (二)学生分组讨论，比较不同意象艺术的异同，同时与具象艺术进行比较，尤其是艺术 家主观意图表达的比较，以明晰意象艺术的特点。 四、参考书目 《西方现代艺术史》，［美］阿纳森著，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986年 《二十世纪美术经典》，［美］迈尔斯等编著，何振志等译，上海人民美术出版社，1988 年 《世界美术名作鉴赏辞典》，朱伯雄编著，浙江文艺出版社，1991年 《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社，1990年 32微信公众号：跟着匠姐考教师 5 第 5 课 美术作品可以什么都不像吗——走 进抽象艺术 高天民 一、教材分析 （一） 教学目标 本课是具体了解和认识三大美术类型中的第三种类型——抽象艺术。作为人类三种主要 艺术类型之一，抽象艺术也是人类认识和把握世界的一种重要方式，只不过它使用的是纯粹 的艺术语言，这是它与具象艺术和意象艺术的区别所在。因此，本课的教学目标主要是让学 生对抽象艺术的两种基本形态（冷抽象和热抽象）、美术走向抽象的简单过程以及抽象艺术 的语言和艺术上的美有一个大致的了解，不必求全。 （二） 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分讲述的是现代抽象艺术的奠基人、俄国艺术家康定斯基“发现”抽象艺术的故事。 本课旨在通过这个故事说明，抽象艺术作为一种独立的艺术形式是通过人们的“发现”产生 的。这里有两点需要注意：1.抽象艺术和具象艺术、意象艺术不同的是，它不直接表现任何 现实中的可视物，但不能因此说它与现实就没有任何关系，可以说，任何艺术的终极对象都 是现实。2.抽象艺术所使用的语言是非现实的，是艺术本体语言的纯粹表达，其中包括点、 线、面和色彩。这些需要教师在讲课中加以说明。 第二部分“两位抽象艺术家，两种抽象艺术”。 第三部分“艺术为什么会走向抽象？其艺术美有哪些表现？”简单介绍了美术的基本分 类方法，学生对此有一个大致了解就可以了。 第四部分“谁都能创作抽象艺术吗？”以美术的三大功能为基础，说明美术鉴赏不仅是 对知识的学习，更重要的是对培养学生认识世界的能力、审美的眼睛和健康的审美情趣以及 未来的人生发展，都具有十分重要的意义。 （三） 教学的重点与难点 本课教学的重点在于“培养审美的眼睛”，掌握美术鉴赏的一般方法，认识美术鉴赏对 于个人未来人生发展的重要价值和意义。 本课教学难点，主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、美术鉴赏的概念和美术 鉴赏的一般过程或方法。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 33微信公众号：跟着匠姐考教师 即兴之31（油画，1931年） 康定斯基（俄国） 康定斯基出生于莫斯科，父亲是茶商，幼年时期与父母居住在罗马和佛罗伦萨，后来回 敖德萨。少年时起就画画，写诗，弹钢琴，拉大提琴。曾在莫斯科大学获得社会科学和法律 学的学位。1896年，即康定斯基30岁时，决意学习绘画。在慕尼黑美术学院学画直到1900 年，此后即开始了活跃的艺术实践活动。 康定斯基倡导即兴作画，以表现艺术家的需要。他认为精神因素是艺术中最重要的东西， 艺术不是对自然的模仿或精心制作，而是内心的需要。“艺术就像自然、科学、政治一样是 一个自足的领域，它受到适合自己需要的自身规律的支配”。寻找这个规律正是画家终身奋 斗的目标。他特别强调绘画同音乐的结合，音乐在所有的艺术种类中是最抽象的。康定斯基 在《论艺术的精神》一书中详尽论述了音乐与绘画存在着的深刻联系。在康定斯基看来，绘 画必须创造出一个与自然对象相和谐的新的现实。绘画中的色彩犹如音乐里的音符，它本身 就能够打动观众。画家以这种抽象艺术来表达自己的内心世界，在观众中唤起音乐所产生的 那种难以用语言表达的艺术情感。康定斯基追求绘画的音乐感，最后发展出情绪性的抽象绘 画。 康定斯基的抽象作品带有很强的个人情感，因此有人称他的艺术为“热抽象”艺术。他 的抽象作品大都完全脱离了客观对象，为避免标题给观众的引导性联想，他常常像音乐作品 的标题那样给自己的画取上“即兴”、“作品X号”等名称。 百老汇的爵士乐（油画，127厘米×127厘米，1942—1943年，纽约现代艺术博物馆藏） 蒙 德里安（荷兰） 荷兰的蒙得里安始终想象着用最简单的美术语言要素——直线和纯色组成他的画。他想 让他的艺术去揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。他自己说：“我 一步一步地排除着曲线，直到作品最后只由直线和横线构成，形成十字形，……直线和横线 是两相对立的力量的表现；这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”他从大大小小的 原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡，个性和集体平衡，自然与精神、物质 与意识的平衡”等。他认为这才是反映了宇宙最本质的客观法则。人们称他的这种抽象画为 “冷抽象”，也称几何风格派。 《百老汇的爵士乐》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他极少直接来自现实感受的作 品之一。在这幅作品中，蒙得里安把他对纽约百老汇音乐的感受和认识用他自己的语言方式 表现出来，创作出了一种视觉音乐。像铜管乐器一样明亮的黄色线，在霓虹灯光般的红色、 蓝色、灰色小点的闪烁下，呈现出一种爵士乐的节奏感。我们还能感受到纽约最繁华的百老 汇夜晚的嘈杂。密如蜘蛛网的垂直和水平的线条，很容易使人联想到百老汇街都是直角相交 的道路。 《红树》(油画，1908年) 蒙德里安(荷兰) 《灰树》(油画，1912年) 蒙德里安(荷兰) 《开花的苹果树》(油画，1912年) 蒙德里安(荷兰) 蒙德里安(1872—1944)荷兰画家，生于荷兰阿姆尔弗特，卒于美国纽约。父亲是一位喜 爱绘画的小学校长，他从小受父亲的影响而喜欢绘画，并向父亲和画家叔父学习绘画。17 岁时取得了小学绘画教师资格证书，三年后又拿到中学绘画教师资格证书。1892 年他来到 阿姆斯特丹，进入国立美术学院开始正式严格的写实绘画训练，成为颇受教师赏识的基本功 扎实的好学生。1908 年前，他画了大量的写实风景画，其笔法肯定、形象概括，具有很高 的艺术水准。1908年后，他开始探索新的表现手法，1911年底他来到巴黎，马上受到立体 主义影响，并开始以“树”为题不断探索抽象化的表现。1914 年后又放弃立体主义，转向 几何形符号式的绘画，终于20世纪初形成独特的纯几何形的抽象风格。最后他以绘画的基 本元素的直线直角相交构成富有节奏感的大小不等的几何图形，再用最单纯原色的不见笔触 34微信公众号：跟着匠姐考教师 的色块与其匹配，成为独树一帜的“新造型主义”艺术，而名扬世界。人们一见到粗黑的横 竖直线构成大小不等的红、黄、蓝、灰的方形、矩形的画面，便知那就是蒙德里安的作品。 他认为惟有这种抽象的几形图形形式，才是绘画最本质的。他将以往的所有传统技巧统统抛 弃，在他的画中不见其他任何画派的影子，他以其新形式的作品开拓了人类的艺术眼界，引 领人类追求最单纯的和谐。 课本中刊载的三幅“树”，正是从蒙德里安在立体主义影响下，以树为题材探索不同表 现形式的多幅作品中选出的。他其后又作了多幅带着该树“影子”的更加抽象的几何图形的 画作，以至1913年的《线与色的构成》、1914年的《构成6号》等作品已是纯抽象的几何 图形的作品了。如果将这些作品排列起来，可以明显地感受到由具象到抽象的探索过程。 《红树》创作于1908年，是蒙德里安脱离传统写实画法、开始探索表现性新艺术形式 的初始作品，从其笔法和用色来看，显然受到凡高的影响。 《灰树》创作于1912年，是蒙德里安来到巴黎后受到立体主义影响，按照立体主义的 分析方法，舍弃三维空间、追求平面性构成、注重构图的平衡、探索更加抽象化的表现。他 将树的枝干形态概括为抽象化了的各种弧线交叉的构成，但仍保留树的形象及树形的完美。 画面呈冷灰色调，由于其有力的线条和坚实的笔触，画面给人以张力强烈的艺术感受。 《开花的苹果树》创作于1912年，是画家继《灰树》之后探索将树更加简化和抽象化 处理，从形式上寻求最本质的构成之作。画面上的树则变成了是一些已经失去树枝形态的弧 线，成为几近纯抽象的绘画。这只是画家在步入纯抽象绘画创作前的脑中仍存有树的影子的 抽象表现的作品。可以说这件作品是蒙德里安创作转入直线直角构成的抽象作品的引线，此 后便步入了纯抽象的直线构成的创作了，他找到了自己风格，开创了一片新的艺术天地。 尼金斯基（油画，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美国私人收藏） 克兰（美国） 弗朗兹·克兰（1910—1962），原是专画人物和带有社会现实主义味道的城市风景画家， 直至1950年之前，他仍在埋头研究伦勃朗和哥雅等人的传统绘画。1949年他开始将黑白素 描运用于大型抽象构图中，创造了一种具有很强个性特色的抽象画，后来，很快又趋向极端。 画法基本上与波洛克同出一辙，即下意识地进行作画，但画上出现类似我国书法样子的汉字 偏旁或局部笔法，然后加以放大，将这些笔道粗实的书法式图形以黑白分明的对比强烈地表 现出来。 作这种书写式抽象画时，克兰用的是印度墨汁，后改用广告色或油漆，用大刷子作画。 1949 年克兰画了一幅速写人像《尼金斯基》，翌年他按照这幅《尼金斯基》又画了一幅用 黑色迅速构成的抽象画，黑色被“舞文弄墨”地创造出一个似是而非的形象，效果极佳，使 他大为欣慰。此后，他尽量加大画面，让抽象的黑色笔道飞舞得极其磅礴。 白上白（油画，1918年） 马列维奇（俄国） 俄国画家卡齐米尔·马列维奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄国“至上主义”运 动的创始人之一。大约在1913年，他用铅笔在白色底上画一黑方块，排除了他早年掀起的 俄国立体—未来主义风格。照他自己的话说，“要把艺术从物体的重压下解放出来”。在他 写的《非客观的世界》一书里，他说道：“客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的 东西是感觉，因而是与环境完全隔绝的，要使之唤起感觉。”马列维奇称这种观点为“至上 主义”。 作品36号（油画，1953年） 波洛克（美国） 杰克逊·波洛克（1912—1956）是美国抽象表象主义的代表人物，也是二战以后第一位 有国际影响的美国艺术家。他彻底打破了传统架上绘画的观念，在材料、技法和思想上都有 新的突破，为现代绘画开创了一个崭新的局面。 波洛克出生于怀俄明州，是家里五个孩子中最小的一个，在南加利福尼亚长大。他最初 对雕塑有兴趣，但不久就把注意力转向绘画。17 岁开始在艺术学生联盟跟随托马斯·本顿 35微信公众号：跟着匠姐考教师 学习。20世纪40年代中期他开始创作一些抽象的作品，仍采用传统的画笔作画。他这时的 作品有力度，色彩浓重，形象带有一种暗示性。接着他首创了著名的滴洒绘画。波洛克先将 大画布直接铺在地上或钉在墙上，将油漆和颜料以各种工具滴洒在画布上，滴洒的过程主要 依靠艺术家的手势，颜料随手的动作或身体的动作而自由滴洒在画布上。最后，根据画面的 需要再添加沙子、颜料或其他材料。 波洛克的这一创造为艺术打开了一个新的局面。他突破了传统画笔、画布的观念，不用 笔而采用其他任何工具，画面没有传统绘画的布局和构成，颜料布满了整个画面，给观众造 成视觉的冲击力，开创了一种新的视觉语言。其次他选用了新的材料，用油漆、沙子或其他 任何材料来进行创作，其作品的表面出现新的肌理，产生了独特效果。画架、画框、画笔、 油画颜料等传统工具材料均被他放弃，艺术创作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美 国现代艺术获得了突飞猛进的发展。 隐现3X（综合材料，1986年） 斯特拉（美国） 弗兰克·斯特拉（Frank Stella，1936— ）出生于马萨诸塞州的迈尔登市，曾在马萨诸 塞州安多富的菲里普斯学院和普林斯顿大学学习，1958年移居纽约，20世纪60年代成为反 对抽象表现主义的后绘画抽象派的重要人物之一，并在欧美各地四处举办展览。起初，斯特 拉放弃了三维空间形象，用各种方法来强调绘画的平面性，后来他开始用各种形状的画布来 作画，其中的形象变成了色条与色条的交叉和相汇，目的是创造一种“无关系”的绘画，这 与当时的“初级结构”和“极少主义”艺术家十分接近。以后他又在这个基础上把材料扩展 到金属和工业漆、金属漆等方面。其作品一般非常巨大。这里的《隐现 3X》就是其中的代 表之一。 26—4—94（油画，1994年） 赵无极 赵无极（1920— ）江苏南通人，1935年考入杭州国立艺术专科学校，师从林风眠和著 名油画家吴大羽。毕业后留校任教。1948 年赵无极赴法留学，一直在巴黎从事美术研究和 创作。赵无极艺术视野开阔，善于从各方面吸取营养，且不断超越自我。 20世纪50年代正是西方抽象艺术方兴未艾的时期，也是赵无极在艺术上的转折期。面 对当时西方抽象艺术的滚滚洪流，赵无极也开始考虑自己的艺术发展道路。他最终在西方抽 象艺术和中国的水墨画之间找到了一个合理的结合点，形成他抒情、诗化和充满神秘感的抽 象艺术，这在当时的西方艺术界独树一帜，并很快就为西方主流艺术所接受，赵无极因而成 为第一位进入西方主流艺术界的华裔艺术家。赵无极艺术成就的取得无疑与他的老师林风眠 和吴大羽的教导密切相关，但赵无极能自出机杼、随机应变、独辟蹊径、自成一家，这与他 开阔的眼界是分不开的。赵无极的作品气势开张、意蕴深远，其形色舒卷腾挪、变化自如， 极尽抑扬顿挫之韵律感。但这幅作品是他晚年所作，已从他以往的激动、变化、冲突转向了 平静、和缓、沉思，真实地反映了他目前的心境。赵无极曾多次回国讲学、考察，1985 年 还应邀专程回到母校——当时的浙江美术学院举办了绘画讲习班，为中国当代艺术培养了许 多优秀人才。 红窗（油画，1964年） 瓦萨雷利（匈牙利） 瓦萨雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年毕业于匈牙利布达佩斯穆希利艺术学院，20世纪 30年代移居巴黎，参加“抽象—创造画会”，40年代开始从事视觉理论研究和创作。他创 作的“光效应艺术”或“欧普艺术”吸引了许多艺术家，至60年代造成较大的影响。他通 常在平面上配置各种规则的几何图形，经过精心的色彩处理和巧妙的安排，造成一种经过电 子仪器或机械作用后的画面效果，显示出技巧的精致和技术美感，具有现代工业文明特点。 （二） 名词解释 构成 简单地说，构成就是把事物组合到一起，形成一种有组织、有结构的关系，但它常常与 36微信公众号：跟着匠姐考教师 “构成主义”联系在一起。构成主义（Constructivism）是20世纪重要的美术流派之一，有 广义和狭义两个方面。广义而言，它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。法国雕 塑家罗丹（Francois A. R. Rodin，1840—1917）曾经认为，世界可以分为“可知世界”和“不 可知世界”两部分，每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。里德继承了罗丹的这一艺术 理论，把现代雕塑分为两种基本类型，一种是“构成主义”的，另一种是“有机的”。“构 成主义”主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等，构成各种几何形式，以表现 雕塑艺术的形式美。然而，里德又认为，实际上，在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究 竟是属于“构成的”还是“有机的”，因此，只能求助于精神分析学的“集体无意识”理论 来加以分析。这种以“构成主义”的概念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其 他艺术的表述。而狭义的则专指发生于20世纪初的俄国，以塔特林（Vladimir Tatlin，1885 —1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯纳（Antoine Pevsner，1884—1962） 兄弟等人为代表的一个流派。 但是到20世纪之后，“雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求， 或者说，人们开始从新的角度去看待这些概念，这就是“构成”观念的形成。在这种观念下， 雕塑已变成各种木头、金属、玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系，这为当代雕塑 以至当代艺术开拓了无限的空间。从对材料的利用的角度看，立体主义在绘画中的实验预示 了这样的必然结果。在1912年毕加索就设计了一个用纸和绳子制成的三度立体主义构成， 同一年他又为另一个构成绘制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《乐器》，就是用 金属片或木头制作的构成，形象是立体主义的，但结构却是构成主义的。尽管处理得很粗糙， 但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。 构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。塔特林最早与马列维奇一起展 出了他的所谓“绘画浮雕”，但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业，尽管他们在许多方向 上是一致的，因为塔特林提出的是一种更具刺激性的信念，这种信念就是艺术家应该直接与 机器产品、建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致，以致于强调整个社会在实用上和思想 上的需要。为此，塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义”（Productionism），这表明了 他将艺术与社会需要相结合的愿望。这种愿望与当时人们力图创造一种区别于腐朽的资本主 义的古典主义、代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的，但是他们追求的不是政治性的 艺术，而是艺术的社会化。在这种明确的观念下，一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）这样的艺术家都站到了塔特 林的一边，从事构成主义的实验。直到大约1922年，他们才在苏联艺术转向社会主义现实 主义之后，纷纷移居欧洲，对欧洲的现代艺术，尤其是通过“包豪斯”，产生了决定性的影 响 构成主义艺术家嘉博坚持认为，“构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来，不 是要探索物质世界的奥秘，而是要去感觉其真理。这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽 象风格，甚至也没有想成为一种艺术之类的东西。构成主义运动的理论家之一阿列克赛·甘 曾经写道：构成主义“不欲作出抽象的计划，而是以具体的问题为出发点。”也就是说，他 们试图从社会便利和实用意义出发，以科学和技术为基础，取代以前艺术家的静态活动，创 造新的动态的艺术，这成为构成主义的第一原则。因为构成主义者相信，机械的基本条件和 人的意识，自然会创造出反映他们时代的美学。这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说 明创造的辨证过程：构造的和既存的，二者综合的结果就是构成主义的真实性。对他们而言， “构造的”，即整个观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合； “既存的”，即物质本身的自然倾向，在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。这种观念 在此后的“风格派”（de Stijl）或“新造型主义”（Neoplasticism）、包豪斯、“国际风格” （International Style），以及所有追求“抽象”的艺术中，都多少有所反映。 37微信公众号：跟着匠姐考教师 抽象艺术 “抽象艺术”（Abstract Art）同样具有广义与狭义之分。从概念上说，“抽象”本身就 是一个很难确定的用词。人们在使用“抽象”一词时也是模糊不清的，它往往在两种含义上 被使用，一方面是指非自然主义的表现，如采用夸张、变形或减少等手法来描绘一事物；另 一方面则是指那种完全抛弃了任何可视自然形象的表现的艺术形式。实际上，严格的“抽象 艺术”应是指后者，但人们在使用此词时并非那么严格，如有时立体主义和野兽主义也被不 恰当地称为“抽象的”，准确说来它们至多只能是“半抽象的”。“抽象艺术”一词由于它 的含混性而并不适用于精确地描绘那种不表现具体现实可视形象的艺术形式，所以，20 世 纪许多艺术家都根据自己的理解为之命名，杜斯堡称之为“具体艺术”，蒙德里安则用“新 造型主义”和“非客观的”来描绘它，另外还有“非再现的”、“非具象的”和“非传统的” 等，但“抽象艺术”一词却流传最广，尽管可能它最不恰当。 一般认为，真正的“抽象艺术”是从康定斯基1910年创作的一幅水彩画开始的，但到 底谁是第一位抽象画家目前还难确定（或者说根本无法确定）。美国的达夫（Arthor G.Dove， 1880—1946）、捷克的弗兰克·库普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉 斯·齐马利昂尼斯等人都是合适的人选。但不管是谁，“抽象艺术”都可以说是20世纪艺 术发展的必然。“抽象艺术” 具有两个方面的发展，这两个方面都直接来自“后印象主义”。 一方面是“色彩的抽象”，它从凡高、高更经过野兽主义、表现主义到康定斯基的最后解放， 以后影响到奥尔甫斯主义、同步主义、塔希主义、非正式艺术或其他艺术、抒情抽象、行动 绘画或抽象表现主义等；另一方面是“形式和结构的抽象”，它从古典主义开始，经过新古 典主义、库尔贝、塞尚、修拉到立体主义，以后影响到未来主义、构成主义、辐射主义、至 上主义、风格主义或新造型主义、具体艺术、圆与方、抽象创造社、硬边绘画、极少主义等。 前者由于强调感情的直接宣泄、有机的形态和表现方法上的绘画性而俗称“热抽象”，后者 因着重于理智的结构分析硬边、几何化的造型和平涂的塑造方法而俗称“冷抽象”。在推动 “抽象艺术”的发展中，德国艺术理论家和哲学家沃林格于1908年出版的《抽象与移情》 一书起了关键的作用；1912 年康定斯基出版的《论艺术中的精神》一书则第一次全面系统 地阐述了“抽象艺术”的原理和原则，给“抽象艺术”的发展以重大影响。 抽象艺术的产生被理论家解释为是人类在一种与生俱来的“抽象冲动”的支配下创造的， 即它是艺术家通过艺术冲动去创造具有永恒价值的艺术形式的强烈的内在要求，这种冲动可 以是来自外部的刺激，也可以直接由艺术家的内心需要产生。这一术语是本世纪初德国艺术 理论家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他认为，现实世界变幻不定， 五光十色的景象引起了人类心灵强烈的骚动不安，如果人不能认识和把握这个世界中的规律 秩序，就会产生对世界的精神恐惧，因此，人有一种整理纷乱的现实、从中找到超越个别事 物偶然性存在方式的内在要求，这就是强烈的抽象冲动。所以抽象冲动是人由外在世界引起 的巨大内心不安的产物。但是这种抽象冲动也可以理解为文化积淀所形成的先验心理结构内 在地作用于人的情感活动，支配人类从事精神生产的结果。 至上主义 1913 年马列维奇也在著名的“靶子”展览中展出了一批典型的“立体未来主义”的绘 画。在这些作品中，绘画对象被以圆筒形式表现出来，形成交错的、近乎机械的节奏，这使 人们想到了莱热那些表现工业场景和工业题材的作品。但是马列维奇对自己作品里还残留着 主题这一不正常现象耿耿于怀，于是，他又在展览会上展出了一幅白底上有一个黑方块的作 品，以表明他对纯粹艺术的追求。照他本人的话说：“我竭尽全力要从物体的重担下把艺术 解放出来。”这是一幅铅笔素描，是这种风格的第一个实例，也使他成为最早把绘画作为一 个绝对纯几何抽象体系的画家，马列维奇把这种画称之为“至上主义”（Suprematism）。 在他写的一本名为《至上主义：非客观的世界》的书里，这样解释了他的艺术：“所谓至上 38微信公众号：跟着匠姐考教师 主义，我指的是绘画艺术中纯感觉的至上。”他写道：“从至上主义的观点看，客观世界的 视觉现象本身是无意义的，有意义的是感觉——在本身中和在已被唤起的完全独立的上下关 系中。”从此出发，马列维奇就把学院派印象主义，甚至塞尚和立体主义等都视为“自然主 义”，是与“艺术”无关的，因为“客体”对世界的本质而言只是“谎言”，真正的艺术应 该是与自然无关的“非客观”的存在，而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体’ 的增长而早已逝去的纯艺术的再发现”。 马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者，他认为，可以证明一幅绘画是完全能够脱离 任何影像，或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的，这使他的艺术具有了某种神秘主义 色彩。在1915年和1923年之间，他继续实验了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中 的形式问题。这些抽象的三度模型所提出的问题，使“立体未来主义”成为一种过渡的风格， 它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义，而且通 过马列维奇的弟子，特别是李西茨基，传播到德国和西欧，影响了包豪斯的设计教学，以及 现代建筑的国际风格的进程。 几何抽象 又被称为“硬边绘画”，即它是用边缘清晰的几何形来构成其形象的。这一概念是由美 国评论家朱利斯·郎斯纳于1959年提出，用以描述那些使用大面积的、平涂的、未加调和 的色块，再由精确勾勒出的边缘加以限定的绘画形式，这种绘画类型从1960年以后才开始 流行。评论家艾洛维给这个概念下了一个定义，他认为，硬边的定义与几何艺术正好是相反 的，“塞尚以之成名的‘锥形、圆柱形和球形’，继续出现在20世纪的大部分绘画作品中。 然而，即使如此，这些形式也表现得不纯正，抽象艺术家们已经倾向于编排独立的要素。形 式曾一直被当作分离体来看待”，而“在硬边绘画中形式不多，画面洁净无瑕，整幅绘画成 为一个整体单元，形式展现于整幅绘画，色调限于两到三种，这种稀疏空旷回避了背景图形 的立体效果”。“硬边绘画”与更早时候的几何传统之间的重要区别，正是这里所引述的探 寻一种完整的统一体，没有前景或背景，也没有“背景图形”。这种绘画的主要人物是凯利 （Ellsworth Kelly，1923—?）、莱茵哈特、亚历山大·利伯曼（Alexander Liberman，1912 —？）等。 造型画布 是流行于20世纪60年代美国的一种艺术表现形式，即将画布绷在隐藏的支架上作有形 的或三维形状的表现，以使画面产生新的张力。尽管这一形式在中世纪、文艺复兴直到 19 世纪一直都有表现，但20世纪这种新的形式有自己的特点：(1)采用各种形状的画布造型； (2)画面主题为各种几何形的抽象组合；(3)画面常采用各种材料向三维空间发展；(4)边线交 界明确。 抽象表现主义 “抽象表现主义”（Abstract-expressionism）一词最初是在1919年人们用于描述康定斯 基的某些抽象作品。约于1946年，美国艺术评论家柯蒂斯开始把它用于某些美国年轻画家 身上，但现在一般特指20世纪40年代末至50年代的一批具有强烈独创性和影响力的美国 表现主义艺术家的绘画风格。由于它的主要特征是画家在作画过程中有意识或无意识地引入 了动作，评论家卢森堡又把它称为“行动绘画”（Action Painting）。它还有“滴画”（Drip Painting）和“整体绘画”（Over-all Painting）等名称，都是对“抽象表现主义”的不同侧 面和特征的表述。 “抽象表现主义”的主要特征就是主张彻底摆脱传统美学观和艺术观，追求自发的、任 意的个人表现，认为艺术家应当服从于自然而然的内心冲动，追求自我表现，强调艺术是作 画的行为或过程而非结果，并把这种过程看成是自我完善的手段。但是从另一个方面来说， 抽象表现主义与其说是一种风格，不如说是一种思想，因为抽象表现主义者是各不相同的一 39微信公众号：跟着匠姐考教师 些个人，除了他们所反对的和追求的总的目标比较一致外，他们的表现方法和手段却很少有 相同之处。高尔基（Arshile Gorky，1904—1948）从超现实主义中获取灵感，创造了一种有 机的抽象艺术；德·库宁（Willem de Kooning，1904—）追求一种大写意的抽象笔法；克兰 （Franz Kline，1910—1962）和托比（Mark Tobey，1890—1976）、汤姆林（Bradley Walker Tomlin，1899—1953）等人则崇尚东方式的书法意味。此外还有巴乔蒂斯（William Baziotes， 1912—1963）、特沃柯夫（Jack Tworkov，1900—？）、马卡雷里（Conrad Marca-Relli，1913 —？）、布鲁克斯（James Brooks，1906—？）等。 需要说明的是，“抽象表现主义”的出现不是偶然的，它既是美国艺术家20世纪以来 不断努力的结果，又反映了美国人一直以来的一种强烈的民族意识和竞争意识。从“军械库 展览”之后，美国人就激发起势与巴黎争雄的决心。因为从西方美术史上看，从17世纪起， 巴黎就已经取代了罗马而成为西方艺术的中心，而“抽象表现主义”的出现，则表明了西方 的艺术中心又转向了纽约。但是，这一结果却是伴随着强烈的政治意识而来的，在抽象表现 主义的成长过程中，美国中央情报局给予了极大的支持，不仅出钱出人，而且为其大作宣传， 使之成为冷战中美国宣传其价值观的工具。 视幻艺术 又称“光效应艺术”（Op Art），或直译为“欧普艺术”，这个词准确而形象地描述了 这种艺术的特性，即它不存在任何思想上或观念上的意图，它的意图只有一个，就是以各种 图形和手段在观众与图像之间造成视觉上的幻觉，即一种在作品和观众之间造成纯粹视觉反 应的艺术形式。它与后来西班牙的“五十七小组”（Equipo 57）、意大利米兰的“T小组” （Group T）、帕多瓦的“N小组”（Group N）、德国杜塞尔多夫的“O小组”（Group O） 和法国的“视觉艺术探索小组”（Group de Recherche d’Art Visuel）、“艺术与技术实验” （Expeeeeriments in Art and Technology）等都有关系。但是“光效应艺术”却主要集中在对 光的运用上，即利用人们对光的反应创作艺术品。 造型艺术与光的关系，艺术家很早就给予了关注，文艺复兴时期威尼斯画派的作品就是 一个例子。后来伦勃朗的强光、维米尔柔和的自然光更是产生了迷人的魅力；印象派画家深 入探索了光与运动的关系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描绘了光在草垛上每 隔20分钟的变化情况）等，这使艺术家不再关心光与物体之间的关系，而是倾注于光与运 动本身上。这一倾向在20世纪60年代被确定下来之后，向着两个方向发展，一是在二维平 面上利用光幻效果在作品和观众之间造成纯粹视觉关系的艺术品，即“光效应艺术”，另一 个就是对光的雕塑性使用即在三维空间中光与实际运动相结合，而对观众造成“虚”空间延 伸的活动艺术。 这时的“光效应艺术”在像阿尔伯斯和瓦萨雷利这样的艺术家那里达到了新的综合。对 他们来说，绘画不再是艺术家自我表现的手段，而是艺术家用来探索一种艺术形式或视觉作 用的过程。他们以色彩、结构形式上的对比、重叠、错位、透视等手法，给观众的视觉以迷 幻，进而造成心理上的变化。可以说，现代知觉心理学为“光效应艺术”的发展创造了无限 的可能性，这种艺术就是要以不同形式要素的不同的组织方式，通过观众眼睛的作用所产生 的视觉幻象形成心理反映。对于这一过程法国评论家费舍尔是这样描述的：“由于组合成分 之间是均等的（即保持完全的和谐），所以单色形象在结构上就具有了重要的意义。重要的 是一幅画就构成了一种蜂窝状的结构，并且其整体也是以分格式的秩序组成的，这就有可能 通过单个部分有规律的变动，加进分裂的成分或造成分割而打破这一结构的规律性。比如， 造成不会影响大局的变动，而不至于使观众因而分散了对整体的注意，通过使用曲线、凸线、 网状线和类似曲线的手法，艺术家就可以把这种有前有后的底面变成一个紧密的整体。由于 线条繁复，所以在很多情况下，要么形成一个单一的平面，要么形成两个相同但却无法相互 分开的平面，其中一个是正面，一个是负面。在整个结构中，这些组合成分轻微分裂，导致 40微信公众号：跟着匠姐考教师 了一种光效畸变，藉此，作品产生波动、闪烁、振动等。” 此后，各方面的努力使这一艺术形式于1964年秋发展成一个广泛的艺术运动，其作品 首次刊登于《时代》杂志。1965 年 2 月，塞茨在纽约现代艺术博物馆举办了题为“敏感的 眼睛”的展览，使这一艺术形式产生了国际影响，并开始应用于设计和橱窗陈列等实用美术 领域。因此，幻觉光效绘画意义上的“光效应艺术”，到了70年代就衰落了，虽然与它有 关的某些艺术家还在继续坚持这一脉络，或许他们当中的一些人身价已逐步提高，如瓦萨雷 利继续保持老一辈光效艺术大师的地位，虽然这时的作品与其说是构成与知觉幻觉的关系， 倒不如说与印象派的几何图案的关系更为密切。而英国画家赖利（Bridget Riley，1931—?）， 实际上也是如此，她逐步放弃了波浪形的线性幻觉，代之以组合平行线条的彩色图案，有时 可与诺兰60年代和70年代初的绘画相比拟。这样，这时的“光效应艺术”已逐步退出了艺 术领域，开始作为一种艺术手段进入商业领域，例如采用霓虹灯技术而发展起来的霓虹艺术， 而且更重要的是，许多艺术家对这种视觉游戏已不再发生兴趣，而是将他们的兴趣转向了其 他与之相关的“环境艺术”和“大地艺术”去了。 三、教学建议 (一) 抽象艺术一般较难理解，可以结合音乐等姊妹艺术一起来加强对抽象艺术的认识 和理解。 (二)可让学生通过具体操作，来具体体会“冷抽象”和“热抽象”到底是怎么回事。 (三) 通过不同类型的抽象艺术作品来讲解抽象艺术的艺术美特征。 四、参考书目 《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社，1990年 《论艺术的精神》，［俄］康定斯基著，中国社会科学出版社，1987年 The Oxford Companion to Twentieth Century Art, ed. By Harold Osborne, Oxford University Press, 1981 Modern Art, ed.By David Britt, Thames and Hudson Ltd.,1989 《视觉思维》，［美］鲁道夫·阿恩海姆著，光明日报出版社，1987年 41微信公众号：跟着匠姐考教师 6 第 6 课 漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术 美和形式美 高天民 一、教材分析 （一） 教学目标 美术鉴赏究竟鉴赏什么？这对于一般人来说是一个实际而又不清楚的问题。从本课开 始，我们将进入美术鉴赏的专业知识学习阶段。我们在本课遇到的首先是美术作品的艺术美 和形式美问题，这对于鉴赏美术作品是至关重要的。因此，本课的教学目标就是让学生了解： 1.什么是美术作品的艺术美和形式美；2.美术作品的艺术美和形式美的基本原则及其在作品 中的主要表现。 （二） 内容结构 本课主要包括三大部分。 第一部分是通过法国雕塑家罗丹的作品《欧米艾尔》提出，美术作品的艺术美是艺术所特有 的美，以改变一般人的“漂亮”或“好看”的审美观念。因为一般人的这种观念是根深蒂固 的，它不仅影响了人们对美的认识，也有碍于对美术作品的鉴赏。由此强调美术作品是由艺 术家创造出的不同于现实生活的第二自然。 紧接着在第二部分“什么是艺术美？它有哪些表现？”中对“艺术美”及其表现作出说 明。这里涉及到“美术形象”这个概念，可以参照第3课对“艺术形象”这个概念的解释。 不过本课所说的“美术形象”或“艺术形象”已经不是指某种具体美术类型中的特定形象， 更不是指像具象艺术中的人物、环境、道具等可辨形象，而是包括了三种美术类型在内的美 术作品所塑造出的“美术”的形象，是美术作品整体形象的体现，即存在于整个美术作品之 中。美术作品的艺术美就存在于这种整体的美术形象之中。 第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是从潘天寿的作品《雄视》开始 讲解什么是形式美的，指出美术作品的艺术美和形式美既相互包含、渗透又彼此具有独立性。 这里先简单解释了什么是“形式”，然后具体说明构成形式的三个主要方面：1.美术的语言 元素（点、线、面、色）及其所形成的形态变化；2.语言手段（明暗、空间、透视、构图、 肌理）及其所构成的审美意象；3.语言规则（变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例 与尺度、节奏与韵律等）及其所构成的审美关系。美术作品的形式美主要就来自于此。 42微信公众号：跟着匠姐考教师 （三） 教学的重点与难点 学习和掌握美术作品的艺术美和形式美是美术鉴赏进入专业层面的标志，也就是使学生 脱离只能分辨“漂亮”与“不漂亮”的自然状态，进入更高的审美阶段，作为“培养审美的 眼睛”的开始。因此，本课教学的重点在于说明，美术作品的艺术美和形式美并不完全是现 实的直接反映，也不等同于人们一般所说的“漂亮”或“好看”，而是由艺术家借助美术的 特定语言、手段和法则创造出美术自身的美，而这种美又是多样的，即不同类型的美术作品 由于艺术家所采用的语言、材料、手段等不同而产生的艺术美和形式美就大异其趣。为了说 明这一点，在这里就必须紧紧围绕美术的语言元素和语言规则两个方面来讲解，因为美术作 品的艺术美和形式美主要就是通过它们来实现的。 本课教学难点，主要在于美术作品的艺术美和形式美既是具体的又是抽象的。也就是说， 美术作品的艺术美和形式美既可以通过知识的学习掌握，但在很大程度上又纯粹是一个个人 的感觉问题。同时，本课还将涉及到大量抽象的概念，这也将为本课的教学增加不少的难度。 在这部分应特别注意对概念的讲解，并在概念与作品之间建立联系，即注重通过作品来讲解 概念，以使学生对美术作品的艺术美和形式美的认识有形象的依据。 这里的难点还包括对美术作品的艺术美与形式美之间异同的讲解，课文中并没有特别给 予说明，只是在课文的第三部分简要地指出了这个问题，但教师需要对此有较清晰的认识。 美术作品的艺术美和形式美之间既有重合的地方也彼此独立。一般来说，美术作品的艺术美 是由艺术家通过美术的语言元素和语言规则创造出的艺术所特有的美，其中包括内容与形式 两个方面。也就是说，艺术美是由内容与形式的统一来实现的。在这一点上，它与美术作品 的形式美具有同一的来源。但二者所指不同，所谓“艺术美”主要强调的是艺术独立于现实 的自身所特有的自在的美，这种美在现实中也许可以直接看到，但也许根本看不到，它是由 美术作品集中提示出来的。而形式美尽管也是由艺术家借助美术的语言元素、语言手段和语 言规则从现实中提炼而出，但它则更强调实现内容的手段，即手段本身的美，其中包括语言 的构成关系和所使用的材料的特质。但美术作品的艺术美和形式美之间的渗透和包容关系又 使得这个问题变得非常复杂，教师应注意不要在这个问题上作过多的纠缠，只要简单地指明 美术作品的艺术美和形式美的独立性和与现实的区别即可。因为在这个问题上需要不断学习 和大量的积累，才能有更准确的把握与理解。这是一个长期的学习过程。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 欧米艾尔（雕塑，1885年） 罗丹（法国） 罗丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁贫民区一个贫穷的基督徒家里，父 亲是一名小职员，母亲是受雇于人的女佣。罗丹自小就参加了各种手工艺劳动，做过首饰匠、 珠宝匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步爱上了美术。父亲虽不同意，但姐姐却很支持 他，以自己微薄的工钱供他学习，因此罗丹得以进入巴黎一所专门培养工艺美术技工的图画 与数学学校学画，但不久便因买不起油画颜料而转入雕塑班，并成为当时著名动物雕塑家巴 耶的学生。三年的学习使他打下良好的传统雕塑基础，但他三年报考巴黎美院而不中，一个 主考官给他的评价是：“此生毫无才能，继续报考，纯系浪费。”这给他很大的打击，但更 大的打击还是姐姐的过世。从此他心灰意冷，便进入一家修道院出家了。有幸的是，修道院 院长埃马尔神父发现了他的才能，便鼓励他继续从事艺术创作，还在修道院内专门为他安排 了一间画室。为了表达对神父的感激之情，罗丹为神父做了一件胸像，从这件胸像中已可以 看出罗丹的不同凡响之处了。 《欧米艾尔》实际上是罗丹对从前的一个模特儿、一个老年的意大利女人所作的敏锐研 究中得到的灵感，通过畸形、丑陋的形体，表达了对生命的强烈悲哀和绝望。罗丹以极写实 的手法，记录了老年人身上一切不忍目睹的肉体形态。但是罗丹绝不是仅仅为了再现老年人 43微信公众号：跟着匠姐考教师 丑陋的肉体，而是用无与伦比的丑陋形态，象征人贪欲的结局，即对人因追求享乐而犯下的 “罪恶”及其堕落的报应和惩罚。这在资本主义金钱竞争、享乐造成灾难的年代，无疑是一 种反思，是用丑陋的肉体形象对当代人类行为的反思，也是对人的悲剧命运的反思。这种丑 陋衰败的结局展示人类追求享乐的代价。因此，《欧米艾尔》这个人体雕塑越是丑陋，越是 表现出作者对人类深沉的同情，体现出人类追求享乐的巨大代价。而越是丑得真实、丑得可 信，越是具有较大的现实意义。罗丹用其丑无比的肉体形象，表现了当代人的罪恶、堕落、 痛苦、绝望，也表现了作者对当代人的批判、同情、歌颂。 艾普色姆的赛马（油画，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎卢浮宫藏） 热里柯（法 国） 热里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于卢昂一个律师的家里，幼年 即随家迁往巴黎。热里柯在19岁时进入格兰的画室，格兰认为他具有非凡的才华。热里柯 早期的作品即己表现出他的大度和热情。由于自小喜爱骑马，以后他成为画马的能手。他在 1816—1817 年去意大利时，迷恋上米开朗基罗和意大利巴洛克画家的作品。热里柯到达罗 马后，不是一头扎进美术馆里，而是在街头发现自己的生活：人民广场正在举行一年一度的 罗马狂欢节，一群无鞍马选手准备参赛，这是些青年农民。鼎沸的人群勉强闪出一条极窄的 通道，让狂奔的观者攀缘在房子和教堂上，为赛马手呐喊助兴。这幕旋风般令人亢奋的群情 与盛况，激起了画家的兴趣。热里柯当场画了许多与马有关的速写。这一幅《艾普色姆的赛 马》反映了他这一时期的倾向，是热里柯去英国访问（1820—1822）期间完成的。他把从意 大利获得的题材，经过出国游览考察所得，酝酿成了这一幅赛马题材作品。从历史的角度看， 热里柯的英国之行具有重要意义，因为以马为主题的一系列后期创作，是他从英国返回后确 立的。热里柯于1824年不幸在一次偶然的坠马中受伤去世，年仅33岁。 作为浪漫主义的先驱，热里柯向浪漫主义和现代倾向迈出了关键性的一步，他率先向文 艺复兴的传统发起了总攻，这就是结束文艺复兴以来一直延续的对视觉真实的再现，这种再 现一直使得艺术家处于相当被动的地位。而从浪漫主义开始（甚至也包括新古典主义某些极 端的探索），艺术的个性化、艺术家的能动地位和艺术自身的价值体现逐步具有了主导意义， 现实只是成为艺术和艺术家独立发展的参考，艺术的意义超过了现实的意义，或者说艺术家 的现实观发生了变化。热里柯在这里不是再现他的所见，而是把他的所见情绪化地表现出来， 代表了浪漫主义的特征。 雄视（中国画） 潘天寿 潘天寿（1897—1971），原名天授，字大颐，号寿者，晚年常署颐者、雷婆头峰寿者， 浙江宁海县冠庄人，是中国现代最杰出的中国画家和美术教育家之一。1915 年潘天寿考入 浙江第一师范，是李叔同和经享颐的学生。1923 年任上海民国女子工校和上海美专国画系 教师，开始研究中国画，并与吴昌硕交往密切，得到吴昌硕的称赞。1928 年受林风眠之聘 任西湖国立艺术院国画系主任、教授。1944 年后任校长。潘天寿精于写意花鸟，兼作山水 画、人物画，又擅长书法、篆刻，特别是“指画”。他对中国绘画史和绘画理论也有很深的 研究和独到的见解。他的花鸟画别开生面、独树一帜，不论构图、用笔都追求雄强豪壮的气 势，这不仅是他正直、倔强性格的写照，也是近代中国集体人格的反映。这幅《雄视》是他 的代表作之一，表现了潘天寿在构图和主题处理上追求奇崛、险峻和险中求稳的艺术特征。 正是由于潘天寿的杰出艺术成就，因而和吴昌硕、齐白石、黄宾虹一起被誉为“现代四大家”。 春雪（中国画，69.5厘米×138厘米，1984年） 吴冠中 《春雪》体现了吴冠中的一贯艺术追求，但在他的同类作品中此画又是较为抒情的一幅。 尽管此画尺寸较大，但仍给人一气呵成的感觉。画面上似乎只有几块大片的墨色，间以墨点 和墨线，少数地方用了一些色彩，但奇怪的是，一个巍峨秀丽的雪山就出现在我们面前。点、 线、面等语言要素被作者运用得机巧而灵动，充分发挥了中国画的语言特征，体现出中国画 44微信公众号：跟着匠姐考教师 的形式美和艺术美，给人以艺术的享受。 老国王（油画，76.8 厘米×54 厘米，1916—1917，匹兹堡卡内基学院藏） 卢奥（法 国） 乔治·卢奥（1871—1958）出生于细木工家庭，原是法国象征派画家莫罗的学生。莫罗 死后，他曾被任命为陈列莫罗作品的美术馆馆长，与野兽派画家志同道合。 卢奥的作品充满宗教情感，他憎恶法国社会道德的腐败，经常在出入巴黎地方法院时， 看到一些“失去上帝恩宠的人们”，因而在他的画上增加了色衰的妓女、落网的歹徒和冷酷 的法官等形象。 这一幅《老国王》，体现出彩色玻璃窗画的特色。颜色很厚重，黑色勾轮廓，体现出油 画特有的艺术美和形式美特征。老国王的侧面形象显得很忧伤，不像国王，倒像个苦难者的 化身，与基督受难像差不多。这幅画约创作于1916—1917年，在两次世界大战期间，卢奥 反复修改了这幅画，借以寄托画家对苦难人民的同情。他在自己的回忆录中写道：“我是荒 原里受苦难人的沉默的朋友。我是永恒苦难的常青藤，它攀缘在这被弃的墙上，墙内是反叛 的人们藏着的罪恶与善行。作为基督徒，我相信钉在十字架上的耶稣。” 向正方形致敬（油画，120.7厘米×120.7厘米，1959年，纽约古根海姆博物馆藏） 阿 尔伯斯（美国） 约瑟夫·阿尔伯斯（1988—1976）生于德国波特罗普，32岁时进入包豪斯学院做学生， 以后留校任教。1933 年希特勒关闭包豪斯时，他是这个学院最早移居美国的教师之一。在 美国，他成为宣扬包豪斯设计革命和设计手段新观念的最有影响的人物之一。他在北卡罗琳 那开设的著名的黑山学院成为传播他的思想的主要阵地，也成为美国先锋派艺术家荟萃和获 取灵感的大本营。 阿尔伯斯在理论和实践上对色彩知觉结构进行的详尽研究由其教学和作品传播开来，并 对美国的抽象艺术产生了重要的影响。1950—1960 年他离开黑山学院来到耶鲁大学成为建 筑和设计系主任。这一时期开始了他著名的油画和正方形系列画，并都起名《向正方形致敬》。 这组作品使他在抽象减少和视错觉的探索上达到一系列的高峰。其实，早在瓦萨雷利和巴黎 的视觉艺术探索小组之前，阿尔伯斯就已经创造出了一种动力知觉绘画，他的这种创造使包 豪斯构成派变成一种更有活力的抽象艺术。他于1959年开始的《向正方形致敬》系列，使 他近乎绘制性地重复着他早先就已经开始的尽管不是很明确的主题，这就是用不同色调和比 例以及不同变体的相叠的正方形色块，它使得埋藏在复杂视觉体验中的个人心理和丰富的情 感内容受到前所未有的重视。 夜巡（油画，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美术馆藏） 伦勃朗（荷兰） 伦勃朗（1606—1669）是荷兰大画家，不仅是杰出的油画家，而且是著名的铜版画家。 他在肖像画、风俗画、风景画等方面都有很深的造诣，从而使他在美术史上享有崇高的地位。 伦勃朗出生在莱顿一个磨坊主家庭，受过较好的教育，并进过大学，但不久离校学画。 21 岁时已掌握了油画和铜版画的基本功，开始形成自己的风格。他在家乡开画室并接受定 货。1631年离开家乡定居在荷兰最大的城市阿姆斯特丹，很快就成为当地著名的肖像画家。 1634 年他的爱妻病逝，后又因伦勃朗和女仆结合，引起亲属们的强烈不满，以致诋毁他的 声誉，霸占他的财产，最后终使伦勃朗陷于困境不得不搬到贫民区居住。但伦勃朗在艺术上 并没有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去观察和理解社会，艺术视野更为广阔， 使他的艺术达到了顶峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布业同业工会理事》后，他的继妻 和他惟一的儿子相继离开人间。1669年10月4日，这位最杰出的荷兰画家也终于在极端贫 困中与世长辞。虽然他的遗物只有画具和破旧的衣衫，但是他却给人类留下了一大批极其珍 贵的艺术遗产（600幅油画、1300幅版画和2000幅左右的素描和速写）。 在伦勃朗的大量作品中，肖像画占了很大的比重，仅他的自画像，目前保存的估计总数 45微信公众号：跟着匠姐考教师 在60～100幅之间。他的绘画风格，突出地表现在主要利用光线来塑造形体、表现空间和突 出重点，画面明暗对比强烈，虚实结合，层次丰富，气韵生动，后人称之为伦勃朗式的明暗 画法。 《夜巡》是伦勃朗创作盛期的重要代表作。它是荷兰首都阿姆斯特丹民兵总部定制的一 幅群像肖像画。关于这一作品，过去流传的说法是：当此画的定制者看到完成了的作品时很 不满意，因为画中只突出了几个主要人物，不少人被画在不够显眼的位置，他们要求画家修 改此画，结果遭到伦勃朗的拒绝。定画者为此向法院提出控告，伦勃朗败诉，他从此成为不 受欢迎的画家。他后半生的贫困生活也与《夜巡》一画有关。近几十年来，经过许多国家专 家的考证，证明上述说法并不可靠，乃是伦勃朗死后一些传记作家，为了渲染所谓天才人物 生前往往不能为人所理解而制造出来的。事实上，《夜巡》一画最后仍为定制者所接受，伦 勃朗也得到了事先议定的报酬。 不管怎么说，从这一作品本身来讲，这一群像肖像画是富有创造性的。画家采用了接近 戏剧舞台效果的表现手法，安排了一群民兵正接到命令准备集合出发去执行任务的情节，并 有节奏地处理这些民兵们。民兵的负责人宁·科克正在集合队伍，所以在画面上处于突出的 地位，并好像正与他的部下边谈着话边向观众走来。其他民兵，有的在击鼓，有的挑着旗， 有的擦枪筒，有的举长枪，呈现出各种各样的举止神态，但都统一到准备集合出发这一情节 上来。整个画面明暗对比强烈，但又极富层次感，构成一幅富有战斗性的构图，充分体现了 伦勃朗独特的艺术风格。应当说明的是，此画原来画的时间是白天，由于此画被后人涂上了 过厚的光油层，加上长时间的岁月侵蚀和空气污染，以致画面变暗，好像是画的夜景。大约 从1800年开始，此画的名称一直被误传为《夜巡》。 空间中连续性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，纽约现代艺术博物馆藏） 波丘尼（意 大利） 翁贝托·波丘尼（1882—1916）是一位博览群书、才华横溢的艺术家，也是未来派的重 要理论家和灵魂，未来主义的两次宣言——“未来主义绘画技巧宣言”和“雕塑宣言”均出 自他之手。他倡导艺术家应积极投身于现代科技文明，在艺术中努力表现这些成就，鼓动艺 术家去捕捉现代生活中的运动、生命和速度。在波丘尼的心目中，运动感的表现是艺术中的 首要问题，因此他的作品总是充满着动感。波丘尼是未来派最有才华的艺术家，可惜他在艺 术上没有得到充分发展，当一战爆发时他自愿入伍，1916 年他正值年富力强之时战死于意 大利前线，年仅34岁。 波丘尼努力将运动的过程在《空间中连续性的形式》这件雕塑上表现出来，即把时间这 一因素引入到造型艺术中，为此他创作了这件作品。这是一个快速行进中的人物全身像，但 这个形象并没有五官和双臂，艺术家将这个人的每个运动步骤联系起来，创造出一个新的充 满运动感的现代机械形象。它带有写意的特点，尽管没有完整的五官，也没有双手，并非一 个真实的人体，但我们仍然能从它的动态感觉到一种力量速度，它在人的视觉上造成的是一 个快速行进中的人物印象。 空间设计 里特维特(荷兰) 在20世纪初的荷兰，风格派运动回应了阿姆斯特丹学派优雅的雕塑般的艺术风格，只 关注艺术的客观性，他们拒绝使用物体的自然形态，而是尝试由直线、三原色以及黑、白、 灰组成的抽象艺术语言。蒙德里安是风格派的创始成员之一，他的绘画获得了普通的承认。 在建筑上，直线和平面互相穿插，提示我们建筑代表着空间的连续性而不是封闭的边界。 最清楚地表现风格派特征的建筑，是由里特维特(1888—1964)于 1924 年与他的客户——室 内设计师斯劳德夫人共同设计，位于乌德勒布市的一座住宅。该建筑坐落于城郊的一片开阔 地中，就像是一幅三维的小型蒙德里安式绘画，似一件摆设多于一座可居住的建筑。建筑形 式表达清晰但却手法轻灵，各部分都是由面与线构成，表现得若隐若现、难以捉摸，使得这 46微信公众号：跟着匠姐考教师 座建筑本身就是一种对空间的体验。 荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世纪，罗马时期复制品，那不勒斯考古美术馆藏） 伯留克莱托斯（希腊） 伯留克莱托斯是公元前 5 世纪古希腊最著名的雕塑家之一，擅长表现青年运动员的形 象，所用材料都是青铜。据说他还写了一本论述人体比例的著作《法式》。可惜他的原作均 已不存。这里的《荷矛者》被塑造成一个体格健壮、充满朝气的青年战士的形象，体现了古 希腊人在希波战争胜利后对英勇保卫国家的战士们的崇敬心情。同时，它也是作者长期研究 人体比例的验证。他认为最理想的人体比例，即头与全身的比例为 1：7，以肚脐附近为重 心划分的上下身比例为黄金分割的近似值 5：8，身体重心的垂直线落于右脚之上。整座雕 像以均衡的动作形成统一的构成，显得极其完美和谐。 米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世纪，巴黎卢浮宫博物馆藏，古希 腊) 这座发现于爱琴海米洛斯岛的山洞中的雕像，是希腊化时期的作品。阿芙洛蒂特的罗马 名字是维纳斯。这位美与爱之女神，在希腊和罗马神话中，已成为全部女性美的代表和体现 者。从公元前4世纪的著名雕刻家普拉克西特以来，无数雕刻家都在千姿百态的女裸体像上， 热情歌颂这位体现着女性的温柔、美丽和永恒青春的女神。但是，至今留给人们印象最为深 刻，使人感到十分亲切，既貌美婀娜、体态万方，又庄重典雅的裸体女神雕像，就要算这座 米洛斯的阿芙洛蒂特了。尽管她双臂残缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖无懈可击的躯体，仍 然给人以完整的美感，以至于后世很多为她复原双臂的雕刻家的复制品，都在原作面前黯然 失色。这座雕像可供四面欣赏，无论从哪个角度看，都有某种统一而富于变化的美。女神的 面部具有希腊妇女的典型特征——直鼻、椭圆脸、窄额和丰满的下巴。这正好说明希腊的神， 是希腊人按照他们自己的模样来创造的。她那安详自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，给人以矜 持而富有智慧的感觉，毫无纤巧娇柔、顾影自怜的造作神态。她使人们了解到两千多年前希 腊人的审美观：力求外在美和精神美的统一。丰腴饱满的躯体和端正大方的容貌，体现着青 春、健美和充沛的生命力，体现着内在的教养和美德。这一切取决于雕刻家浑厚朴实而不追 求纤巧细腻，但同时显示出人体动态中丰富的变化和含蓄的美感。 （二） 名词解释 美的规律和法则 从某种意义上说，规律与法则是一致的，因为法则体现了事物的规律性，而规律则是通 过法则呈现出来的。对美的规律和法则的认识和总结在古希腊的时候就已经开始，当时主要 体现在建筑和雕塑之中，以后逐步扩展到绘画，形成造型艺术产生艺术美和形式美的基本规 范。在古希腊，艺术的法则有三个特点：(1)被认为是最完美的艺术形式规范，是达到完美 艺术的保证；(2)它是以比例的形式体现的，并且可以用具体的数量来表现，例如事物各部 分之间的比值和黄金分割率；(3)它是灵活的，可以随着人的审美的变化和视觉的需要加以 适当的调整，但只有一个相对的空间。这样的研究对造型艺术创造自身的艺术美和形式美提 供了重要的依据和手段，艺术家可以根据这样的美的规律和法则创造出符合人的视觉感受的 美的形象。也就是说，美的规律和法则是按照自然并符合人的比例关系创造出来的，是对自 然界的艺术的表达方式，这就是这种规律和法则的普适性。在这其中人们又总结出了变化与 统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等规则。 审美价值 即审美对象中能够满足人的审美需要，从而引起审美感受的价值属性。审美价值是建立 在人和对象的实践关系上的，凭借美的规律，使人的本质力量得到对象化，即在对象中确证 自己的存在和价值，由此获得自我享受。但审美价值的观念是在历史的发展过程中逐步形成 的，因此就受制于时代性、阶级性和民族性，即不同时代、阶级和民族的审美价值观念存在 47微信公众号：跟着匠姐考教师 着差异，因此，在对美的认识、想象和期待上就不同。 变化与统 形式美法则的高级形式，又称多样统一，也叫和谐。从整一律、对称均衡到多样统一， 类似一生二、二生三、三生万物。变化统一体现了生活、自然界中对立统一的规律，整个宇 宙就是一个多样统一的和谐的整体。“变化”或“多样”体现了各个事物的个性的千差万别， “统一”体现了各个事物的共性或整体联系。多样统一是客观事物本身所具有的特性。事物 本身的形具有大小、方圆、高低、长短、曲直、正斜；质具有刚柔、粗细、强弱、润燥、轻 重；势具有疾徐、动静、聚散、抑扬、进退、升沉。这些对立的因素统一在具体事物上面， 形成了和谐。多样统一的法则的形成是和人类自由创造一种复杂的产品时要求把多种的因素 有机地组合在一起一样，既不杂乱，又不单调。多样统一使人感到既丰富又单纯，既活泼又 有秩序。这一基本法则包含了对称、均衡、对比、调和、节奏、比例等因素。所以一般都把 “变化统一”或“多样统一”作为形式美的基本法则。 比例 造型各部分之间的尺寸关系。部分与部分之间、部分与整体之间、整体的纵向与横向之 间等相互之间尺寸数量间的变化对照，都存在着比例。适度的尺寸数量间的变化对照，都存 在着比例。适度的尺寸数量的变化可以产生美感，例如“黄金比例”是比较典型的。 黄金分割率 造型艺术中的一种分割法则，简称黄金率。它的分割方法为：将某直线段分为两部分， 使一部分的平方等于另一部分与全体之积，或使一部分对全体之比等于另一部分对这一部分 之比。用数字来表示，即它的比值约为 1.618∶1 或 1∶0.618，被称为黄金比。黄金比最早 是由古希腊人发现的，直到19世纪被欧洲人认为是最美、最协调的比例。黄金比广泛用于 造型艺术中，具有美学价值，尤其在工艺美术和工业设计的长和宽的比例（如书籍开本）设 计中容易引起美感，故称为黄金分割。20 世纪中，法国建筑师科布西埃发现黄金比具有数 列的性质。他将其与人体尺寸相结合，提出黄金基准尺。法国还产生了冠名为黄金分割画派 的立体主义画家集团，专注于形体的比例。 对称与均衡 “对称”是一个轴线两侧的形式以等量、等形、等距、反向的条件相互对应而存在的方 式，这是最直观、最单纯、最典型的对称。自然界中许多植物、动物都具有对称的外观形式。 人体也呈左右对称的形式。对称又分为完全对称、近似对称和回转对称等基本形式，由此而 延伸还有辐射对称等，如花瓣的相互关系。“均衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均 衡与对称是互为联系的两个方面。对称能产生均衡感，而均衡又包括着对称的因素在内。然 而也有以打破均衡、对称布局而显示其形式美的。 对比与和谐 在造型的各种因素（线形、体量、空间、质地、色彩）中，把同一因素中不同差别程度 的部分组织在一起，产生对照和比较，称其为对比。对比只能在同因素的两种差别之间产生， 例如体量的大小对比、线形的曲直对比。在两种不同因素之间，不能产生对比关系，例如色 彩就不能与线形对比。同一因素差异程度比较大的条件下产生对比，差异程度小则表现为协 调。对比强调差别，以达到相互衬托、彼此作用的目的。 和谐是事物和现象的各方面相互调和与协调一致，多样变化中的统一。和谐在造型中泛 指一切组成部分有机联系，是优秀作品的重要特征之一。现实本身合乎规律的过程是和谐的 本源。古希腊美学家毕达哥拉斯认为“美就是和谐”。和谐是对立面的协调和统一，产生于 相互之间差别的融合，是构成造型形式美的原则之一。和谐的观念来自对生活和艺术用审美 观念去观察和理解的结果。人类早期的造型活动，依据的标准是对称、均衡、节奏等，都包 含着和谐的因素，并促使创造的对象产生和谐的关系。和谐不是具体的和偶然的特征，而是 48微信公众号：跟着匠姐考教师 取得形式美的普遍的必然的规律，既有直观的表现，也有潜在的作用。 节奏与韵律 本指运动过程中有秩序的连续。构成节奏有两个重要关系：一是时间关系，指运动中的 这种强弱变化有规律地组合起来加以反复便形成节奏。有规律的反复，是形成节奏感的基本 条件之一。此外，运动中轻重疾缓变化的恰当的安排，也可以造成节奏感。层次变化以及连 续中的停顿，也是产生节奏感的重要因素。反复、变化、层次、停顿等，如果运用得当，不 但可以产生鲜明的节奏，而且会呈现鲜明的韵律感。 在美术中，是运用形、色、线、轮廓等的反复对比与呼应，以及构图或形象特征的动态 化表现来显示其节奏。著名建筑学家梁思成就曾经认为，中国的古塔就非常具有像音乐旋律 一样强烈的节奏感。造型艺术中潜在的感染力和表现力，属于形式美感中深一层的现象，更 多地着重于一定情感、气势或韵味的表现。造型艺术中的韵律有多方面的表现，各种构成因 素有规律的变化、有节奏地递增或递减、相互之间的反复和呼应，都能够产生韵律。有起伏 变化的韵律，有连续变化的韵律，有渐次变化的韵律，有分割变化的韵律。韵律是各种不同 方式变化中产生的，有意识地利用变化中的节奏，有所强调和控制，并与整体融会和谐，自 然会显现出韵律。 三、教学建议 (一)本课内容比较抽象，因此应首先吃透教材的主旨，弄清基本概念及其相互关系。 (二)注重理论联系实际，不要死记硬背概念，注意把抽象的概念应用到具体作品中去。 (三)注意与相关学科的联系，如音乐、物理等，以加深学生对本课的理解。 四、参考书目 《美术概论》，王宏建、袁宝林主编，高等教育出版社，1994年 《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社，1990年 《艺术风格学》，［瑞士］H.沃尔夫林著，辽宁人民出版社，1987年 《当代中国词库》，毛信德主编，北京航空工业出版社，1993年 《美学与艺术理论》，［德］玛克斯·德索著，中国社会科学出版社，1987年 49微信公众号：跟着匠姐考教师 7 第 7 课 是什么使美术作品如此的千姿百态 8 ——分析理解美术作品的创作意图 高天民 一、教材分析 （一）教学目标 本课讲述的艺术家的创作意图是理解美术作品的必要环节。在前面讲述的几课中由于学 生接触到的一些内容，例如美术的语言、艺术美和形式美等，还是比较抽象的，对于学生来 说在理解上还有不少困难，所以，本课的教学目的主要是为了打破学生美术神秘的观念，使 学生认识到，任何艺术家的创作都不是任意的，而是表达了艺术家的某种意图，这种意图可 能是针对现实的，也可能是针对艺术的，而且无论是针对什么，它们都与艺术家所生存的社 会和文化情境有着密切的关系。我们从对艺术家的生存和成长环境中就可以找到艺术家创作 美术作品的意图，进而帮助我们理解美术作品。 （二） 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分讲述的是法国雕塑家罗丹创作他的著名作品《巴尔扎克》的故事，试图以此说 明美术作品的产生不是任意的，而是体现了艺术家的某种创作意图。对艺术家创作意图的认 识，是理解美术作品的重要一环。 第二部分“艺术家的创作意图来自哪里？”主要是为了让学生打破艺术神秘的观念。这 是一般人在没有或很少接触艺术之前常常有的一种想法，打破艺术神秘的观念将有助于学生 与艺术产生亲密的接触。所以这里说，“艺术家和我们一样都是一个普通的劳动者，只不过 他们的产品是艺术，他们使用的手段是视觉语言。……他们是以艺术的或视觉的眼光来看待 世界的。”并举了毕加索用生活中常见的自行车把和车座创作了《牛头》的例子。 第三部分“影响艺术家创作意图的因素有哪些？”主要是从现实和艺术两个方面来说的， 也就是说，任何艺术家的创作都必然是在受到现实和艺术两个方面因素的触动后有感而发 的，这也就是艺术创作的针对性。在现实方面，这种针对性表明艺术家试图对某些具体问题 阐述自己的观点，而在艺术方面则可能是为了阐明自己的独特主张。这两方面的意图都有可 50微信公众号：跟着匠姐考教师 能使艺术家创作出丰富多彩的艺术品。但要注意的是，这两方面的意图既有可能是分离的— —存在于不同的作品之中，也有可能是重合的——同时存在于一件作品之中，或者是在同一 件作品中有不同的侧重。接着说明的是影响艺术家创作意图的因素，它也包括两个方面：特 定社会和文化环境。这里要说的是艺术家成长的环境。按照马克思主义存在决定意识的观点， 艺术家创作意图的形成不可能是无缘无故的，必定受到其所生存和成长的特定的社会与文化 环境的影响，所以对艺术家的社会与文化环境以及艺术家的个性、知识水平和家庭、爱情等 方面情况的了解，都有助于我们对艺术家的创作意图的理解，从而使我们更好地理解美术作 品本身。 第四部分“艺术家的意图是如何体现的？”主要是从美术作品的三大分类——具象艺术、 意象艺术和抽象艺术的角度分别讲述艺术家意图的不同呈现方式。具象艺术举的是董希文的 《开国大典》的例子。这个例子说明，具象艺术体现意图在过程上必须首先收集形象，创造 出典型的艺术形象，然后构成一个完整的故事情节，并营造出故事展开的典型环境；在方式 上，则通过具体人物、道具、环境等的塑造，使故事情节更具真实性和可读性。意象艺术举 的是汉画像石《荆轲刺秦王》和法国印象派画家莫奈的《卢昂大教堂》的例子。前者说明， 意象艺术尽管也可以有一个故事情节，但不是通过具体可辨的真实形象，而只通过整体气氛 的渲染就可以传达出艺术家的创作意图；而后者则说明，意象艺术还可以通过对艺术家感觉 的表现来传达他的某种意图。抽象艺术由于前面有很多例子，所以这里举的是俄国艺术家塔 特林的建筑构成作品《第三国际纪念碑》的例子。它表明，抽象艺术体现艺术家创作意图的 方式主要是借助美术的形式语言本身及其构成关系。由于观念艺术在当代越来越重要，所以 这里还特别对观念艺术表达艺术家意图的方式给予了简单说明。这里举的是法国艺术家杜尚 的《L.H.O.O.Q》的例子，它说明了艺术手段对观念艺术实现意图的重要性。中国艺术家徐 冰的《析世鉴》在这里仅作为理解观念艺术实现意图的参照。 （三） 教学的重点与难点 本课教学的重点是要让学生认识并理解艺术家的创作并不神秘，而是都表现了艺术家的 某种创作意图，而这种意图又都具有其现实的依据。同时，不同的美术类型表现意图的方式 也是不同的。 本课教学难点，主要是要分清艺术家的创作意图与美术品的内容和形式之间的关系。这 里所说的“意图”并非专门指美术作品的内容方面，还包括了它的艺术方面。也就是说，艺 术家选择什么样的题材和内容表明了艺术家创作的意图，但同时艺术家选择什么样的表现形 式也表明了艺术家创作的意图，这就是艺术家在创作上的针对性。另一方面，艺术家选择什 么样的题材（内容）和形式（语言）又是具有现实和文化上的依据的，它涉及到艺术家的生 存和成长环境等方面。不同的艺术家由于其生存和成长环境的不同，其创作意图也就会有很 大差异，这一切就构成了艺术家创作意图的复杂性。要讲清并让学生理解这几个方面的关系 会有一定的困难。课文中对这几个方面的关系有所陈述，教师还需有更清晰的理解才能讲好 本课。 二、 教学内容资料 （一） 作品分析 巴尔扎克（雕塑，300厘米×120厘米×120厘米，1898年，日本神奈川县雕刻美术馆 藏） 罗丹（法国） 这尊《巴尔扎克》铜像是罗丹受法国文学协会的委托创作的。罗丹通过阅读大量巴尔扎 克的作品，研究有关这位作家的个性和举止容貌的资料，做了七个姿态各异的草稿，但都不 能令他满意。经过长时间的琢磨和思考，他终于找到了表现这位大文豪的灵感，最后选择了 巴尔扎克在深夜写作的间隙时间独自踱步时的情景与神态。 在作品中，巴尔扎克像头显得稍大，头发蓬松，身材健壮，身上裹着一件睡袍，显得简 51微信公众号：跟着匠姐考教师 洁凝练，富有整体感，从而突出了巴尔扎克那雄狮般充满智慧的头脑。作家彻夜未眠，凝神 思索，似乎忘记了周围的一切，任凭思绪在想象的世界里驰骋。这尊略微有点儿夸张的真实 形象，包含着一个文学天才的丰富智慧、深蕴的洞察力和对社会生活作出的广泛的判断力、 理解力。作品的初稿完成时，雕像还有一双抓着睡袍的手。罗丹的学生布尔德尔看见这件雕 塑时，对这双塑造精湛的手大为赞赏。当他离去后，罗丹毫不犹豫地去掉了这双手。因为这 双完美的手把雕塑的主体——头和身体的魅力都削弱了。 《巴尔扎克》花费了罗丹5年的心血，却未被作协采纳，还遭到来自各方的粗暴攻击， 有的尖刻的批评者甚至把这尊雕像说成是“麻袋里装着的癞蛤蟆”。他容忍了这种粗暴的议 论与不公正的评价，将这件作品放在自己的别墅花园里，它陪伴罗丹度过了一生中最后的日 子。罗丹去世后《巴尔扎克》才得到人们的承认，后来这尊不朽的铜像被安置在巴黎街头供 人瞻仰。这尊雕像真正使罗丹超越了传统，达到更大的自由，从而跨入了现代的行列。 西斯廷教堂天顶画（湿壁画，3654厘米×1314厘米，1508—1512，梵蒂冈西斯廷教堂 藏） 米开朗基罗（意大利） 米开朗基罗（1475—1564）是文艺复兴时期意大利最杰出的雕刻家、画家、建筑师。雕 刻方面的著名代表作有《大卫》、《摩西》等，绘画方面的重要代表作有《西斯廷教堂天顶 画》、《西斯廷教堂祭坛画》等，建筑方面的代表作有圣罗伦佐教堂图书馆、罗马圣彼得大 教堂的圆顶等。其中《西斯廷教堂天顶画》是米开朗基罗在绘画创作方面的杰作。它分布在 该教堂整个长方形大厅的屋顶。整个屋顶长36.54米，宽13.14米,平面达480平方米，但由 于屋顶是券拱形结构，画面略呈曲形，实际面积达500平方米，乃是美术史上最大的壁画之 一。 提出由米开朗基罗来完成西斯廷教堂天顶画的任务，原来是出于心怀嫉妒的建筑师布拉 曼特（1444—1514）的主意，他企图以此使缺乏绘画创作经验的米开朗基罗当众出丑，达到 贬低米开朗基罗的目的。所以，当教皇执意要米开朗基罗担当这一创作任务时，他确实感到 很为难，但意志坚强的米开朗基罗还是勇敢地接受了这一挑战性的创作任务。他将最初的无 比悲愤的心情很快转化为创作的激情，谢绝助手协作，独自一人站在18米高的脚手架上作 画，经过四年的极其艰苦的劳动，终于出色地完成了这一宏大的创作任务。 最初，米开朗基罗对这一壁画的设计是比较简单的，只是在屋顶四周画些基督教的先知 和圣徒，中央则以图案作装饰。后来经过反复考虑，才决定以这一教堂宏伟的建筑结构作框 边，把整个长方形大厅的屋顶划成中央和周围两大部分，并以中央为主，全部绘以基督教的 宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材于基督教的“创世纪”之说，即所谓上帝创造世界 的故事，故西斯廷教堂天顶画也称为《创世纪》壁画。按照基督教“创世纪”的传说，上帝 创造世界是在6天完成的:第1天是分开宇宙中的光暗;第2天是把水分成了天上的水和地下 的水;第3天创造了陆地和各种植物；第4天创造了日、月和星辰；第5天创造鸟类与鱼类； 第6天创造各种兽类以及男人和女人。米开朗基罗创作的天顶画则在这基础上增加了“亚当、 夏娃被逐出乐园”、“洪水”等情节。根据整个屋顶的平面划分，分别绘制了名为《神分光 暗》、《创造日月草木》、《神分水陆》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《诱惑与逐出乐 园》、《诺亚献祭》、《洪水》、《诺亚醉酒》等9幅大型宗教故事画。周围建筑框边的拱 间壁面画了12位男女先知，四角画摩西、大卫等故事，在建筑构件上面和间隙处还画有各 种青少年形象。整个壁画中形体鲜明的人物形象共有343个之多，大部分比真人还大，可谓 规模宏大、气象万千。壁画公开展出后举世公认为空前绝后之作。由于米开朗基罗长达四年 之久的高空仰面作画，他的颈项僵直，以至看书看信均须置头顶仰视，其劳动之艰苦可想而 知。 壁画中的许多人物虽多系宗教人物，但他们都不是基督教所宣扬的逆来顺受的奴仆和罪 人，而是体态健康，具有强烈的意志与力量，显示了米开朗基罗是用人文主义思想来表现这 52微信公众号：跟着匠姐考教师 些宗教人物的，寄托了他一贯追求的对英雄人物的崇敬和理想。所以，这一作品与其说是表 现虚幻的上帝创造世界的传说，倒不如说是米开朗基罗对宗教传说的再创造。 牛头（雕塑，高41厘米，1943年，巴黎路易·雷里美术馆藏） 毕加索（西班牙） 除了绘画外，毕加索还从事多种艺术活动。约从1940年起，他在波伊斯盖鲁普时期产 生了新的灵感。他从捡到的骨头、石子等物上获得艺术启发。他利用这些废物作了些小型雕 刻，或在上面刻出古典式侧面像。雕塑《牛头》就是那时期的代表作品。《牛头》用的材料 全是现成物品，即一个自行车座和一个车把。这些现成品到了他的手里便激发了他的想像力， 他巧妙地构思了这一尊“公牛”。他的朋友迈克尔·累利斯看后不无玩笑地对他说：“那还 不够，应该能够拿起一块大木头就发现它是一只鸟儿。”并为这件新作向他道贺。这就是后 来具有广泛影响的“ready make”（现成品）雕塑，毕加索是这种艺术的先驱者。 生日（油画，81 厘米×100 厘米，1915 年，圣彼得堡俄罗斯博物馆藏） 夏加尔（俄 国） 马尔克·夏加尔（1887—1985），西方现代派著名代表人物，出生在白俄罗斯维捷布斯 克的一个贫困的犹太人家庭，父亲既是农民又是手艺人。夏加尔很早就不顾父母的反对，立 志要当画家。最初在维捷布斯克美术学校学习，后又进入当时俄国新艺术中心的贝德尔斯洛 格美术学校。但是，徒有其表的学校教育使他失望。当他了解到当时法国的现代主义绘画后， 就于1910年第一次来到了巴黎。这对他的艺术具有决定性的影响。第一次世界大战爆发后， 他回到了祖国。十月革命后，苏联政府曾一度让他担任政府的主管艺术的职务，但由于他不 能适应当时的创作环境，1922 年又来到了巴黎，从此一直生活在这里并加入了法国籍，最 终成为西方现代派美术中富有独特艺术个性的著名画家。他的绘画作品早期受立体主义影 响，以后喜欢表现幻想，富有想像力，具有梦幻的特点。 《生日》是他最典型的作品。画上描绘他在结婚前一次与他的女友贝拉相会的印象。那 天夏加尔生日，贝拉拿着鲜花，步履轻盈地走进画室，他便立即跃起，飞到半空中，转过头 来吻她。人物飘飘欲仙，构思颇具幽默感，表达了画家愉快的心情和对美好爱情的赞美。 愚公移山（中国画，1940年） 徐悲鸿 1940 年，正是抗日战争进入最艰苦的阶段。这时徐悲鸿正在印度访问，在印度大文豪 泰戈尔的引荐下，徐悲鸿拜访了印度圣雄甘地，并在印度的圣蒂尼克坦和加尔各答先后举办 画展。画展由泰戈尔撰写序言，取得了很大的成功。4月，徐悲鸿喜闻国内传来鄂北大捷， 非常高兴，他感到只有团结起来，共同奋斗，积小胜为大胜，才能最后打败日本帝国主义， 取得抗日战争的最后胜利。为此，他以中国传统故事“愚公移山”为素材，重新创作了一件 作品，以表达他的这种思想，就是这幅《愚公移山》。这个故事说，古代有个叫愚公的人， 他家门前有两座大山——王屋和太行挡住了去路，为了方便，愚公就准备把这两座山挖掉。 可有个叫智叟的人却说，这样两座大山，你一辈子也挖不掉，算了吧。但愚公并不气馁，他 说，我挖不掉不要紧，还有我的儿子，儿子之后还有孙子，子子孙孙挖下去，一定能够成功。 从这个众所周知的故事就可以明确看出徐悲鸿创作此作品的用意了。 离婚诉（版画，1943年） 古元 古元（1919— ），广东中山县人。1938年去延安，先入陕北公学，课余参加校美术组 的活动，结业后被派往鲁迅艺术学院美术系学习，创作了《开荒》、《播种》、《秋收》、 《骆驼队》等作品。1940 年夏毕业后到延安县川口区碾庄乡担任文书，生活在解放区的农 民中间，与农民群众打成一片，以黑白木刻积极反映当地农民的生活。这段时间的锻炼对他 以后艺术的发展具有重要影响，除锻炼了他面对生活的创作能力外，更重要的是培养了他质 朴的艺术作风和对民族、民间艺术的热爱和理解。就是在这个时期古元创作出了他的一批重 要作品，如《运草》、《羊群》、《冬学》、《选民登记》等。这些作品奠定了古元基本艺 术风格，即朴实、自然，在单纯、平易之中包含着很高的艺术技巧。因此，当徐悲鸿 1942 53微信公众号：跟着匠姐考教师 年10月15日在重庆“全国双十木刻展览会”上看到古元的作品的时候，立刻称赞他是“卓 绝之天才”、“中国共产党之大艺术家”，是“延安画派”和解放区版画的杰出代表。新中 国成立后，他除了继续从事版画创作和美术教育以外，还创作水彩画，并一直担任中国美术 界的领导职务，是中国现代最著名的版画家之一。 丛竹图（中国画） 郑燮（清） 郑燮（1693—1765）字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾做过山东范县、潍县的小县令， 因主动为人民申请赈济救灾而被罢官，以后定居扬州，卖画为生。他能诗善画，一生喜欢画 兰花和竹子，尤以画竹著名，是富有革新精神的“扬州画派”（俗称“扬州八怪”）的杰出 代表。这幅《丛竹图》是他的代表作之一。此画写一丛墨竹，老干新篁，浓淡相间，重叠错 落，疏密有致，劲拔挺秀，老嫩分明。又自作长题于竹枝之间，别有一番情趣。从这自题中 知道此画作于乾隆二十八年（1763年），此时画家已71岁，是他逝世前两年的力作。 怒吼吧，中国（版画，1935年） 李桦 李桦（1907—1994）广东番禺人，1926 年由广州市立美术学校毕业后留校任教。1930 年赴日留学，“九·一八”事变后，愤而返国。1934年与学生赖少其等一起在广州创办“现 代版画会”，是中国新兴版画运动的老战士、杰出的版画家和卓越的美术教育家。李桦早年 木刻探索风格具有多样性。最早吸收了宋元山水画特色、用水印手拓法创作的《春郊小景集》 受到鲁迅的高度赞扬，认为具有“东方的美”、“的确很好”、“足够与日本现代有名的木 刻家争先”。后来李桦在鲁迅影响下开始吸收德国画风，其中最具代表性的就是《怒吼吧， 中国》。这幅包孕着民族魂的力作，概括了中华民族在帝国主义的欺凌和压迫下挣扎、觉醒 并起而反抗的精神力量：被缚的巨人，铁骨铮铮，正欲拿起匕首，斩断绳索；他大声怒吼， 要挣脱束缚，站立起来，投入战斗。这幅小小的木刻有似战鼓，唤起了千百万劳苦大众，在 当时具有广泛的影响力和号召力。李桦为中国美术事业的发展和繁荣，做出了重要贡献。 开国大典（油画，230厘米×405厘米，1952—1953，中国国家博物馆藏） 董希文 董希文（1914—1973），浙江绍兴人。先后就读于苏州美专、国立杭州艺专等校。1943 年任国立敦煌艺术研究所副研究员，1946 年任教于国立北平艺专。新中国成立后，任中央 美术学院教授，是我国当代著名的油画家和美术教育家。油画《开国大典》，是他著名的代 表作。他曾亲身参加过1949年10月1日的开国大典，他把自己的切身感受倾注于作品之中。 作品的可贵之处，在于它并不是照相式地复原当时的情景，而是根据自己的深切感受，对真 实的情景作了必要的强调和删减，特别是大胆地把国家领导人集中在画面的左侧，同时衬以 一排顶天立地的大红柱子。画面的右侧集中表现宏大的游行队伍和辽阔的天空，从而突出了 开国大典的盛况和宏伟的气势。此外，画家为了适应这一特定题材的需要，借鉴了我国传统 民间艺术和中国传统的工笔重彩画法，强调色调的单纯与强烈的对比，从而增强了这一具有 历史意义的节日气氛。红地毯、红灯笼、红柱子、红旗与蓝天、绿树相呼应；黄色的菊花与 金灿灿的灯穗相呼应，使人感到既富丽堂皇又热烈亲切。 应当指出的是，由于历史的原因，此画曾被修改过三次，直到党的十一届三中全会后， 才恢复了原貌，但此时董希文已逝世，由他的学生、著名油画家靳尚谊等完成了复原任务。 荆轲刺秦王（画像石，山东嘉祥县武梁祠，184厘米×140厘米，东汉，山东嘉祥县文 物保管所藏） 这是山东嘉祥县武梁祠名为《西王母历史故事车骑画像石》中的一小部分。这块画像石 的画面共有五层，第一层（即顶部）刻画神坛上的西王母；第二层自右至左依次刻画伏羲、 女娲、祝诵、神农、黄帝、颛顼、帝尧、帝舜、夏禹及夏桀等帝王图像；第三层自右至左刻 画曾母投杼、闵子骞御车等历史故事；第四层自右起刻画曹子劫桓、荆轲刺秦王等故事；第 五层刻画行驶的一列车骑。课文图版中的一段即描绘“荆轲刺秦王”的情节。 荆轲是战国末年齐国人，因受燕国太子丹的赏识而被奉为上宾。太子丹为解救燕国被秦 54微信公众号：跟着匠姐考教师 灭亡的危险，派荆轲出使秦国，借贡献燕国督亢地区的地图和送上秦国叛将樊於期的首级之 名，行刺秦王。画像石上描绘的就是这一事件最动人心魄的场面：当秦王接见荆轲时，荆轲 献上地图，在藏于地图中的匕首即将显露之际，一把抓住秦王的袖子，将匕首刺向秦王。但 未刺中，秦王急忙躲闪，慌乱中连自己身上所佩的长剑也来不及拔出来，而秦王左右的官员 也因秦王明令任何人不得带兵器上殿，只得以衣袖扑打刺客。在这危急之际，御医夏无且急 中生智以药囊掷中荆轲，使秦王有机会拔出长剑砍断荆轲左腿。这时荆轲只得拼命将匕首向 秦王掷去，结果只击中了殿中的铜柱。从殿外赶来的卫兵最后将荆轲和他的随从当场杀死。 画面上荆轲与秦王两个主要人物（左侧为荆轲，右侧为秦王）的形象都十分传神，匕首穿透 铜柱的细节描写，显然是一种艺术夸张，既渲染了荆轲掷出匕首时所迸发出的力量，又突出 了这一场生死搏斗的激烈紧张气氛。 卢昂大教堂（油画，107 厘米×73 厘米，1894 年，巴黎印象派美术馆藏） 莫奈（法 国） 莫奈（Claude Monet，1840—1926）生于巴黎，但他父亲与人在海边小城阿弗尔开设了 一家杂货店，所以莫奈在那里度过了他的青少年时代。莫奈自小就厌恶学校，于是他常以各 种人物的漫画像来打发时光。到他15岁时，这些随意的漫画像已誉满小城了。这引起了当 地一个叫布丹的画家的注意，虽然少年莫奈傲气十足，但布丹还是主动告诫他要学习“用油 画和素描来画风景”，表现自然的本来面目。布丹是一个受巴比松画家影响的优秀的风景画 家，布丹的告诫和他用笔潇洒的作品给莫奈以深刻影响。当他1859年来到巴黎时，才真正 认识到自己的无知，但布丹“研究自然”的告诫又使他拒绝了进学院学习，而是流连于青年 画家、博物馆和自然之间，偶尔去某个私人学校画些人体。1862 年在父亲的压迫下才进了 格莱尔的画室，在此结识了巴齐依、雷诺阿和西斯莱，他们在莫奈的影响下也开始走出画室。 在室外明媚的光线下，他们的调色板开始明亮起来，但是莫奈很快发现其实这些色彩也 不是恒定不变的，它仍在光和空气密度的作用下发生各种变化，甚至形体也是如此。莫奈在 他著名的《印象·日出》一画中开始表现出了这种研究的结果：一切形体与色彩都被笼罩于 早晨朦胧的大气之中而失去了它们明确的特性。但是这还不能使莫奈满意，他要画出光的具 体的变化，而且要使色彩变得明亮起来，于是他开始研究水、研究水的反光，他把这些反光 画得坚实而凝重，于是我们第一次看到，反光在绘画作品中开始发挥作用。因为在莫奈的作 品中，反光已不再是像以往那样用以表现形体，而是成了与受光同样重要的整体构成的一部 分。这一点十分重要，因为对反光的强调打乱了传统绘画的秩序感，相互平等的色彩并列要 求观者用自己的眼睛在一定的距离上主动去调合画面，对形体进行新的组合，这使观众成了 绘画创作中的一个积极因素。因此，对画面形的破坏使得艺术本身的问题变得纯粹而突出起 来，而观众的参与又为画面增加了新的维度。正是有了莫奈（或印象派）的探索才使西方绘 画走向了20世纪的野兽派和立体派，它成为我们理解野兽派和立体派的桥梁。但我们同时 又必须认识到，莫奈和印象派的这种发展仍是基于库尔贝的现实主义的真实观，只不过印象 主义的真实观已发生了变化，在某种程度上它更接近于自然的真实。 正是对这种新的真实观的不懈追求和探索，使他越来越迷恋于对空气和光的研究，他企 图以自己的画笔在同一地点的同一题材上捕捉空气与光的不同变化，以达到真实再现自然的 目的，这就产生了他的《圣拉扎尔火车站》、《草垛》、《卢昂大教堂》和《睡莲》等著名 的系列作品。《卢昂大教堂》更体现了莫奈企图真实地捕捉现实的愿望。他在同一地点同时 展开数张画布，每块画布只在同一时间画上10到15分钟，每天同一时刻在相同的光线下工 作，直到完成，这样每一组画像一个完整的乐章一样构成一个整体。《卢昂大教堂》在1893 年共画了20幅。这些作品完全成了色彩的交响——物体的结构都消失在这种交响之中。值 得注意的是，由于强调了色彩近乎纯色的同时并置，已使画面变成了色点之间的闪烁，不过 只有到了新印象主义时，纯色点的并置才更纯粹起来。 55微信公众号：跟着匠姐考教师 析世鉴（装置，局部） 徐冰 徐冰是中国当代著名艺术家，毕业于中央美术学院版画系。1988 年曾在北京中国美术 馆举办了首次个人展览，立刻引起了轰动，受到美术界和批评界的广泛关注。特别是他的大 型作品《析世鉴》更是众说纷纭，在美术界引起了一场争论，褒贬不一，被称为“徐冰现象”。 在这件作品中，他以版画刻制的语言方式进行印刷，以此追求和返回到版画最初的本质，但 同时又把这些“印刷品”置于空间和环境之中，营造出一个多维的艺术空间，从而使作品进 入观念的综合表达而非语言的单一表现——这里既有版画的语言，也与雕塑和建筑相关，但 更表达了作者对“版画”的本质和概念拓展问题的关注，以及传统文化与当代文化、传统艺 术与当代艺术的关系。 L.H.O.O.Q（纸上铅笔，19厘米×12.7厘米，1919年，纽约私人收藏） 杜尚（法国） 杜尚（1887—1968）的早期作品受立体派和未来派的影响，创作出了这类风格的最著名的作 品《走下楼梯的裸女》。在取得意料不到的巨大成功之后，杜尚又开始了向其他领域的探索。 在杜尚看来，现代艺术已和传统艺术完全不同，艺术品不再是什么特殊的事物，而就是一件 物品而已，其理由就像他所说的那样，“因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造出来的， 都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是‘现成物的辅助品’。” 所以，“我想揭示艺术和‘现成物的辅助品’之间的矛盾，便想象了一种‘互惠的现成品’： 可以把一幅伦勃朗的画拿来当烫衣板！”正是这样的思想使他在1913年就创作了一件把自 行车轮倒过来的可以旋转的作品。他认为艺术创作的关键就在于“发现”，在于从日常人们 习惯了的但又不在意的事物中“发现”艺术的存在。这种观念十分重要，它对以后的观念艺 术、波普艺术、装置艺术、行为艺术、活动艺术、废品艺术等都有不同程度的影响。这里的 《L.H.O.O.Q》（又称《有胡须的蒙娜丽莎》）是杜尚现成品艺术的又一重要代表作。在此 之前，他于 1917 年曾把一个小便池直接拿到展览会上，并题上“R.MUTT”，以《泉》为 名展出。这次他采用了同样的手法，但这次他使用的是一个平面的印刷品，他在世界闻名的 达·芬奇的《蒙娜丽莎》印刷品上画上胡须，并命名为“L.H.O.O.Q”而成为他自己的作品。 其意图是多方面的：既是对人们普遍审美观的嘲讽，又是对传统艺术的反叛；既是颠覆了传 统的艺术观，又重新解释了艺术与现实的关系。 （二） 名词解释 创作意图 即艺术家想要在作品中表达的主题、内容和思想。应该说每一件美术作品都有其创作意 图，只不过可能有的意图明显，而有的则不明显，即意图是隐藏在作品的形象或情节、形式 之中。艺术家的创作意图来自两个方面——他所生存的社会和文化情境，其意图针对的也是 这两个方面。也就是说，其创作意图不可能是无缘无故的、任意的，必定有其相应的方面， 任何艺术家和艺术品都不能例外。对艺术家创作意图的理解可以通过作品本身，也可以通过 艺术家所生存的社会和文化情境来认识。认识艺术家的创作意图是理解作品的关键，但不是 惟一的因素，因为还有一个观众在美术鉴赏过程中的再创造问题。 社会和文化情境 所谓“情境”（context）即一种上下、前后关系，就是某种事物在整体中的位置。艺术 家总是在一个特定的社会和文化情境下进行艺术创作的，他所生存的那个社会包括一般社会 和艺术社会（艺术界、艺术体制、艺术市场等）两个方面，他所生存的那个文化也包括一般 文化和艺术文化（艺术史、艺术观念、艺术批评、艺术潮流等）两个方面。这些构成了艺术 家和艺术品产生和生存的环境，对这种情境的了解可以使我们对艺术作品中没有、或没有直 接体现出来的内涵有更深刻的理解。 三、教学建议 1.教师可结合课文中或课外的作品对本课中论述的几个方面作分别讲解。 56微信公众号：跟着匠姐考教师 2.教师可以举出不同的例子，以说明艺术家的创作意图在现实和艺术的针对性两个方面 既有可能是分离的，也有可能是重合的，或者在不同的作品中有不同的侧重几种情况，以帮 助学生理解究竟什么是艺术创作的意图以及它们在不同类型的美术作品中是如何体现的。 四、参考书目 《西方现代艺术史》，［美］阿纳森著，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986年 《艺术发展史》，［英］贡布里希著，范景中译，天津人民美术出版社，1988年 《创造的秘密》，［美］S.阿瑞提著，钱岗南译，辽宁人民出版社，1987年 《视觉艺术的含义》，E.潘诺夫斯基著，傅志强译，辽宁人民出版社，1987年 《美术概论》，王宏建、袁宝林主编，高等教育出版社，1994年 《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社，1990年 9 第 8 课 所有的美术作品都一样重要吗 10 ——美术作品的意义与价值判断 高天民 一、教材分析 （一） 教学目标 从理论上说，任何美术作品一旦产生就不再属于艺术家，而是属于整个社会或观众，所 以不同的美术作品在不同的社会和观众眼里就会有意义和价值上的差异。我们在上一课里已 经讲述了理解艺术家创作意图的重要性，本课要说明的是，艺术家的创作意图只是我们理解 美术作品的一个方面，而不是惟一的，或者说它可以为我们理解美术作品提供某种参照，美 术作品还需要我们观众给予我们自己的解释。因此，本课的教学目的在于使学生认识到，美 术作品的意义和价值既有绝对的一面，也有相对的一面。主动参与是美术鉴赏的前提和保证， 只有这样，我们才能提高美术鉴赏的能力，培养审美的眼睛。 （二） 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分是从中国古代画家马远和夏圭的故事开始讲起的。作为引子，这个部分指出了 他们在中国美术史上的贡献，但明代皇帝却给出了不同的解释，由此说明美术鉴赏不仅要了 解艺术家的意图，还有一个观众对其意义和价值的判断问题。 第二部分“美术作品的时代性与地域性”，讲述的是美术作品的意义和价值与其产生的 时代和地域之间的关系，即它的产生受到了当时的时代和地域的限制，对它的理解也与其时 代和地域密切相关。这里主要举了罗中立的《父亲》这个例子。这一点可以结合前一课讲述 的艺术家的创作意图来理解。 第三部分“如何判断美术作品的意义和价值?”以西方历史上不同时期三位雕塑家创作 的三个《大卫》为例，进一步说明美术作品的意义和价值与时代和地域之间的关系，由此指 出美术作品的意义和价值有绝对的一面也有相对的一面。这里还提出了艺术创新的问题，主 57微信公众号：跟着匠姐考教师 要是从理解美术作品的意义和价值的完整性方面说的，由于这个问题更为复杂，所以就没有 展开，只作为教学中的参考。 第四部分“如何看待美术作品意义与价值判断上的分歧?”是接着上面所说美术作品的 意义和价值的相对的一面引出的问题。这个部分着重强调的是个人感受和判断的重要性，并 给出了判断美术作品的意义和价值的不同的角度和方法。这些角度和方法告诉我们，美术作 品的意义和价值不是一成不变的，而是可以有各种理解的层面，每一个层面都是美术作品的 意义和价值的一部分，这种解释对于学生参与美术鉴赏的主动性具有积极的意义。但同时也 指出，尽管具有这些不同的角度和方法，但美术作品本身仍然是我们进行意义和价值判断的 基础。 （三） 教学的重点与难点 本课教学的重点有两个方面：1.使学生了解美术作品的意义与价值与时代性和地域性有 着密切的关系，即无论这种意义和价值的形成还是美术作品产生意义和价值的能力与范围都 受到了其所处时代和地域的限制；2.使学生了解对美术作品的意义和价值的判断可以有不同 的角度，即可以从不同的角度来看待和理解美术作品的意义与价值。 本课教学的难点在于，美术作品的意义和价值既有其绝对的一面又有其相对的一面，要 准确判断一件美术作品的意义和价值就涉及到多方面的因素，在教学中要能精确地把握它们 之间的关系并不容易，这是在教学中需要注意的。另外，判断美术作品的意义和价值的多种 角度又容易使学生产生错觉，以为美术作品可以任意理解，这是错误的，需要教师在教学中 注意给予纠正。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 晓雪山行图（中国画） 马远（宋） 马远祖籍河中（今山西省永济县），生于杭州，字遥父，号钦山。他出生于绘画世家， 到他已是第四代。他在光宗、宁宗、理宗朝任画院祗侯、待诏。和祖上一样，马远山水、人 物、花鸟、杂画兼能，是一位全才画家，在画坛独步一时。而成就最高、影响最大的，则是 他的山水画，人称“马一角”，是因为他绘画的构图往往将实景置于画面的一角。然而除了 一角的特写，他也有全景山水，而且还充分发挥他全才的优势，其作品时而花鸟、山水结合， 时而人物、山水结合，时而人物、花鸟、山水结合，极其丰富多变。 渔笛清幽（中国画） 夏圭（宋） 画史上历来都是“马夏”并称的，因为他们的画风的确十分相近。所不同之处在于：马 远矜贵些，夏圭率性些；马远画得紧一些，夏圭松野一些；另外，夏圭用墨更淋漓些。 夏圭略晚于马远，钱塘人，在宁宗、理宗朝为画院待诏。他的年辈虽晚，声誉却不低， 御前画院十人，夏圭居其一，与前辈名家苏汉臣、林椿、李迪、马远等享受同等待遇。他早 年的山水较多李唐痕迹，中年以后渐渐形成自己的风格。在布局上，他爱将景物集中于一边， 或下半边或左右侧，表现迷茫飘渺的空间意趣，人称“夏半边”。晚年的风格更加简练豪纵。 正如董其昌指出的，夏圭还吸收了米家山水的墨法，他爱用泼墨湿晕，再秃笔焦墨点染。笔 法灵活多变，点、短线、小斧劈皴、大斧劈皴相间使用，使浓淡隐约，云气微茫。 父亲（油画，240厘米×160厘米，1980年，中国美术馆藏） 罗中立 罗中立（1948— ），四川壁山县人。1964年考入四川美术学院附中，毕业后，在四川 大巴山生活了10年。1978年考入四川美术学院，在学习期间创作了油画《父亲》。他根据 多年来在四川山区劳动、生活的感受，借鉴了西方现代派美术照相写实主义的手法，用巨幅 领袖像的形式，刻画了一个勤劳、朴实、善良而又贫穷的老农形象。他那古铜色的脸、长期 的艰苦岁月造成的那条条车辙似的皱纹、柴耙似的双手以及缺牙的嘴巴，无不饱含着画家深 沉的情感和对造成这一现实的深刻反思，从而激发起人们对现实，特别是对广大农民命运的 58微信公众号：跟着匠姐考教师 深切关注。正因为如此，这一作品公开展出后，立即引起了社会的强烈反响，是新中国成立 以来影响最大的美术作品之一。 最后的晚餐（油画，365厘米×568厘米，1592—1594年，威尼斯圣乔尔乔·马乔列小 教堂藏） 丁托列托（意大利） 丁托列托（1518—1594）被视为晚期文艺复兴的样式主义画家。“丁托列托”并非他的 本名，因为他出身染匠之家，故得此绰号（意为染色者）。他是一位雄心勃勃的人，扬言要 把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来，成为最伟大的艺术大师。为了取得独特的艺术 效果，他在创作中总是选取别人很少采用的角度和构图，追求宏伟的气魄、强烈的戏剧性和 突出的光感，忽视人物内在气质和性格的刻画，主要从画面效果出发。 《最后的晚餐》这个传统的圣经题材，在不同时期有很多画家都画过，丁托列托本人就 先后画过七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》，作于1547年，现藏威尼斯圣 塔—玛库奥拉小教堂内。但以1565—1594年期间完成的三幅最为著名（第一幅在圣特罗瓦 佐教堂，第二幅在圣洛可公会，第三幅即此幅）。就其构思的独特性来说，这幅画比所有其 他几幅都要大胆。在这里，虽然仍然采用倒挂飞旋的人体动作，画面还是那样充满着强烈的 神话色彩，但耶稣与12门徒之间的关系，却极有节奏感。富有运动感的斜角线构图、强烈 的明暗对比法，给人以强烈的视觉和心理上的印象。席上的12个人物被耶稣的一句话—— “你们中间有一个人要出卖我”惊扰得神色慌张、表现不一的动态，加上左上角那种奇幻的 天光与云雾相绕的光源，使这个场面具有一种神话般的舞台效果。 画家别出心裁地把这顿“最后的晚餐”，摆设成呈透视纵向的角度，观者似乎就站在门 口或场面一侧的高处来观看，一切人物的动作都是成组的、繁忙的、富有叙事性的。据意大 利美术史家瓦萨里评价丁托列托的画说：“他不只是工作速度快，他的作品残留下粗犷的笔 触，使人看不出他的画是否已经完成。”这决不是说，他的画有许多技法上的粗糙，而是他 用笔触追索光与运动感的结果。他偏爱用暖色系的色调，只是他的暖色不追求艳丽，暖色中 的明暗是为了加强人物的心理因素。这种画风后来也曾被19世纪的法国印象派所赏识，他 们临摹他的画法来吸收这种光影的表现效果。 最后的晚餐（壁画，484厘米×880厘米，1495—1497年，米兰圣玛利亚·德拉格拉齐 耶修道院藏） 达·芬奇（意大利） 列奥纳多·达·芬奇（1452—1519）是文艺复兴时期意大利最杰出的画家、科学家和发 明家。他一生完成的绘画作品不多，但几乎件件都是不朽之作。他的作品自始至终具有鲜明 的个人风格，并善于使艺术创作和科学探索结合起来，深沉、含蓄、富于理性。他晚年潜心 科学研究，死后留下大量笔记手稿及草图，从物理、数学以至生理解剖，几乎无所不包。他 的技术发明也遍及民用、军事、工程、机械各方面。因此恩格斯称赞他：“不仅是大画家， 而且也是大数学家、力学家和工程师，他在物理学的各种不同部门中都有重要的发现。” 壁画《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰圣玛利亚·德拉格拉齐耶修道院饭厅而创作的。 它不是一般的灰面湿壁画，而是掺用了一些油彩，所以有的美术史书籍中不称它为壁画，而 是标为“油性蛋剂颜料”。由于这是一种不成熟的新的尝试，所以原画在16世纪时就已逐 渐退色霉坏，加上后人保存不善，现在已很模糊。目前有关方面正试图以现代科技加以修复， 但进展缓慢。 《最后的晚餐》取材于基督教圣经中耶稣被他的12个门徒之一的犹大出卖的传说。因 耶稣在耶路撒冷被捕前，与他的圣徒共进了最后一次晚餐而得名。这类题材的宗教画从中世 纪到文艺复兴时期，不断有人创作，且形成了一套程式化的表现手法。达·芬奇的这一作品 则以它独到的匠心、卓越的构图、深刻的人物心理描写而成为不朽的杰作。达·芬奇在这一 作品中，紧紧抓住耶稣在与12门徒共进晚餐时，突然说出“你们当中有一个人要出卖我” 以后，众门徒顿时显出各种不同神态的这个极富表现力的瞬间，着重刻画了各个人物的内心 59微信公众号：跟着匠姐考教师 世界，表达了画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎，进而对人物的微妙的心理描 写达到了空前的高度。全画的构图十分完美：横幅的画面以耶稣为中心，组成严格对称的构 图。12 个门徒之间彼此具有紧密的联系和各种不同的姿态，显得丰富而统一。此外，在画 面空间与背景的处理上，用透视法画出了深远的空间。所有这些，使这一作品成为举世闻名 的杰作。 大卫（青铜雕塑，高 126 厘米，1443—1444 年，佛罗伦萨国立美术馆藏） 多纳太罗 （意大利） 多纳太罗（1386—1466）是文艺复兴初期意大利最杰出的雕塑家、现实主义美术的重要 开拓者之一。《大卫》是他重要的作品，也是文艺复兴时期第一个全裸的人体雕刻。它标志 着希腊、罗马的人体美术传统又得到了恢复。来自《圣经》传说中的大卫这一形象，是欧洲 文艺复兴时期美术家经常表现的题材。传说古代犹太人的国王大卫，在少年时就以甩石绝技 击杀了巨人歌利亚，因而闻名。多纳太罗的这一《大卫》，正是表现少年大卫杀死人后，用 脚踩在巨人首级上，流露出胜利的喜悦和自豪的情景。大卫的形象，不仅人体比例准确，而 且体态优美、线条流畅，表现了多纳太罗塑造人体的高度技巧。 大卫（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛罗伦萨美术学院藏） 米开朗基罗（意大利） 米开朗基罗是继达·芬奇之后，又一位文艺复兴盛期的巨匠，他少年时代就进了著名的 “美第奇花园”，在那里接受了艺术训练，并接触到大量收藏在那儿的古代艺术珍品。他不 像达·芬奇那样充满科学精神和哲理思考，而是执著地追求在艺术中体现人的精神、人的力 量。他的艺术风格宏伟，感情强烈，带有浓重的悲剧色彩。 米开朗基罗的《大卫》是一个气魄宏伟的年轻巨人，他镇定地站在那里，左手紧握搭在 肩上的投石器，头部昂然抬起，警惕地盯视着敌人，眉宇之间充满了必胜的信心。雕塑家用 这个几乎静止的姿势，有力地传达出临战前的高度紧张气氛以及那蕴蓄在大卫体内的巨大力 量。 大卫（雕塑，1623—1624年） 贝尼尼（意大利） 贝尼尼（1598—1680）出生于那不勒斯，是一位伟大的雕塑家和建筑家，是17世纪意 大利最著名的巴洛克艺术家。贝尼尼从小聪颖过人、心灵手巧，8岁就开始雕刻作品，很早 就展示了他的才能，赢得了声誉。大理石在他的凿子下，似乎变得像泥一样柔软可塑。他的 雕塑热情奔放、动作性强，有旋风般的力量，非常富于运动感和戏剧性。 贝尼尼的《大卫》是一个正在艰苦搏斗的大卫，似乎更具生活的真实性。他的大卫更像 是一个身处逆境、坚忍不拔的斗士。在这种状态下，艺术家得以表现人体旋风般的运动和人 物激越的感情。而运动感则是巴洛克艺术的核心题材。 艰苦岁月（雕塑，高100厘米，1957年，中国革命军事博物馆藏） 潘鹤 潘鹤（1925— ），广州市人。广州美术学院雕塑系教授。1940年开始从事艺术活动。 1957 年为中国革命军事博物馆创作了他的代表作《艰苦岁月》。在这件作品中，潘鹤真实 地再现了万里长征那个“艰苦岁月”里红军的形象和精神风貌：残破的军帽，褴褛的军衣， 裸露的脚丫，艰难的生活留下的粗壮的胸骨，如钢棍的手指上一支古色的长笛，干裂的嘴唇 轻贴笛孔，快活地吹奏着悠扬的乐曲；脸上的粗皮舒展开来，嘴角露着会心的微笑，额上如 壑的深沟中贮存着艰苦岁月里结成的苦难——这是潘鹤的雕塑《艰苦岁月》里老战士的形象。 而一个满脸稚气的小红军战士则蜷缩在他的身旁，一手抱着长枪，一手托着下颌，聆听着那 美妙的笛声，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐于无限的长空，憧憬着未来的理想。这个形 象已超越了个别性，而成为一个时代的精神象征。 吹笛少年（油画，161厘米×97厘米，1866年，巴黎印象派美术馆藏） 马奈（法国） 马奈（1832—1883）生于巴黎一个大资产阶级家庭。其父是法官，因此受过良好的教育。 他自视甚高，看不惯一切保守落后的东西，追求进步和革命。但马奈又没有库尔贝那样的彻 60微信公众号：跟着匠姐考教师 底革命精神，而仍有所保留，这一点也反映在他以后的艺术中。他并不是一开始就从事艺术， 其父母起初希望他学法律或入海军学校，他却两考不中，于是到一艘船上当了见习水手。在 一次前往巴西的航海旅行中，他深深为大自然的美丽所吸引，回国后他就说服双亲，于1850 年进入古典画家库退尔的画室作了学生。当他1856年离开库退尔画室时已是一个具有扎实 的传统功夫的画家了，他1861年首次展出于沙龙的《弹吉它的人》和《马奈夫妇像》已显 示出这一点。不过马奈更对当代画家的作品感兴趣，尤其库尔贝作品大胆的真实性和巴比松 画家的外光效果，于是他也突发奇想画了他的第一幅室外画《退勒里宫的花园音乐会》。不 过马奈除了像印象派那样考虑光之外，更注重画的内部结构与色彩的结合上，他在这方面的 研究只有到高更尤其塞尚之后才为人重视。 马奈的画以其手法的自由和赋予色彩的地位，为未来拉开了序幕。他曾对日本浮世绘艺 术形式产生浓厚的兴趣，也非常喜欢中国和日本版画色彩上的概括性和形象的平面性，并在 他的作品中寻找对比色。《吹笛少年》就是一例。这是一幅没有阴影、立体表现和深度的画， 由于轮廓制造了前缩效果，人物仍有三度空间感。马奈扬弃了自乔托以来将平面转化为绘画 空间的方法，背景的灰色和人物一样坚实，似乎如果人物从画面走出来，背景会出现一个类 似在模板上穿上的洞。为了加强画面的平面性，人物是在哪个地平线上，似乎已经不重要了， 说他是浮在空中也行，目的全在于这个形象的平面的鲜明印象。 吹笛女（雕塑，1904年） 布岱尔（法国） 布岱尔（又译作布尔德尔，1861—1944）是罗丹的学生，也是一位继承罗丹的创造精神、 把雕塑艺术进一步拓展并引向现代艺术的艺术家。他既承袭了古典雕塑的传统，又力求发挥 雕塑语言的长处，摆脱罗丹过分注重文学性的特点，寻求新的表现手法。布岱尔的作品充满 力量感，雕塑语言含蓄、深沉。如果说罗丹终结了一个注重写实和心理刻画的雕塑时代，那 么布岱尔则开始了一个重视雕塑空间表现力和力度感的时代。他那雄伟、概括的雕塑开创了 一代新风。 洛神赋图卷（绢本设色，27.1厘米×572.8厘米，北京故宫博物院藏） 顾恺之（东晋） 此卷以三国时代曹植（192—232）的名篇《洛神赋》为题材，用具体生动的形象完整地 表现了赋的内容，也体现了这一历史时期新兴文艺理论中重视感情生活的要求。 作者逐节描绘故事的内容，开始部分是曹植带着随从到了洛水之滨凝神张望，仿佛看到 了洛神（亦即甄氏）仙裳飘飘，凌波而来。其后是他们互赠礼物，洛神和她的同伴们在空中 或水上自在地游玩。这时风神使风停止，河神命波浪平静，水神在击鼓，创世神女娲也在唱 歌，曹植和洛神乘着驾六龙的“云车”出游，一叙衷肠。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已， 离岸乘车远去时还回头张望，无限依恋。 此卷主要人物在不同场景中反复出现而形象富于变化。作为人物背景的山石树木，同时 起到了分隔并联系统一长卷中不同段落的作用，保持了构图的完整。画中的洛神衣带飘逸， 动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。曹植的形象具有贵族诗人风度，同时 也表现了惆怅思恋的精神状态。画的设色艳丽明快，富于诗意的美。该画对人物心理刻画的 成功及擅于表达情感内容的精深造诣，反映了这一时期中国绘画的新发展。 《洛神赋图卷》首见元朝王恽《书画目录》及汤《画鉴》记载，继见明代矛维《南阳名 画表》。在宋代摹本颇多，现共存三卷，但以此卷最为完整。 梦（油画，204.5厘米×298.5厘米，1910年，纽约现代艺术博物馆藏） 卢梭（法国） 亨利·卢梭（1844—1910）是一个自学成才的画家，父亲是工人，母亲出身农民。亨利·卢 梭青年时在军中服役了四年，结识了去过墨西哥的士兵，他们讲起的异国风情，使他十分向 往。1868年他定居巴黎。1870年又参加了普法战争，退伍后在巴黎当了一名税关雇员，因 受骗失职而被解雇，只得在酒馆以演奏来糊口。他也参加绘画活动，但未经训练，所绘作品 技巧拙朴。这种不事做作的“拙味”被当时著名诗人阿波里奈尔所赏识，并为他写文章推荐， 61微信公众号：跟着匠姐考教师 从此，他在画坛上获得了一定声誉。后经表现主义艺术家的鼓励，他保持这种率真的描绘事 物的方法，并在题材中杂以某种神秘主义，使他的艺术独具一格。 《梦》展现的是一种幻想中的原始森林。画面上有一些奇怪的兽类和少见的热带植物， 除了阔叶丛林以外，还有美丽的兰花、热带所见的水果等。这是一个未有人迹的原始丛林， 可是在这样不可想象的环境里，有一裸体女人横卧在一张不可思议的华丽沙发中。中间一个 皮肤黝黑的人，在面对观众的方向吹起他的长笛，一头狮子在树丛里向外窥探着。这一切不 是真实的存在，时令和环境都是违反常理的。它是一个梦境，一个画家头脑中的怪异的梦境， 极富抒情味，也极富装饰味。 《梦》具有一定的表现主义成分，因为画上集中的事物——处女地、狮子、漂亮的禽鸟、 可怕的美国野牛、惨淡的孤月、黑皮肤的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了画家的童稚般 的想像力，由于它妙趣横生，受到很多人的赞赏。一位评论家风趣地说：“他的天才胜过了 天真，他应该被奉为20世纪艺术的开拓者。” 一条街道的忧郁和神秘（油画，87厘米×71厘米，1914年，美国康涅狄格州新坎南私 人收藏） 基里柯（意大利） 乔尔乔·德·基里柯（1888—1978）出生于希腊，父母亲是意大利人。早年在雅典学素 描，后又在雅典工艺学院学了四年绘画。父亲去世后，全家迁居慕尼黑，到慕尼黑后，基里 柯继续就读于美术学院。在德国接触了勃克林的影响。基里柯还热衷于克里姆特、克林格尔、 阿尔弗累德·库宾等画家的风格。 他在德国阅读了尼采的哲学，对叔本华的著作也发生过兴趣。尼采对表象以外事物含义 的探究以及他在文学上描写意大利都灵那些拱形建筑物所构成的空荡的广场的散文，给基里 柯留下了极其深刻的印象。这一幅《一条街道的忧郁和神秘》是这种形而上绘画的典型例子。 画上的透视深景极富感染力。右边有一大片被深褐色和灰色带拱顶的建筑物遮挡的阴 影，左边是一条低矮的白色连拱廊，长长地伸展开去。天空阴沉，街上却十分明亮。这时， 从左角出现一个孤独的滚铁球的小女孩，她的影子似从画外拖入。前面又有一幽灵般的影子， 长长地拖在明亮的街道上。这一切既不合逻辑，又显得非常恐怖。在那片阴影中，有一辆老 式火车空车厢，车门敞开着，令人费解，给观者平添困扰。就时间上判断，似像深秋的午后， 可是这座城市广场空无一人。商市停歇，颇有城市末日之嫌。基里柯承认这幅画来自尼采对 意大利城市广场的描绘的启迪，它恍若梦境，时间表现也在深秋，因为在那个季节意大利的 太阳变得低了，阴影比夏天更长。 巴黎街景（油画，105.1厘米×152.1厘米，1972年） 埃斯蒂斯（美国） 埃斯蒂斯（Richard Estes，1936— ）是20世纪60年代末兴起于美国的超级写实主义（又 称“高度写实主义”或“照相写实主义”）的主要代表之一。这种艺术是对西方20世纪50 年代以来个性化表现泛滥倾向的反叛，即以摄影为蓝本，极尽模仿之能事，以避免艺术中的 个性。这种作法并不新鲜，因为库尔贝就曾以摄影为蓝本画风景。但不同的是，超级写实主 义是用幻灯机把照片直接投射到画布上，然后极为精细地描摹下来。结果，照片的任何细节 都得到精确的再现，与照片无任何区别，只是这种原大的景物经过这样的模仿以后就产生了 奇异的视觉效果，它不仅抑制了艺术家的个性，也让观众不得不被动地接受它——你越是想 把它视为真实的东西它就越是与你产生距离。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地说明了这一 点。他在这幅作品中除真实描绘每一个物体的细节外，还用墙面上镜子的反射来增加这种视 觉上的真实性。然而画家的真正意图却是告诉人们，我们看到的真实都是虚幻的，即使如此 真实地描绘它仍然不过是一幅画。 （二） 名词解释 人道主义 人道主义（Humanism）的基本意思即一切以人为中心，一切为了人、宏扬人性。它包 62微信公众号：跟着匠姐考教师 括两个方面的含义：一是作为世界观和历史观；一是作为伦理原则和道德规范。在前者，它 把世界和历史都看作是以人为中心的；在后者，它强调普遍的人性。但是如何看待人道主义 上也有两种观点：资产阶级人道主义和社会主义人道主义。前者以个人主义为中心，后者以 集体主义为中心。不同的人道主义观在不同时期的美术作品中的表现是不同的。 “假大空” 是文革中形成的一种文艺现象，与文革中提出的文艺原则有关。首先是“三突出”。“三 突出”这个说法最早由当时上海文化系统革命委员会筹委会主任于会咏提出，后经姚文元修 改定型为：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突 出中心人物。”根据这个原则，他们还规定：不准写主要人物的过失；不准其他人物夺主要 英雄人物的戏；不准写两个以上的主要英雄人物等。文革中确立的另一创作原则就是“革命 现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。这个创作方法在文革前就已提出，但在文革 中作了进一步的发挥。按照当时的理解，所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作 方法”也就是“马克思主义‘不断革命论’和‘革命阶段论’相结合的思想，革命理想和现 实斗争相结合的思想。这种思想表现在文艺创作上就是‘革命现实主义和革命浪漫主义相结 合’。”它是“以革命现实主义为基础，以革命浪漫主义为主导”的，其核心是“以战无不 胜的毛泽东思想为指导，描写‘新的人物，新的世界’——表现以工农兵为主人翁的新时代， 塑造工农兵的英雄形象，使文艺成为‘团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武 器’。” 这种美术样式，在“大批判”和阶级斗争意识的推动下，从文革前的某些宣传画和农民 壁画以及时事漫画中吸取其造型因素，逐步形成了它鲜明的二元对立的艺术特色：在人物描 写上，正面人物多为特写、面目方正、浓眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指点江山，而反面 人物则委琐卑微、狼狈不堪地躲在阴暗的角落里；在艺术形式上，平涂的黑红两色不仅视觉 效果强烈，而且代表了革命与反动和光明与黑暗的二元世界。它实际上主要是文革中“三突 出”和“红光亮”、“高大全”创作原则的另一种具体体现，最后变成了一种虚假的程式， 追求宏大和内容上的空洞，被简称为“假大空”。 图式 图式（schema）的原意是指图形的轮廓或样子，即一个图形的构成样式，后引申到艺术 家的造型方式，或其赖以形成作品程式化与规范化的样式，也就是说，有个性和创造力的艺 术家都有其独特的艺术图式。图式来自于自然，是人对自然的抽象，人用这种抽象出来的图 式再回过头去匹配自然，从而由于人的理解力等方面的差异而产生各种各样的图式。它的形 成是由其功能或内容决定的，或依赖于其功能或内容，这就形成了图式的基本模式。这种模 式一旦形成就具有恒定性，所以在艺术中，图式是可以传承下来的，艺术家就是根据这种传 承下来的图式去进行新的创造，并由此逐步产生出自己的图式的。 形式主义 “形式主义”（formalism）来自于“形式”（form）一词。美术作品的形式特性，即 其视觉因素——色彩、形状、大小、结构等，这些产生形式。一般来说，形式主义相信，是 形式而不是内容使一件作品具有价值，而实际上它们在任何美术作品中都是互为依存的。 对形式的哲学探讨在古希腊就已经开始了。而形式主义艺术理论却是现代艺术的产物， 主要是由英国批评家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱以及美国批评家格林伯格推动的。形式主义 最初的产生是作为一种逐步抽象的现代艺术的思考方式，和对非西方传统的外国艺术发生兴 趣的早期现代艺术的一种理论回应与总结，以对这种新的艺术作出解释。贝尔最早提出了一 个著名的概念——有意味的形式，从而为形式主义艺术的发展打开了方便之门。以后，随着 现代艺术的发展，形式主义艺术成为主流，形式主义批评也成为解释现代艺术的主要方法。 三、教学建议 63微信公众号：跟着匠姐考教师 (一)结合前一课所学习的艺术家的创作意图的形成一起来学习和讲解，因为艺术家的创 作意图也与艺术家的生存环境（社会和文化情境）或美术作品产生的时代和地域有着直接的 联系。 (二)着重讲述美术作品的意义和价值与时代性和地域性之间的关系。课文的第三部分又 提到了艺术创新的问题，这里只作为参照理解，而不必展开，因为这个问题涉及的范围还是 学生目前无法深刻领会的。 (三)采用对比研究的方法可能会有更好的教学效果。教师可根据课文的要求为学生设计 出成对的美术作品，让学生自己进行这种对比研究。 四、参考书目 《视觉艺术的含义》，E.潘诺夫斯基著，傅志强译，辽宁人民出版社，1987年 《创造的秘密》，［美］S.阿瑞提著，钱岗南译，辽宁人民出版社，1987年 《美学与艺术理论》，［德］玛克斯·德索著，中国社会科学出版社，1987年 《秩序感》，［英］贡布里希著，浙江摄影出版社，1987年 《批评的剖析》，［加拿大］诺斯洛普·弗莱著，天津百花文艺出版社，1998年 11 第 9 课 形神兼备 迁想妙得——中国古代 绘画撷英 李广南 一、教材分析 (一)教学目标 通过本课教学，使学生对中国古代绘画从原始时期的岩画、陶器绘画到山水、花鸟画、 人物画高峰期的代表性作品，延续到清代绘画的艺术风格和特点有所认识，了解中国源远流 长的传统文化艺术。课本选取历代各时期代表性作品进行介绍，力争达到使学生开阔视野， 陶冶情操，提高基本的艺术素质和欣赏绘画的能力。 (二)内容结构 本课内容为中国古代绘画欣赏，选择其中具有代表性的作品进行评析，对中国古代绘画 七千年左右的发展历程作了简要介绍，了解了中国古代绘画的历史及其不同的艺术风格和中 国古代绘画的艺术传统。整个课文分成以下11个自然段落： 第1段主要介绍我国最古老的独幅帛画《龙凤仕女图》和《人物御龙图》，以及新石器 时代黑山岩画《猛虎捕食图》和石斧纹《彩陶缸绘鹳鱼》，又涉及到西汉马王堆楚墓帛画。 通过选取的中国早期艺术作品，了解中国画基本形态确立时期的绘画水平和艺术风貌。 第2段对敦煌莫高窟壁画在画面布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面进行分析。 敦煌莫高窟壁画作为人类珍贵的文化遗产，其内容极其丰富，规模宏大，在一定程度上反映 了社会生活，体现了中国古代艺术风格的传承演变和中西艺术交流融会的历程。文中选取北 魏时期壁画《鹿王本生图》和唐代《张议潮统军出行图》、西魏《五百强盗成佛壁画》等作 品来了解敦煌壁画的艺术之精湛。 第3段分析唐代画家阎立本的两幅作品《古帝王图卷·晋武帝司马炎》和《步辇图》， 前幅描绘的是晋武帝司马炎作为封建帝王的威严神态和非凡的气度。《步辇图》则描绘了唐 太宗李世民接见吐蕃使臣禄东赞的情景，忠实地表现了唐代中央政权与边远民族的友好交 64微信公众号：跟着匠姐考教师 往。另外选用汉代《宴饮画像砖》、北齐《仪卫出行墓室壁画》和东晋时期顾恺之的《女史 箴图》，通过汉代、北齐、东晋、唐代这四个历史阶段的人物作品赏析，说明它们不同的艺 术风格和艺术特点。 第4段分析唐代时期传为韩的作品《文苑图》。画中人物刻画细致入微，动态各异，形 神兼备，生动地表现了古代文人吟诵诗文时的专注神态。宋代李唐的《采薇图》画的是商末 伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山采薇代食的故事。作品人物生动传神，寓意深远。元代山西 永乐宫壁画《朝元图》、元代刘贯道《消夏图》以及明代陈洪绶版画《西厢记插图》，以不 同艺术创作手法展现出丰富的艺术风貌。 第5段分析明代曾鲸《张卿子像》，在传统肖像画“墨骨”和“传神”的基础上融合西 洋画法，创造了更重墨染和体积感的“凹凸法”。重视人物的神情、体态和性格的表现，体 现出画家非凡的观察能力。清代黄慎《渔翁渔归图》介绍水墨大写意人物，画面人物动态生 动，富于生活情趣。明代唐寅《孟蜀宫妓图》、清代罗聘《丁敬像》和高其佩的指墨《杂画 册之一》也各具特色和很高的艺术造诣。 第6段介绍宋代山水画不同风格的艺术特色，范宽的《溪山行旅图》真实地描绘出北方 山水的雄伟之美及磅礴的气势。其他的作品如郭熙的《早春图》、米友仁的《潇湘奇观图》 及佚名所作《深堂琴趣图》。宋代的山水画不仅有全景式雄伟山水画，又有引人入胜的幽情 美趣的小品山水。另外米友仁的作品运用简笔淡墨，表现了烟云迷的意趣。 第7段着重了解元代著名画家倪瓒中年时期的代表作品《六君子图》和宋代马远《踏歌 图轴》，另外选取了宋代夏圭的《雪堂客话图》和元代画家黄公望的《富春山居图》，说明 古代山水画在创造意境方面的主要特色。中国古代绘画在运用空白上的独到之外，淋漓尽致 地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。 第8段着重讲石涛的山水画作品《淮扬洁秋图》之“变古代为我法”和独具个性风格的 艺术创作，以及提出“借古以开今”、“笔墨当随时代”的创造性理论。龚贤的《溪山无尽 图卷》峰回溪曲，气势雄伟壮观，既有高远、深远之境，又山远水长，使人有溪山无尽之感。 另有明代沈周《庐山高图》、周臣的《雪村访友图》、清代弘仁《松鹤清泉图》及髡残《松 岩楼阁图》等不同艺术追求和表现方式的作品。 第9段主要分析宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》和宋人作品花鸟画《白头丛竹图》，同时 赏析唐宋时期的其他作品，如唐代韩的《五牛图》和佚名画家的《秋葵图》。宋代是古代花 鸟画空前发展并取得重大成就的时期，注意观察生活形象，体物入微，精工逼真，是这一时 期的艺术特点。宋人不仅花鸟形象达到精微传神，而且从中表现对生活的热情与理想，把自 然属性与道德品格相联系，使精密不苟的工笔花鸟画达到了新的艺术高度。 第10段着重介绍徐渭的《墨葡萄图轴》，介绍文人画家在诗、书、画方面的追求及讲 究气韵的审美标准以及超越自然景观的文化精神，造就新的艺术情趣。另外介绍了王冕的《墨 梅图》、李方膺《竹石图》和郑板桥的《荆棘丛兰图》等几位具有创新意义的代表性画家作 品，他们在创作中的独特见解和敢于创新的积极意义，以及对中国文化传统的深刻理解，表 达了艺术家的个性与情怀。 第11段写意花画作品重点介绍朱耷的极具个性语言和不拘成法的作品《荷石水禽图》 及恽寿平的清新雅丽、追求平淡天真的作品《锦石秋花图》，金农的笔墨朴秀、巧拙互用的 花鸟册页《花果册之一》及边寿民的色调清雅、境界清寂的作品《芦雁图册之一》，显示出 中国花鸟艺术的多样性和不同的艺术特点。 本课图版大幅作品16幅，附加一些其他小幅作品。课本中作重点分析的是敦煌莫高窟 壁画《鹿王本生图》、宋代范宽山水画作品《溪山行旅图》，人物画是明代曾鲸的《张卿子 像》及清代画家朱耷的《荷石水禽图》。 (三)教学的重点与难点 65微信公众号：跟着匠姐考教师 本课的教学重点，是让学生对我国悠久的文化传统和绘画艺术作基本的了解和认识。课 文中介绍了中国古代绘画的基本发展脉络和演变以及多种风貌的艺术风格，比较全面地选取 了帛画、壁画、砖画、纸本、绢本等不同材质及工笔、写意、人物、山水，花鸟等不同风格、 不同时期的代表性作品。 首先介绍中国早期绘画艺术，如仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民为世界 艺术宝库做出的卓越贡献；长沙楚墓出土的两幅旌幡性质的帛画，探讨了先秦绘画面貌、艺 术特点和战国时代楚国奇伟诡谲的艺术风格。 其次以敦煌莫高窟壁画作品研究和了解佛教艺术发展脉络。莫高窟隋唐壁画与前代最明 显的区别，是创造了具有鲜明时代特色的独特的经变画样式。通过宋徽宗赵佶的作品理解世 俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣，使绘画题材更加广泛、风格多样。对唐宋时期人物和山水 画的分析和欣赏，则要求教师讲课时结合图例作品的不同艺术特征，在理解艺术发展现律的 基础之上，进行较深入的讲解和赏析，另外也可增加唐宋时期其他具有代表性意义的画家作 品来加强学生的艺术感知能力。 第三，中国古代绘画所强调的笔墨韵味和书性的表现要求，追求气韵的审美标准以及超 越视觉表象的文化精神。 中国文人画带有文人情趣，反映了中国传统哲学思想和文化底蕴。中国绘画中的“笔墨”， 代表了具有中国文化传统和内蕴丰富的民族文化情结，提倡通过干、湿、浓、淡等笔墨变化， 使中国画获得广阔的想象空间。要分析倪瓒的《六君子图》和徐渭的《墨葡萄图轴》这些作 品的艺术特点，及朱耷和石涛等具有强烈个性的绘画，了解诗、书、画、印等在中国画中的 重要地位以及笔墨的丰富表现力和具有特殊文化意蕴的精神象征。 本课的教学难点主要有三个方面：一是涵盖面比较广，中国古代绘画历经几千年的发展 过程，而课文由于篇幅所限制，无法详细地进行介绍。本课向学生介绍了中国古代绘画历史 悠久的艺术作品，普及中国美术史基本知识以及中国古代绘画的发展演变，阐述美术同政治、 经济、文化、宗教等相关因素的结合。二是提高艺术审美欣赏能力，以欣赏不同时期的绘画 风格和特点，引导学生认知能力的提高。三是对中国传统优秀文化在中国古代绘画中的体现， 特别是从早期帛画、壁画到后期的文人画各时期的艺术风格介绍，使学生能够比较全面地了 解中国传统文化的深厚底蕴。 二、教学内容资料 龙凤仕女图、人物御龙图(帛画，战国) 《龙凤仕女图》，1949年2月出土于长沙陈家大山楚墓，质地为平汝绢，高31厘米， 宽 22.5 厘米，画面是一侧身向左、细腰长裙、合掌祝祷状的贵族妇女，在腾龙舞凤的接引 下，向天国飞升的景象。此幅帛画是古代葬仪中使用的旌幡，画中反映了当时楚国普遍流行 的死后升天的主观意识及作者丰富的联想空间，令人叹为观止。这幅画以毛笔绘成，画法为 线条勾勒兼平涂着色，构图主次分明，造型十分生动。 《人物御龙图》，1973 年 5 月出土于长沙子弹库楚墓，细绢地，高 37.5 厘米，宽 28 厘米，画面正中画一危冠长袍、蓄有胡须、神情潇洒、侧身拥剑的贵族中年男子，头顶华盖， 驾驭舟形巨龙向天国飞升的景象。龙尾企立一鹤，龙身下画一尾鲤鱼，表示龙正在天河中行 进。 帛画上端缝裹细竹篾，并系丝绳，其用途无疑是葬仪中的旌幡(或称铭旌)；画里的男女 人像，肯定都是墓主人的肖像。从中可见战国肖像画具有如下特点：人物皆作正侧面的立像， 通过衣冠服饰表现其身份；比例匀称，仪态肃穆；勾线流利挺拔，设色采用平涂与渲染兼用 的方法，格调庄重典雅。 长沙左家公山和信阳楚墓还出土有毛笔，用上好的兔毫制成，与现今使用的毛笔大致相 同，提供了战国绘画工具的实物资料。 66微信公众号：跟着匠姐考教师 敦煌地处河西走廊西端，是古代关中通往西域的咽喉。前秦建元二年(366 年)，一位名 叫乐的沙门经过此地，似乎觉得鸣沙山在一片金光中化出千佛之状，遂发愿在这绿洲之畔修 造洞窟。此后数年，洞窟开凿和寺院的兴建日盛，形成了11个朝代不断修造而成的艺术宝 库——敦煌莫高窟。 莫高窟至今尚存 492 个洞窟，保存着历代塑像 2400余身，壁画约4.5 万平方米，成为 我国最重要的一处石窟寺。洞窟内的壁画、雕塑主要是北朝、隋、唐、宋、西夏、元代的作 品。莫高窟现存十六国、北魏、西魏、北周等洞窟36个。窟型有三类：一类是中心柱窟， 平面长方形，后部设中心方柱，前面多为人字坡顶，中心柱四面开龛造像；第二类是平面方 型覆斗顶窟，正面开一大龛塑像；第三类是主室两侧开僧房的禅窟，主室正壁开龛塑像。这 些洞窟完整地保存了壁画、建筑和雕塑，成为后人研究和了解佛教艺术发展脉络的宝贵遗产。 作为人类珍贵的文化瑰宝，敦煌莫高窟已被联合国教科文组织列入“世界文化遗产”名录。 莫高窟北朝窟内壁画一般于四壁上层及顶部画平、飞天及天宫伎乐，下层为药叉等，中 部除千佛外主要画说法、本生和因缘故事。南北朝时期，中原混乱，民众生活于苦难之中， 而佛教宣扬苦海轮回，当世忍辱，求得累世成佛的思想为民众所接受，因此壁画中盛行本生、 本缘故事画。本生是巴利文的意译，表现释迦所述前世因缘故事，常以前生为国王、王子、 婆罗门、商人以及弱小动物的遭遇为比喻，突出施舍、仁义等思想，宣扬忍辱牺牲、舍己为 人的苦行。 鹿王本生图(壁画) 敦煌莫高窟257窟(北魏) 敦煌莫高窟257窟北魏壁画《鹿王本生图》是根据《佛说九色鹿经》而绘制的本生故事。 描绘释迦前生为九色鹿，曾救溺水人，其后在国王悬赏捉拿九色鹿时，溺水人贪赏告发九色 鹿的行在，由于见利忘义的行为，溺水人最终受到应有的报应。这幅画将故事情节分别以连 续画幅的形式连接在长带形的构图里，将故事展开的情节自左右两边向中间发展，把鹿王向 国王倾诉溺水人背信弃义的事件高峰放在构图的中心，构思十分巧妙。其中车马等画法和形 象都有汉代美术的明显影响。这幅壁画的人物造型运用了具有立体感的西域式凹凸法，也就 是用赭石色晕染明暗关系。画面线描流畅自如、遒劲有力，整幅作品色彩浓重自然，富于装 饰之美。这种早期的连环画式构图发展得十分自由，尚未形成固定的格式，因此在欣赏时显 得自然流畅。 步辇图(中国画，局部) 阎立本(唐) 阎立本(?—673)，雍州万年人，其父阎毗及兄阎立德均是才华出众的营造学家和画家。 阎立本同样有着杰出的绘画才能和技艺，曾继其兄为工部尚书，总章元年(668年)做了右相， 成为极受重视的宫廷画家。他工于写真，尤擅故事画，取材多是贵族、官宦以及宫廷历史事 件。张彦远评价称：“阎(立本)则六法该备，万象不失。”《步辇图》描绘了贞观十五年(641 年)唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布的联姻事件。画幅右面是坐在步辇上的唐太宗， 被九名肩抬步辇和掌扇的宫女簇拥着，画幅左面是身着小团花衣、拱手致意的禄东赞，他被 典礼官引见给太宗皇帝。禄东赞及其随从的举止、相貌特征有着强烈的高原民族特色，容貌 神情恰当地刻画出禄东赞睿智聪颖而又谦和的性格特征。唐太宗的形象表现则更为成功，在 深沉谦和的外表中流露出雄才大略的非凡气度。这幅作品忠实地表现了唐代中央政权与边远 民族的友好交往，至今仍然有着重要的历史价值；同时人物形象和性格特征的成功塑造也表 达出肖像画创作的成就。从这件作品可以了解阎立本的技巧特征——健劲的线描加以深沉的 设色，人物动态较为拘谨而重面部特征的刻画。这些都反映了对传统的继承和发展。 古帝王图卷·晋武帝司马炎(中国画) 传阎立本(唐) 《古帝王图卷·晋武帝司马炎》作者通过西汉至隋之间13个皇帝及其侍从的形象，以 不同的精神状貌，来揭示他们的内心世界、性格特征和政治作为。画家在创作前，对人物都 进行深入研究，考据史实，并行严密的构思。图中的晋武帝被作者刻画为双目炯炯、神色威 67微信公众号：跟着匠姐考教师 严、有雄才大略和非凡气度的开国之君，人物刻画精微尽致而又真实可信。在艺术风格上， 有明显的六朝余韵，与顾恺之等人的绘画，似有一定的继承关系。 文苑图(中国画) 传韩(唐) 韩(723—787)宋太冲，长安人。位处高官，曾出任浙江东西两道节度使及荆湖洪鄂等道 节度使等要职，德宗朝官至宰相，封晋国公。在绘画题材上，特别喜爱牲畜和农家风俗，许 多作品都对劳动生活进行热情歌颂，如《村舍图》、《丰稔图》、《田家风俗图》等，表现 了“抚摩两浙不用兵，画里农家乐太平”的情趣。韩在政事之暇攻研书画，书得张旭笔法， 画追求真实感，“颇得形似”，“曲尽其美”。北京故宫博物院藏有他的《五牛图》一卷， 是迄今所见最早的纸本画。用简练粗壮的笔调，勾勒出牛的不同形态特征。全图墨彩结合， 依结构及毛色变化渲染，色调沉稳，造型准确，质感、立体感极强。 这幅《文苑图》由宋徽宗赵佶上题“韩文苑图”，虽有争议，但从风格和笔法上来看， 此作与韩的艺术风格极其契合。《文苑图》中画者以松树、石案为背景，着重对人物情态作 细致刻画，他们姿态各异或握笔托腮遐思，或抚松冥想，或展卷凝眸、相互推敲切磋，颇为 传神。人物线条组合有序，色彩和谐，形神兼备，生动地表现了古代文人吟诵诗文时的专注 神态。 《文苑图》作者另传为五代的周文矩。 周文矩是五代南唐画家，句容(今属江苏)人。后主李煜任命他为翰林待诏。擅于画工笔 人物，尤其擅画仕女，多以宫廷贵族生活为题材。画风接近唐代周而更趋纤细，多用曲折颤 动的“战笔”表现衣纹，明代张丑说他“纤笔瘦硬战制，全从后主李煜书法中得来。所画仕 女，不施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工”。 这幅画虽由宋徽宗赵佶题为“韩文苑图”，但据今人考证，此图作者并非唐代画家韩。 美国大都会博物馆藏周文矩所作《琉璃堂人物画》的宋代摹本为之提供了有力的证据。该摹 本为分成两组的画卷，前段画三个文人与一个僧人对坐论辩，后半部则与这幅《文苑图》相 同。由此推断原题有误，真正的作者应该是周文矩。 采薇图(中国画，局部) 李唐(宋) 李唐(约1048—1130)，字古，河阳三城(今河南孟县)人。早年以卖画为生，50多岁入宣 和画院，南渡后在绍兴画院复职待诏。他是正式使北宋山水画体转变为南宋山水画体的第一 人。另外李唐的人物画也有突出的成就，以《采薇图》最有代表性。该图描绘商纣时期的伯 夷、叔齐，因商亡而“不食周粟”，在首阳山采薇充饥，终于饿死的故事。就史实本身而言， 武王伐纣是顺乎历史潮流的正义行动，伯夷、叔齐的消极抗争并无进步意义。但李唐所表现 的却是另一个主题思想，即借此歌颂了有政治气节和民族气节的典型形象，体现出在亡国与 分裂的局势下宁死不妥协的精神品质。画面充满严峻和忧愤的情调。石壁流泉，苍松古藤， 气氛阴沉冷森。幽僻深山的自然环境，衬托出人物的性格和情感，伯夷、叔齐二人席地对坐， 面容清癯，须发蓬乱，目光沉滞而凝注，表情平和坚定，反映了悲愤不屈的气概。李唐开创 的新画风，为刘松年、马远、夏圭等人所继承，成为南宋山水、人物的主要画派和院派画风 的典范，也是南宋最具代表性的画家之一。 渔翁渔归图(中国画) 黄慎(清) 黄慎(1687—1768)，字恭寿，又字懋恭，号瘿瓢。福建宁化人，久寓扬州。年轻时随上 官周学习工笔人物，有深厚的写实和线描的能力。他作画既注重形似，又狂逸不羁。书法学 唐代怀素，写得一手精熟的草字。画人物常用倏忽往复、满纸飞动的狂草笔法，以表现疏狂 豪放的情怀。常常借助酒力，“一瓯辄醉，醉则兴发，濡发舐纸，顷刻飒飒。”(《瘿瓢山 人小传》)动人之迹，亦往往出于酒酣兴至之时、逡巡须臾之间。在“扬州画派”诸家中， 黄慎的画路是最宽的，人物、山水、花鸟俱佳，尤其人物画笔墨效果热烈奔放、活泼多姿。 《渔翁渔归图》画一渔翁身背鱼篓，手拈鱼钩，钩上挂一小鱼，笑容可掬，面向渔妇，似述 68微信公众号：跟着匠姐考教师 家常；而渔妇则回首目对老翁，聆听其述。整幅作品形象生动，富于生活情趣。人物衣纹作 铁线描，或连勾带染，挺劲放纵；以草书之笔入画，笔姿放纵，风格豪放又自创新意。 张卿子像(中国画，局部) 曾鲸(明) 曾鲸(1568—1650)，字波臣，福建莆田人，长期侨居南京。曾鲸创墨骨画法，以淡墨勾 定轮廓五官，施墨略染后，再赋色彩，“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止”。在人物 形象的刻画上，不光注重表现人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神气质。《张卿子像》 画的是当时著名医学家兼诗人的张卿子肖像。人物面带微笑，手拈长髯，似迎面走来，神情 端庄和善、温文尔雅，特别注重面部的细腻刻画，富有体积感；而衣纹用笔简洁，人物比例 适度，体态自然。画面虽没有背景，却着重于人物的精神气质。 深堂琴趣图(中国画) 佚名(宋) 宋代流行的小景山水在全景式雄伟山水画外又别开新境。它以引人入胜的幽情美趣、水 边沙岸、柳溪野趣等富有诗意的小景见长。多为卷册小幅，清丽可喜，深得文人骚客欣赏。 此幅《深堂琴趣图》虽不知何人所作，但从画面中可看出画风严谨不苟，水墨设色兼工，皆 精而不冗，洗练而有情致。画幅虽小而神气迥出，表现悠远的空间及浓郁的诗意。 溪山行旅图(中国画) 范宽(五代) 范宽，活动于北宋早期，为人处世宽厚疏放。他画山水初学荆浩及李成，已甚精妙，既 而悟觉到“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者， 未若师诸心”。于是深入自然山川，长期居留于太华、终南诸山中，观察体验云烟惨淡、风 月阴霁等在不同自然气候下山水的形态变化，创造了与李成迥然不同的壮美景色，又擅画雪 景。范宽的《溪山行旅图》以峻伟屹立的大山、一泻千尺的飞瀑、路边淙淙溪水及山路上的 驴队行旅为对象，真实地画出北方山川的壮美，使人如身临其境。他所画的崇山峻岭，往往 以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石，山麓画 以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山 之骨”，“与山传神”。 踏歌图轴(中国画) 马远(宋) 马远，字钦山，号遥父，山西永济人，光、宁二朝画院待诏。曾祖马贲、祖父马兴祖、 兄马逵及儿子马麟都做过宫廷画家。马远山水、人物、花鸟兼长，山水继承李唐开创的画风 又有新的创造，画面简略，全景不多，喜用焦墨作树石，笔势锋利严整、方硬有力。画山苍 老洒脱，往往是危崖峭壁、瘦骨嶙峋；画树秀拔多姿，在枝梢处见精神，有“拖枝马远”之 称。他的人物和花鸟有一个显著的特点，就是与山水紧密结合，把人物和花鸟经营在优美的 山水环境中，加强了主题的生动性和诗的意境。《踏歌图轴》是一幅表现江南民情风俗的山 水画。图中危峰屏立、竹树掩映，溪流回转的山根田垅之上，几个农民正在踏歌起舞，享受 着丰收的欢乐。整个画面呈现出一个清旷秀劲的艺术风格，展现了一片平凡而清丽动人的景 象，分外精彩动人。 六君子图(中国画) 倪瓒(元) 倪瓒(1301—1374)，字元镇，号云林，江苏无锡人。其家为江南巨富，筑有园林轩阁， 蓄藏古器物及书画名迹，交纳江南文人，读书作画，生活优越安适。元末农民起义爆发，他 疏散家财遁入太湖，“扁舟箬笠，往来湖泖间”，过着飘泊流浪的生活，达二十余年。他是 元代山水画最著名的代表人物之一，与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。所画山水主要 表现太湖一带风光，近处坡树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，看似简单而意境清幽深远、 荒寒萧索。景中多不画人，带有孤独寂寞的感情色彩。他在画法上吸取荆、关、董、巨之长 而加以融会，擅以干笔淡墨，画出明洁清幽的秋景，十分耐人玩味。 《六君子图》是倪瓒中年时的作品，作三段式平远构图：近景处坡陀上有六棵树，中隔 大片湖水，画上端有一叠远山；以渴笔画山石树木，山石作折带，皴间用披麻皴，树木颇具 69微信公众号：跟着匠姐考教师 姿态，景物不多而充满深秋时凄凉静寂气氛。画上有黄公望等人的题诗，其中黄公望有“居 然相对六君子，正直特立无偏颇。”所谓六君子，也就是画中的六棵树。古人指出这六棵树 为松、柏、樟、楠、槐、榆。画家为这些树木写照，另有寓意，黄公望的题诗已点明。倪瓒 的作品笔墨松秀简淡，绝少有设色者，甚至连图章也不用，画中多长题，作楷书，力求朴素 清雅，其画风在元明两代中也是别具特色的。 淮扬洁秋图(中国画) 石涛(清) 石涛(1641—1707)，原名朱若极，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等，广西全 州人。明代宗室，入清之后为避祸，选择出家为僧。石涛早年云游四方，先后到过湖北、安 徽等地，40岁后往来于南京、扬州，50岁前后居京津三载，晚年定居扬州。他是清初最富 独创的画家，山水、花鸟、人物均有很高的成就。他的山水不宗一家，戛戛独造，景色郁勃 新奇，构图新颖自然，笔墨纵肆潇洒，意境生气奕奕，充满了昂扬的激情和旺盛的活力，作 品面貌千变万化。石涛的《苦瓜和尚画语录》，以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理 的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古以开今”，影响尤为深远。石涛的 艺术独出心裁，张扬个性，其灿烂自由的艺术精神不仅开启了“扬州八怪”的创新之风，而 且对近现代画坛产生了深刻的影响。《淮扬洁秋图》画的是淮扬秋景，河曲弯弯，坡岸转折， 芦荻丛生，城郭、屋宇、四野冈丘，组织成错落有致、层次分明的画面。作者以特有的“拖 泥带水皴”，连皴带擦，干湿、浓淡，逆顺并用，描绘一幅清秋景致。河面水平如镜，一老 翁泛舟其间，又增加了几分超然尘外之感。其笔墨雄健，淋漓酣畅，构图新奇，独具风貌。 溪山无尽图卷(中国画，局部) 龚贤(清) 龚贤(1619—1689)，字半千，江苏昆山人，流寓南京。明亡之后，隐居不仕，以卖画课 徒为生。诗法于董源、巨然，而主张“我师造物”。所画山水，布境奇而安，丘壑多实景， 意境宁静深邃、生机勃发。这幅作品笔墨娴熟，皴染浑厚，细密工整，层次分明。构图、经 营苦其匠心。峰回溪曲，既水远山长，又有高远、深远之境，使人有溪山无尽之感。 宋代花鸟画家和作品 两宋是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期，宫廷中装堂饰壁务求华美，使花鸟 画在贵族美术中占有重要地位。社会上中上阶层的需求及工艺装饰，也促使了花鸟画的发展 和活跃，涌现出大量技巧高超的名手，仅见于文献记载的就达一百余人。图中《榴枝黄鸟图》、 《秋葵图》和《白头丛竹图》都是宋代富有浓郁诗意的工笔花鸟作品。宋代花鸟画家继五代 之后，仍坚持身临自然、深入观察花鸟情态，作为创作构思的基础，技巧上有多方面的创造。 宋人不仅花鸟形象达到精微传神，而且从中表现对生活的热情与理想，把自然属性与道德品 格相联系，使精密不苟的工笔花鸟攀上新的高峰。 芙蓉锦鸡图(中国画) 赵佶(宋) 北宋的建立结束了五代十国的纷争局面，有利于经济文化的发展。首都汴京(今开封)， 画家云集、名家如林，是继唐代长安、洛阳之后的又一古代绘画中心。中原一带绘画成就突 出，并与辽金地区形成艺术交流，但江南一些地方绘画也有一定实力。1127 年宋室南迁， 绘画的重心又转移到杭州。 宋代绘画与社会各阶层都保持着相当密切的联系。贵族、文人士大夫及商人、市民等对 绘画多方面的需求，特别是世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣，使绘画题材更加广泛，风格 多样。画家们注意观察生活形象及精微生动地塑造形象，画风严谨，精密不苟，技巧上有不 少新创造。 宋徽宗赵佶(1082—1135)作为皇帝是昏庸无能的，听任佞臣无休止地建造豪华的宫室园 圃，设花石纲，对内搜刮无度，对辽金侵扰屈辱求和，最后导致“靖康之变”。但他酷爱和 重视绘画，大力扩充画院，兴办画学，搜罗、鉴定宫廷藏画，编《宣和画谱》。画院内一时 人才济济，成为古代宫廷绘画最为兴盛的时期。 70微信公众号：跟着匠姐考教师 赵佶在诗词书画方面都有较好的修养。书法学薛稷，行笔坚挺劲美，称为“瘦金书”。 他即位前为端王时，即与王诜来往，又与吴元瑜等研讨书画，尤擅花鸟。其花鸟画，重视写 实，体物入微，精工逼真，主张构思要不落陈套。现今所见传为他的作品多数为细腻柔丽的 典型宫廷花鸟画，如《杏花鹦鹉图》、《竹雀图》、《瑞鹤图》、《腊梅山禽图》、《芙蓉 锦鸡图》等。 《芙蓉锦鸡图》描绘了锦鸡落在芙蓉枝头，压得花枝下垂摇摆，锦鸡扭头凝神注目飞蝶， 神态逼真，栩栩如生。画面渲染精妙，色泽鲜艳。鸟、飞蝶、花枝安排疏密有致，锦鸡刻画 精致入微，动态生动自然，再配上别具一格的“瘦金书”题字，十分和谐统一。作品寓意明 确，体现了传统祝福的意思。画面展现了赵佶所倡导的观察物象要细致入微、写实表现要精 准传神、画面构成要有诗的意蕴的美学思想。 榴枝黄鸟图(中国画) 佚名(宋) 《榴枝黄鸟图》所绘鸟的羽毛、喙、爪精细逼真，画面赋彩鲜润，造型准确，追求生趣。 事幅作品描绘极其工整细丽，渲染精妙，体现出画家深入观察花鸟的情态达到精微传神的程 度，融注了对自然界的独特审美情怀。 墨葡萄图轴(中国画，北京故宫博物院藏) 徐渭(明) 徐渭(1521—1593)，字文长，号天池，晚号青藤，浙江山阴(今绍兴)人。他出身于低级 官吏家庭，自幼聪颖，多才多艺，但屡遭不幸，一生坎坷：庶出、幼孤、入赘、八次科举落 第、痛恨严嵩而被严嵩党羽所用、多年牢狱生涯、数番自杀未遂、晚景潦倒凄凉，可谓怀绝 世之资而遭遇不偶，有济世才华而无以施展。因此他对社会的种种不平怀有切肤之痛，形成 了狂傲不羁的个性。同时，他修养广博，诗文书画无所不能，尤擅狂草，精通民间戏曲，并 深受以个性解放为实质的新思潮的影响，故在写意花鸟画创作中能够空诸依傍、别开户牖。 他的花鸟画兼收吴门派与林良写意花鸟之长而不为所束，大胆变革，极具创造力。徐渭把中 国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制 笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。他的这幅《墨 葡萄图轴》，描写了无人摘采的野葡萄隐现于如点点泪痕般的黑叶中，表达了题诗所言“笔 底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的抑郁牢骚与愤懑不平的情感。所画葡萄及藤叶，纷披低 垂，用笔恣纵，水墨淋漓，随意挥洒，不拘形似。徐渭以狂草般的笔法纵情挥酒，泼墨淋漓， 在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现，将普通的物象赋予强烈的主观情感， 直抒愤世疾俗、激荡难平之情，给作品以震撼人心的艺术感染力，使其具有磅礴奇崛的气势 和雄肆豪放的格调。 荷石水禽图(中国画) 朱耷(清) 朱耷(1626—1705)，谱名朱统，号雪个、个山、人屋、八大山人等。江西南昌人。他为 明代宗室，国破家亡后出家为僧。朱耷的艺术比常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内 涵，其内心深处的难言之痛与愤懑抑郁，均借助笔墨而抒发出来，以极具个性的奇简冷逸的 风格，强烈地抒发了遗民之情。其作品中拟人化的鱼鸟、险怪空灵的构图、简约含蓄而充满 孤独幽愤感情的笔墨，在内容与形式上已臻于高度统一。此画以墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂， 两只小鸭或昂首仰望，或缩颈独立，意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡相 间，并富有层次感。他的画构图简约，水墨淋漓，运笔豪放中有温雅，不拘成法，自成一家， 臻文人画最高典范，也因此对后世艺术家影响极大。 锦石秋花图(中国画) 恽寿平(清) 恽寿平(1633—1690)，初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，江苏常州人。 他幼年随父兄抗清，失败后隐居卖画。他中年后专攻花卉，创为没骨画法，这种画法不采用 墨笔勾勒轮廓然后敷色的传统画法，而是以色彩直接渲染，粉笔带脂，点染并用。恽寿平的 画风清新雅丽、淡冶秀美，于绚烂中求平淡天真，表现了“清如水碧，洁如霜露”、“天仙 71微信公众号：跟着匠姐考教师 化人”般理想化的美好境界。 猛虎捕食图(黑山岩面) 新石器时代 中国不但是世界上最早有文字记载岩画的国家，也是世界上岩画遗迹最丰富的国家之 一。可能是由于中原地区岩画遗迹破坏较大，目前发现的岩画所在地点几乎都属于古代的边 远地区，产生于华夏族以外的少数民族之手。岩画的内容涉及当时社会生活的各个方面，如 狩猎、放牧、祭祀、神灵、动物、舞蹈、战争、房屋、车辆、生殖、手印、脚印、图案、符 号，堪称原始社会的百科全书。北方草原地带的岩画以动物、狩猎、放牧内容为主，而西南 地区岩画则以人物及人的活动内容为主，东部、东南、西南沿海地带的岩画则以祭祀巫术内 容最为突出。这幅岩画则是甘肃黑山岩画，北方草原原始部族岩画的作者是巫师兼猎人，对 动物有敏锐的观察力，风格比较写实，追求逼肖物象。画面上的动物多处于急剧的动态之中， 奔跑跳跃，动作形态简约而生动。不论是写实风格还是抽象风格的岩画，画面形象都是经过 高度提炼的、极其单纯的，也是平面性的。由于岩画画在巨大的崖面上，画面边界感几乎没 有，作者安排形象有充分自由，因此画面的空间处理也显得随心所欲，基本是平面布置，并 无远近透视。 彩陶缸绘鹳鱼(石斧纹) 新石器时代 中国新石器时代的绘画艺术，主要体现在彩陶的装饰纹样上。以质朴明快、绚丽多彩为 特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民为世界艺术宝库做出的卓越贡献。此 外，大汶口文化、红山文化、昙石山文化及凤鼻头文化，也都有一定数量的彩陶。由于时间 和地域的不同，仰韶文化的彩陶器形与纹饰，可区分为数种类型，其中以半坡类型和庙底沟 类型的彩陶，艺术成就最为杰出。河南临汝阎村出土的《彩陶缸绘鹳鱼》属于庙底沟类型的 彩陶。图像简洁醒目，画面右侧那柄装饰考究而带徽记的石斧，无疑是古代的权力棒。画面 记录了鹳氏族兼并鱼氏族的重大历史事件。 五百强盗成佛壁画 敦煌莫高窟285窟(西魏) 敦煌莫高窟285窟《五百强盗成佛》壁画是罕见的题材，在横向的构图中画了五百强盗 造反遭到官兵镇压，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受释迦拯救皈依佛教而双眼复明的故事。 画中的人均是当时的装束，手执兵刃的起义者与骑马披甲的官兵作战，以及受刑后痛哭呼号 之状颇为感人，不啻为现实社会苦难的真实写照。 北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。 张议潮统军出行图 敦煌莫高窟156窟壁画(唐) 莫高窟隋唐壁画与前代最明显的区别，是创造了具有鲜明时代特色的独特的经变画样 式。这时出现的经变画种类繁多，场面宏大，色彩瑰丽典雅。无论是人物造型、绘制技巧、 画面场景的营造都达到空前的水平。晚唐156窟《张议潮统军出行图》是一幅反映敦煌历史 的画面。吐蕃曾长期占领敦煌，张议潮于848年收复沙州(即敦煌)，奉表归朝，其后被敕封 为河西节度使。为此而开凿的156窟，特绘有长幅的张议潮及夫人宋氏出行图。画为横卷形 式，前面鼓吹，再画武骑、文骑，并有乐舞，张议潮着红袍骑白马位于画面中部，其后是军 队骑从等。这一宏大场面的结构组织、情节动作以及细腻的描绘都显露出高超的绘画能力。 联系到邓县彩色画像砖墓的出行图、娄墓出行和归来图、初盛唐李贤墓出行图以及《虢国夫 人游春图》等，便可以看出这类绘画发展的线索和不同的处理形式。这些作品用线准确流畅， 着色浓丽，人物刻画传神，反映出唐代人物画的时代风格面貌。 女史箴图(中国画，局部) 顾恺之(东晋) 顾恺之(约346—407)，字长康，小字虎头，生于晋陵无阳(今属江苏省)。出身于贵族， 与上层社会名流桓温、桓玄等过以甚密，晚年曾仕散骑常侍。他是东晋最伟大的一位画家， 也是早期的绘画理论家。 顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的描绘。据记载，他作画数年不点眼睛， 72微信公众号：跟着匠姐考教师 人问其原因，他回答：“四体妍本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”认为绘画中人物 形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的，而传神写照的关键是描绘眼睛。同时他也擅于以绘 画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。《女史箴图》是依西晋张华的文学作 品《女史箴》而画，共九段，内容是讲解劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。画家通过对当 时宫中贵族妇女的生活描写，展露出她们的神采。图卷中的一系列动人的形象，注重用线来 造型。线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐 丝”、“春云浮空、流水行地”一样。顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到 了完美 无缺的境地。 西厢记插图(版画) 陈洪绶(明) 陈洪绶(1598—1652)，字章侯，号老莲，浙江诸暨人。他少负奇才，屡试不中，放意于 书画，成为职业画家。一度入宫供奉，后厌于酬奉，慨然赋归，在从事卷轴画创作与版画创 稿方面，驰骋奇才，卓有建树。入清以后，则心怀亡国之痛，改号悔迟，卖画为生。他的绘 画，早年师法蓝瑛，取法李公麟，并上溯晋唐，融会贯通，形成了独特的风格。他的《发图 轴》所画人物造型夸张传神，衣纹运笔清圆细劲、转折有度。人物形象，面容奇古，形体伟 岸，衣纹排叠遒劲，出神入化，设色水石并用，以艳衬雅。尤擅“易圆以方，易整以散”的 装饰手法，具有丰富的想像力和超乎时辈的装饰意匠。此图是《西厢记》中的一幅插图，描 写了莺莺偷看情人来信的娇羞与专注，也表现了不愿惊动她的红娘的调皮与细心。两个人物 栩栩如生，比例适度，体态自然。线条疏密得当，情景交融，深刻揭示了人物的内心世界。 孟蜀宫妓图(中国画，局部) 唐寅(明) 唐寅(1470—1523)，字子畏，另字伯虎，晚号六如居士，江苏吴县(今苏州)人。年少便 才华横溢，自称“江南第一风流才子”。29岁中“解元”，后因科案受累被黜，颓放潦倒， 遂着意于诗文书画，在艺术上施展了自己的才能。他在绘画方面精于山水、人物、仕女，兼 画花鸟、竹石，并能熟练地掌握多种方法，能收能放，工写俱佳，是一位全面多能的画家。 这幅《孟蜀宫妓图》工整巧丽，动态生动自如，形象娴婉而秀美。唐寅的作品结合生活观察， 能出新意而不落俗套。 丁敬像(中国画，局部) 罗聘(清) 罗聘(1733—1799)，字夫，号两峰，又号花之寺僧，原籍安徽歙县人。金农的弟子。善 画山水、人物、花卉、佛像。笔情古逸，无不臻妙，深得金农神味。为“扬川八怪”之一。 此画丁敬倚仗坐石，头颈伸得特别长，造型夸张，“怪”中见美，拙中含趣。丁敬工诗书、 精刻印，开创“浙派”篆刻艺术之先河。罗聘为其造像，造意新奇，构境别致，巧拙互用， 耐人寻味。 杂画册之一(中国画) 高其佩(清) 高其佩(1672—1734)，字韦之，号且圆，辽宁铁岭人。一生官运亨通，仕至刑部右侍郎。 自幼习画，指画技法经高其佩的大胆实践，成为有独立审美价值的艺术形式。以指作画与用 笔作画大相异趣，手指不像笔那样能贮墨，必须时蘸时画，故线条短促、时连时断，常出现 一些特殊的意外效果。生、拙、涩、毛，浑朴率真，变化莫测。此画册共十幅，此为其之一 幅，构图简略，指墨功夫深厚。人物造型夸张生动，意趣盎然。 早春图(中国画) 郭熙(宋) 北宋前期山水画家极注意观察自然，师法造化，艺术上多遵循李成传统，经过一百余年 的发展，在实践及理论上又有新的提高。郭熙突出代表了这一时期的成就。 郭熙，字淳夫，温县(今河南温县)人。好游历，画山水本无师承，后取法李成而技艺猛 进。仁宗、英宗时已享盛名，神宗时他被召入宫廷，任画院艺学，后升翰林待诏直长，哲宗 时仍在，享年八十余年。郭熙虽是李成画派，但能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受， 描绘出云烟出没、峰峦隐显之态。早年他的风格细致秀美，晚年落笔益壮，技巧熟练，构思 73微信公众号：跟着匠姐考教师 敏捷，能于“高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫绝，峰峦秀起，云烟变灭霭之间， 千变万状”。他重视意境，无论高山峻岭、长图大障，还是平远小景，取景布置都富有新意。 其中《早春图》敏锐地画出冬去春来、大地复苏的细致变化，山间雾气浮动、阳光和煦，穿 插以行旅待渡等活动，传达出欣欣向荣的感情。 郭熙的山水画主张，经其子郭思整理成《林泉高致》，全书共分山水训、画意、画诀、 画题、画格拾遗、画记六篇。画论中还论及如何创造生动优美的意境，多方面谈到山水形象 及章法结构、笔墨技巧，其中如“三远”、“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净 而如妆，冬山惨淡而如睡”等，都是很精彩的论述。郭熙的《林泉高致》的出现标志着山水 画理论已进入成熟阶段。 潇湘奇观图(中国画，局部) 米友仁(宋) 北宋山水画在表现雄伟的全景式山水外，还出现了富有抒情诗意和文人情趣的小景山 水。 米友仁(1086—1165)，字元晖，高宗时官至工部侍郎、敷文阁学士。其父米芾为宋代著 名的书画大家，父子二人皆以书画著名，并精鉴赏。米芾诗文书画以不蹈前人为标榜，认为 山水画“古今相师，少有出尘格”，他借鉴了董源的山水画法，又根据对江南山水的亲身感 受，以水墨挥洒、点染表现烟雨，掩映树木，信笔作画而不求工细。米友仁画山水亦“点滴 烟云，草草而成”，自题为“墨戏”。此幅《潇湘奇观图》墨气淋漓，以落茄(即墨点)表现 江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美情趣，与北宋流 行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同，而别开生面。米氏以前，山水画皆崇尚传神地描绘自 然山川景物，米氏父子则运用简笔淡墨，表现烟云溟的意趣。古人谓山水画“至两米而画法 大变，盖意过于形”。这一新画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局 面。米芾的山水画真迹已不存，米友仁有《潇湘奇观图》、《云山得意图》等传世。 雪堂客话图(中国画) 夏圭(宋) 夏圭，字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人，宁宗及理宗时为画院待诏。由于北宋时期上层贵 族及社会上对山水画的爱好，后期的山水画已具有众多的风格和情趣，技巧的翻新、优美意 境的追求，一个新的变化正在酝酿之中。至南宋时期进入一个新的天地，代表人物是南宋四 家——李唐、刘松年、马远、夏圭。 夏圭用笔苍老，水墨淋漓，点人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出。这幅《雪堂客话图》 以简洁的画面表现了恬淡秀美的雪景，疏密开合，景物变化丰富而又简约，毫无繁冗之感， 以精练的画面和巧妙的构图，描绘出诗一般的境界。马远、夏圭山水由于大胆剪裁，突破全 景程式而画边角之景，因而被称为“马一角”、“夏半边”。马、夏的边角之景是艺术上的 高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融，富有浓郁诗意，是对传统山 水画的发展和丰富。 富春山居图(中国画) 黄公望(元) 黄公望(1269—1354)，字子久，号大痴道人，江苏常熟人。黄公望聪颖好学，青年时即 博通经史，但他生于宋元交替的混乱时期，后因牵累入狱，此挫折使他深感世事险恶，出狱 后即加入全真教成为一名道士，自号大痴道人。先后在松江、苏州、杭州等地卖卜传道，晚 年又移居浙江富春山中，并经常云游四方，参与诗文雅集，彼此以诗文书画相酬答。他精通 词曲，性格豪放，传世的绘画诗文作品也大多创作于此一时期。 黄公望隐遁山林以书画为寄托，但却取得相当高的成就。他在元四家中年岁最长，曾受 到赵孟的指授，艺术思想也得其影响。绘画上主要取法五代北宋荆浩、董源等人的山水画法， 加以融化吸收。以水墨或浅绛色作画，淡墨干皴，苍润浑厚。《富春山居图》为横卷，长达 两丈，以苍润精炼的笔墨和优美动人的意境描绘浙江富阳、桐庐一带的山容水貌，及富春江 上的旖旎风光。此卷应友人郑无用之请而绘，每兴之所至用点染挥毫，前后断续酝酿数年始 74微信公众号：跟着匠姐考教师 完成，没有过多地拘泥于物象表面的细微描画，而是着重把握住山水的整体风貌，以活脱潇 洒的笔墨抒发作者的主观意趣。卷中江水平静，峰峦起伏，点缀丛林亭舍，疏密相间，吸收 董、巨画法而更加简括，显示出较深的笔墨功力，为黄氏经意之作。 雪村访友图(中国画) 周臣(明) 周臣，字子卿，号东村，江苏吴县人。山水人物追宋人，尤其得到李唐的山水画精髓， 在艺术成就上造诣非常之高，唐寅和仇英都出自他的门下。他的作品擅用硬毫细笔，坚劲沉 着，严谨中透露出灵秀之气，形成潇洒、清劲的格调。此幅作品笔墨爽劲峭利，风景，疏密 浓淡，块面切割随手拈来，颇能随物象的向背虚实起巧妙的节奏变化，反映出士大夫寄情山 水、志耽林泉的诗情雅趣。 庐山高图(中国画) 沈周(明) 沈周(1427—1509)，字启南，号石田，江苏常州人。出身于世代文人之家，祖、父均善 诗画。其艺术成就主要表现在水墨山水方面，技法出入于董、巨及元四家，也学马远、夏圭。 题材多写江南山川和园林景物。《庐山高图》画面布局繁密谨严，用笔厚重凝练、古朴天真。 此画清新雅致，颇具韵意，体现出画家的性情和修养。 松壑清泉图(中国画) 弘仁(清) 弘仁(1610—1663)，原名江韬，字六奇，明亡后出家为僧，法名弘仁，字无智，号渐江， 安徽歙县人。他的作品大量地以黄山和齐云山为母题，将山水实境升华为超脱了现实世界的 理想化的境象，给人一种远离现世的“山外山”之感，隐晦地传达出画家的遗民意识。所画 山水笔墨简洁洗练，善用折带皴及干笔渴墨，意境静穆幽寂、空灵松秀，丘壑严整奇崛，林 木富于真实感，格调空逸冷静。 松岩楼阁图 髡残(清) 髡残(1612—1673)，俗姓刘，法名髡残，字介丘，号石等，湖南常德人。因喜研读佛经， 终致放弃举业，落发为僧。出家后，云游江南异地，并长住南京寺院之中，是一位遗民意识 十分强烈的画僧。髡残的作品洋溢着蓬勃的生机，展现了大自然与个人精神世界不受拘羁的 旺盛活力。他的此幅作品笔墨苍率厚重，以浓点短线及致密而又松动的用笔，表现郁茂森秀、 苍茫壮阔的气象。风格雄奇磊落、朴茂粗豪，随意挥洒，体现了髡残独具个性风格的审美意趣。 墨梅图(中国画) 王冕(元) 王冕(1287—1359)，字元章，号老村、石山农，浙江诸暨(今浙江绍兴)人。出身农家， 勤学苦读。年轻时曾参加进士考试，不中，遂绝意仕途。画梅继承杨补之法，一般人画梅多 强调枝干细瘦、花朵微疏，王冕则塑造繁花满枝的梅树形象。他善书法，能诗文，兼长治印， 常在诗文中流露出对社会现实黑暗腐败的不满。元末时隐居于九里山以卖画为生。此画作倒 挂梅，枝条茂密，前后错落。枝头缀满繁密的梅花，清气袭人，深得梅花清韵。干枝挺劲有 力，梅花分布富有韵律感，劲健而充满生命力的枝条和水墨勾勒的繁花，极富生意，别开生 面。 五牛图(中国画，局部) 韩(唐) 北京故宫博物院藏有韩《五牛图》一卷，是迄今所见最早的纸本画。用简练粗壮的笔调， 勾勒出牛的不同形色体态。角度有正有侧，毛色斑纹各个不同，或直立，或前行，或舐腹， 或鸣叫，或觅食，形象茁壮朴实、神气毕现，无不充满活力生机。全图墨彩结合，依据结构 和毛色变化进行渲染，色调深稳谐和，造型准确，整幅作品无论质感和立体感都极强。韩擅 于对关键部位进行精心的刻画，尤其是眼睛，可谓描模尽致精谨，将耕牛憨朴、温顺、耐劳 的性格生动地表现了出来，此作品不愧被后人尊封为古代畜兽画中的上乘之作。 竹石图(中国画) 李方膺(清) 李方膺(1695—1755)字虬仲，号晴江、抑园等，江苏南通人。仕途坎坷，罢官后寄居南 京项氏惜园，穷老无依，以卖画为生。李方膺善画松、竹、梅、兰及诸小品创作，他极力主 75微信公众号：跟着匠姐考教师 张直接向生活学习，创造自己的风格。画中题诗常流露出孤傲牢骚情绪：“天生懒骨无如我， 画到梅花便不同；最爱新枝长且直，不知屈曲向东风。”可以看出，他在艺术上的不肯随人 俯仰和创立自己风格的追求。此幅《竹石图》以秃笔画竹叶，似在风雨中摇动，连石头都顺 着风势倾斜，画中竹作狂风舞动之势，极具视觉冲击力。他曾自题诗云：“画史从来不画风， 我于难处夺天工。请看尺幅潇潇竹，满耳丁冬万玉空。”用画表现风势，李方膺作了成功的 尝试，不愧为“扬州八怪”的代表画家。 荆棘丛兰图(中国画) 郑燮(清) 郑燮(1693—1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他是“康熙秀才，雍正举人，乾隆 进士”，50 岁始出任山东范县令，后调雍县做县官。亲政爱民，得罪了上级，罢官后来扬 州以卖画为生。他擅长三绝，尤长墨竹，多植于“纸窗、粉壁日光、月影中”，又经过了从 “眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化。这幅《荆棘丛兰图》意境隽永， 笔墨朴秀，造意新奇，构境别致，耐人寻味。选择历代文人常用的“四君子”题材中的兰表 达清风劲节的品格，寄托自己的志向。对于前人的学习，他主张“学一半，撇一半”，“自 探灵苗”，不泥古人。郑燮因此在诗书画方面均自成一家，对近现代画坛产生了较大的影响。 芦雁图册之一(中国画) 边寿民(清) 边寿民(1684—1752)，原名维祺，字寿民，后以字行，更字颐公，号渐僧，江苏淮安人。 他的作品笔意苍浑奇逸，形象生动，别有风致。画面两只芦雁嬉游，笔简意周，意境萧疏。 芦雁形态生动自然，笔法苍润，墨中带赭，色调清雅，境界清寂。 花果册之二(中国画) 金农(清) 金农(1687—1764)，字寿门，号冬心，别名甚多，浙江仁和人。久居扬州，被举博学鸿 词，考试落榜而返，在扬州鬻字卖画，兼售古董，为“扬州八怪”之一。他的作品造意新奇， 构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。此作品意境隽永，古朴稚拙，有生活情趣，在 造型上有一种巧整的优美感。 (三)名词解释 中国画 简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为人物、 山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科。有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等 技法形式。设色又可分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条 和墨色变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留 白等表现手法，来描绘物象与经营位置。取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、 屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。中国画强调“外师造化， 中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神、形 神兼备、气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧 密的联系，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画工具材料为我国 特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和 发展。 丹青 我国古代绘画常用朱红色和青色，故称画为“丹青”。《汉书·苏武传》：“竹帛所载， 丹青所画。”民间称画工为“丹青师傅”，也泛指绘画艺术，如《晋书·顾恺之传》：“尤 善丹青。” 文人画 亦称“士夫画”，中国画的一种，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于 民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之 画”，以唐代王维为其创始者，并且为南宗之祖。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅 76微信公众号：跟着匠姐考教师 兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑 之情。崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境 的缔造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的 影响。 四君子 中国画术语，指梅、兰、竹、菊四种花卉的总称，花鸟画之分支。宋元若干画家好写竹、 梅，加上松树，称“岁寒三友”。元代吴镇在“三友”外加画兰花，名“四友图”，即后来 的“四君子”。明代黄凤池辑《梅竹兰菊四谱》。这类题材(梅、兰、竹、菊)象征高洁的品 格和正直、坚强、坚忍、乐观以及不畏强暴的精神，历代画家久画不衰。 笔墨 中国画术语。在技法上，“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、 破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象， 表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远《历代名画记》：“骨气形似本于立意， 而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系。黄宾虹认为， “论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出”。中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不 可偏废。 工笔 亦称“细笔”，与“写意”对称，中国画技法名，属于工整细致一类密体的画法。如宋 代的院体画、明代仇英的人物画、清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用 笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。 写意 俗称“粗笔”，与“工笔”对称，中国画技法名，属于简略一类的画法。要求通过简练 概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋的梁楷、明代的徐渭、清初的朱耷等， 均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最 能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。” 立意 指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔 先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深 浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属膈膜。” 元四家 元代山水画的四位代表画家的合称，主要指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人。他们画风 各具特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来。重笔墨，尚意趣，并结合书 法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。 吴带曹衣 用于形容线描人物褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣带飘举；而北 朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人称“吴带当风，曹衣出水。”这两种著 名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。 春蚕吐丝 用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”，意能画出细韧 柔和、连绵不辍的线条。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。 题跋 写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。元代以来，在画 上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。 扬州八怪 77微信公众号：跟着匠姐考教师 清乾隆间寓居江苏扬州的八位(另一种说法为多人而八为虚数)代表性画家的总称。一般 指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李、郑燮、李方膺、罗聘。他们都不拘前人陈规，破格创新， 抒发真实情感；又能诗，擅书法或篆刻，讲究诗书画的结合，和当时流行画坛的尚古模拟之 风有所不同，被时人视为“偏师”、“怪物”，遂有“八怪”之称。 三、教学建议 (一)本课所选取的中国古代绘画部分的作品不多，但都是一些经典性的代表性作品。在 教学过程中应结合中国历史、社会、文化来综合讲解，将不同风格和不同的艺术追求的作品 作比较，以便更加深入理解中国古代绘画发展历程。 (二)对于课本中图版欣赏的作品，在教学中尽量找到与其不同时期的作品来全面地分 析，可以比较系统地了解这些画家的艺术风格和特色。 (三)很多欣赏的绘画都有故事情节，另外画家的生平与其艺术追求息息相关，教学过程 中要向学生简要介绍，以便更好地评析其作品。 四、参考书目 《中国美术简史》，中央美术学院美术史系中国美术史教研究编著，中国青年出版社， 2002年版 《中国美术通史》(1—8卷)，王伯敏主编，山东教育出版社，1987年版 《中国书画鉴赏辞典》，郎绍君等编著，中国青年出版社，1988年版 《中国中学教学百科全书·美术卷》，常锐伦主编，沈阳出版社 《中国美术史》(上、下卷)，李福顺著，辽宁美术出版社，2000年第1版 《中国绘画史要》，何延著，天津人民出版社，1998年6月第2版 《美的历程》，李泽厚著，广西师范大学出版社，2001年1月第2版 《中国画构图艺术》，韩玮著，山东美术出版社，2002年1月第1版 12 第 10 课 人类生活的真实再现——外国古 代绘画撷英 吴明娣 一、 教材分析 （一） 教学目标 通过本课的教学，使学生对外国古代绘画的主要类别、发展概况、突出成就，以及不同 民族绘画的主要特点有基本的了解，并领会各民族绘画形式的差异及其与审美观念的联系； 能够比较、分析外国古代绘画重要作品的风格、特点及时代特征，认识到外国古代绘画的丰 富多彩是世界文化多样性的生动体现。最终达到使学生开阔艺术视野，增长见识，陶冶情操、 提高艺术素养和审美感知能力的目标。 （二） 内容结构 本课由以下四节组成： 第一节，简要介绍了人类最早的绘画——欧洲旧石器时代晚期的洞窟壁画，图示西班牙 阿尔塔米拉洞窟壁画《野牛》，使学生对人类早期绘画的基本面貌有所了解。 第二节，对古埃及壁画的基本特征、独特的人物造型样式作简要介绍，图示《三个乐女》 及《宴乐图》，并指出古代两河、爱琴海等地区的绘画与古埃及壁画的联系。图示《朝贡者》 一画，使学生对此有所认识。 第三节，在本课所占比重最大。重点介绍了以下三方面内容：1.意大利文艺复兴盛期绘 画；2.17世纪荷兰绘画；3.17、18世纪西班牙绘画；4.19世纪法国绘画。 第一部分，首先概述了古希腊、古罗马、中世纪绘画的特征，以便通过比较加深对文艺 78微信公众号：跟着匠姐考教师 复兴绘画的认识。意大利文艺复兴绘画列举了波提切利、达·芬奇、拉斐尔的作品，着重分 析了《草地上的圣母》。 第二部分，突出荷兰画派在风俗画、风景、静物画方面的成就，列举了维米尔的《倒牛 奶的女仆》，使学生领会荷兰风俗画与静物画的特点，并图示风景画《埃克河边的磨坊》及 伦勃朗、鲁本斯、哈尔斯的肖像画，引起学生对这几位大师艺术的关注。 第三部分，重点论述了西班牙绘画大师委拉斯凯兹和哥雅的艺术，分析了《纺织女》、 《1808 年 5 月 3 日的枪杀》两幅画的艺术特色，并辅以委拉斯凯兹的《大宫女》和哥雅的 《自画像》、《着衣的玛哈》，使学生能加深对两位画家绘画艺术的认识。 第四部分，首先对19世纪法国绘画发展概况作了简要的介绍，使学生对其有宏观的把 握；其次分析了德拉克洛瓦的《自由引导人民》和杜米埃的《三等车厢》，使学生通过比较， 领会浪漫主义与现实主义绘画的差异，并图示达维特的《马拉之死》、安格尔的《泉》、莫 奈的《印象·日出》、马奈的《草地上的午餐》等，以便学生领略19世纪法国绘画的不同 风貌。。 第四节，其他地区的绘画，介绍了印度佛教石窟壁画和日本浮世绘版画，图示并分析了 印度的《持莲花菩萨》和日本的《三美人图》两幅作品，使学生了解东方绘画的基本面貌和 不同的民族特色。 （三） 教学的重点与难点 本课教学的重点：通过对不同民族、不同时期、不同风格的绘画作品的分析、比较，使 学生加深对外国古代绘画的了解，认识外国绘画的丰富性与多样性。 本课教学难点：领会古代不同民族绘画形式上的差异及其与现实生活、宗教、审美观念 的联系。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 野牛(阿尔塔米拉洞窟壁画，旧石器时代晚期，西班牙) 此画位于阿尔塔米拉洞窟的侧洞，即顶部绘有18头牛的“公牛大厅”。此画准确地表 现了野牛的结构和动态，用线条描绘基本绘画轮廓，并加晕染，表明旧石器时代的欧洲先民 已掌握了绘画的基本技法，能够表现具有写实风格的动物形象，体现了原始人独特的艺术表 现力。画的线条是采用原始的毛笔勾勒的，色彩的表现是用平涂和喷绘（即口含颜料通过骨 管吹到画面相应的部位，能产生浓淡变化，以表现出体积感）的方法。 三个乐女壁画，公元前1390年，绘于底比斯52号墓（ 阿蒙神祭司、王族纳克特墓中） 古埃及 这是反映古埃及人现实生活的壁画《宴乐图》的局部，描绘的是三个乐女演奏乐器的情 形。画面左侧的乐女在弹竖琴，中间的裸体乐女正拨动诗琴，右侧的乐女吹双笛。乐女们的 造型虽然依照埃及艺术独特的正面律的样式表现，但是仍生动地描绘出乐女们不同的动态、 神情，突出少女身材的修长、优雅，彼此呼应，耐人寻味。乐女的肤色为黄褐色，与白色的 裙子、深蓝色的头发及各式饰物相配，既对比鲜明，又和谐统一。 正面律是古埃及浮雕和绘画保持了3000年不变的造型规范，即表现人物形象，头部为 正侧面，而眼睛是正面的；肩部及上半身是正面的，下肢则是正侧面的。此画中的裸体乐女 身休扭转，重心放在一只脚上，突破了画人物下肢必须用正侧面的传统手法，因而使乐女的 体态显得更加轻盈活泼。 埃及绘画构图多采用水平线分割画面，画面布局较满，很少留有空白。《宴乐图》的构 图即反映了埃及绘画构图及造型特点。 唱歌的天使与圣母子(油画，1477年，直径135厘米，德国柏林国立美术馆藏) 波提切 利(意大利) 79微信公众号：跟着匠姐考教师 圆形画面上六位天使手捧赞美诗，簇拥着圣母子，在歌唱。画面中心的圣母神情庄重、 安详，圣婴天真、可爱，画面洋溢着温柔、祥和的气息。此画是波提切利创作的一系列圣母 子作品之一，体现了意大利文艺复兴时期绘画在继承古希腊、古罗马写实主义传统的同时， 弘扬人文主义精神，在表现基督教题材的作品中融入了现实生活中人的情感，通过圣母子一 类的绘画，表达人间的亲情与爱，不同于中世纪圣像画突出的是神的至高无上、传达神秘的 宗教气氛。 波提切利（1445—1510），是意大利文艺复兴早期佛罗伦萨画派的著名画家。他的作品 既具有写实性，又富于装饰韵味，代表作是《春》和《维纳斯的诞生》。所绘女性形象，体 态修长、优雅，表情透露出淡淡的忧郁与迷惘。此画中的圣母也不例外。圆形画是由波提切 利的老师利皮（1406—1469 年）首创的，波提切利充分运用这一新的画幅形式，创作了大 量主要适于私人供奉的圣母像。 岩间圣母(油画，1483—1485年，长197.5厘米，宽123厘米，法国巴黎卢浮宫藏) 达·芬 奇(意大利) 这是意大利文艺复兴盛期绘画大师达·芬奇的代表作品。作者描绘的圣母子及小约翰母 子身处于大自然的岩石洞穴间。人物形象真实感人，年轻母亲的温柔、秀美与儿童的纯真可 爱，被表现得无懈可击；背景的描绘也十分真实、妥贴，对人物形象起到很好的烘托作用。 作者探索性地运用明暗对比法，画面中的大部分物象处于暗部，光线照在人物的主要部位， 女子的面部、手和儿童的裸体分外突出，体积感与空间感增强，明暗对比鲜明，使画面具有 独特的艺术感染力，引人入胜。 达·芬奇曾画过两幅《岩间圣母》，此画在先，另一幅作于1495—1506年。两幅画面 构图、背景、人物形态大致相同，细部处理有别，后绘的一幅画中圣母、圣婴及小约翰头上 的光环消失了。它们是作者在绘画上不懈探索、苦心经营的艺术结晶。 草地上的圣母(油画，1504 年，长 113 厘米，宽 66 厘米，奥地利维也纳艺术史博物馆 藏) 拉斐尔(意大利) 此画是拉斐尔最擅于描绘的圣母子题材的一系列作品之一，集中体现了作者绘画技艺的 完美，也反映了文艺复兴盛期绘画大师的高超水平。作者对圣母、圣婴及小约翰的描绘不仅 仅是对年轻女性和儿童形象的真实再现，而且寄予他本人及文艺复兴盛期意大利人的审美理 想。作者笔下的圣母子既与中世纪圣像画的风格判然有别，也不同于早期文艺复兴画家的创 作。他描绘的圣母不乏文艺复兴时代圣母像的美丽、庄重与尊贵，而又显得恬静、温和，更 加亲切感人。拉斐尔是在借鉴达·芬奇及其他前辈画家的表现手法的基础上，创造性地描绘 了面目一新、感人至深的圣母形象。这是画家努力探索的结果，也源自其天性的敏锐、温柔、 平和。 埃克河边的磨坊(油画，1670年，长101厘米，宽82.9厘米，荷兰阿姆斯特丹克吉列斯 博物馆) 雷斯达尔(荷兰) 欧洲风景画在17世纪从人物画中独立出来，荷兰画家在这方面做出了显著的贡献。荷 兰画派中有不少专门从事风景画创作的画家，雷斯达尔（1628—1682）便是其中的佼佼者。 他擅长描绘荷兰的自然景色、田园风光等。他笔下的森林、溪流、风车、帆船等往往具有特 殊的感染力。这幅风景画是雷斯达尔的代表作，也体现了荷兰风景画的风格。作者满腔热情 而又细致入微地描绘荷兰特有的风车磨坊的迷人景色。大风车与远处的建筑、河面的帆船及 前景的芦苇等构成了一幅和谐的画面，天空的阴云和不平静的水面预示着将要发生的变化， 引人遐想，令人回味。画面中面积最大的部分是天空，空间辽阔而不单调，云层的形态、色 彩被描绘得十分丰富，充分体现了画家对自然景色的悉心观察和非凡的表现力。 倒牛奶的女仆(油画，1658年，长45.4厘米,宽41厘米，荷兰阿姆斯特丹列吉克斯博物 馆藏) 维米尔(荷兰) 80微信公众号：跟着匠姐考教师 维米尔（1632—1675）是荷兰画派的风俗画大师。他将画笔伸向荷兰市民生活的多个方 面，擅长描绘平凡、琐碎的生活细节，从而揭示生活中朴素、和谐、静谧的美。其画风细腻， 多描绘室内景，对光与色彩的表现有独到之处。 此画是荷兰风俗画的优秀代表，作者选取的是普通民众生活中最寻常的倒牛奶的细节， 并加以描绘，除了准确地表现女仆的形象外，还不厌其烦地刻画了桌上摆放的及墙上挂的各 类物品，将不同物品的色彩、质感表现得无懈可击，恰到好处地描绘出窗外射进室内的光线 的柔和、温暖。此画对细节的完美处理，可以与同时期荷兰静物画大师的作品相媲美，集中 体现了荷兰风俗画与静物画两方面的成就。 这类风俗画主要是满足荷兰市民阶层的需求，画幅尺寸不大，内容贴近生活，适于普通 居民室内陈设。 纺织女(油画，1657年，长289厘米，宽220厘米，西班牙马德里普拉多博物馆藏) 委 拉斯凯兹(西班牙) 《纺织女》，又名《帕拉斯与阿拉喀涅》，是画家晚年的力作。描绘的是皇家织造厂织 女的劳动情景。画面前景光线昏暗，五位织女正在紧张地工作，左边的老年女工在纺纱，她 身后的年轻女工正拢起厚重的帷幕，似乎与老妇人说话。画面正中逆光下的女工正收拾地上 零乱的物品。画面右边的女工是画家着力表现的对象，一位正将装着线团的篮子放下，一位 正从织机上解下线团，光线照在这位白衣绿裙的青年女工背部，健壮而匀称的身体得到完美 的表现。五位女工有老有少，暗示着皇家纺织厂的女工们将青春与生命都消耗在这昏暗的纺 织作坊中。 画面正中的背景是内室中三位贵妇在欣赏壁毯，壁毯图案表现的是罗马神话故事：帕拉 斯（智慧女神雅典娜的别称）嫉妒擅长织绣的少女阿拉喀涅，与其比赛败北后，一怒之下， 施法术将她变为蜘蛛，罚其终生织绣不息。将背景中壁毯的故事与前景中的织女联系在一起， 更能体会到画家创作这幅作品的深意。委拉斯凯兹身为皇家织造厂的艺术总监，对织女们的 生活相当了解，这也是他创作出如此感人的作品的原因。 画家在构图上的巧妙处理，对不同光线下人物及各种物品的悉心描绘，更为画面增色， 耐人寻味。 1808年5月3日的枪杀(油画，1814年，长345厘米，宽266厘米，西班牙普拉多博物 馆藏) 哥雅(西班牙) 作者表现的是1808 年5月3日法国入侵者枪杀西班牙起义者的真实事件。画面中起义 者处于强光之下，其视死如归的大无畏气概与逆光中的刽子手的残暴形成鲜明对照。画家不 仅真实地记录了夜幕下的惨烈与罪恶，而且使之具有强烈的戏剧效果，产生撼人心魄的力量。 这种非同以往的创作手法和表现形式，对此后的欧洲浪漫主义艺术产生了重要影响。 作者还创作了与此画内容紧密相联的《1808年5月2日的起义》。 马拉之死(油画，1793年，长162厘米，宽125厘米，比利时皇家美术博物馆藏) 达维 特(法国) 达维特（1748—1825）是18世纪后半叶至19世纪初期，法国新古典主义绘画的杰出代 表，被誉为法兰西近代画派的复兴者。他的创作既体现了对古典主义艺术的追随，又紧扣时 代脉膊，在多方面显示出非凡的艺术才能。 此画是作者在法国大革命期间创作的具有重要历史意义的肖像画。马拉是法国资产阶级 革命的雅各宾党领导人之一，因身染湿疹，常在浴缸中水疗。女保皇党分子夏洛蒂以向马拉 申请救济为名，潜入其浴室，用匕首将马拉刺死在浴缸中。作者在马拉濒死前到达事发处， 目睹了这一惨景，后应公众请求，完成了这幅杰作。画面构图单纯、简洁。作者运用明暗对 比手法，使形象具有纪念碑式的立体感，产生了悲剧的感染力。 自由引导人民(油画，1830年，长325厘米，宽260厘米，法国巴黎卢浮宫藏) 德拉克 81微信公众号：跟着匠姐考教师 洛瓦(法国) 这是法国浪漫主义绘画大师德拉克洛瓦的代表作，取材于1930年的法国“七月革命”。 当时法国波旁王朝倒行逆施，无视人民民主权利，激起法国人民的极大愤慨，在巴黎爆发了 市民革命。德拉克洛瓦在这幅画中，描绘象征着正义与自由的“女神”一手执大革命时代的 三色旗，一手执枪立于最高处，引导人民奋勇向前。整幅作品充满热情、动感，令人激昂、 振奋，充分显示了浪漫主义绘画的特点。它将以写实手法表现的起义者与以浪漫手法表现的 自由女神相结合，具有开拓的意义。 此画能够具有很强的艺术感染力，还在于作者在作品表现形式上的匠心独运：一是成为 整个金字塔形构图顶端的三色旗，其上半部分冲出画面，这就加强了整个画面人群前进的动 势；二是前景中的横尸与前进的起义者也形成强烈对比；三是画面色彩鲜明，主色调是由红、 白、蓝三种颜色决定的，这也正是法国国旗的颜色。德拉克洛瓦非常巧妙地使用了这些色彩， 将它们几乎融合在空气之中，使画面充满了耀眼的光辉。 三等车厢(油画，1864年，宽65厘米，长90厘米，美国纽约大都会博物馆藏) 杜米埃 (法国) 19 世纪法国现实主义绘画大师杜米埃（1808—1879），如同擅于描绘农村生活的画家 米勒（1814—1875）一样，把画笔伸向生活在社会中下层的普通民众。米勒热情讴歌了农民 生活，深刻揭示农民的内心世界；而杜米埃则生动地反映了城市生活，入木三分地刻画出各 阶层市民的精神面貌。他的笔锋犀利，大胆取舍，形象概括，个性鲜明。《三等车厢》就是 画家反映现实生活的众多力作中的一幅。作者仅勾勒出人物的基本轮廓，暗部略施薄色，就 把当时法国社会生活的一幕准确地表现出来，不仅使人了解到下层民众的真实生活状态，而 且令人感受到他们的内心活动。 杜米埃还创作过一幅名为《高级车厢》的作品，画中绅士、贵妇的面貌也表现得十分传 神，与此画相对照，可以更进一步地感受到画家慧眼独具、出手不凡。 印象·日出(油画，1872年，长65厘米，宽50厘米，法国巴黎马尔莫丹美术馆藏) 莫 奈(法国) 莫奈（1840—1926），是法国印象主义画派的领袖人物。印象主义一词即因此画而得名。 画家在这里描绘的是勒阿佛尔港口一个多雾的早晨风景。海水在晨曦笼罩下显得极为丰富多 彩，雾气中的小船显得模糊不清。整个画面给人以梦幻般的视觉印象，仿佛是光线与色彩的 交响。 持莲花菩萨(壁画，阿旃陀石窟第1窟，约580年) 印度 印度佛教艺术宝库阿旃陀石窟，有“印度的敦煌”之称，约半数石窟绘有壁画，描绘佛 教故事、人物等，反映了印度社会风情和审美观念，享誉世界。其壁画分为两期，前期约作 于公元前2世纪—公元2世纪；后期约作于公元450至650年间。第1窟壁画是阿旃陀后期 壁画中保存最好的壁画之一，《持莲花菩萨》是其中最精彩的部分，位于此窟内部后壁佛龛 的前室左壁。 菩萨体态丰满、身体扭转，曲线结构明显，具有女性化的特征。这是印度艺术中人物造 型常见的形式，较为肉感，体现的是世俗的审美趣味；而菩萨的表情却是超凡脱俗的，悲天 悯人，与佛教精神相吻合。画家巧妙地将二者融为一体。作者还运用对比的手法突出主题， 菩萨的肤色浅淡，身边是肤色黝黑的公主，周围持拂坐者、爱侣、孔雀、棕榈、山石等，色 彩斑斓，构成纷乱扰攘、繁密幽深的背景，很好地烘托出菩萨的处乱不惊、静思冥想的出尘 之姿。 三美人图(浮世绘版画) 喜多川哥磨(日本) 喜多川哥磨（1753—1806）是日本浮世绘的杰出代表，擅长美人画。多采用特写式的布 局，即头部占据画面的大部分空间，着重描绘美人的面部特征，这种形式的美人画被称作“大 82微信公众号：跟着匠姐考教师 首绘”。《三美人图》是喜多川哥磨“大首绘”式的美人画代表作，突出体现了其绘画作风 细致、华丽，具有浓厚装饰意味。画中的三美人均纤眉、细眼、小口，是当时日本美人画中 典型的美人形象，反映了日本市民阶层的审美趣味。 日本浮世绘版画受中国明清时期民间版画的影响，二者技艺上有相通之处，均以线勾勒 形象，平涂设色，体现了东方绘画的特点。 朝贡者(壁画，公元前18世纪) 古巴比伦 两河流域先民早在公元前4000年就已在造型艺术方面有所建树。其在漫长的历史进程 中，浮雕与绘画中人物形象的处理有着与埃及人相近的特点，即采用正面律，人物的比例大 小也与身份地位相关，只是在一些细部表现上有所不同。此画中的朝贡者头部即为正侧面， 而眼睛却是正面形态，但其发型和胡须的样式区别于埃及人。这有力地说明古代两河流域与 尼罗河流域的不同民族在艺术上曾有过交流。 三名参加泛雅典运动会的赛跑者(陶瓶装饰画，公元前6世纪) 希腊 时至今日，希腊绘画踪迹难觅，其曾经有过的辉煌只能从陶器装饰上窥知一二。这幅装 饰画采用高度简洁、概括的手法表现了运动员奔跑的姿态，从一个侧面反映了希腊早期绘画 的面貌。 宝座上的圣母子(圣像画，约1280年作) 意大利 圣像画是欧洲中世纪盛行的基督教绘画，主要表现耶酥基督、圣母玛利亚等基督教圣像， 陈设在教堂、修道院及家庭内供基督教信徒礼拜。其表现形式较为刻板，不重在描绘人的自 然形态，而着力突出神的庄重、威严。这幅圣像画即体现了中世纪圣像画的特征，小耶酥的 头部还加上光环，以表明其不同凡俗的宗教身份。 达·芬奇自画像(素描，作于1512—1515年) 达·芬奇(意大利) 这是画家晚年所绘的素描自画像，简洁、流畅的线条与局部体现明暗关系的块面结合得 恰到好处，显示了这位伟大艺术家的高贵气质与内在的精神力量。他智慧的目光仿佛要洞悉 世间的一切奥秘。这幅自画像是达·芬奇的传神写照，也是人类肖像中不可多得的杰作。 戴金盔的男子(油画，1650—1655年，长67.5厘米，宽51.5厘米，德国柏林名画馆藏) 伦勃朗(荷兰) 伦勃朗（1606—1669）是17世纪荷兰画派最伟大的画家，他对欧洲油画的发展做出了 巨大贡献。他的创作题材十分广泛，在肖像画上的表现最为突出。他善于在肖像画中揭示人 物的内心世界，多运用强烈的明暗对比法绘画，画风严谨、细腻。此画鲜明地体现了伦勃朗 的肖像画风格，准确刻画了中年男子沉稳、刚毅的面貌，头盔上的光亮与处于暗部的面庞形 成对比，金属的光泽与质感被描绘得淋漓尽致，显示出画家出色的绘画功力。 苏珊娜·芙尔曼像(油画，1631—1632年，长79厘米，宽54厘米，英国伦敦国立画廊 藏) 鲁本斯(佛兰德斯) 鲁本斯（1577—1640）是17世纪佛兰德斯（今比利时及其周边地区）画派的杰出代表， 也是欧洲17世纪画坛上最伟大的天才画家。他往往以对比鲜明、饱满热情的色彩描绘人体、 肖像、风景等，画面动感强烈，气势宏大，极具艺术感染力。代表作有《劫夺柳西波斯的女 儿》、《玛丽·美第奇的生平》等。 此画是鲁本斯肖像画的代表作，描绘的是他第二个妻子海伦·芙尔曼的姐姐。作者充满 热情而又细致入微地刻画了这位年轻女子的美丽容貌和生动的表情，肌肤的细腻与服饰的华 丽均得到完美的表现，令人赏心悦目。 吉普赛女郎(油画，1625年，长58.1厘米,宽52厘米,法国巴黎卢浮宫藏) 哈尔斯(荷兰) 哈尔斯（约1581—1666）是17世纪荷兰画派最出色的肖像画家。他在肖像画中描绘了 荷兰社会各阶层的人物，对下层社会的普通市民的表现最为传神，善于捕捉人物的瞬间表情， 传达人物的内心活动，色调鲜明，笔触轻快。这幅肖像画生动地体现了哈尔斯肖像画作风， 83微信公众号：跟着匠姐考教师 是欧洲肖像画史上不可多得的作品。 大宫女(油画，1656年，长323.1厘米，宽280.4厘米，西班牙马德里普拉多博物馆藏) 委拉斯凯兹(西班牙) 委拉斯凯兹（1600—1660）是17世纪西班牙最著名的绘画大师。他的绘画具有强烈的 现实主义作风，擅于描绘西班牙社会不同阶层的人，上至国王、下至侏儒都被他表现得恰如 其分、个性鲜明。 《大宫女》又名《宫娥》，是委拉斯凯兹在担任宫廷画师期间创作的，是一幅生动的宫 廷风俗画。表现小公主玛格丽特在宫女们的簇拥下来到王宫内，画家正在为国王、王后画像。 画中美丽的小公主好像正向父母展示她的新衣裙。她右边的宫女正跪着给她献茶点，左边的 宫女在向国王和王后行礼。画面人物众多、各具特色。画家通过描绘这一宫廷生活细节，既 表现了皇家气派，又传达出浓厚的生活情趣，在构图和光的表现方面也有独到之处，因而使 作品具有感人的艺术魅力。 自画像(油画，1815年，长46厘米，宽35厘米，西班牙普拉多博物馆藏)哥雅(西班牙) 哥雅（1746—1828）是西班牙继委拉斯凯兹之后最著名的绘画大师，是欧洲浪漫主义艺 术的先驱。他的创作题材广泛，形式多样，不拘一格，均根植于西班牙艺术沃土，具有鲜明 的个性。 这幅自画像真实地描绘了画家的神情状貌，也揭示出他的个性和内心世界。 着衣的玛哈(油画，1797年，长190厘米，宽95厘米，西班牙马德里普拉多博物馆藏) 哥雅(西班牙) 玛哈是西班牙普通市民或手工业者的称呼。画中的年轻女子白衣贴体，披黑色外套，束 玫瑰色宽腰带，画面色调明快和谐，女性的身体特征得到充分显示。此前作者曾画过一幅《裸 体的玛哈》，意在挑战西班牙宗教裁判所严禁表现裸体的禁令。两幅画构图、造型完全相同， 区别仅在于是否着衣。 泉(油画，1856年，长164厘米，宽82厘米，法国巴黎卢浮宫藏) 安格尔(法国) 这幅作品是法国新古典主义画家安格尔的代表作，集中体现了新古典主义绘画的特点， 即继承古希腊、古罗马及文艺复兴以来的古典主义艺术传统，造型严谨，作风细腻，表现现 实与理想相结合的单纯、高贵、优雅的美。画中少女的人体具有古希腊美神雕像的特征，丰 满匀称，身体微微呈 S 形扭曲，前屈一膝，扭腰站立，重心放在一只脚上，形态稳定而不 僵硬，静中有动；神情庄重、安详，具有较强的艺术感染力。 草地上的午餐(油画，1863 年，长 270 厘米，宽 211 厘米，法国巴黎印象派美术馆藏) 马奈(法国) 马奈（1832—1883），是法国印象主义画派的重要代表，在印象主义这个名词尚未出现 的1863年之前，作者就创作了这幅具有印象主义绘画风格的作品。画面描绘的是草地上着 衣绅士及裸体女子野餐的情景。画家重在表现外光下色彩的丰富变化，同时也带有向世俗礼 教挑战的意味。 凯风快晴(浮世绘版画，1830年)葛饰北斋(日本) 葛饰北斋（1760—1849）是日本浮世绘后期最著名的画家，他的创作题材广泛，技艺全 面，在风景画方面有出色表现。此画是他晚年创作的组画《富士三十六景之一》。作者运用 装饰性的手法表现晴日富士山的美丽景象，色彩明快，格调清新，别开生面。 （二）名词解释 阿尔塔米拉洞 位于西班牙北部 ，19世纪后期发现。包括主洞和侧洞，壁画主要分布在侧洞。侧洞长 18米，宽9米，顶部密布着18头动态各异的野牛、3只母鹿、2匹马和1只狼。该洞将野 牛的动态刻画得十分准确、生动，运用线条勾画轮廓，并有粗细浓淡变化，与色彩渲染结合， 84微信公众号：跟着匠姐考教师 表现出明暗、结构。壁画大约绘制于旧石器时代晚期，稍晚于拉斯科洞。 拉斯科洞 位于法国西南部，1940年发现。全洞由主厅、后厅和边厅以及连接各部分的洞道组成。 在主厅和两个通道的壁顶部描绘了大量的野牛、驯鹿和野马等原始动物。动物轮廓是用粗壮 而简洁的黑线条勾勒，并用红、褐、黑色渲染出动物的体积和结构，气势夺人，动感强烈。 主厅最大的公牛长达5米。这些动物绘制于旧石器时代晚期，即公元前17000年以前。 三、教学建议 （一）本课选择、介绍的绘画作品尽可能做到涵盖面广、重点突出，但外国古代绘画的 重要作品甚多，难免顾此失彼。教师可根据学生的兴趣爱好，适当增加些本课未能涉及的内 容。如文艺复兴绘画仅介绍了意大利画家有限的几幅作品，显然满足不了学生的求知欲，故 可以多选一些名家名作介绍给学生。 （二）以往的教材论述外国古代绘画时，往往着眼于欧洲绘画，按时代先后为序，较系 统，但忽略了欧洲之外的其他地区的绘画，使学生对外国古代绘画的多样性缺乏了解。本课 适当选入埃及、印度、日本等古代绘画作品，旨在通过这些作品使学生对外国古代绘画艺术 有较全面的了解，开阔艺术视野。教师应引导学生去关注这部分绘画，并补充相关资料，启 发学生去感受不同民族的绘画作品的艺术魅力。 （三）教学当中应调动学生的学习积极性，提倡学生各抒己见，分析、比较教材中选录 的作品。如意大利文艺复兴三位绘画大师的圣母子各具特色：构图、人物形象处理、色彩等 方面不拘一格。通过比较可以加深对绘画形式的理解，认识到艺术家的个性与创造性何在。 四、参考书目 《艺术发展史》，［英］贡布里奇著，范景中译，天津人民美术出版社，１９８８年版 《希腊罗马美术》，［苏］科尔宾斯基等著，严摩罕译，人民美术出版社，１９８３年 版 《世界雕塑史》，［美］Ｈ.肯拜尔等著，钱景长等译， 浙江美术学院出版社，１９８ ９年版 《外国美术史》，中央美院美术史系外国美术史教研室编著 《欧洲美术史》，王琦主编，上海人民美术出版社，1985年版 《西方艺术史话》，迟轲著，中国青年出版社 《艺术哲学》，［法］丹纳著，傅雷译，人民文学出版社，1986年版 《世界美术史》，［美］休·昂纳、约翰·弗莱明著，国际文化出版公司，1989年版 85微信公众号：跟着匠姐考教师 13 第 11 课 感受中国古代恢宏的雕塑群 14 ——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑 宋红雨 一、教材分析 (一)教学目标 通过本课的教学，使学生了解中国古代雕塑群的杰出代表及其艺术特征，从而掌握分析 和鉴赏中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑作品的艺术风貌，并能运用其中的艺术手法做一些小型 雕塑创作。 (二)内容结构 本课的教学内容通过对中国古代有代表性的雕塑组群作品进行具体详尽的介绍，分析它 们的艺术特点，使学生掌握鉴赏中国古代雕塑作品的基本方法。全课文分为以下五个部分： 第一部分是概述。总结中国古代雕塑中的陵墓雕塑和宗教雕塑两大类的定义、成因及其 艺术风貌。 第二部分的标题是“世界上最大型的雕塑群”。介绍史无前例的秦始皇陵兵马俑雕塑群， 特别对其“致广大，尽精微”的写实艺术手法加以鉴赏。 第三部分的标题是“汉代最杰出的石雕群”。其中具体分析西汉霍去病墓石雕群中的《伏 86微信公众号：跟着匠姐考教师 虎》和《立马》石雕作品，特别强调霍墓石雕群整体写意的艺术风格。 第四部分的标题是“我国最著名的石窟寺雕塑群”。这部分内容又分为四个小部分：第 1部分是介绍敦煌石窟，举例说明敦煌石窟雕塑的世俗化审美倾向；第2部分是介绍云冈石 窟，特别对其第20石窟佛进行分析和鉴赏；第3部分是介绍龙门石窟，将其造像的艺术风 格与云冈进行比较，着重以龙门奉先寺卢舍那佛龛雕塑为例，说明龙门石窟雕塑艺术进一步 民族化的特征；第4部分是介绍麦积山石窟，举例说明石窟造像中的泥彩塑像的特点。 第五部分的标题是“伫立千年的一群美丽少女”。这部分是介绍宋代山西太原晋祠圣母 殿中的彩塑侍女群，举例说明其富于现实主义精神的艺术感染力。 (三)教学的重点与难点 本课的教学重点是让学生了解中国古代两大类雕塑(陵墓雕塑和宗教雕塑)及其艺术特 征，特别是对其中的优秀代表作品能加以分析和鉴赏。 本课的难点是第四部分的四大著名的石窟寺雕塑群，其内容涉及较广，艺术风格的比较 也较为微妙，其中还有一些专业名词。 二、教学内容资料 (一)作品分析 跃马(霍去病墓石雕，汉) 《跃马》石雕体积与真马相似，马高145厘米，长240厘米。从石雕的形貌可以想象， 汉代雕刻家为了克服雕刻工具上的局限，特意从深山岩石中挑选到与自己想表现的跃马题材 相近的天然石块，作象形雕刻处理。从对马的习性观察和体会中把握马的神态，利用原石块 的相似状态，以简要概括的手法，雕刻出一匹矫健壮实的马腾起的瞬间形象。其稍侧的头部、 倔强的眼神以及口鼻的处理自然到位，表现出马在跃起时的雄强博大的生命力。马的四肢部 分用浮雕形式处理以及保留在前腿间与脖颈相连接的自然石材都大大加强了跃马整体的力 度。作者灵活运用了圆雕、浮雕和线刻相结合的手法，使作品中的线与面、粗与细、繁与简 的对比关系配合得恰到好处，表现出霍去病墓石雕雄厚浑朴的气魄，显示了汉代雕刻家在构 思和创作中的才智。 野猪(霍去病墓石雕，汉) 《野猪》也是霍去病墓石雕群中艺术性较强的作品。雕刻者首先对野猪进行了反复的观 察，在熟悉了野猪的习性和形象的基础上，特意选取了一块棱角较多，并且和一般野猪形体 相近的岩石块来着手雕刻。除了对主要的头部略加刻画，身躯和四肢仅仅雕出了大致的轮廓。 正是这样的处理，突出了头部，一只习惯伏卧在隐蔽处的野猪的神态就已出现在我们面前， 尤其是那两只小而锐利的眼睛，给人以深刻的印象。汉代雕刻家化顽石为活的生命的卓越才 能让人叹服不已。 马踏飞燕(汉) 1969 年在甘肃武威出土的一座东汉墓中，发现了青铜雕铸的俑马群。其中轰动世界的 一件奔马雕塑，高34.5厘米，长45厘米，头部微侧，三足腾空，尾巴扬起，呈驰骋飞奔状， 我们仿佛能听到马的嘶鸣。为了衬托出奔马的飞速，雕塑者巧妙地运用了象征性的手法，把 奔马踏地的一足踩在一只飞燕的身上，真是令人叫绝!这件雕塑反映了创作者超凡的艺术想 像力和高超精湛的制作技巧，是东汉雕塑艺术中的瑰宝。 龙门石窟奉先寺卢舍那佛龛(唐) 卢舍那佛龛佛身通光座高 17.14 米，加上背光火焰纹顶端高度差不多有 20 米。佛龛东 西进深约38.7米，南北宽约33.5米。佛龛的整体设计独具匠心，坐落在龙门西山南部的半 山腰，使得雕像群居高临下，人们需爬上一段山路之后才能见到佛像，从环境上就能增加人 们的崇敬感，环境起到了渲染气氛的作用。 卢舍那佛龛雕像群共有主像卢舍那佛、菩萨、弟子、天王、力士九尊雕像。佛龛雕像群在 87微信公众号：跟着匠姐考教师 布局组合上是突出中央主尊卢舍那佛。卢舍那佛是释迦牟尼的报身佛，卢舍那意为智慧广大、 光明普照。主尊通高17.14米，头高达4米，耳长1.9米，头上有波状发髻。头部微向前倾，两 目俯视，形成居高临下的势态，加强了礼拜者的崇敬感。整体姿态安详庄重，面部丰满圆润； 双眉修长，弯如新月；目广长，目光慈祥，鼻直宽厚；口唇纤美，嘴角微露笑意，表达出一种 宁静的心境，给人亲切、崇高、庄严、睿智的感觉，体现了神性与人性在艺术上的完美结合。 卢舍那佛龛正壁与两侧壁既有主从的对比，也有动静的对照。菩萨文静矜持，阿难虔诚 质朴，天王沉着威武，金刚力士刚毅雄强。主尊坐像形体最高最大，其他都是立势，矮于主 尊。整体构图呈半圆形，主尊位于半圆直径的中心，形成众星拱月的艺术效果。 主尊左边迦叶已残破，右边阿难除双手损坏，头身足都保存完好，通高10米，外貌英 俊而温顺，恭身侍立于八角束腰仰复莲座上，五官清秀、匀称，显得文静、聪敏并且朴实笃 厚。其衣纹流畅，体态自然。二胁侍菩萨身光座通高13米，比本尊矮但比二弟子高，形成 构图上的起伏变化。左边菩萨立于八角形后座上，面部圆润丰颐，双目略为俯视，重颐，颈 部有三环纹，头戴华丽的宝冠，腰部饰有精美的缨络。体态婀娜，端庄秀丽。右边的菩萨服 饰基本相同，立于仰复束腰莲座上。脸形略显长方，肩宽颈短，神情动作稍带男性刚劲之美。 二天王、二力士通高10米左右，矮于主尊和菩萨，但与二弟子一样高，在整体半圆布局上 又形成起伏变化。天王的表情显得威严，力士则露出暴烈之色。 在雕刻处理上，主尊规整圆浑；二弟子线条简练流畅；二菩萨衣饰华丽，线条繁复，层 次丰富；天王力士甲胄整肃，体形块面分明，肌肉暴突，功势较强。 晋祠圣母殿彩塑侍女(宋) 在圣母殿中塑有圣母及42个侍从像，除主像及少数的女官和侍童外，其余都是些执司 不同，年龄、体态各异的中青年侍女彩塑，共33尊。她们手持日常用品，各守其职。体态 优美，从细微的表情顾盼中透出侍女们不同的气质风范，虽然是等距离站立但丝毫不显呆板。 宋代雕塑者把这些出身社会底层的人物活生生地塑造出来，这样高超的艺术表现手法，只有 通过对生活的深刻观察和体会才能获得。 这组侍女彩塑不仅注意避免人物形态和服饰的雷同，并且在执司、动作和年龄等方面， 都是参差配合、相互谐调，显出丰富多彩的艺术效果，非常有感染力。侍女们有的捧着奁盒， 有的拈着供花，有的在俯首浅笑中玩弄着手帕……她们含情欲语的神态和秀外慧中的气质表 现得淋漓尽致，在服饰装扮上也各具特色，富有浓厚的生活气息。这些侍女彩塑是我国现存 的宋代雕塑中的珍贵遗产，同时反映出宋代造型艺术倾向于世俗化和现实化的发展。 (二)名词解释 陶俑 俑的产生和发展与社会的变革有直接的关系。在奴隶社会时期，残酷的奴隶主死后都要 用生前所役使的奴隶来殉葬，他们妄想在所谓的阴间继续奴役人民的生活，反映了奴隶社会 中的阶级压迫，这在奴隶社会前期特别盛行。后来由于生产的发展，奴隶主为了保全劳动力， 慢慢改用泥塑、木雕或者铜铸的俑人来代替活人殉葬。俑从战国时期被作为代替奴隶殉葬的 随葬品以来，到了秦、汉时期，由于制陶业的发达，出现了更多的经过烧制的陶俑(也有少 量的木、铜、铅、锡制作的俑像)，秦始皇陵的大型兵马陶俑就是典型的代表作。俑像雕塑 在中国古代雕塑史上占有非常重要的地位。 佛像 佛教徒称修行圆满的人为佛。佛是梵语“佛陀”的简称，意为“觉者”，是佛教对其教 主释迦牟尼的尊称。但因佛教认为时间是无始无终的，空间是无边无际的，于是就有了无数 的佛。从佛语和雕塑造像中我们都可见到多种名称的佛。佛像造型为能体现生理形象和道德 品质的高尚、完美，有“三十二相”、“八十随形好”的说法，并有具体的尺度、比例规定。 佛像的发髻有肉髻(即光而无纹者)、波状纹髻和螺髻三种。佛像姿态有坐、立、卧三种。佛 88微信公众号：跟着匠姐考教师 像讲究手势(手印)，它是区别佛的各种情态和各种不同佛的名号的重要标志。佛像的衣着都 朴素无华，着袒右肩袈裟或道肩式、或褒衣博带式大衣。 菩萨像 菩萨，佛教指修行到了地位仅次于佛的人。菩萨是梵语“菩提萨”的简称，“菩提”意译为 “觉悟”，“萨”意译为“有情”，或“发大心愿的人”，原是释迦牟尼未成佛时的称号。后来， 佛经中出现许多被称为与佛共弘教化的菩萨，后并泛称印度宣扬佛法、建宗立教的高僧为菩萨， 如马鸣菩萨、龙树菩萨等。佛经中提出的有具体名号的菩萨，都属于“等觉(等同于佛)菩萨”， 是辅助释迦牟尼或其他佛“弘扬教化”的，重要的有文殊、普贤、观音、大势至、弥勒、地藏等 菩萨。 正规的菩萨造型与佛像一样，是注意相好、量度、手印和服饰的。但佛像要端正肃穆， 菩萨则柔丽慈祥。佛的衣着要求单纯朴实，而菩萨则讲究华美庄重，头戴宝冠，身披璎珞， 臂贯环钏，肩搭飘带，腰束长裙，多为美女型，特别以观音菩萨最为柔丽，姿态有立有坐。 手印多作说法印，或持有一定的法物。如观音手持莲花提宝瓶，文殊手持经卷，普贤手持如 意，弥勒手持宝塔等。 三、教学建议 (一)本课着重让学生了解中国古代最伟大的陵墓雕塑和宗教雕塑，理解中国古代恢宏的 雕塑群独特的艺术风格。建议教师在分析雕塑作品的时候多作相互间的对比，便于学生把握 不同雕塑作品的特点，比如秦陵兵马俑与汉霍去病墓的对比，各大石窟寺造像的对比。 (二)雕塑作品特别注重空间的效果，尤其是雕塑群。因此建议教师尽可能给学生展示雕 塑作品的空间环境，或者展示雕塑作品的多个角度，局部与整体结合起来，让学生感受雕塑 的整体氛围，如石窟寺的外景、佛龛整体造像效果与其中单个作品联系起来分析。可以利用 影像资料。 (三)有条件的学校能组织学生到雕塑群实地参观考察，会加深学生对课文内容的理解， 如到著名的石窟寺参观，引导学生自己分析、评价、鉴赏雕塑作品，并写下感受。 四、参考书目 《中国美术全集·雕塑编》中的《秦汉雕塑》、《敦煌彩塑》、《云冈石窟雕刻》、《龙 门石窟雕刻》、《麦积山石窟雕刻》、《五代宋雕塑》，人民美术出版社，1985年版 15 第 12 课 现实与理想的凝结——外国雕塑 撷英 吴明娣 一、教材分析 （一）教学目标 通过本课的教学，使学生对外国雕塑的主要类别、发展概况、突出成就以及不同民族雕 塑的主要特点有所了解；领会不同地域雕塑在表现形式及审美观念上的差异；能够比较、分 析，进而识别外国重要雕塑作品的风格、特点及时代特征，认识到不同地域的雕塑形态各异、 自成一体，与其特定的地理环境、宗教，社会生活等密切相关，它是人类精神生活的具体反 映；最终达到使学生开阔艺术视野，增长见识，陶冶情操，提高艺术素养和审美感知能力的 目标。 （二）内容结构 本课由以下五节组成： 第一节，简要介绍了古埃及雕塑的重要特征，指出它与宗教的密切联系，具体分析了《拉 霍特普王子及王妃像》的艺术特色。 89微信公众号：跟着匠姐考教师 第二节，概述了古代两河流域、古印度雕塑的主要成就及特点。以浮雕《受伤的狮子》 为例说明亚述王朝在动物雕刻方面的出色表现。古代印度雕刻列举了佛教造像的成功范例犍 陀罗佛像，具体分析了《哈达佛陀头像》和《王子菩萨像》的艺术特色。 第三节，以古希腊雕刻名作《萨莫色雷斯的胜利女神》和《拉奥孔》为例，阐明古希腊 雕塑的审美特征。选入的其他作品目的在于体现古希腊雕塑形式的多样与内涵的丰富。 第四节，围绕意大利文艺复兴盛期雕刻大师米开朗基罗的作品《摩西》、《哀悼基督》， 论述文艺复兴雕刻的时代特征，使学生领会米开朗基罗艺术的巨大魅力。 第五节，首先概述了文艺复兴之后西方雕塑的发展状况，然后具体分析了意大利雕刻家 贝尼尼的名作《阿波罗与达芙妮》，指出雕塑内容与形式的完美结合，使学生通过比较，领 会贝尼尼与米开朗基罗雕塑艺术的不同风格、特点。 （三）教学的重点与难点 本课教学的重点：使学生对外国雕塑的重要作品及其特点有基本的了解，能够识别不同 地域、不同风格的重要雕塑作品，加深对世界艺术多样性的理解。 本课教学的难点：使学生领会不同民族雕塑与特定的宗教、审美观念、生活习俗的联系。 二、教学内容资料 （一）作品分析 萨夫拉狮身人面像(石灰石，公元前2860—前2565) 埃及 在埃及古王国第四王朝，金字塔建筑艺术达到了顶峰，不仅建筑规模雄伟，而且在金字 塔周围出现了以整块巨石雕成的狮身人面像。守护在胡夫之子萨夫拉金字塔旁的狮身人面 像，高达20米，长57米，仅头部就有6米高。这尊狮身人面像是埃及现存最大、最著名的 狮身人面像，已成为埃及古老文明的象征。 埃及狮身人面像的面部，是按照法老的真实形象雕刻的，而它的身体则被塑造成一只伏 地而卧的狮子。古埃及人将狮子作为神祗供奉，它与法老形象结合而形成的狮身人面像，是 古埃及法老在人世间拥有至高无上权力的象征。在造型上，它一方面表现出人面部形象的真 实，另一方面又突出其崇高与威严。这尊狮身人面像庞大的形体，更增强了雕像的视觉冲击 力。它原本有作为法老身份、地位标志的巨大的胡须，却被入侵埃及的法国拿破仑军队用炮 轰下后掠走，现藏于大英博物馆。 拉霍特普王子及王妃像(石灰岩，高122厘米，公元前2650年，埃及博物馆藏) 埃及 这是古埃及王国第四王朝拉霍特普王子及其妻诺夫勒特的雕像。其为石灰岩质，外表涂 色，王子着红棕色，王妃着淡黄色。两者皆正面端坐，王子上身赤裸，十分健壮，右手握拳 置于胸前，左手握拳放于左膝上外侧，两腿并拢自然垂下，结实的脸庞上两只眼睛炯炯有神。 王妃右手自然置于前胸，薄薄的衣裙显露出丰满的体态，两腿并拢自然垂下，紧身的裙摆也 随之自然下垂。古埃及雕塑家对人物面部刻画十分细致生动，王妃端庄、安详，王子刚毅、 智慧，反映了二者不同的性格和心理特征。 古埃及圆雕在表现法老、王子一类上层人物形象时往往采用这种刻板的端坐或直立姿 态，重在表现正面，尤其是脸部的特征，而对身体其他部分的塑造则相对简略。它不是重在 表现视觉中的人的真实面貌，而是表达埃及人观念中的形象，雕像的姿态、表情、头饰、胡 须等，均与人的身份、地位高低直接相关。男人的肤色深，女人的肤色浅，也是古埃及雕塑 一成不变的显著特征。 受伤的狮子(公元前669—前626年间，英国不列颠博物馆藏) 亚述 在古代两河地区，亚述王朝雕刻艺术成就最为突出，建筑装饰雕刻十分发达，建筑墙面 上饰以表现战争、狩猎题材的系列浮雕，其中对动物形象的塑造最为精彩。亚述雕刻家不仅 准确地刻画动物的自然形态，而且生动地表现出其强悍的生命张力，具有感人的精神力量， 反映出勇猛、善战的亚述人的精神气质。这件浮雕对受伤的狮子形象的艺术处理，有力地说 90微信公众号：跟着匠姐考教师 明了这一点。它已成为人类雕刻艺术史上表现动物形象最杰出的范例。 哈达佛陀头像(砂岩，4—5世纪，1920年阿富汗哈达佛寺遗址出土，阿富汗喀布尔博物 馆藏) 印度 哈达位于今阿富汗贾拉拉巴德东南，是犍陀罗艺术的两大中心之一。这尊出土于哈达的 佛陀头像，不仅明显带有希腊、罗马神像的面貌特征，而且富于希腊古典主义艺术的高贵、 单纯、静穆的气质，鲜明地体现了犍陀罗佛像与希腊、罗马艺术的密切联系，因此有“东方 阿波罗”的美称。然而它并非希腊神像的翻版，其眼帘低垂、沉思冥想的表情，以及顶髻的 波浪式卷发、眉间表示白毫相的圆点，均打上了佛教的印记，显示出东方艺术的韵味。 王子菩萨像(砂岩，2世纪中叶，法国巴黎吉美博物馆藏) 印度 这尊菩萨像表现的是释迦牟尼出家前身为太子时的形象。菩萨面部带有印度与欧洲混血 儿的特征，容貌俊秀，英姿勃发，与希腊阿波罗神像有几分相像，表明其与希腊雕刻艺术的 密切联系；其服饰华贵，尤其是头部和胸前的饰物十分奢华，雕刻细致，显示其特殊的身份 地位，增强了雕像的装饰效果，体现了古印度本土艺术特征。这尊雕像可以看作是印度贵霜 王朝风度翩翩的王子形象的真实写照，只不过为他加上了头光，表示出他非同凡俗的佛教身 份。它也是犍陀罗雕刻家将希腊与印度艺术相融合结出的硕果。 克尼多斯的阿芙洛蒂特(大理石，公元前 350 年，高 214 厘米，意大利罗马梵蒂冈博物 馆藏) 普拉克西特列斯(希腊) 普拉克西特列斯是古希腊最早塑造女性人体雕像的艺术家。他曾同时创作了两尊爱神阿 芙洛蒂特的雕像，一着衣，一裸体。克尼多斯岛得到的是裸体爱神像，当时即引起了很大的 反响。原作未能传世，目前所见的这尊雕像是罗马时代的仿制品。 普拉克西特列斯塑造的爱神阿芙洛蒂特正准备下海沐浴，体态丰满，姿容秀丽，一手拎 衣，一足稍抬起，身体的重心落在一只脚上，全身呈 S 形起伏变化。作者对女性人体优美 的曲线和肌肤细腻的质感的表现，令人叹服。他塑造的完美的爱神形象对后世的女性人体艺 术产生了深远的影响，也成为无数艺术家效仿的典范。 萨莫色雷斯的胜利女神(大理石，高 328厘米，公元前 2世纪左右，法国巴黎卢浮宫藏) 希腊 这件作品因1863年出土于爱琴海北部的萨莫色雷斯小岛而得名。这件雕像是由百余断 片经过4年的精心修复而成。虽然它缺头无臂，但仍被作为古希腊雕刻不可多得的珍品。据 考证，这件胜利女神像是小亚细亚的统治者德梅特里奥斯一世为纪念一次海战的胜利而创作 的。此像原立于萨莫色雷斯岛海边的悬崖上，胜利女神面向大海，站在船头（据出土的一只 断手推断，女神的一手向前伸展），张开双翅，给人以飞翔感。薄衣贴体，显示出充满青春 气息的女性人体美，衣纹处理富于节奏与韵律，增强了雕像的动感。此像既具有纪念性雕刻 的庄严与雄伟，又体现了古希腊雕刻现实与理想相结合的审美追求。 拉奥孔(大理石，公元前1世纪末，意大利罗马梵蒂冈博物馆藏) 希腊 这组雕像1506年出土于意大利罗马城。据记载，它是由罗得岛的三位雕刻家哈桑德罗 斯、波利多鲁斯和阿典诺多鲁斯创作的，表现的是希腊神话中的悲剧人物拉奥孔及其儿子被 两条巨蟒缠绕咬噬的悲壮情景。群雕突出中心人物拉奥孔，他在群雕中所占比例最大，他的 两个儿子分置左右，形成近似金字塔形的稳定结构。作者巧妙地通过人物的不同动作、表情 表现这个悲剧发生过程中人物的情感变化。拉奥孔左侧的儿子刚刚被咬欲挣脱时的惊恐，已 被重创仍在极力挣扎的拉奥孔的痛苦，以及其右侧被咬噬得奄奄一息的儿子的无奈，均得到 了生动的刻画，给人精神的震撼。作者在创造悲剧气氛的同时，还着力表现男性人体的力与 美，躯体的强健、肌肉的发达及紧张感均被准确地传达出来。 这组雕像是古希腊后期雕刻的杰出代表。这时期的雕刻与此前主要表现年轻男女人体的 和谐、优美的作品相比，形式上更富于变化，题材进一步拓展，在对悲剧性主题的表现方面 91微信公众号：跟着匠姐考教师 得到生动体现。 垂死的奴隶(大理石，1513—1516年，高229厘米，法国巴黎卢浮宫藏) 米开朗基罗(意 大利) 这件作品与《被缚的奴隶》是米开朗基罗为教皇朱理二世创作的纪念性雕像，虽然是未 完成的作品，但已充分显示了作者雕刻技艺的完美。奴隶的姿态及其形体的转折，传达出其 全部的内心活动，表现了这个被征服者在经受了巨大痛苦之后的松驰与平静，死亡的悲哀已 转化为使灵魂解脱的祥和。坚硬的大理石被雕琢得细腻光洁，令人感受到肌肤的质感，仿佛 能触摸到人体的脉搏。 摩西(大理石，1513—1515 年，高 235 厘米，梵蒂冈圣彼得大教堂藏) 米开朗基罗(意 大利) 这尊雕像和两尊著名的奴隶像都是为当时的教皇朱理二世陵墓雕刻的，是米开朗基罗原 计划创作的数十尊雕像中很少的一部分，由于教皇改弦更张，命他去绘制西斯廷教堂天顶画 而使这项庞大的工程未能完成。但仅看这尊雕像已不难想见米开朗基罗的创作热情。 作者以超过常人的尺度、比例塑造了摩西这位具有伟人气概的先知、领袖。雕像除了按 照圣经的记载表现摩西的非凡之处（如头上两角、右手执十诫等）具有宗教的象征意义外， 还寄托着米开朗基罗个人的情感与探索。摩西坚定而深邃的目光令人不可抗拒，其强壮的臂 膀、宽阔的躯体仿佛坚不可摧，整座雕像无不显示出作者天才的创造力与超人的气魄，也反 映了意大利文艺复兴盛期坚持真理、追求正义的时代精神。 阿波罗与达芙妮(大理石，高 243 厘米,1622—1625 年，意大利罗马波尔盖寒美术馆藏) 贝尼尼(意大利) 这是意大利最杰出的雕刻家、建筑师、戏剧家、画家贝尼尼（1598—1680）在雕塑创作 方面的代表作之一。贝尼尼一生创作了许多著名的雕刻作品，在思想的深度和气魄的宏伟方 面，虽不如他的前辈米开朗基罗，但他以无与伦比的精湛技巧，创造了一系列栩栩如生而又 充满想像力的作品。根据希腊神话题材创作的石雕《阿波罗与达芙妮》就突出地反映了贝尼 尼在雕刻艺术方面的造诣。 阿波罗是希腊神话中的太阳神。在西方古典雕塑中，阿波罗代表了男性形体美的理想， 正如美与爱的女神阿芙洛蒂特（罗马神中称“维纳斯”）代表了女性形体美的理想。据希腊 神话，由于小爱神丘比特的恶作剧，他把能带来爱情的金箭射中了阿波罗，同时又把拒绝爱 情的铅箭射中了河神的女儿、水中仙女达芙妮。因此阿波罗爱上了达芙妮，对她紧追不舍， 达芙妮则千方百计地回避阿波罗。有一次，苦苦追求达芙妮的阿波罗快要追到达芙妮时，达 芙妮请求她的父亲：一旦她被阿波罗追着，就立刻将她变成一棵月桂树。贝尼尼的《阿波罗 与达芙妮》就是表现阿波罗已经追上并且左手已触及到达芙妮，而达芙妮开始变成月桂树的 那一极富戏剧性的瞬间。从这一瞬间，人们可以想象出它的前因后果。特别是达芙妮的头发 和双手已开始变成月桂树的树叶，她的一条左腿开始变成月桂树的树干。阿波罗与达芙妮的 形体被表现得真实生动而又优美，尤其是整个雕像既有强烈的运动感，又给人以稳定感，收 到了静中有动、动静结合的艺术效果 ，充分地体现了贝尼尼在表现运动和戏剧效果方面的 精湛技艺。 马赛曲(大理石，1833—1836 年，高 1270 厘米，宽 600 厘米，装饰于法国巴黎大凯旋 门) 吕德(法国) 吕德（1784—1855）是19世纪法国浪漫主义雕刻家。这组高浮雕是他的代表作，原名 《1792年义勇军出征》，表现1792年在法国反抗普鲁士、奥地利等国的战争中，马赛的一 支义勇军高唱军歌开赴巴黎参加战斗的情景。巴黎市民称马赛义勇军所唱的军歌为马赛曲， 1795年这首军歌被定为法国国歌。吕德的这件作品也被简称为《马赛曲》。 作者运用浪漫主义手法表现历史事件，将象征自由与正义的女神与现实中的马赛义勇军 92微信公众号：跟着匠姐考教师 战士处理在一组雕像中，与德拉克洛瓦的《自由引导人民》一画的表现手法相同。女神雄踞 浮雕上部，张开双翅，右手执剑，振臂高呼，引导着下方前进的队伍。 整组雕像群情激昂， 上下呼应，动感强烈，极具艺术感染力。作者在雕像细部处理上十分严谨周密，人物面貌、 动态不一，错落有致，产生鲜明的节奏与韵律感，与前进的主题相吻合；浮雕中心高举帽子 的中年战士的手臂，既与女神的动作相呼应，又使浮雕上下两层贯通，结构更加紧密，整体 感增强。 拉美西斯二世法老像(石灰岩，像高21米，公元前1260年) 埃及 此雕塑位于埃及阿布辛贝勒，是古埃及新王国第十九王朝法老拉美西斯二世石窟神庙雕 刻，由四尊与山体相连的法老拉美西斯二世坐像构成。端坐的法老神态庄严，形体巨大，给 人以强烈的视觉震撼。其身边的小型雕像是法老的王后、王子和公主，埃及雕像根据人的地 位高低决定比例大小，由此可见一斑。 图特摩斯三世法老像(灰玄武岩，公元前 1450 年作，像高 90.5 厘米，埃及卢克索，埃 及艺术馆藏) 图特摩斯三世是埃及最负盛名的法老之一，也是埃及历史上拥有最大版图的君王，他给 后人留下了很多雕像。这座雕像上身被打磨得细腻光滑，形体异常柔和，短裙绉褶被表现得 富于韵律和装饰感，容貌端庄优美，体现了埃及雕刻写实性与装饰性相结合的作风。 汉漠拉比法典石碑(黑色玄武岩，高2.25 米，作于公元前 1792—前 1750年间，法国巴 黎卢浮宫藏) 古巴比伦 这座石碑是1901年在伊朗的苏萨出土的，其下部刻有密密麻麻的楔形文字，上部刻有 人形浮雕。楔形文字破译后，确认为古巴比伦国王汉谟拉比颁布的法典，共有282条款，这 是迄今所知世界上最早的一部法典。据专家考证，这件古巴比伦汉谟拉比时代的遗物，后来 为波斯人所得，被作为战利品带回了波斯。 该碑上部浮雕，右面侧坐者为太阳神沙马什，右手伸出握着权杖，站在左侧的汉谟拉比 王右臂向上弯举，右手掌心向左，似正在接受神的赐予，象征着国王的司法权力为神所授。 这组浮雕人物形象单纯、凝重，突出体现法典的神圣、庄严。 人首翼牛像(公元前8世纪，法国巴黎卢浮宫藏) 亚述 这是两河流域亚述王朝城门守护神拉马苏像。这组雕像原立于城门两侧，最具特色的是 将武士的头部与长着禽鸟翅膀的公牛集于一体，圆雕与高浮雕结合，从斜侧面可以看到五条 牛腿，满足了不同角度欣赏的需要，且具有强烈的装饰效果，充分体现了亚述雕刻家的艺术 创造力。 萨尔纳特狮子柱头(磨光楚纳尔砂石，约公元前242—前232年，高2.13米，1904年印 度萨尔纳特出土，印度萨尔纳特博物馆藏) 萨尔纳特是佛教圣地，旧译鹿野苑，位于印度北方邦圣城瓦拉西东北约6.4公里。唐代 高僧玄奘在印度游学时曾在“鹿野伽蓝”见过一根阿育王石柱。《大唐西域记》说该石柱“高 七十余尺，石含玉润，鉴照映彻”。1904年这根石柱被人发现，原通高约12.8米，发现时 柱身已断成5截，柱头已脱离柱身。柱头顶端是四只巨大的背对背的连体雄狮，中间圆盘的 浮雕饰带上分别交错雕刻着大象、马、瘤牛、狮子四只圣兽和四个法轮，下方是钟形垂莲柱 颈。原先柱顶的四只狮子的肩头还承托一直径83厘米的大法轮，已残损。在佛教中法轮是 佛法的象征，这根石柱的树立是为了纪念佛陀在鹿野苑初转法轮，即佛法初传。1950 年这 一柱头被选作印度共和国的国徽图案。 雅典娜头像(大理石，元前490—前430年) 希腊 雅典娜是希腊神话中智慧与手艺之神、女战神。她的出生十分奇特，是从其父亲宙斯的 头颅中崩出的，是希腊神话中具有父性特征的女神，后成为雅典城的保护神。这尊雅典娜头 像是罗马时代的复制品，但很好地传达了女神的神韵，容貌端庄、秀丽而不失内在的刚毅与 93微信公众号：跟着匠姐考教师 智慧，与人们心目中完美的雅典娜女神形象相吻合，是受到普遍喜爱的希腊雕刻名作。 赫格索墓碑(大理石，约公元前400年，高149厘米，希腊雅典考古博物馆藏) 希腊 这座墓碑1870年在雅典的一个墓地出土，是现存墓碑雕刻中最著名的作品。坐在椅子 上的赫格索正从女仆打开的首饰箱中挑选着什么，形象优雅，神态宁静、平和，温柔动人， 正如法国雕刻家罗丹所言：“上面没有什么东西能令人想到死亡，已故的女子尚在人间，好 像还和人们一起生活。”（《罗丹艺术论》） 赫尔墨斯与小酒神(大理石，公元前 350—前 330 年，高 213 厘米，希腊奥林匹亚考古 博物馆藏) 普拉克西特列斯(希腊) 普拉克西特列斯是希腊古典主义后期最著名的雕刻大师，他的人体雕刻作风细腻柔和， 富于生活气息。这尊雕像是1877年在奥林匹亚赫拉神庙遗址出土的，表现的是宙斯的传信 使者赫尔墨斯护送小酒神狄俄尼索斯，途中靠在一树桩上稍事休息的情景。其右手已损坏， 据考证，原本其右手拿着一串葡萄在逗引小酒神。作者塑造的赫尔墨斯体态修长，富于曲线 趣味，容貌秀美，表情轻松、诙谐，鲜明地体现了这位雕刻大师的艺术风貌。 圣母子(陶瓷浮雕，1470—1480年) 委罗基奥(意大利) 委罗基奥（1435—1488年）是15世纪后半叶意大利著名的青铜雕刻家，在绘画和陶瓷 雕塑方面也有很高造诣。他还是意大利文艺复兴的杰出代表达·芬奇的老师。 这件《圣母子》是委罗基奥陶瓷雕塑的代表作，其人物造型与表现形式与同时期的圣母 子题材的绘画有相通之处，体现了委罗基奥浮雕艺术水平，也从一个侧面反映了当时意大利 雕塑的面貌。 哀悼基督(大理石，1498—1499 年，高 175 厘米，意大利罗马梵蒂冈圣彼得大教堂藏) 米开朗基罗(意大利) 这是雕刻大师米开朗基罗年仅 25岁时完成的巨作。作者以金字塔形的构图按照真人比 例大小塑造了哀伤的圣母玛利亚和被抱着的耶稣基督的尸体，圣母高贵的沉思表情和耶稣犹 如在梦乡中的安详，感人至深。从面部五官到衣服的绉褶，每一细节都得到准确的刻画，无 论从任何角度观看都显得非常完美。 伏尔泰坐像(大理石，1781年，立于法国巴黎喜剧院休息大厅) 乌东(法国) 乌东（1741—1828）是18世纪末—19世纪初法国最杰出的肖像雕塑家。他所塑造的法 国启蒙主义学者伏尔泰像，形神兼备。雕刻家既表现了伏尔泰年迈体弱的生理特征，又传达 出这位思想家内在的气质，使人感受到其单薄的躯体内蕴藏着巨大的精神力量。 思(大理石，1886年，高74厘米，法国巴黎罗丹美术馆藏) 罗丹(法国) 这是 19 世纪后半叶—20 世纪初法国著名雕刻家罗丹（1840—1917）为他的女弟子卡 缪（亦译作克罗黛尔）作的头像。作者表现了处于深思状态时的少女容貌的端庄、美丽，通 过“心灵之窗”揭示了她内心的复杂情感。罗丹与她彼此相爱，但罗丹又不忍与原来长期共 患难的女友分手，这样给她带来的伤痛可想而知。她究竟在想什么？留给观者无限的想象空 间，正是这件雕刻的魅力所在。 （二）名词解释 拉奥孔 特洛伊王普里阿摩斯和赫卡柏的儿子，阿波罗在特洛伊的祭司。他曾警告特洛伊人不要 中了木马计，雅典娜便派蟒蛇把他和他的两个儿子一起缠死。 木马计 特洛伊战争中，希腊远征军久攻不下特洛伊，由奥德修献计并由厄珀奥斯动手建造了一 匹大木马。希腊联军在木马腹内藏了精兵骁将，然后置木马于特洛伊城外，佯作退兵。西农 自告奋勇，故意被特洛伊人虏获，然后劝说特洛伊人将木马移进城内，作为给雅典娜的献礼。 尽管特洛伊方面有卡珊德拉和拉奥孔提出警告，说“希腊人赠礼恐有所诈”，但普里阿摩斯 94微信公众号：跟着匠姐考教师 王还是被西农所骗，下令将木马移进城内。当天夜里，西农放出木马腹内的伏兵，打开城门， 于是藏在忒多斯岛附近的希腊联军立即回兵，攻下了特洛伊城。 犍陀罗艺术 犍陀罗是古印度的十六列国之一，本部在今巴基斯坦北部的白沙瓦谷地。印度河以东的 坦叉始罗曾是犍陀罗的首府，可算作犍陀罗艺术的摇蓝。白沙瓦谷地北边的斯瓦特谷地，西 边阿富汗喀布尔河流域的哈达、贝格拉姆等地，也是犍陀罗艺术覆盖范围。犍陀罗是印度次 大陆的西北门户、外族入侵的必经之地，也是丝绸之路的中转站、东西方文明交通的枢纽。 希腊、罗马文化曾在这一地区流传，犍陀罗雕塑家仿照希腊、罗马神像，雕塑了大量佛、菩 萨像。这种融合了印度佛教与希腊、罗马艺术因素的犍陀罗佛像，也被称作希腊化的佛像， 在公元 1—5世纪十分盛行。随着佛教东传，犍陀罗艺术也影响到中国的佛教艺术，如山西 大同的云冈石窟第20窟大佛即有犍陀罗佛造像特征。 巴黎凯旋门 又称雄狮凯旋门，位于巴黎戴高乐广场中央。它的造型仿自古罗马时代的君士坦丁凯旋 门，但它的尺度比君士坦丁凯旋门大一倍。凯旋门始建于 1806 年，是拿破仑为纪念 1805 年战胜俄奥联军而建造的。其曾因拿破仑被推翻而中途停工，直到1836年才建成。凯旋门 两面装饰着四组高浮雕，分别是《马赛曲》、《1810 年的胜利》、《和平》、《抵抗》， 其中最精彩的是吕德的《马赛曲》。 三、教学建议 （一）本课选择的外国雕塑作品涉及到欧洲、亚洲、非洲的不同国家和地区，但由于篇 幅所限，对有些重要雕塑作品仍未能选入，教师可根据学生的兴趣爱好，补充一些本课未选 入的重要雕塑作品，并加以讲解，如美洲、黑非洲古代雕塑作品。对于古希腊、古罗马、文 艺复兴等时期欧洲著名雕塑家的作品，也可以作适当补充，以满足学生的求知欲。 （二）本课选入的外国雕塑作品，注意到了雕塑内容与形式的多样性及文化内涵的不同。 教师可引导学生通过对具体作品的分析，而领会到各民族艺术的特色与特定的文化、宗教之 间的联系。 （三）本课的教学内容涉及的历史知识较为广博，教师应为学生补充这部分内容，如希 腊神话、印度佛教、基督教圣经等，以提高学生的学习兴趣，增加知识量；也可以与外国历 史、地理、外语等课程的相关内容结合起来讲解，使学生对本课知识的理解更加深入、全面； 还可引导学生阅读如米开朗基罗、罗丹一类艺术大师的传记、论著，使学生更深入了解艺术 家和他们的艺术创作。 （四）教学中除了要求学生以口头或文字的形式分析作品、各抒己见外，还可以尝试引 导学生动手临摹一些经典的古代雕塑作品或其局部，以深入领会这些雕塑的形式特点。 三、参考书目 《艺术发展史》，［英］贡布里奇著，范景中译，天津人民美术出版社，1988年版 《希腊罗马美术》，［苏］科尔宾斯基等著，严摩罕译，人民美术出版社，1983年版 《世界雕塑史》，［美］Ｈ.肯拜尔等著，钱景长等译， 浙江美术学院出版社，1989 年版 《欧洲美术史》，王琦主编，上海人民美术出版社，1985年版 《艺术哲学》，［法］丹纳著，傅雷译，人民文学出版社，1986年版 《世界美术史》，［美］休·昂纳、约翰·弗莱明著，国际文化出版公司，1989年版 《印度美术史话》，王镛著，人民美术出版社 95微信公众号：跟着匠姐考教师 16 第 13 课 新艺术的实验——西方现代艺术 高天民 一、 教材分析 （一） 教学目标 在对各种类型美术作品的鉴赏知识有了大致了解之后，本课主要是为以上学习内容提 供一个关于西方现代艺术的背景知识。因此，本课的目的就是围绕本课的主题——“个人主 义与形式主义的汇合”，对西方现代艺术作一个概括的历史性梳理，使学生对所学的美术鉴 赏的主要内容之一——西方现代艺术，有一个整体的了解和把握，并让他们知道，西方现代 艺术的发生和发展是与西方的历史情境密切相关的，它与中国的现代艺术完全不同，这些对 于学生鉴赏具体的作品也是有帮助的。 （二） 内容结构 本课由四大部分组成。 第一部分首先对“现代艺术”这个概念给出一个时间上的界定，即本课学习的是哪个阶 96微信公众号：跟着匠姐考教师 段发生的事情，然后指出在这个阶段发生的西方“现代艺术”是一种与其传统艺术完全不同 的东西，因而被理论家称为“现代性的断裂”。 第二部分“西方艺术是怎样向现代转化的？其动力是什么？”具体解释了西方艺术发生 “现代性的断裂”的原因和过程。西方艺术向现代转化的原因和过程当然非常复杂，但这里 只是把握住了艺术上的一个关节点，就是否定古典主义的客观主义自然反映论，而提倡艺术 家的主观表现，这样就带出了西方现代艺术的本质特性——个人主义与形式主义的汇合，这 也是本课的主题，西方各种现代艺术流派由此而产生。 促成这种转变的动力源这里列举了四点：1.摄影的发明——这可以视为西方艺术转变的 内部原因。因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典—写实艺术的根基，从而使美 术产生了自我意识；2.现代大工业的发展——这是西方艺术向现代转化的外部原因。因为现 代大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视，它孕育了整个社会的个人主义和创新 意识；3.宗教的衰落——宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位，但在现代大工业的社 会中人的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾，表现在艺术中就 是其物质性的加强和精神性的失落；4.哲学的影响——从 19 世纪末开始，许多西方哲学家 都极力提倡个人意识和精神的重要价值，反对以往的工具理性思想，使人们从深层上看到了 社会转型的必然。当然，其动力源还不仅有这些，我们还可以举出更多的方面，但这四点概 括的是四个主要方面——艺术、社会、宗教和思想。这是从西方艺术和社会发展的总的过程 来说的。 第三部分“西方现代主义艺术的主要特征是什么？”主要是说可以从哪些方面辨识西方 现代艺术。这里先是对“现代艺术”和“现代主义艺术”这两个概念做了简单的分辨。这是 非常有必要的，因为人们一般总是把它们混为一谈，而且实际上它们也有着不同的所指。但 这里不要过多地进入，只要点明即可，否则会纠缠不清，因为这两个概念从学术上说包含了 非常复杂的内涵和外延，而且人们一般也是很笼统地在使用这两个词。 关于西方现代主义艺术的特征这里主要提出了四点：1.哲学化——这表明西方现代艺术 与现实不再发生直接的关系，而表现出艺术自身的独立；2.理论化——哲学化与理论化不是 一个概念，尽管它们之间有联系。注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶 然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向；3.形式主义——即强调美术形式的独立 性，通过形式的极端化和绝对化而提倡美术自身的独立；4.创新意识——可以说创新是任何 艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。 第四部分“无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘”，是第三部分的自然延伸。正 是因为西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识，使之不可避免地走到了自己的尽头， 最终在20世纪60年代发出了“艺术死亡”的惊呼，艺术也因此开始走向一个新的方向—— 后现代艺术。 （三） 教学的重点与难点 本课的教学重点主要是围绕本课的主题——“个人主义与形式主义的汇合”，具体讲述 西方现代艺术产生的原因、过程、特征及其后果。特别是在课文的第三部分，即“西方现代 主义美术的主要特征是什么？”教师可多着些笔墨，讲述得更充分些，因为这对于学生鉴赏 西方现代主义美术作品有直接的帮助， 本课教学难点存在几个方面：1.内容较多，要做到完整、准确并非易事。2.本课涉及西 方的历史和哲学等方面的知识，这些知识是如何与美术的发展联系起来的，还需要下一番功 夫来学习。3.本课涉及大量的美术流派，这些流派又涉及丰富、复杂的背景知识，尽管这里 并不要求对每一个流派作详细分析，但对于教师也是必须掌握的，以备学生的提问。 二、 教学内容资料 （一） 作品分析 97微信公众号：跟着匠姐考教师 埃菲尔铁塔（1889年） 埃菲尔（法国） 1889 年，法国政府为纪念法国大革命 100 周年，筹备了一个大型博览会，并计划在巴 黎建造一座纪念性建筑。经过公开招标，桥梁建筑师居斯塔夫·埃菲尔所设计的有300米高 的透空铁塔方案从100多个设计方案中脱颖而出。铁塔自建立到建成后一直不断有反对的声 音，甚至许多政治家和名人都对它表示反对，他们联名上书，称它是一座“俗不可耐的、可 憎的阴影，乱七八糟的高塔”，因而要求拆除。到第一次世界大战时要求拆除的声音逐渐平 息，但后来法国政府又在考虑拆除铁塔，以便用它的铁建造工厂。直到1964年此塔才被列 为不得拆除的历史遗迹，并制定了修缮计划。此塔的管理公司负责人说：“铁塔不单是一座 吸引游人的纪念碑，也绝不只是一架把人送上高空的机器，铁塔是铁器时代的象征……它是 用这种足以体现人对物质控制力量的原料制成的。” 的确，此塔比埃及金字塔还要高出一倍，但却只用了几个月的时间就建造成功，它标志 着现代建造工艺、材料和技术的确立，是新时代的象征。从美学上说，此塔底部是四个半圆 形拱，造型上既稳定又富有变化，形成一种节奏感。其上部挺拔直立，直插云霄。每当日落 时分，晚霞晖映中的铁塔轻盈而矫健，显示出强烈的时代气息。如今，它已成为一个时代的 标志了。 大浴女（油画，127.2 厘米×196.1 厘米，1900—1905 年，伦敦国家美术馆藏） 塞尚 （法国） 塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）生于法国南部小镇埃克斯，父亲是一个后来成为银 行家的帽厂厂主。塞尚在当地接受了全面的教育，并获得了学士学位，这种完整的教育是他 以后勤于思索、不断研究的基础。塞尚从小就喜欢画画，但是直到1868年他父亲才最终同 意他去巴黎正式学画。 1870 年之前可以说是塞尚的“古典期”。这个时期的塞尚还更多的为库尔贝的现实主 义——这个在当时已经成为一种“学院派”的思想所支配，并同时迷恋着德拉克洛瓦和杜米 埃的艺术。然而塞尚在向他们的艺术学习的时候，却放弃了构成他们的艺术的最重要的东西 ——政治热情、对生活、斗争和社会问题的明确而积极的态度，因为塞尚真正关心的不是眼 见的现实，而是对艺术本身的思考。这使他最终成为“画家中的画家”。在《缢死者之屋》 这幅他参加第一届印象派画展的作品中，光与色的交汇表明了他对印象派艺术观的肯定。在 这种交汇中，物体变得闪烁不定起来。然而他没有像莫奈那样用光把一切都吞噬掉，形体在 这里仍然如此坚实而厚重，具有相当的古典绘画的力度。这幅画成为塞尚走向自己目标的开 始。 塞尚密切注意印象派的发展，并给予高度评价，但他又不满足，他发现，他的那些印象 派同道的作品在对新视觉的发现上，在对光与色、对形体的消融上和在这种消融所造成的三 度幻觉空间中三度实体的解体上，已取得了巨大的成绩，然而正是由于这些却也造成了在绘 画中排除“形”这个造型艺术之基础的结果，于是，他企图重新使古典的形回到印象派的作 品之中，以“使印象派成为像博物馆的艺术一样强固的东西”。 塞尚对人物画极有兴趣，因为人物中集中了大自然中各种微妙的关系，这有助于他对真 实性的研究。然而他是要把这些人物当作静物一样地不断地寻求，以找到一种最恰当、最真 实的表达方式。于是他不停地修改，以至那些模特儿最后忍无可忍而逃掉。这样，他的夫人 便成了他的“牺牲品”。为什么塞尚要不断地修改？他到底在找什么？他曾说过：“画画， 并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求诸种关系的和谐。”因此，正是这种“相互关 系”才是塞尚真正关心的东西，这些关系包括：空间与平面的关系、色彩与素描的关系、形 体与结构的关系、画面表现与视觉心理的关系等，具体表现为点、线、面、色之间的交汇和 穿插。这是由画家经过研究和体验后发现的另一个世界，这个世界已成为独立于传统的视觉 真实的另一种真实，即绘画的真实。塞尚的这一发现把自普桑、大卫、安格尔的传统直接接 98微信公众号：跟着匠姐考教师 入了现代，他从自然中把自然的真实与绘画的真实分离开来，最终导致了以纯形式主义为基 础的现代艺术的产生。 《大浴女》是塞尚晚年艺术的集大成者，充分体现了他的艺术探索和理想。在这里，风 景和人体几何、综合和简化的倾向，以及多视点的处理手法已经预示了毕加索的《亚威农少 女》，其整个画面的结构性和符号性特征，已具有20世纪的意义。 亚威农少女（油画，245厘米×235厘米，1907年，纽约现代艺术博物馆藏） 毕加索（西 班牙） 巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）是一位图画教师的儿子，由于受家庭环 境的熏陶，他自小就显露出绘画天分，在巴塞罗那艺术学校中颇有神童之风。19 岁时他来 到巴黎，在那里他通常画一些以乞丐、流浪者、江湖艺人和马戏艺人等为题材的作品，这些 作品大都为表现主义者所喜爱。但是他显然没有得到满足，于是开始研究原始艺术。毕加索 从亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）、高更（Pual Gauguin，1848—1903）的作 品中学到怎样用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像。但这跟较早的艺术家使 用的简化视觉印象的方法有些不同（较早的艺术家是把自然的形状简化为平面图案，这种平 面图案给人以平面感，缺乏立体感）。有没有办法既能避免这种平面性，又能使简单物体的 图画不失去立体感和深度感？正是这个问题引导着毕加索返回塞尚 （Paul Cezanne，1839 —1906）的作品。塞尚曾在给一位青年画家的信中劝告他：“要以球形、圆锥和圆柱的观点 去观察自然。”他的意思大概是：在组成图画时，应该永远不忘那些基本实体形状。但是毕 加索和他的朋友们却决定遵循这个劝告的字面意思，不再宣称按照事物出现在眼前的样子去 表现它们，那是难以捉摸的东西，追求它没有用处。他们不想把一个转瞬飞逝的假想印象固 定在画布上，要把他们的主题画面组织得尽可能地有立体感，他们的理想目标是构成某物而 不是描摹某物。 大约在1906年末，毕加索开始了一件有重大意义的作品的创作，这件作品是他的经验 总结，并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是《亚威农少女》。 亚威农（AVIGNON）是巴塞罗那一条妓女街的名称，这幅画就是他根据那一段生活的积累 酝酿而作成的。所以有人说，巴塞罗那的妓院是毕加索学美术的第一个课堂。画中呈现五个 少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲变形到几乎难 以辨认，完全没有所谓体积和质感的表现，只有被粗硬的直线和微曲的弧线以及色面切割成 的画面，人们只能从中依稀认出五个女人体的存在。促成这一转变的是他接受了非洲原始木 雕的影响。而正是这件作品标志着立体主义的产生。 风景（油画，46厘米×54.9厘米，1905年，哥本哈根斯太滕艺术博物馆藏） 马蒂斯 （法国） 这是马蒂斯的一幅早期作品。在这个时期，马蒂斯还沉浸在后印象派和新印象派的笔触 和色点之中。但已经可以看出，他已开始加强了丰富的色彩和笔触的质地感，并把它们推到 了极限。他用多变、弯曲的粗线来勾画树木的形体，用大片的色彩来塑造空间的变化。在这 里，艺术家利用对比和并置的色块，成功地完成了他要创造的一种新型绘画空间的意图。他 虽然抛弃了透视，然而这幅画又不只是表面的装饰。这些只用轮廓线造型的画面是有其实际 内容的，它们在空间中，凭借深度、光和空气感的幻觉，存在着、移动着。这种幻觉，完全 是由色彩形状造成，而且巩固了画面的完整性。 列斯塔格的房子（油画，73厘米×59.8厘米 ，1908年，伯尔克美术馆藏）勃拉克（法国） 勃拉克（Georges Braque，1882—1963）的父亲和祖父都是业余画家，在他们的熏陶下 勃拉克15岁时考入勒·阿弗尔美术学院，后来又到巴黎一家私人美术学校学习。勃拉克早 期接受了广泛的影响，尤其是埃及和古希腊的艺术，这对他后来的艺术创造有重要作用。但 他还同时欣赏当时已成定论的印象派的艺术，最后接受的是塞尚的艺术观。1907 年经著名 99微信公众号：跟着匠姐考教师 批评家阿波利奈尔介绍，勃拉克与毕加索结识，特别在他到毕加索画室看到他刚完成的大作 《亚威农少女》之后，便决心与毕加索合作，这样，他们就搬到一起作画，从而开创了立体 派。 这幅作品是勃拉克到列斯塔格所作写生之一，正因为批评家路易斯·瓦塞里把他的这些 作品称之为“立体”，才由此产生了立体派。在这批作品中，勃拉克打破了传统艺术的空间 和透视方法，而采用塞尚的观点把对象肢解为一个个的小碎平面，传统的空间和透视在这里 消失了，回到了画本身的平面上来，形成碎块与碎块之间互动的关系，这就把画本身的结构 和画面上的物体直接呈现在观众面前。勃拉克曾说过，绘画绝不是再现对象，而是独立的存 在。这种观点显然来自塞尚。正因此，立体派开始全面地启动了西方现代艺术的进程。 我自己——肖像风景（油画，1890年） 卢梭（法国） 这里的《我自己——肖像风景》一画是卢梭开始走向成熟时期的作品。他把自己画成一 个艺术家的样子，高高地站立在风景之中(但这不是一个具体的风景，而是一个抽象的风景， 是卢梭对他心目中的风景的综合，这也是他成熟期所有作品的特点)，这似乎表现了卢梭对 他的艺术和未来的憧憬、向往和想象。辽阔的天空增强了这种憧憬和想象的空间。 拴着链子的狗的动态（油画，91 厘米×110 厘米，1912 年，布法罗，阿尔布莱特—诺克斯 美术馆藏） 巴拉（意大利） 巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）早年在巴黎学画，主要学习的是点彩派的画法。在 罗马期间结识了米兰诗人马里内蒂，并很快成为好朋友，这影响了他一生的艺术生涯。1910 年，他和一批画友联名发表了《未来派绘画技术宣言》，提出用美术的武器去摧毁一切旧社 会的文化习俗与秩序。他们的宣言在整个西方产生了广泛的影响。尽管未来派后来与政治产 生了千丝万缕的联系，其过激的政治主张曲折地反映了当时欧洲的社会现实要求，但其主要 意图还是在艺术上。它主张打碎一切即存现实的社会和艺术秩序，提倡表现飞速变化的时代 动力，希望在一个画面上表现一个连续性的物象形象。这种艺术使人们对生活中的一切事物 的动感和速度产生了兴趣和启发。事物在画面上被表现得像电影中的慢镜头一样，以形象的 重叠和模糊性来造成动感与速度感。巴拉的《拴着链子的狗的动态》就是这样一幅作品，它 只截取了生活中的一个局部——牵狗妇女的脚和她的一条狗，来表现这种新的美学观，强调 狗在行走过程中的动态。这样，狗的腿的动态已不是4条腿，而是24条腿了。同时，妇女 的裙子在摆动，链子也产生了晃动的感觉。这是未来派最著名的作品之一。 骚动的城市（油画，198厘米×300厘米，1910年，纽约现代艺术博物馆藏）波菊尼（意大 利） 波菊尼（Umberto Boccioni，1882—1926）原在巴拉的画室学习，最初是从巴拉学习点 彩派的画法，自接触了未来派的理论家和领导人马里内蒂之后就接受了他的理论，并最早把 这种理论运用到绘画中。1910 年，波菊尼参加了《未来派绘画技巧宣言》的起草工作，把 他的思想结合到了宣言之中。这幅《骚动的城市》就典型地反映了他对未来派理论的诠释。 用他的话说，这幅作品表现了“劳动、光线和运动的伟大综合”。在画面的前景出现了一匹 巨大的跃动的马，占据了大半个画面，它在城市中横冲直撞、左冲右突，几乎把整个城市搅 动起来，使之处于骚动之中。这匹烈马在这里具有象征意味，它象征着现代技术化的工业社 会，人们在这个社会中都不得不被它的工业化进程所吸引和推动、冲击，有的在这种冲击中 倒下了，有的则更为激动和兴奋，但整个画面的骚动和冲突则给人以混乱和惊恐的感觉，这 也是现代社会中人的普遍感觉。 在艺术上，整个画面仍体现出点彩派对波菊尼的影响。他用细碎的笔触和色点来塑造形 体和空间，用跃动的短线来勾画激烈运动的人物和物体。光线显得迷乱而有动感，在运动中 散乱开来，四处散动，色彩也起伏不定，显得耀眼而令人眼花缭乱。这些都增加了画面的形 式与主题的和谐。 100微信公众号：跟着匠姐考教师 戴发带的女孩（丝网印，1965年）利希滕斯坦（美国） 利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923— ）1949年在美国俄亥俄州立大学读硕士，毕业 以后留校任教，此后先后在纽约州立大学奥斯威分校（1957—1960）、新泽西州不伦瑞克拉 特格斯大学格拉斯学院（1960—1963）任教。自1951年起从事波普艺术创作，也曾介入抽 象艺术，但没有成功，此后一直从事通俗题材的创作。 作为美国最著名的波普艺术家之一，利希滕斯坦对波普艺术所下的定义比任何美国波普 艺术家都更贴切。他采用最平淡无奇的连环画或广告画作他的基本题材，然后用油画或丙烯 颜料忠实地将它们放大，用色鲜艳，平涂加线描，有的还用仪器来放大。这里的《戴发带的 女孩》就是用这样的方法创作出来的，其形象就来自美国日常常见的连环画。它基本没有什 么特别的意思，只是美国日常生活中一个平常的人物形象。 绿色的可乐瓶（油画，209厘米×145厘米，1962年，纽约现代艺术博物馆藏） 沃霍 尔（美国） 沃霍尔（Andy Warhol，1930— ）原是一个商业画家，在纽约有十年的商业广告工作经 验。在20世纪60年代，波普艺术方兴未艾的时候，沃霍尔也开始加入进来，他的兴趣在商 标和超级市场的产品，这幅《绿色的可乐瓶》就是他风格确立时期的作品。在这件作品之后， 他又画了坎贝尔汤罐头、埃尔维斯·普雷斯利、伊丽莎白·泰勒、性感艳星玛丽莲·梦露等 美国市民文化中的热门事物和人物。 沃霍尔的作品以其充满善意的讽刺在美国的商业社会中具有一定的社会针对性。他把凡 是成为这个社会的崇拜对象的事物，或者那些最流行的东西，如世界名人、电影明星、美元、 电椅、花束、竞赛场上的骚动、“蒙娜丽莎”摄影等，都作为他的表现对象和题材，在当时 产生了广泛的影响甚至轰动。他的作品告诉人们，流行的大众趣味就像他的作品一样是被大 批量生产和制作出来的，直到你感到厌倦为止。 （二） 名词解释 象征主义 是发生于 19 世纪末法国的一种美术思潮。象征主义（Symbolism）并不是要表现真实 物体的喻意性，而是要表现“想象”的喻意性，尽管采取的也可能是极度写实的手法。象征 主义反映了当时一种不正视现实，向神秘的精神世界寻求灵感和启迪的思想倾向。其哲学根 源来自尼采、柏格森等人的学说。柏格森认为，艺术的本质在于透过外在的帷幕，揭示其本 质的“实在”。要穿透表面的东西，只能依靠对自然的超脱，这种超脱又依赖于感官和意识 结构。正如象征主义的重要人物莫罗所说：“我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看 到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。”这种观念典型地反映了象征派的艺术观， 它将柏拉图哲学中的“想象”与柏格森哲学中的“内在冲动”结合起来，指出了这样一种信 条和方向：艺术是一种情绪上的东西，是艺术家内在精神的表现，而非观察到的自然。因此 在象征主义者的作品中，常常不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在 力量和想象，以描写主观精神。法国的摩罗（Gustave Moreau，1826—1898）、夏凡纳（Puvis de Chavannes，1824—1898）和雷东（Odilon Redon，1840—1916）等人是这个流派的主要 代表。他们的追求不仅造就了象征主义，还影响了20世纪的野兽主义、表现主义、超现实 主义和抽象主义，甚至被某些现实主义者所吸收。 印象主义 印象主义（Impressionism）是19世纪70年代兴起于法国，后扩散到欧美及世界各地， 在现代艺术史上具有重要转折意义的一个艺术流派或思潮，因法国画家莫奈在1874年第一 届印象主义展览会上展出的一幅《印象·日出》的画而得名。 对于色彩的科学认识，早在17世纪60年代，牛顿就已通过三棱镜发现光是由七种色彩 组成，由此他发明了七色盘，这对于画家理性地认识色彩起了重要作用。到19世纪，许多 101微信公众号：跟着匠姐考教师 有关色彩学的著作出版了，这其中影响最大的是法国化学家舍夫勒尔于1839年出版的《色 彩的调和与对比原则及其在艺术上的应用》。根据他的研究发现，色彩的同时并置可以使观 者在一定距离上用视觉来调合，这样就可以使色彩比以往在调色板上的调色更丰富、鲜艳， 同时富跳动感与闪烁感。这种发现后来又经查里士·亨利把光和色彩直接与美学相结合，运 用到艺术法则上。这使印象派画家很受启发，因为他们也从对现实的观察中发现了这种跳动 与闪烁，而这些又是与大气和光的变化相关的。于是他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及 新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作，革新了 固有色的观念，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。他们认为，自然界的一 切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象，而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是 由七种颜色组合而成，如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个 世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的 中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光” 为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了， 它本身的意义是次要的。这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配了他们的创作活动。 由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要的甚至是惟一的目的，就不可避免 地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭 力描绘事物的瞬间印象和感觉，从而否定事物的本质和内容的现象。最典型的恐怕是莫奈的 《草垛》系列了。在这个系列作品中，除了“草垛”在构图上的不同变化之外，几乎没有任 何“内容”。画家在这里精心描绘了他对这堆“草垛”在不同的时间里，由于光线的不同变 化而产生的色彩上的微妙变化的“印象”。 其实“印象主义”在相当的程度上贯注了理性的思考，它承继了浪漫主义对色彩的研究 和现实主义对真实的表现，只是它呈现出了与传统不同的面貌。它对光和色的表现正是通过 浪漫主义到巴比松派画家所着重研究的课题。但是从浪漫主义到巴比松现实主义的发展，对 色彩和空气的研究已发生了变化，因为浪漫主义的色彩观仍更多地是以古典理想化的传统为 基础的，而巴比松现实主义则企图追求更为客观化的“真实性”。印象主义企图将这一传统 推向极端，只是印象主义并不是简单地看待视觉真实的客观性，而是把自然看作一个在不同 光（因而也就有了不同的色）的作用下的不断变化着的现实，因为现实本身就不是凝固不变 的，大自然每时每刻都呈现出不同的面貌，色彩亦变化多样，而一年四季的色彩变化就更明 显。这样，印象主义就在理性的色彩原理的指导下，最终实现了对现实主义的升华。这种升 华使艺术逐步走向自觉，即把艺术本身看成是一种可以不依赖于现实的独立存在，它有自己 的规律和运行轨迹。正是这种理性的思考和理性的探索，使印象派取得了决定性的转折，成 为自文艺复兴以来的幻觉写实主义艺术观的结束和以形式与结构为中心的新艺术观的开始。 新印象主义 正当印象主义绘画方兴未艾之际，在这个团体中逐渐滋生出一种新的倾向，他们与印象 派不同，但又保持着千丝万缕的联系，所以人们就称之为“新印象主义”（Neo-impressionism）。 又由于这些画家的作画方法是将印象主义的色彩分析推向极端，而直接采用色彩或色点作 画，故又称“分色主义”（Divisionism，或译分剖主义）、“点彩派”（Pointillism）。 他们为什么会如此呢？我们知道，印象主义者本身就是按照色彩的原理作画的，虽然人 们以为他们总是在表现他们的“印象”，但是在他们的画面上，色彩原理与他们的“印象” 是浑然一体的，这就使一些画家大为不满，认为印象派画家太重情感和感觉，因而只能流于 表面，真正的艺术只能在理智的分析中诞生。这一认识在新印象主义的两大主将修拉 （Georges Seurat，1859—1891）和西涅克相识之后就更加明确了。他们通过研究发现了早 已为印象派注意到的舍夫勒尔、罗德和赫姆霍兹色彩理论的价值，并把这二者巧妙地结合起 来，逐步形成了他们自己一套完整的绘画观。他们认为，在绘画表现上，艺术总是追求和谐 102微信公众号：跟着匠姐考教师 的，而这种和谐又可分为“愉快”、“沉静”和“悲伤”三种情绪。“愉快”作为一种欢快 的情绪就要求色彩的明亮、温暖和线条的起伏、跃动，“沉静”作为一种中性的情绪就要求 色彩的明与亮、冷与暖的平衡和线条的平行与垂直，“悲伤”作为一种沉郁的情绪就要求色 彩的阴冷和线条的下摆。在绘画形式上，艺术在这个新的时代则更应理智化和科学化。而印 象派尽管在对色与光的表现上已向科学靠近，但却常变成一种即兴的感觉，从而脱离了科学 的真实性，而回到了传统的视觉的真实，因此只有纯粹科学的色彩的并置才能产生真正永恒 的、真实的艺术。于是修拉和西涅克开始把印象派的颤动的用色纯粹化，使之最后变成了一 个个独立的色点。这样，他们便开创了一个完全属于自己的绘画形式。 自然科学实验的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩都是由分割的点和块并列在 一起而呈现出来的。新印象主义把印象主义的画法发展到了极端，主张完全按照光谱色和科 学原理把色彩分离成小色点，然后平均排列到画布上去。运用这种准确分布的各种色点来客 观理性地、冷静地组成画面艺术形象，其目的在于比在调色板上取得更强烈的亮度、纯度和 视觉效果。因为他们相信，世界上一切物体都不是中性的，而是有色彩的，但这种色彩只有 保持其自身的纯度才能达到这一点。因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触，代替了印 象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学印象主义”， 以区别于莫奈为代表的“浪漫印象主义”。 后印象主义 “后印象主义”（Post-impresionism）是西方现代绘画艺术流派之一。此词最初由英国 美术评论家罗杰·弗莱创造，虽然他最初将此词用于描述以高更、塞尚、凡高、修拉和吐露 兹-劳特累克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864—1901)等人为首的那些艺术家们，以区别于印 象主义的那种风格，但“后印象主义”并不是一个特定的流派，而且实际上这些艺术家之间 的风格也各不相同。 不过，人们从这一概念所指定的范围也能体会出他们与印象主义者之间的区别。这些人 都是法国人（凡高是荷兰人，但其一生基本在法国度过），而且都起源于印象主义，但他们 又都是在反对印象主义的斗争中确立了自己的地位或形成了自己独特风格的。后印象主义者 认为印象主义那种强调感觉或印象的艺术观是错误的、不真实的或靠不住的。但他们又不像 新印象主义那样去追求科学的理性，而是认为只有物体的内在结构、物体表面与深度的关系， 以及由此而带来的色彩、线条、空间等绘画要素才是真实可靠和永恒的。因此他们认为，艺 术家不是一部机器，他有自己的情感，他的表现是主动的，而这些绘画要素正是体现艺术家 情感的最直接和恰当的媒介。这使他们摒除了印象派的“客观性”和自然主义的创作态度， 而转向更高的对形式结构和色彩、线条的情感表现。 后印象派的画家们对个人心理和视觉的逻辑秩序倾注了极大的兴趣。他们一方面对色彩 的表现性以及它与人的情感的关系进行研究，另一方面则不断挖掘着各种形式要素的表现潜 能。当这一切完成之后，绘画终于与现实分离开来，成为一个与现实真实并行存在的艺术现 实了。艺术也最终彻底摆脱文艺复兴建立的价值体系，而走向现代。应该说，正是“后印象 主义”把对形式和绘画媒介的探索理智化和系统化，从而开创了西方20世纪现代艺术的新 纪元。 野兽主义 20 世纪初西方现代艺术开始形成，而 1905 年出现的“野兽主义”（Fauvism）可以视 为西方现代艺术中的第一个前卫美术运动。在这年，法国的秋季沙龙展览会上，一批以马蒂 斯、德朗（Andre Derain，1880—1954）为首的9名青年画家展出了他们的作品。由于这些 作品画风狂放、不拘笔法、形体夸张而令人惊愕，以致舆论哗然。评论家路易·沃克赛勒看 到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多纳太罗风格的 作品，便评论说：“多纳太罗被野兽包围了。”从此，这个画家群体就被人们蔑称为“野兽 103微信公众号：跟着匠姐考教师 主义者”。 野兽主义的主要原则就是把颜色作为光来看待，即用颜色的色阶与色相之间的差异来达 到空间经营和形体表现的效果。这样，就需要全部采用既无造型也无幻觉明暗的平涂，以净 化和简化表现手段，运用构图和色彩关系，在表达与装饰之间，或者说在色彩的暗示与内部 秩序之间，建立一致的联系。马蒂斯这样描述了他的艺术追求：“我所追求的首先就是表 现……我无法把我对生活的感受同我表现它的方式区分开。”“依照我的想法，表现并不是 由反映在人面孔上的或由剧烈的动势所暴露出的激情组成的。我的图画的整个安排全都具有 表现力。人物形象或物体所占据的位置、它们周围的空白空间、相互的比例，每一样东西都 发挥着作用。构图就是画家以装饰方法对他用以表达自己情感的各种不同素材进行任意安排 的艺术。” 这种观点使野兽主义画家们对粗犷的题材、强烈的设色和热烈的情绪，表现出极大的兴 趣，从而使他们创造出那种原始的、直接的、刺目的艺术。然而这种具有原始的东方活力的 艺术恰恰与当时仍十分流行的注重素描和再现的古典主义美学观相对立，尽管现实主义、象 征主义、印象主义等新的美术样式已进入历史。由此可以说，野兽派的革命，是对以往艺术 的最彻底的革命，是20世纪艺术的首次大爆破。它之所以一出现就被惊呼为一群“野兽”， 一方面说明它对旧的艺术观是一个真正致命的打击，另一方面又表明它代表了一种新的历史 方向。 立体主义 “立体主义”（Cubism）一词最早出现于法国画家马蒂斯对画家勃拉克（George Braque， 1882—1963）1908—1909年创作的一些几何风景画的评价。但作为一个流派或思潮的诞生， 则开始于西班牙画家毕加索1906年底到1907年初创作的《亚威农少女》。此画打破了传统 的透视法、体积表现法和明暗对照法等绘画理论的约束，通过自然物体的几何化处理，并以 几何切面的互相重叠或主观组合，显示出画面的二度空间的立体感。画中的5个少女形体被 处理成各种菱形图案，并以冷暖色彩的不同来区分物体的远近。 勃拉克和毕加索这时所使用的这种作画方法都是受到了塞尚一句名言的影响，即“要用 圆柱体、球体和锥体来表现自然”，同时，他们还借鉴了拜占廷和非洲木雕的造型方法，这 构成了他们的早期方法。所以，立体主义的发展就被分为两个阶段，即“分析的立体主义” （1907—1912）和“综合的立体主义”（1912—1914）。 分析的方法不是完全抛弃形象，它的依据由画家本人决定而非来自对象的韵律重新构成 形象，因此，透视、空间及物体之明暗关系都取消了，而变成多视点的画面构成。用色极简 单，目的是让观众把视点集中在形体结构上。画面是平面的，近乎抽象的艺术（正是这一阶 段对抽象艺术产生了重要的影响）。综合的方法则是将画面形象完全打碎，从而在新的审美 原则基础上加以重新组合的方法。这时它侧重于以材料的组合来创造主题。它创造出一种新 的画面形式——拼贴（Collage），这是20世纪艺术中最重要的，也是影响最广泛的表现手 法之一。“拼贴”一词来自法语coller，原意为胶合、粘贴的意思。最初这一形式在早期的 乱真画和民间艺术中已有所预示，但作为一种现代艺术新的独立的表现手法还是在立体主义 画家毕加索和布拉克的作品中得到系统运用的。此二人自1912年起开始在绘画和素描中大 量采用报刊文章、墙纸、火柴盒、照片、标题和印刷图形，以激起人们对真实与幻觉的重新 审定和思考。这些现成材料使艺术品更接近平凡的现实生活，更具有真实性和视觉刺激性， 它们以其独立而真实的姿态进入了艺术品。 在此，它们具有两方面的作用，一方面作为对现实世界的“再现”它是自为的，另一方 面作为画面的组成部分它成了不可分割的形式因素之一。但拼贴的重要性更在于它冲破传统 的二维绘画的束缚，从而创造了空间的或环境的绘画或雕塑的倾向。自1917年“现成品” 艺术出现以后，向现实直接索取材料的观念扩展到了整个环境和艺术门类，因此，“拼贴” 104微信公众号：跟着匠姐考教师 技术也扩展为“装配”和后来的“剥贴”、“剪切”、“燃烧”、“撕扯”等手法。虽然“拼 贴”技术开始主要限于绘画界，但事实上20世纪各主要艺术运动的代表人物都接受了这一 手法，如未来主义的卡拉和塞弗里尼，达达主义的施维特斯、豪斯曼和曼·雷，超现实主义 的恩斯特和米罗，构成主义的里希茨基和莫霍利-纳吉，新现实主义的罗泰拉、阿曼和斯波 利，非正式艺术的杜布菲、马瑟韦尔、克莱因和布利，波普艺术的汉米尔顿、丹因和奥登堡 等。它对20世纪的整个绘画与造型艺术都具有重大影响，甚至到七八十年代，仍在许多领 域中产生作用。 未来主义 “未来主义”（Futurism）是 20 世纪初出现于意大利，并迅速传播而产生广泛影响的 一个文艺派别和艺术运动。1909年2月20日，意大利诗人、文艺评论家马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876—1944）在法国《费加罗报》上发表了《未来主义的诗作和宣言》， 宣告了未来主义的诞生。接着其影响迅速扩大到俄国、法国和欧洲其他一些国家。“未来主 义”始于文学，随之席卷了绘画、音乐、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈、电影、摄影等许多艺术 领域。 未来主义是一个雄心勃勃的艺术运动，它企图在艺术的各个领域进行全面的革命。1910 年5月18日，画家波丘尼（Umberto Boccioni，1882—1926）、卡拉（Carlo Carrà，1881— 1966）、巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）、鲁索洛（Luigi Russolo，1885—1947）和塞 伏里尼（Gino Severini，1883—1966）在米兰发布了《未来主义画家宣言》，4月初又发表 了《未来主义绘画技巧宣言》；1912年11月，波丘尼发表《未来主义雕塑宣言》，宣布“绝 对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到这 里来”；1914年7月11日由圣特利亚（Antonio Sant'elia，1888—1916）发表了《未来主义 建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替传统的建筑材料，而城市的规划则以人口集 中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网的“未 来城市”计划，并用钢铁、玻璃和塑料来代替砖、石和木材，以取得最理想的光线和空间； 此外还有《未来主义服饰宣言》，它号召人们废除色彩暗淡、线条呆板的服饰，代之以色彩 鲜明、线条富有运动感的新式服饰。 这些“宣言”都集中赞美了运动和速度，并把这看成是时代精神的象征：“我们宣称， 世界被一种新的美——速度之美所丰富。一辆疾驰的汽车比萨莫色雷斯的胜利女神更美。” 未来主义者认为，科学的进步、技术的革新，不只是大大地改变了人们的物质生活，而且势 必导致人们精神生活的彻底改观。他们颂扬机械文明，崇拜有生气的科学时代，认为世界上 的一切都处于运动之中。因此，艺术必须顺应飞速运动着的、日新月异的现实，表现万物的 运动和速度是艺术家的职责。由此他们断言传统的囿于描绘外在现实的艺术已经僵化，惟有 未来主义才富有生命力。为此，他们主张艺术要倾全力反映新时代的特征——现代大都市、 机器文明、速度和竞争，以展现现代生活的本质。 未来主义艺术家声称自己是面向未来的，属于未来的“未来派”，因此，其极端者甚至 认为一切新的都是好的，而一切旧的都是腐朽的。他们扬言要“摧毁一切博物馆、图书馆和 科学院”，彻底扫除在他们之前的一切人类文化遗产。这种虚无主义的态度并没有为人们所 接受，但却从另一个方面反映出当时人们对新的未来的渴望。这使他们的革命思想以及以立 体主义为基础建立起来的，赞美机器、赞美激情、表现流动空间的未来主义艺术，产生了广 泛的影响。 达达主义 “达达主义”（Dadaism）是 20 世纪初先后在苏黎士、纽约、科隆、巴黎等城市兴起 的一种带有虚无主义倾向的影响广泛的国际性的文学艺术运动，其主要活动期在 1916— 1923 年这七年中，但是其余波却直到 20 世纪 70 年代，甚至直到今天还能看到类似倾向。 105微信公众号：跟着匠姐考教师 许多人企图从语言学上追寻“达达”含义，其实它并无深意。 这一运动首先产生于第一次世界大战期间（1916 年）的中立国瑞士。当时一批怀着强 烈的反战情绪的流亡艺术家们聚集瑞士，经常在一所名叫伏尔泰的酒店里集会，朗诵诗句， 编写曲子，展出作品，以歇斯底里的疯狂、野性的幽默、破坏性的形式、荒诞不经的词语来 表现他们对战争的反感和对传统美学观的否定。不久他们就要组织起一个国际性的文艺团 体，以创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。这年的2月，一群人又在苏黎士的伏尔 泰酒馆中偶聚，便筹划了一个国际性的娱乐晚会，巴尔（Hugo Ball，1886—1927）和许尔 森贝克（Richard Huelsenbeck，1892—1974）想在德法字典里为“歌唱家”罗伊夫人找一个 恰当的名字，偶然翻到“达达”一词（该词在法语中为玩具木马之意，一说此词为罗马尼亚 诗人查拉发现），以后便用此词形容由此而形成的一个艺术运动，以表现此派的玩世不恭和 非理性主义的态度。 不久，他们发表了《达达宣言》：“达达——意思就是无所谓，我们需要的艺术是勇往 直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是罪恶的，我们 所视为神圣的，是非人的动作的觉醒。”“达达什么都不相信：恋爱、工作。”“达达不求 什么，达达就是达达。”“达达的反感，消灭记忆：达达；消灭考古：达达；消灭未来：达 达；绝对的，无可争辩的一切，上帝，立刻的，自然性的产品。”这种表述本身就有些混乱。 达达主义信奉的是流行的巴枯宁哲学——打倒一切，排斥一切。达达主义者是虚无主义 和破坏主义者，他们藐视现实社会的文明。达达派产生的思想根源是对第一次世界大战的绝 望和恐惧，以及对传统艺术的反感，他们追求的真实是一种虚无主义心理状态的满足，因此 一切传统意义的真实就丧失了其意义。他们以偏激的行为表现他们对社会道德败落的消极反 抗，在他们看来，生活本身就是达达（无意义），理性与感觉都服从于达达。喧嚣、并置和 机遇是他们创作的三个主要手段，并以此与传统艺术相对抗。他们以大量昙花一现的小型杂 志来宣传他们的思想和作品。达达主义在当时似乎形成了一个国际性的文艺团体，它之所以 造成如此强烈反响，其原因如里德所说：“达达主义开始时，实际上的意思是企图摆脱一切 古代传说的重荷，无论是社会的还是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的 背景，是普遍的社会的不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命。达达主义是无政府主义 者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇 撼资产阶级（他们认为资产阶级应负战争责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任 何手段——用垃圾制造绘画（拼贴画），或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵 地位。” 不过，在达达主义者们荒诞的作品和言辞背后，仍隐藏着一个严肃的主题，这就是以批 判的眼光重新研究传统、传统的艺术观念和准则，探索新的艺术语言和表现手法。杜尚就是 其中的一个典型。他以破坏的眼光看待艺术，甚至看待一切，并以看似荒谬的行为和作品来 向传统的艺术和艺术观提出挑战，这使他第一次直接选用了一些诸如雪铲、瓶架、帽架，甚 至小便池之类的普通的工业制品，给它们加上标题之后，使之成为“艺术品”。这种“现成 品”的观念，一方面打破了传统的艺术观，拓展了艺术的边界，但另一方面又使艺术变得更 加模糊，以至取消了“艺术”。这一问题，到20世纪70年代之后，变得更加突出。 超现实主义 1924年，诗人和理论家布列东（Andre Breton，1896—1966）在巴黎出版了《超现实主 义革命》杂志，并发表了《超现实主义宣言》，同时还创办了超现实主义研究所，正式打起 了“超现实主义”的大旗。许多艺术家，包括以前的达达主义者，都相继归于旗下，从而组 成浩浩荡荡的超现实主义大军。 “超现实主义”（Surrealism）是两次世界大战之间盛行于欧洲的文学艺术流派，最初 受达达派的深刻影响，主要视为一场文学运动，只是偶尔涉及到美术，但随后的发展却远远 106微信公众号：跟着匠姐考教师 超出了文学，不仅发展成全面而深刻的美术革命，而且影响到几乎艺术的各个领域。 布列东曾给超现实主义下了这样的定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义， 意在运用这种自动主义，以口语或文字或其他任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的 笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。百科全书，哲学。超现实主 义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦的无限力量的 信仰上，及对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁所有其他的精神机械主义，同 时代替机械主义来解决生活中的主要问题。”由此可见，超现实主义的目的是要探索和统一 人类的心理，包括一直被人们忽视的生活领域，如梦和潜意识。特别是梦和潜意识具有特殊 的价值，因为意识的世界已变得虚伪和不真实，真实的世界恰恰存在于梦和潜意识之中。因 此，对梦和潜意识的挖掘正是达到真实存在的“超现实”的惟一途径。用布列东自己的话来 说，超现实主义就是要“化解向来存在于梦境与现实间的冲突，而达到一种绝对的真实，一 种超越的真实。” 超现实主义的理论依据是弗洛伊德的精神分析学说。弗洛伊德精神分析学说中的潜意识 说、梦的解释以及自由联想法最受超现实主义者的青睐。弗洛伊德把人的心理分为意识、下 意识和潜意识三个领域，认为人的意识（包括人的原始冲动和本能欲望）往往被社会道德、 法律准则及风俗习惯所制约，受到压抑和排挤，但它们并不会消失，而是暂时在被压抑的情 况下进入下意识甚至潜意识，它总是企图伺机侵入人的意识领域。在理智和清醒的情况下， 下意识，尤其是潜意识的冲动和欲望只好潜伏下来，无法实现自己的目的，只有在夜晚或下 意识状态下，以各种形式闯入意识领域去实现自己的目的，这就形成了梦，对梦的解释和分 析可以洞察潜意识，从而达到真实。因此，超现实主义者抛开理性和逻辑的制约，以对幻想 与想象的表达去展示这一新的心理现实。 在视觉艺术领域中超现实主义的影响最为深远。从创作方法上看，它有两大体系，即“偏 执狂批判”和“心理自动主义”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思 维方式。这样的艺术家常常是在一种明确的意识下把那些毫不相干的事物硬凑在一起，从而 产生某种奇异的联想效果。超现实主义艺术家主要有马松（Andre Mason，1896—？）、恩 斯特（Max Ernst，1891—1976）、唐吉（Yves Tanguy，1900—1955）、马格利特（Rene Magritte， 1898—1967）、米罗（Joan Mirò，1893—1983）、奥本海姆（Oppenheim，1913—？）、契 里柯（Giorgio de Chirico，1888—1978）、阿尔普（Jean Arp，1887—1966）等，毕加索、 杜尚等人也一度沉浸于超现实主义之中。 超现实主义致力于探索人类的潜意识心理，突破了合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃 了以逻辑和有序的经验记忆为基础的现实形象，从而试图证明，展现出人的心理真实和本来 面目的是现实之外绝对而超然的彼岸世界，即超现实的世界，这就是人的深层心理或梦境。 在这一点上，超现实主义与以后的抽象表现主义建立了联系。 表现主义 表现主义（Expressionism）是 20 世纪西方重要美术流派之一，但后来扩展为一种广泛 的文艺思潮。作为一个流派它产生于德国，但是作为一种文艺思潮却要早得多。除了德国的 “表现主义”画家之外，法国画家塞尚、荷兰画家凡高、挪威画家蒙克、比利时画家恩索尔 等都被归入表现主义画家行列。 1905 年（即法国的“野兽派”诞生的同一年），一批不满足于现状的年轻的德国艺术 家在德累斯顿成立了一个类似于中世纪手工艺行会的组织，他们把这个组织称为“桥社”（die Brücke），因为他们认为自己架设起一座贯通过去、现在与未来的桥梁，把所有新的和实验 性的东西联系在一起。它的创始人就是凯尔西纳（Ernst Ludwig Kirchiner，1880—1938）、 赫克尔（Erich Heckel，1883—1970），以后参加的有诺尔德（Emil Nolde，1867—1956）、 佩西斯泰因（Max Pechstein，1881—1955）等人。他们赞赏凡高和高更的作品，对蒙克持肯 107微信公众号：跟着匠姐考教师 定态度，而且对原始艺术总是怀有虔诚的态度。不过，“桥社”的画家们每个人都从不同角 度吸收了自己所需要的东西。他们描绘自然和城市中变化多端的世态万象，总带有一股愁闷 的、空虚的、木偶般的神态。在形式上起先多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条，尔后就 逐渐变得紧张、曲折、动荡，最后又趋向于短促、坚硬。 到1911年，在“桥社”作为一个组织不再存在的时候，一些艺术家又以康定斯基和马 克为中心，在德国巴伐利亚州首府慕尼黑组成了另外一个表现主义集团“青骑士”（Der Blaue Reiter），成员还包括麦克（August Macke，1887—1914）、马尔开（Albert Marquet，1875 —1947）和克利（Paul Klee，1879—1940）等。与“桥社”的艺术家相比，“青骑士”既没 有虚无主义的气息，也不怎么关心社会问题，而是对不可见的内在精神比对可见的外部世界 更感兴趣。他们希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术与深刻的精神内容融 为一体。1912年，他们出版了《青骑士年鉴》，其中集中宣传了他们的观点。 作为一种思潮和社会情绪，表现主义反映了人类的内在冲动和自我表现的欲望，它几乎 存在于历史的各个时期和文化之中。但是作为一个美术流派，它主要存在于北欧国家，尤其 是德国。它在20世纪初的德国出现，既决定于德国的历史也决定于德国的社会现实。它在 哲学上受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的深刻 影响。然而20世纪初第一次世界大战前夕，欧洲人普遍的孤独与绝望的情绪，直接引发了 艺术中表现主义的产生。康定斯基在《论艺术中的精神因素》一文中，详细阐明了他把美术 视为纯粹感情的直接表现的理论，这既导致了他们的抒情的抽象语言，也为西方美术从再现 和表现走向纯粹的精神抽象打开了大门。 波普艺术 “波普艺术”（Pop Art）作为一种现象出现于20世纪初。我们在杜尚等艺术家的作品 中已可见到此种表现，但作为一个艺术运动的兴盛则开始于20世纪60年代。“波普”（Pop） 一词据说最初由英国评论家劳伦斯·阿洛威首创。但也有人认为，此词来自英国“波普艺术” 惟一重要的艺术家理查德·汉米尔顿（Richard Hanmilton，1922—？）在 1956 年创作的早 期波普艺术作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》中，因为艺术家 在此画中所画的大力士手中的大棒糖上就有“Pop”一词，所以他们提出“波普艺术”其实 来自一种叫Pop的商品的名称，再由此词转意为“大众艺术”。直接的理由是，Pop一词是 英文popular一词的缩写，意为普通的、大众的、流行的等，故其特点在于取材于现实并使 之大众化、群众化。 “波普艺术”是西方现代工业社会和商品经济的产物，也是大众文化的产物。在高度工 业化和商品化的现代社会中，物质丰富，商业手段极其多样化，大众传播媒介非常发达，生 活中充满着大量的电视、电话、微机、广告、海报、报纸、通俗杂志、歌星形象、流行音乐、 超级市场、产品推销、废弃物品等，它们每日铺天盖地向人们袭来，已经成为现代人生活中 必不可少的组成部分，并成为艺术家的创作来源。于是艺术家便借助于这些通俗的、流行的 大众传播媒介，采用绘画、装置、拼贴、丝网印刷、现成品堆积等手段进行创作，将人们日 常生活中最熟悉的歌星影星、广告海报、可口可乐等形象，通过选择和仔细的制作重新呈现 在大众面前，用以展示我们的时代生活，让人与时代保持密切的联系，并对生活提出自己的 看法。因此，“波普艺术”往往在现代工业化生产的产品中寻找形象，将商业的和机制的产 品杂绘于画面或直接搬用，从而使这些平凡的东西具有新的意义。但需要说明的是，“波普 艺术”在英国出现时完全是对当代大众文化和大众传媒的敏感，具有某种赞美的意味，而毫 无讽刺、对抗的意思，只是传播到美国之后，美国艺术家使它具有了浓郁的达达主义的色彩。 美国著名的波普艺术家主要有安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1930—1987）、约翰斯（Jasper Johns，1930—？）、丹因、利希滕斯坦、威塞尔曼（Tom Wesselmann，1931—？）、罗森 奎斯特（James Rosenquist，1933—？）、奥登伯格（Claes Oldenburg，1929—？）、印地安 108微信公众号：跟着匠姐考教师 纳（Robert Indiana，1928—？）等。 装置艺术 “装置艺术”（Assemblage Art，又称装配或装配艺术、集合艺术等）作为20世纪60 年代初出现的一种艺术形式，可以视为“波普艺术”的早期形式，后来才逐步发展成一种独 立的艺术形式。“装置艺术”作为一个专用词汇最初由法国画家杜布菲在50年代首先提出， 是指运用装配或集合的手法，将各种实物拼接或搭配起来成为一件艺术品的表现形式。 无疑，这种艺术形式起源于立体主义的拼贴观念。不过“装置艺术”还是受到了达达主 义和杜尚的深刻影响，尤其是杜尚对物体的戏谑性的使用，使“装置艺术”（当然不仅仅是 “装置艺术”）获得了非凡的现实批判力和利用物体的广阔能力，这一点在当代“装置艺术” 中表现得更为突出。从20世纪60年代西方艺术普遍的“回到物体”的总趋向来看，“装置 艺术”不可避免地具有与其他艺术形式相近的共性，例如，都是由不同材料“装配”或“集 合”而成的，或者直接用实物来表达。正因为此，由美国新达达主义者罗伯特·劳申柏（Robert Rauschenberg，1925—？）首创的“综合绘画”（Combine Painting）因其独特性而被看成是 “装置艺术”的另一种形式，即装置与绘画的“综合”。“综合绘画”的这种组合为艺术走 向物体铺平了道路。1961年底，批评家塞茨（William C.Seitz）在纽约现代艺术博物馆举办 了第一次“装置艺术”展，几乎展示了现代艺术利用物体的全部历史。由此，塞茨给“装置 艺术”下了一个定义：“1.它们主要是装配起来的，而不是画、描、塑或者雕出来的；2.它 们的全部或者部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而并不打算用艺 术材料。”这个定义使“装置艺术”与绘画彻底分离，成为一个用“天然或人造材料”装配 的艺术形式。20世纪70年代以后，“装置艺术”在西方成为一种影响广泛的艺术形态。 偶发和表演艺术 这两种艺术形式都被归入“行为艺术”的行列。“行为艺术”（Action Art）是在20世 纪 60 年代的“表演艺术”（Performance Art）正式产生以后出现的一个概念。它的出现也 不是偶然的、孤立的，而是从一些相关的艺术形式，如拼贴、偶发（Happenning）、表演、 行动（Action Painting）、观念（Conceptual Art）等艺术中延伸出来，并形成相对独立的艺 术类型。（达达主义和超现实主义所强调的偶发性也是它的来源之一。） “表演艺术”（Performance Art）是20世纪60年代末在西方兴起的一种现代艺术流 派，它以艺术家在大庭广众之下不分场合和环境的即兴动作展现为特征，这样的活动有时可 能是有主题的，有时则毫无目的性。它是当代艺术进入后现代主义之后出现的美术派别。它 的表现形式是多种多样的，有时甚至很难确定它与艺术家本人的日常生活间的区别，即表演 艺术家常常把艺术生活化或把生活艺术化。与此相近的是“偶发艺术”（Happenning），或 “偶发事件”（Happenning Event），它是1959年美国艺术家卡普罗（Allan Kaprow，1927 —？）和一群纽约青年画家在鲁本画廊展现了“六部曲中的十八个偶发事件”的表演之后产 生的，此后在欧洲和日本得到进一步发展。它融合了环境、无具体计划的戏剧事件、视觉艺 术、音响等于一身。有人也称它为“街头艺术”和“表演艺术”，因为它通常是由观众、作 者和演员在室外，而且特别强调在室外的环境中共同作用而成。这时所有的人都置身于声、 色、光的特定氛围之中。但“偶发艺术”不像戏剧表演那样可能会有一个已定剧本为依据， 而是在作者指导下按作者某种意念作无关紧要的偶然的动作表演。就像卡普罗所说的，“偶 发艺术”可以在任何地方发生；它可以是一次，也可以是连续性的。总之，“偶发是按照计 划表演的，但是没有排练、没有观众或者没有重复。” 可以说，在艺术上，行为艺术或表演艺术、偶发艺术都是西方关注人的身体的传统的延 伸，而在现实中，它就像达达派一样，是对人的生理的、精神的、政治压抑的解放。从这方 面说，“行为艺术”就具有了更直接的表现力和视觉冲击力，这在当代图像泛滥、视觉麻木 的情况下，就不失为一种产生影响的有效方式。 109微信公众号：跟着匠姐考教师 大地艺术 “大地艺术”（Earth Art，又称地景艺术）与环境的关系就更为密切，作为始发于 20 世纪60年代美国的西方现代艺术形式之一，“大地艺术”是指一种以大地为场所从事特殊 性创作的艺术。当时有一批艺术家如海泽、奥本海姆（Dennis Oppenheim，1938—？）、玛 莉娅（Walter de Maria，1935—？）、龙格（Richard Long，1945—？）、史密森（Robert Smithson， 1938—1973）等人在艺术进入环境的观念影响下前往遥远的、荒无人烟的非洲撒哈拉沙漠， 或在美国的加利福尼亚州拉日干湖畔从事艺术创作。他们挖沟起畦，在地上撒石灰、垒石块。 在这种因人烟稀少而形成的具有神秘感的宗教气氛的背景下，记录了由于人的突然出现而产 生的浪漫而短暂的快感，意在显示对都市物质文明生活中人为状态的反叛。事实上，大地艺 术家探索的是人的基本体验方式，他们试图从宏观的宇宙进入大地，以此表示出对于无限世 界的渴望，使他们的艺术作品打上了“返回自然”的现代意识的烙印。 三、教学建议 (一)本课教学内容涉及到的东西较多，有能力的教师应对课文作整体把握，系统讲述课 文的内容，这需要做到既简练又要点明确。 (二) 教师亦可根据自己和学生的情况有选择地讲述课文内容，但主要的部分应是课文 的第三部分——“西方现代主义美术的主要特征是什么？”集中把这部分讲述得充分一些也 可以。 (三)教师还应向学生明确传递这样的信息：西方现代主义美术与中国的现代美术是完全 不同的——起源不同、情境不同、过程不同、特征不同、性质不同，因而结果也就不同。至 于如何不同，将在下一节课学习。传递这个信息的目的在于使学生形成这样的观念：中国有 自己的文化传统，中国艺术在走向现代的过程中有自己的问题要解决，而不是对西方的模仿。 (四)为了更好地上好本课，教师在吃透课文的同时，还应根据自己的情况多找些相关的 参考书，在这方面应有很多，但还是应尽量围绕课文的内容去找，否则会事倍功半。 四、参考书目 《现代绘画简史》，［英］赫伯特·里德著，刘萍君译，上海人民美术出版社，1979 年10月版 《西方现代艺术史》，［美］H.H.阿纳森著，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986 年12月版 《二十世纪美术经典》，［美］迈尔斯等编著，何振志等译，上海人民美术出版社，1988 年版 《法国美术史话》，高天民著，人民美术出版社，1998年12月版 17 第 14 课 百花齐放 推陈出新——中国现 代美术 常锐伦 一、教材分析 (一)教学目标 1.了解中国近代美术概况。 2.知道中国近代绘画、雕塑的代表性的美术家及其代表作品好在哪里。 (二)内容结构 本课开篇对中国现代美术予以界定，指1919年“五四运动”起始至今的美术，主要指 20 世纪的中国美术。其后，课文分别介绍中国现代绘画和中国现代雕塑两大美术门类的概 110微信公众号：跟着匠姐考教师 况、代表美术家及其代表作品。 1.兼容并蓄的中国现代绘画 第1自然段：介绍中国现代绘画概况。 第 2-4 自然段，介绍中国画在 20 世纪形成两种类型，分别介绍传统型中国画和融合型 中国画及其代表画家与代表作品。 第5-6自然段，介绍油画的概况、代表画家及其代表作品。 第7自然段，介绍“创作版画”的概况、代表画家及其代表作品。 第8自然段，介绍“中西结合”的新品种新样式的绘画及其代表画家、作品。 第9自然段，简略介绍近年来绘画的新探索。 2.再塑民族精神的中国现代雕塑 第 1 自然段：指出中国现代雕塑成就主要是在新中国成立后取得的，介绍 20 世纪 50 年代雕塑成就及代表作品。 第2-3自然段，介绍20世纪80年代至今雕塑快速发展，并列举一些有影响的作品。 (三)教学的重点与难点 1.教学重点 (1)中国现代绘画呈兼容并蓄、百花齐放的局面，中国画、油画、版画概况，代表画家 及其代表作品。 (2)中国现代雕塑迅猛发展，介绍、分析有影响的作品。 2.教学难点 (1)传统型与融合型的中国画，创作版画，架上雕塑，纪念雕塑等名词。 (2)分析、理解作品。 二、教学内容资料 (一)作品分析 蛙声十里出山泉(中国画) 齐白石 齐白石(1863—1957)原名纯芝，小名阿芝，后名璜，号濒生，别号白石山人、杏子坞老 民、星塘老屋后人、三百石印富翁等。1863 年 11 月 22 日生于湖南湘潭县杏子坞星斗塘一 贫苦农民家庭。8岁时曾随外祖父读村学，1年后因家贫而辍学，在家放牛砍柴。15岁拜师 学木匠，始为粗木工，后为细木工，以擅雕花名闻乡里。21 岁时得《芥子园画谱》，有空 时便临摹。27时才拜师学画，继而学诗、学篆刻。他曾在70岁时写过一首《往事示儿辈》 诗：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”他又在《记 罗山往事》诗中叙述学篆刻时的情景：“石潭旧事等心孩，磨石书堂水亦灾。”对此自注： “余学刻印，刻后复磨，磨后又刻。客室成泥，欲就干，移于东复移于西，移于四方，通室 必成泥底。”由此可见齐白石苦学钻研的精神。40 岁以后 5 次云游祖国南北各地，积累了 不少创作素材和画稿。50多岁后定居北京，以卖画为生，并锐意进取，立志创新。1922年 陈师曾首次将齐白石的画介绍到日本，1927 年北平艺术专科学术校长聘请齐白石任中国画 教授。1937年“七·七”事变，齐白石辞去一切教职，闭门居家。1939年，为了拒绝大小 敌伪头目纠缠索画，在大门上贴一纸条：“白石老人心病复作，停止见客”，“画不卖与官 家，窃恐不祥”。1944年，停止卖画，并以“寿高不死羞为贼，不丑长安作饿饕”的诗句， 表示宁可挨饿，也不取媚恶人丑类。这一年他写了不少抒写亡国之愤的诗，如《题胡冷庵(胡 佩衡)山水卷》：“对君斯册感当年，撞破金瓯国可怜，灯下再三挥泪看，中华无此整山川。” 1949年新中国成立后，画家欣喜作画颇多。1951年，参加抗美援朝义卖画展，画和平鸽， 并题“愿世界人都如此鸟”。1952年，被聘为中央美术学院名誉教授。1953年中央文化部 授予他“人民艺术家”荣誉奖状。同年，被选为中国美术家协会主席。1956 年荣获世界和 平理事会颁发的1955年国际和平奖金。1957年9月16日逝世于北京。 111微信公众号：跟着匠姐考教师 齐白石的绘画，以画花鸟草虫为多，且兼工、写两种画风，皆造诣高深。而他的写意人 物画与山水画，在艺术上的成就也毫不逊色甚至更为突出。简括、传神、充满人情味和幽默 感是他写意人物画的特色；他的山水画匠心独运，境界新奇而充满诗意，自成一家。他对绘 画艺术的突出贡献，是将质朴天真的劳动人民的思想情感和传统的文人画有机地结合在一 起，使他的绘画具有雅俗共赏的特点。此外，他在诗、书、印等方面也造诣高深。(参照《中 国大百科全书·美术卷》编写) 《蛙声十里出山泉》这件作品，是1953年文学家老舍请白石老人以诗句“蛙声十里出 山泉”为题作画。如何将很远处的蛙声表现出来，一时也难住了年逾90高龄的老画家。老 人经过两天两夜的冥思苦想，突然从“出山泉”三字中获得灵感，决定在“泉”字上做文章， 据此，成就了这一名画。 他在竖幅的画面上没有画蛙，而是画高山峡谷间由泉水汇成的一股溪流，由远而近流淌 下来，溪水中几只活泼的小蝌蚪，离开源头，顺着湍急的水流欢快地游来。观者见到蝌蚪自 然联想到源头的青蛙，仿佛蛙声也在顺着峡谷、随着溪流，由远处隐隐传来，真乃没有蛙声 胜过蛙声。 这富有想像力的构思，巧妙而贴切地表达了诗意，显示了画家对农村生活的熟悉和继承 中国自古强调表达诗意的绘画传统。据记载，宋代画院录用画家的考试，多以诗句为题，如 “竹锁桥边卖酒家”，众考生多在酒家上下功夫，一个叫李唐的考生则画桥头外挂一酒帘， 将“锁”意表达了出来，深得皇上赏识；又如“踏花归去马蹄香”，众试者多画马、画花， 有一人画数只蝴蝶飞逐马后，也深得皇上满意；再如考“野水无人渡，孤舟尽日横”，第二 名以下者多画空舟系于岸边，或鹭鸶缩于舷间，或乌鸦立于篷背，意在舟中无人，然考第一 名者则画一孤舟，船夫卧于船尾，身旁横一孤笛，以示终日无游客，船夫曾吹笛解闷，后吹 笛也腻烦了，而卧于船尾睡起觉来，这样便将“无人渡”和“尽日横”双层意思都表现出来。 虽然这些诗意画我们见不到了，但齐白石的《蛙声十里出山泉》却让我们领略了诗意画的妙 趣。 画家在技法处理上，采用狭长的竖幅构图，以大笔浓墨在纸卷两边画出峡谷山石，中 间留出曲折的空白为小溪，其间以流畅的曲线画出溪水急湍的流动感，仅用一两笔重墨便画 出溪流中蝌蚪的活泼可爱的游姿。这些都显示了大师的不凡的艺术功力与技巧。 山水册页(中国画) 黄宾虹 黄宾虹(1865—1955)原藉安徽歙县，生于浙江金华。自幼攻诗、经、书、画及篆刻，青 少年辗转求师，奠定浓厚的文化修养和艺术功力。中年“激于时事，戊戌变法、辛亥革命， 皆有参与”。后长期定居上海也曾在北京和杭州，从事文化出版、书画鉴定和美术教育工作。 他在古文字学、画史画论等方面造诣颇深，著述甚丰。在绘画方面，50岁之前，广学古人， 努力继承艺术传统。50岁—70岁左右，游历祖国名山大川，如他曾八上黄山。其一生旅行 游记画稿在万件以上。70 岁后在深刻理解传统基础上大变画法，技法上以用墨见长，笔墨 层层积累，具有“黑、密、厚、重”的特点。其独特的“深厚华滋”的艺术风格，不仅丰富 了中国山水画的表现力，而且在中国画的发展中起着承前启后、继往开来的作用。90岁时， 文化部给他颁发了奖状，称他是“中国人民优秀的画家”。 黄宾虹一生画过很多山水册页。这件《山水册页》是他晚年时期的作品，具有“深厚华 滋”的典型面貌。构图上，山偏左侧，占据全画大部面积。画家用似不经意、随意挥毫的笔 法勾勒轮廓，线条却苍劲流畅，再用浓淡墨色点染相积，给人以山上杂树参差丛生、植被丰 厚郁郁葱葱之感。局部裸露山石和山间房舍留为空白，成为画中“气眼”，使墨密黑沉的画 面有了活气。画家利用虚实相生的效果使下部与右侧大片空白为水，远山及前景小船用笔极 淡，与画面主体之山形成鲜明对比。 画家的这幅册页山水，既不是描绘哪处具体的自然山水，也不是毫无根据地主观臆造， 112微信公众号：跟着匠姐考教师 而是对自然山川了然于胸之后，离象取神，表达心象之山水的神来之笔，是不求貌肖的神似 之作。他用积墨，意在墨中求层次，以表现山川之浑然元气。画的色调浓重却能给人以亮的 感觉，这是因为画家巧妙地运用虚中有实、实中有虚和黑中留白之技巧。在层层积墨加深之 后，形成墨中有墨、色中有色、色墨交融，使深沉中蕴藏着墨色的神奇变幻，把积墨的应用 和表现发挥到极致。 记写雁荡山花(中国画) 潘天寿 潘天寿(1897—1971)，原名天授，字大颐，号寿者，晚年常署颐者、雷婆头峰寿者，浙 江宁海县冠庄人，是中国现代最杰出的中国画家和美术教育家之一。他精于写意花鸟，兼作 山水画、人物画，又擅长书法、篆刻，特别是“指画”。他对中国绘画史和绘画理论也有很 深的研究和独到的见解。他的花鸟画别开生面，独树一帜，具有浑雄奇崛、苍古高华的艺术 风格。他常用的闲章“强其骨”，概括了他的审美追求——以骨气、骨力取胜。他的画不论 构图、用笔，都追求雄强、豪壮、气势之美。强其骨即讲求力之美。我国清末以来的文人画 多巧而秀媚，缺乏骨力与气魄，而潘天寿的中国画，不论是画劲松修竹、山花野草，还是画 翠鸟鹰鹫、崇岭巨石，无不具有豪放的气势。这不仅是他正直倔强的个性的表现，也是近代 中国仁人志士欲以雄力改造世界的崇高理想的曲折反映。 在潘天寿的作品中，所画的都是常见的题材，但这些最平凡的东西，经他的点化，便具 有了特殊的艺术魅力。尤其是那些不为人们注意的山花野草，他都寄予无限的热情，信手画 来，总是表现得那么新颖别致、优美动人，真有一种化平凡为神奇的杰出才能。这幅《记写 雁荡山花》便是一个突出的例证。他从深入雁荡山写生得来的这些山花幽草的细微题材，居 然被他化为气势磅礴的巨制。为了使这些山花幽草表现得更鲜明突出，他采用双勾重彩画法， 与大笔浓墨的写意岩石，取得粗细、刚柔、黑白、青红的强烈对比，并巧妙地使之达到对立 统一，产生丰富的变化和动人的艺术效果，同时创造了花卉与山水结合的独特形式，以小见 大，以平见奇。 群马图(中国画) 徐悲鸿 徐悲鸿(1895—1953)，江苏宜兴人。父亲是个穷画家，幼年随父亲学画。17岁时在宜兴 女子师范学校任图画教师。1914 年 5 月曾去日本学习美术，年底回国应聘北京大学画法研 究会导师，受新文化运动影响，接受民主与科学思想，曾写《中国画改良论》一文，提出“西 方绘画之可采入者融之”，并奠定了以写实绘画改良中国画的宏志。1919 年赴法留学，选 学写实艺术，拒绝“现代主义”艺术，并认准只有写实绘画才能扭转中国画的关在家中的模 仿之风，使他在“为人生而艺术”的实写的道路上坚持走下去。1927 年回国，任上海南国 艺术学院美术系主任。1929年任北京大学艺术学院院长，1933—1934年受欧洲诸国之邀， 在多国举办中国画展和个人画展。以后又在国内外多次举办个人画展。徐悲鸿自从留学归国 后，坚持倡导写实主义，抨击形式主义，他的作品是他艺术主张的最好见证。此间创作的油 画《田横五百士》、《我后》，尤其中国画《九方皋》、《晨曲》、《逆风》、《风雨鸡鸣》、 《漓江春雨》、《巴人汲水》、《群马》、《群狮》、《愚公移山》等开创了写实绘画新风。 抗战期间，他搞义卖画展，将全部收入慰劳前方抗日将士。1946 年，出任北平艺术专科学 校校长。1949年当选中国美术家协会主席，出任中央美术学院院长。 徐悲鸿坚持中国画师法造化的传统，反对因袭模仿，对传统中国画样式、技巧和造型， 用科学的比例、解剖和透视等法则加以改造，以写实的“惟妙惟肖”替代文人画的“不求形 似”的“不似之似”。由于徐悲鸿的素描及油画功底深厚，能在中国画创作中融进西法，显 示写实艺术之美，而深受人们的欢迎。所以他倡导和推动的写实主义运动能影响一代人和中 国美术界。 《群马图》是1940年徐悲鸿应印度大诗人泰戈尔之邀赴印度国际大学讲学时，闻及国 内鄂北大捷时欣然命笔创作的，他在画面左上角题写“鄂北大捷豪兴勃发”，反映了画家对 113微信公众号：跟着匠姐考教师 当时的抗日战争所取得的胜利无比欢欣的心情。画中四匹骏马，姿态各异，静中有动，透出 一股内在的力量，使人感到有一种不可阻挡的气势。徐悲鸿曾说过，“人不可有傲气，但不 可无傲骨”。画家将这种“傲骨”注入马的形象，使马的骏气中勃发着生命之美，艺术形象 中孕含的精神力量感染了观众。 该画的构图取方形，四骏有聚有散地占据画面的主要空间，下部用淡绿轻扫数笔为近处 青草，其余处空白便令人产生草原辽阔之感。四匹骏马前三匹昂首竖耳，似有警觉，后一匹 低头吃草，使之动态有对比。由于画家熟悉马的解剖，在画马技法上，用粗细有别的浓墨线 条，精练准确地画出马的形体结构，又用浓淡不同的墨色大笔寥寥渲染出躯体的明暗起伏， 这种融入西法的表现，加强了马的体积感。画马鬃及马尾的豪放用笔，增强动感和表现力度。 这种新面貌的中国画成功地刻画了形象，传达出作者的强烈情感，在当时给人以耳目一新、 令人振奋的感觉。 徐悲鸿之所以能将马画得如此生动，且以画马闻名中外，可从他给一位爱画马的少年的 信中找到答案。信中说：“我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功。即以马论，速写不下 千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，方能有得。” 春雨江南(中国画，46厘米×68厘米，1984年作，画家自藏) 李可染 李可染(1907—1989)，江苏徐州人。出生于一个渔民家庭。早年曾就读于上海美专、西 湖艺专，先后学中国画、油画，后专攻中国画。上世纪20年代末参加青年美术组织“一八 艺社”，30年代投身爱国救亡运动，40年代执教于重庆国立艺专，将一腔爱国热忱付诸丹 青。1946 年先后拜齐白石为师，随黄宾虹学山水画，奠定了传统中国画的深厚基础。新中 国成立后，以革新中国山水画为己任，立志为祖国山河立传。50年代至60年初，他走遍江 南、四川和两广等地区的名山，行程十几万里，风餐露宿，不畏艰辛地画了大量写生，从中 探索山水画的创作新路。他在写生过程中融进西方透视与明暗等法，逐渐形成自己的表现风 格，至他最后10年才确立了他在中国山水画发展史上的重要地位。他的山水画的特色是博 大、雄浑，充满活力，重视山水画意境的创造，进一步解决了山水画的层次表现，创立了一 种新的艺术样式。这种样式，从中期的以“积墨法”为主，发展到后期的“积墨”、“泼墨” 兼用，画面墨色丰富、浓黑深重，并且很好地吸收了西方绘画善于用光的经验，将光引入画 面，尤其善于表现逆光山水，使中国山水画变得更富有艺术魅力。 《春雨江南》一画是李可染山水画创作高峰时期，即上世纪80年代的重要代表作。近 景山脚下是典型的黑瓦白墙的江南民居，红艳的春花点缀其间，其后是突起的重重山峦。画 的左侧，一条江水蜿蜒远去，整个画面被大水浓墨泼洒得湿漉漉的，表现出一种崭新的动人 意境。其春雨江南的意境就在“湿”，在雨中。画中所有的物象，都表现为被春雨淋得湿透 的感觉，淋得山石泛着水光的闪亮，春花也如浸在雨中而水淋淋。这种意境被画家高超的笔 墨技巧表现得生动至极。此画是先用浓墨勾勒轮廓，再以皱擦积墨与泼墨兼用，达到“墨韵” 与“神韵”交融。再加上他将西洋绘画中的用光，巧妙地引入画中，使作品具有独特的艺术 魅力，显示出一种博大、深沉、浑厚、开放，充满活力的时代精神。 油灯花果(绘画) 林风眠 林风眠(1900—1991)，广东梅县人。从小随父学画，并为做石匠的祖父当助手，奠定他 朴素和勤劳的品质。1918年留学法国学油画，1925年归国任北京国立艺术专科学校校长， 后转任杭州艺专校长至1938年。此间，他热衷于美术教育和美术活动，力主改革中国传统 绘画。自抗战初期，他辞去艺专校长职务后，不再热心活动，而是埋头于绘画创作的探索。 1952—1977 年间，以退休教授身份栖居上海，任上海画院画师，在倍受美术界冷落的情况 下，全身心地从事于新形式绘画的创作。 林风眠使用毛笔和宣纸，颜料有时增加水粉，在保持中国传统重抒情、重韵律感和意境 的基础上，融入西方19世纪以来的创作理念之新传统，强调色彩和造型的表现性，采用方 114微信公众号：跟着匠姐考教师 形画幅，充分利用墨与色的变化，勾线但不追求传统书法入画的线条，追求一种既不像西画， 也不像传统中国画的绘画样式，开拓出一条通向绘画现代化之路。 《油灯花果》从构图形式上看，以直线将方形画面分割为几个不等的矩形，其间安排一 盆竖长的开着白花的仙人掌和圆形的盛着淡黄色水果的瓷盘，右边窗台上放着不甚显眼的油 灯，白花与果盘的亮色使画面活跃起来，且打破了横竖线分割画面的机械感，其结构紧凑、 严密，给人以均衡和富有变化的形式美感。画家在汲水的宣纸上，以透明色和墨调合的颜色， 用板刷熟练地画出背景，前景主体的花果则以不透明的水粉颜料和丰富的笔法，使之鲜亮、 富有厚度和凝重感。主体与背景形成鲜明的对比，整体构成令人赏心悦目。 齐白石像(油画，116厘米×89厘米，1954年作，中国美术馆藏) 吴作人 吴作人(1908—1997)生于江苏苏州。1927 年考入上海艺术大学，1930 年赴欧留学，先 入巴黎高等美术学校，后转到比利时皇家美术学院，在比利时获会考第一的金质奖章和“桂 冠学生”荣誉。1935 年归国，先后在南京中央大学艺术系和北平国立艺专任教，建国后任 中央美术学院教授、教务长、院长，任中国美术家协会主席。1985 年法国政府和文化部授 予艺术文学最高勋章。1988年比利时国王授予王冠级勋章。 20世纪50年代是吴作人油画创作的高峰期，该时期创作的《齐白石》、《三门峡》、 《镜泊湖飞瀑》等作品，其画色调醇厚清新、明快和谐，洋溢着中国心魂。他从40年代也 开始水墨画的探索，60 年代后渐入成熟境地。作品风格洗练，具有典雅的诗境与墨韵，代 表作品有《牧驼图》等。 《齐白石像》是吴作人创作的油画肖像的代表作。当时白石老人已是91岁高龄。吴作 人与白石老人有着长期密切的交往，对齐白石的形象、性格、气质有着深入的了解。这是他 创作这一肖像画最有利的条件。但是，画家并不满足于这一点，正式作画时，他还曾对齐白 石的面部和双手进行了一次直接写生。在这一作品中，画家舍弃了一切背景描绘，着重表现 白石老人的精神世界。那安详端庄、银髯鹤发的形象，慈祥深邃的眼神，体现出画家深广的 生活阅历和艺术修养，嘴唇的动作和右手的姿势，使人联想起老画家习惯于吮笔、握笔的职 业特征。整个作品的用色沉着明净，衣服、帽子大块的青黑色和背景的暖灰，决定了作品的 基本情调，与人物的身份和气质是完全符合的。在这沉着色调的衬托下，手和脸部明朗温暖 的色彩就显得突出。 狼牙山五壮士(油画，1959年，中国国家博物馆藏) 詹建俊 詹建俊，当代著名油画家，中央美术学院教授。1959 年画家应中国国家博物馆之邀， 创作了《狼牙山五壮士》。 1941年9月25日，八路军晋察冀军区第1分区第1团7连6班班长冯宝玉，副班长葛 振林，战士胡德林、宋学义、胡福才5人，为掩护主力部队和人民群众转移，在易县地区的 狼牙山英勇阻击日军3500余人发起的数次进攻，苦战一天，毙伤敌90余人，后又主动把敌 人引至悬崖绝路，弹药用光后仍顽强战斗、誓死不屈，用石头打击敌人，最后，砸坏枪支， 跳下悬崖。除葛振林、宋学义遇救外，其余3人英勇牺牲。这一壮举，表现了革命战士崇高 的气节和英雄气概，后被誉为“狼牙山五壮士”。人民政府在狼牙山为他们建立了纪念碑。 由油画家詹建俊创作的这幅著名革命历史画，选择了五壮士即将跳崖前怒视侵略者的瞬间情 节，既鲜明地刻画出他们对侵华日军的强烈义愤，又表现出他们宁死不屈的崇高气节和英勇 气概。作品在构图上也独具匠心，将五位英雄的形象组织成一个庄重的三角形，宛如一座巍 峨的高峰矗立在群峰耸立的狼牙山之巅，从而象征并且突出了抗日英雄永远屹立于神圣不可 侵犯的中华领土，也永远屹立于中国人民心间这一英雄史诗的主题。 进城——西藏组画之一(油画，1980年) 陈丹青 陈丹青，当代油画家，清华大学美术学院教授。 《进城》是画家在中央美术学院就读研究生时的毕业创作《西藏组画》之一。陈丹青曾 115微信公众号：跟着匠姐考教师 在西藏生活过一段时间，对西藏和藏族兄弟怀有深厚的情感。西藏组画以写实的手法，刻画 了男女藏民的强悍、俊美和对宗教的虔诚。画的色调浓重，色彩丰富，深重与响亮对比鲜明， 精细刻画与粗放概括运用巧妙，充分展示了油画的表现力。作品展出时受到极大欢迎，美术 界给予很高的评价。 一湾解冻的湖水(水印木刻，45厘米×35厘米，1980年后) 古元 古元(1919—1996)，广东中山县人，出身于贫寒的归侨家庭。年稍长，目睹社会黑暗， 义愤难平。“七七”事变爆发，投身抗日救亡运动。1938 年奔赴革命圣地延安，在鲁迅艺 术文学院美术系学习，毕业后到延安县川口区念庄乡担任乡文书，生活在翻身解放的农民中 间，与农民群众打成一片，以黑白木刻积极反映当地农民的生活，是解放区木刻艺术的杰出 代表。新中国成立后，他除了继续从事版画创作和美术教育以外，还创作水彩画。他是中国 现代最著名的版画家之一。他的木刻积极反映革命斗争和社会主义建设的现实生活，风格朴 实、自然，在单纯、平易之中包含着很高的艺术技巧。他的水彩画，在借鉴西方绘画表现光 色技巧的同时，特别注重意境和韵味的营造，以民族艺术特有的诗情画意及东方美学的情趣 形成自己的风格。 《一湾解冻的湖水》是一幅蓝黑两色的水印木刻，是古元晚年的精心之作。画面呈现的 是厚厚积雪的原野，前景有一湾解冻的湖水，湖边有一群活跃的野鸭，中景是一排两组疏密 有致的树，透过两组树间是远处密密的树林，层次分明。然画家手法非常洗练，仅依靠树的 一片密枝的“灰”调子和中景一排齐根的树干，造成白雪皑皑的原野和地面纵深起伏的视觉 效果。前景湖面水波倒影，野鸭在湖边或歇息或飞翔或追逐戏耍，使寂静的雪原增添了春之 将至的活跃气息。该画体现了画家融合中西版画技巧，注重意境和韵味的营造，是突出东方 美学情趣的重要代表作。 全民皆兵(中国人民革命军事博物馆，1959年) 集体创作 为庆祝新中国成立10周年，北京上马“十大建筑”，围绕这些建筑规划了一批雕塑项 目。于是，国家有关部门调集国内优秀的老中青雕塑家参加了创作，出现了一批近代中国雕 塑的优秀作品。 这件《全民皆兵》便是置放在中国人民革命军事博物馆大门两侧的雕塑群之一，与其对 称的是《陆海空三军》，是由曾竹韶、于津源、盛扬等16位雕塑家共同创作完成的。作品 旨在表现中国抵御外敌的武装力量，不仅有强大的陆海空三军，还依靠全民皆兵，这样任何 强大的侵略者入侵中国就会卷入人民战争的江洋大海之中的主题思想。 《全民皆兵》成功地创造了三男一女的工人农民的民兵形象，他们气宇轩昂地立于三阶 底座之上，使之高低错落，富有布局的变化，又构成一个整体。民兵形象健壮饱满，神情凝 重，充满必胜的信念而气势夺人。他们身着50年代服装，衣纹概括洗练，造型典雅，是反 映中国民兵英雄气概与时代精神的优秀作品。 庆丰收(中国农业展览馆，1959年)鲁迅美术学院雕塑系 《庆丰收》是置于北京“十大建筑”之一的农业展览馆前的对称的两组雕塑之一，由鲁 迅美术学院苏大伦、郑惠南负责，由曲乃述、李仁章、王熙民等10位雕塑家于1959年创作 完成的。最初设计稿经中国美协常务副主席华君武等选定后，苏大伦、郑惠南又带领大家考 察古代雕塑，赴华北地区农村体验生活，在山西被农民震天动地的击鼓表演所感动，而完善 创作设计的。两组雕塑一为击鼓，一为敲镲，其呼应并行的两组群像，表现的是农民欢庆丰 收的情景和场面。此击鼓的农民形象，肌肉夸张有如古代石雕中的天王、力士，显示有无穷 的力量。双马奔腾欢跃，马两侧的男女农民雄强而豪迈地向前行进着，充分展示人民当家做 主的高昂的精神风貌。雕塑构图严谨，塑造精练，造型饱满，线条流畅，气势雄伟，振奋人 心。由于将古代石雕富有装饰性的特点有机地融入其中，而有鲜明浓郁的民族风格，体现了 中华民族雕塑艺术的气派。 116微信公众号：跟着匠姐考教师 群像落成后深受群众欢迎，获得美术界的一致好评，被推崇为“新中国雕塑艺术的代表 之一”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合雕塑艺术的杰作”、“时代的象征”，在学 术上有很高的价值。 (参照王克庆《继往开来 蓬勃发展——中国城市雕塑50年》) 和平少女(北京、日本，1985年) 潘鹤 王克庆 郭其祥 程允贤 潘鹤、王克庆、郭其祥、程允贤皆为当代著名的雕塑家。 这件《和平少女》创作于1985年，两件同样雕塑一件置放在日本长崎市的和平公园， 一件置放在北京复兴门大街，旨在让日本人民和政府以二战为鉴，前事不忘后事之师，推进 中日友好关系，维护持久和平。作品以洁白大理石为材料，用写实手法雕刻了一位身着中国 衣裙的美丽少女，她长发如云，长裙曳地，形体优美、丰姿绰约，舒展双臂，回眸注视着落 于臂上的白鸽，俨然是一尊护卫和平的圣洁女神，使人的心灵受到洗礼，感到和平之可贵与 美好。 歌乐山烈士纪念碑(重庆，1985年)江碧波 叶毓山 江碧波、叶毓山皆为当代著名的雕塑家。 耸立于重庆歌乐山的这座宏伟纪念碑雕塑，是为纪念牺牲于集中营的革命先烈而建造 的。这件集圆雕和高浮雕为一体的高达11米的巨型雕塑是两位作者用数年时间完成的。作 品通过向四周展开塑造的九个人物形象，以宁死不屈、前赴后继、坐穿牢底、迎接曙光四个 情节来歌颂革命先烈的崇高气节和英雄气概。作者将九个人物形体凝聚为巨岩般的整体，远 观气势恢宏如山，近看形象生动感人。坚硬的红色花岗岩与壮烈的革命主题相一致，成为表 现革命先烈英雄气概和作品寓意的艺术语言的组成部分。 黄河母亲(兰州，1986年) 何鄂 何鄂，当代雕塑家。 黄河被视为中华民族的母亲河。这件置于祁连山畔黄河岸边的赭褐色花岗岩雕塑作品， 雕刻的是一位舒展地仰卧着的母亲，在关注着匍匐于自己身上的婴孩，令人理解作品《黄河 母亲》的象征性及对其寓意的联想。母亲形象有如古代石雕的佛像，又有今日女性美的特征， 她美丽、端庄、慈祥、睿智，微笑着注视匍匐于其宽阔胸怀中茁壮的孩子，佑护着孩子的成 长。母亲的长发顺着肩部流淌下来，汇成奔流向前的黄河水，简化处理身躯，曲起的腿部有 如山地，其衣纹好似河水的波浪。这件采用古代石雕手法及概括处理的雕塑，具有中国雕塑 的特征。 风凌霄汉(北京奥林匹克运动中心，1990年) 杨英风 杨英风，当代雕塑家。 这件置于北京奥林匹克运动中心的雕塑，是用表面如镜子般能折射周围环境的金属材 料，以极其简化的形体构成的一条架起的帆船，给人以风帆高扬的轻快感，从而丰富了人们 的审美内容和情趣，说明中国现代雕塑已经超越了题材和表现手法的旧有模式的局限，更具 现代性。 五月的风(青岛，1996年) 黄震 黄震，我国当代雕塑家。 该件富有动感的盘旋之状的抽象雕塑，是用钢板焊接喷漆完成的。作品构成的规律与不 规律的矛盾统一、大圈与小圈叠构的变化与统一，是该件作品富有盘旋、升腾前行的律动感 之所在。其3米高的红色巨体在平阔的广场上给人以强烈的视觉冲击，引发人的联想与想象， 从而增强其内涵的意义性。这种超越对客观对象如实塑造的现代抽象雕塑，已经在各城市中 耸立，表明时代的进步和人们审美观念的变化。 粒粒皆辛苦(中国画)方增先 方增先(1931— )，浙江兰溪人。曾任浙江美术学院教授、中国美术家协会浙江分会主 117微信公众号：跟着匠姐考教师 席，现任上海美术馆馆长、中国美术家协会常务理事。 此画创作于20世纪50年代。画的是一位老农蹲在地上伸臂在捡拾地上的麦穗，其后是 两辆装载满捆小麦的驴车，毛驴吃力地拉着向前。从老农左手拿着鞭子和两穗麦穗来看，显 然他是随车而行，不时捡起掉在地上的麦穗。此画充分地表现了农民珍惜粮食的情感。画家 又以“粒粒皆辛苦”为题，旨在启迪观众。该画笔墨虚实有度，准确而洗练地刻画出老农的 神情动态，是20世纪50年代人物画精品。 祖孙四代(中国画) 刘文西 刘文西(1933— )，浙江嵊县人。曾任西安美术学院教授、院长，现任中国美术家协会 副主席。 该画创作于1962年。画家以敦厚质朴的笔法，刻画了生活在黄土地上的祖孙四代农民 的憨厚、纯朴、勤劳的品格和富有时代感的精神风貌。父亲手拄铁锹，儿子是拖拉机手，以 表现时代的进步。白须的老爷爷蹲在地上，背着可爱的小重孙女享受天伦之乐，其满脸皱纹 是苍桑岁月留下的印记。离不开黄土地的典型的陕北农民形象，活现于画家的笔下，蕴含着 画家对农民的熟悉和对农民的深厚情感，显示着画家的写实功力与表现技巧，是20世纪60 年代的佳作。 春水归舟(中国画)张大千 张大千(1899—1983)，四川内江人。1949 年始旅居阿根廷、巴西和美国，1978 年定居 台北。1950 年以来在世界多国举办个人画展 60 余次。1956 年在尼斯会晤毕加索。1958 年 作品《秋海棠》被美国纽约“国际艺术学会”赠予金质奖章。张大千对传统中国画极为熟悉， 且是人物、山水、花卉，工笔与写意皆能的多面手，晚年创泼彩画法，发展了中国山水画， 也使其画进入现代。 《春水归舟》是画家在深刻理解传统绘画精神、继承唐代王洽泼墨技法的基础上，大胆 地将墨、色结合，大水分地泼洒，以彩破墨或以墨破彩，使画面呈现有如抽象绘画一般的趣 味，又有一定具象山水形貌特征的意境。这是一种主观意象同客观的自然景观有机交融的艺 术表现。 黄山一线天(中国画) 刘海粟 刘海粟(1896—1994)，江苏常州人。1912年与乌始光、张聿光等创办上海图画美术院(即 上海美术专科学校前身)，并任该校校长。1917年在该校画人体模特儿引起社会轩然大波。 1928—1949年间，刘海粟赴欧州诸国考察美术并讲学。曾任上海美术家协会名誉主席。 刘海粟对黄山情有独衷，至1988年曾10次上黄山，对黄山的神韵领会颇深。《黄山一线天》 是画家年届80岁时之作，表现黄山清晨被旭日迎照之时壮观的感受。画面构图大开大合， 呈现的是阔大景象，用劲健的笔法勾线，再以凝重浑茫的泼墨泼彩和色彩强烈对比手法，使 画气势雄壮，富于力量感。画家将西画的透视、光照效果，现代派的强烈色彩都融入其中， 巧妙地运用墨的浓淡虚实，空白及渲染等技法，表现出山色苍茫、浮云流动及远处云海迷漫 的意境。 西陵峡(中国画) 傅抱石 傅抱石(1904—1965)，江西南昌人。1933 年赴日留学，1935 年归国任教于南京中央大 学艺术系，1949 年任南京师大教授，后任江苏画院院长、江苏省美协主席、中国美术家协 会副主席。 西陵峡是长江三峡之一，山势陡峭，水流湍急。画家处理该画构图有如实地写生，以其 自创的皴法放笔直挥，潇洒飞动地画出陡壁山崖、山的气势及远景的层层山峦。右下角空白 为江水，水面上的小船更衬显出峡谷的险峻，很好地表现出西陵峡两岸奇峰兀立、恢宏苍茫 的壮丽。 春风蛱蝶图(中国画) 俞致贞 刘力上 118微信公众号：跟着匠姐考教师 俞致贞(1915—1995)，北京人，早年师从于非，后拜张大千为师，曾在故宫博物院国画 研究馆等单位任职，后为中央工艺美术学院教授。 刘力上(1916— )，江苏都江人。早年拜张大千为师。曾任职中国美术研究所，从事绘 画史论研究，后任中央工艺美院教授。俩人为伉俪画家。 俞致贞曾多年临摹古人真迹，又种草养花，细心观察，对花卉蝶蛱了然于胸，故她所绘花鸟 形象写实、典型而传神。此画中巨石兀立，石前的红粉二色牡丹，花团锦簇，绿叶参差，相 衬相映，两只蛱蝶嬉戏飞舞于枝头，创造出阳光明媚、春风徐来、充满活力、生机盎然的意 境。加之色彩搭配浓丽而鲜艳，更显花之美丽、蛱蝶翩翩动人，犹如将观者引入真境一般。 朱荷碧盖(中国画) 袁运甫 袁运甫(1933— )当代著名画家，清华大学美术学院教授，中国美术家协会理事。 该画与中国传统花鸟画法有很大不同，画家采用涂满全画的色彩效果，旨在表现于荷塘感受 到的一种花红叶绿、荷梗交织、色彩浓艳的美的意境。画家巧妙地运用墨和色的交融对比、 墨线与色块的对比、透明色与不透明色及不透明色覆盖关系、色彩的互衬对比关系以及粗放 与工细的对比等，构成色彩既丰富、抽象，又有荷花具象艳丽的真实感的画面效果，给人以 很强的视觉冲击力，是继林风眠之后的全新的中国画之画法。 牛(中国画) 韩美林 韩美林(1936- )，当代著名画家。 该画是画在宣纸上，以水墨为主的一种全新的造型方法。画家以大小板刷为笔，将牛的 形体结构抽象为富有装饰性的几何形，却很好地表现了牛的神韵，同时又呈现出富有意味的 一种全新的笔墨情趣。由此可见，中国画在当代，被画家不断探索地发展着。 当敌人搜山的时候(木刻) 彦涵 彦涵(1916— )，江苏东海人。1938年赴延安，毕业于延安鲁迅艺术文学院美术系后， 活跃于延安和太行山抗日根据地进行创作，是与古元齐名的版画家。1949 年后，曾任中央 美术学院教授，全国美协书记处书记。 这件作品创作于1943年，反映八路军在人民群众的支援下进行的抗击日本侵略者的游 击战。画面描绘山区老百姓托举着一位八路军战士向搜山敌人射击的情形。画中的人物有八 路军战士、民兵和农民，其形象分明，形态神情刻画得生动。 画家冯钢百(油画) 李铁夫 李铁夫(1869—1952)，广东鹤山人。18岁赴美国，后去英国主攻油画，是我国第一位赴 西方学油画的人。1905—1925 年间曾随美国著名画家切斯和萨金特学习。他的作品多次在 国外获奖。解放后回到祖国大陆。 该画是1934年为其朋友——曾在美国学习油画的画家冯钢百所作的肖像画。作者捕捉 画家作画之姿与注视对象之神情，采用大片暗色衬托侧光的头部和肩，以洒脱有力的笔法， 痛快淋漓地刻画出人物形象与眼神。 窗前的女人体(油画) 潘玉良 潘玉良(1899—1977)江苏镇江人。自幼丧失父母，一度沦为青楼，靠自己苦学，1921年 赴法留学，1929 年归国，曾在上海、南京两地大学任教，是活跃于 20 世纪 30 年代的女画 家。1937年重赴法国以卖画为生。其作品曾获比利时银质奖、巴黎大学多尔烈奖，先后20 余次获沙龙展出奖。 该画创作于法国，画家以女人体和所在室内空间为媒介，旨在创造出笔法轻松、色彩丰 富，给人以审美愉悦的画图。 胜利渡长江(人民英雄纪念碑浮雕之一) 刘开渠 (由于《人民英雄纪念碑》浮雕在中国现代雕塑史中占有重要地位，应该重点介绍；又由于 人们对其很熟悉，故将此图放在书眉。) 119微信公众号：跟着匠姐考教师 刘开渠(1904—1993)，安徽萧县人。1920 年考入北京美术专科学校，1928 年赴法学雕 塑，1933 年归国任杭州美专教授兼雕塑系主任。抗日战争期间创作多件歌颂抗战英雄的纪 念碑和纪念像。解放后，任中央美院华东分院(今中国美术学院)院长，1953年调入北京，主 持人民英雄纪念碑雕塑设计。其后又创作一系列革命导师和中国历史名人雕塑。曾任中国美 术馆馆长、中国美术家协会副主席等职。他的一生为我国的雕塑事业的发展做出巨大的贡献。 《胜利渡长江》是人民英雄纪念碑浮雕之一。人民英雄纪念碑是1949年9月30日中国 人民政治协商会议第一次全体会议决定：为纪念百年来为反帝反封建而献身的烈士和取得的 丰功伟绩，而在北京天安门广场建造的大型纪念碑，并于当晚举行奠基典礼。周恩来总理主 持筹建工作，调集全国著名的建筑师、雕塑家和能工巧匠参加，由梁思成主持建筑设计，由 刘开渠主持浮雕设计。经过精心设计、精心施工，历时8年落成。纪念碑四面浮雕分别为《虎 门销烟》(曾竹韶创作)、《金田起义》(王丙召创作)、《武昌起义》(王临乙创作)、《五四运 动》(滑田友创作)、《南昌起义》(萧传玖创作)、《抗日游击战》(张松鹤创作)、《支援前线》 和《胜利渡长江》(刘开渠创作)。 《胜利渡长江》表现了千帆竞起，百万雄师强渡长江的宏大而雄壮的场面。整座浮雕线 条交错充满动感，人物形象真实生动，形体饱满，形神兼备。王朝闻称赞：“人民英雄纪念 碑的雕塑是纪实性与创造性的对立统一，雕塑形象的生动性与概括性的对立统一，吸取外国 优良经验与坚持中华民族艺术风格的对立统一，爱国主义与反对因循守旧的对立统一。” 人民英雄纪念碑是开创新中国雕塑艺术、建筑艺术的里程碑，也是东西方艺术交融的结晶， 展示了中国传统雕塑艺术继承创新的成功，它记载、歌颂了人民英雄百年奋斗的伟大功绩， 有很高的文化艺术价值，是宝贵的精神财富，将流芳百世!(参照王克庆《继往开来 蓬勃发 展——新中国城市雕塑50年》编写) 《收租院》之交租妇女(泥塑，1964年) 四川美术学院 《收租院》是一组反映旧社会农民凄苦生活的大型泥塑，创作于1964年，是为当时进 行阶级教育而产生的作品。共塑造114个真人大小的人物形象。其以交租、盘利、逼租、斗 争为情节线索，呈现戏剧性的表现。人物造型生动、个性鲜明、感情强烈，是 20 世纪 60 年代具有代表性的高水平的雕塑作品。 “交租妇女”是其形象之一，生动地刻画贫苦妇女带着叫喊饥饿的孩子被迫交租的情 形，以及无奈、悲愤与痛苦的内心情感。 崛起(广州，1990年) 黎明 这座置放庄广州市雕塑公园中的不锈钢雕塑，是为纪念中、日、尼三国登山运动员，分 别从喜玛拉雅山的南、北坡双向同时登顶的壮举而于1990年创作的。现在许多大城市都建 有雕塑公园，表明现代中国雕塑艺术的蓬勃发展。 仇娃参军(雕塑，1990年) 杨奇瑞 这是一件富有故事情节的雕塑，表现阶级矛盾激烈冲突的旧中国，一贫穷家庭的父母用 板车推着被打断了一条腿的儿子，欲参加革命军队的情形。此雕塑说明雕塑题材的多样性。 鉴湖三杰(雕塑，1989年) 曾成钢 这件雕塑作品塑造了辛亥革命前，于1907年被清政府杀害的三位中国近代资产阶级革 命家——秋瑾、徐锡麟和陶成章。作者着力人物气质的刻画，艺术手法上简洁和夸张有度的 写意性，令人耳目一新。 (二)名词解释 传统型中国画 这是中国当代美术理论研究中出现的一个新概念，用以分析中国画发展过程中出现的不 同画家的不同追求和不同风格，对于深入探讨中国画革新的途径与经验，有一定的作用，故 课本中也引用这一概念。新出版的《中国大百科全书·美术卷》“现代中国画”词条中，对 120微信公众号：跟着匠姐考教师 “传统型的中国画”的解释是：“现代中国画家中，有许多是维护或坚持传统绘画的基本模 式，不接受西方绘画影响的。他们之中又分为两支：一支以模仿、传承前人技巧、风范为基 本原则；另一支在充分继承传统的同时力图变革出新，但他们的革新主要限于建树自己的独 特风格，或给作品注入一定的新内容，而不是动摇和改造传统模式。前一支的贡献在于保存 与传授传统技巧；后一支的贡献则在于发展传统，使传统绘画更加完满，以及创造自己的艺 术个性。前者以金诚、顾麟士等为代表(引者按：金诚又名绍城，字拱北，民国初年北京著 名书画家兼收藏家，1920 年创建“中国画学研究会”，主张保存国粹。顾麟士，民国初年 著名书画家，长于临摹古画，也是主张保存国粹)，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表。” 融和型中国画 也是中国当代美术理论研究中出现的一个新概念。《中国大百科全书·美术卷》“现代 中国画”词条中对“融和型中国画”的解释是：“清末民初，尤其是五四运动以来，西方美 术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。伴随着文化上反对封建主义的革命运动， 提出了‘美术革命’的口号。大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术，以改革中国 画的呼声与实践成为潮流。蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅和画家徐悲鸿、林风眠、高剑父、 刘海粟等，都倡导西方古典写实美术或近代美术与传统绘画的融和。几十年来，融和型中国 画成为主潮，毋宁说，这是中国人民欲将古老的文明推向现代文明的愿望和奋斗在美术领域 的表现之一。” 油画 据载，自唐代始即有欧洲传教士将西方圣像画带入中国。明万历二十九年(1601年)意大 利天主教教士利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有油画天主像、圣母像等。这种精细逼真 的绘画，使当时的中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这 种画法。到清朝初年，有一批擅长油画的欧洲传教士，如意大利人郎世宁、法国王致诚等来 华，并在宫廷任职。他们曾受命绘制过多幅油画肖像。雅片战争后，中外交往较前频繁，西 方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。20 世纪初，我国开始有人去美国、日本学习油画，如广东画家李铁夫、浙江的李叔同等。辛亥 革命后，出国学习油画的人渐多，其中包括以后成为我国杰出画家的林风眠、徐悲鸿等。但 由于种种原因，中国油画真正的发展则是在新中国成立以后。教材中选用的董希文的《开国 大典》、吴作人的《齐白石像》便是重要的代表作。 版画 用刀子或化学药品等在木板、石板、麻胶板、铜板、锌板等板面上雕刻或蚀刻后印刷出 来的图画统称版画。可见版画的种类较多。中国古代版画具有1000年以上的历史。最早可 能产生于隋唐之际。现存最早的版画是晚唐咸通九年(公元868年)佛教《金刚经》木刻卷首 画。中国的明、清两代是中国古代版画的高峰时期。不过，中国古代版画是将画与刻分别由 画家与刻工、印工分工完成的，人们称这种版画为“复制版画”。外国版画作为一种独立的 艺术创作，约始于16世纪的德国，这种版画是集画与刻于一人，被称为“创作版画”。中 国现代版画属于创作版画，它以20世纪30年代初期由鲁迅先生倡导、以进步美术青年为主 力的新木刻运动为开端。所以，它一开始就具有鲜明的政治倾向性和强烈的战斗性。它在国 民党统治区和解放区都得到了很大的发展，产生了许多优秀的作品和一批著名的版画家。教 材中谈到的现代著名版画家古元就是其中重要的代表人物。 架上雕塑 一般指在室内陈放，尺寸在60～250厘米之间的雕塑作品。它不像置于室外的纪念碑雕 塑或园林雕塑那样，强调与环境的结合，因此创作的自由度很大，多为博物馆、陈列馆、展 览会所采用。在陈列架上，高度往往与人的视线持平或略低，便于人们欣赏。 三、教学建议 121微信公众号：跟着匠姐考教师 (一)课本提到的美术家与作品应重点介绍，也可根据自行安排的课时，拓展内容，多 欣赏该艺术家的其他作品。 (二)介绍画家与作品分析，可让学生课前查阅资料，课上发表看法，以此调动学生主 动学习、研究性学习。 (三)配合本课内容，也可带学生到艺术馆参观，在现场学习讨论。 四、参考书目 《中国大百科全书·美术卷》，中国大百科全书出版社 《论中国现代美术》，郎绍君著，江苏美术出版社 《中国城市雕塑五十年》，全国城市雕塑建设指导委员会编，陕西人民美术出版社 18 第 15 课 民族文化的瑰宝——辉煌的中国 古代工艺美术 吴明娣 一、教材分析 （一）教学目标 通过本课的教学，使学生对中国古代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就以及重 要的工艺品种的基本特征有所了解，领会丝绸、陶瓷、青铜、玉器等工艺品种独特的审美意 蕴及其中国传统文化的内在联系，认识到中国古代工艺美术成就卓著，在中国人的物质文化 122微信公众号：跟着匠姐考教师 生活中发挥了不可低估的作用，也对丰富世界人民的物质文化生活做出了重要贡献。最终达 到加深学生对中国古代工艺美术的认识，增强学生的民族自信心和自豪感，陶冶情操，提高 艺术素养和对工艺美术的审美感知能力。 （二）内容结构 本课首先从整体上对中国古代工艺美术的主要类别、突出成就、发展概况等加以介绍， 以便对中国古代工艺美术有较全面的认识。然后分别论述了四个工艺美术的重要品种——丝 绸、青铜器、陶瓷、玉器。 丝绸一节，在简要叙述了中国丝绸的发展概况和主要类别后，以唐代《联珠骑士猎狮纹 锦》、《卷草凤纹锦》为例，分析了中国丝绸的装饰艺术特点。 青铜器一节，通过对商代的《四羊方尊》、西周的《虢季子白盘》、春秋时代的《莲鹤 方壶》、汉代的《长信宫灯》这几件重要青铜艺术作品的分析，体现中国古代青铜艺术的辉 煌成就及不同的时代特征。 陶瓷一节，分别介绍了原始彩陶和宋元等朝代的瓷器，以彩陶《人面鱼纹盆》、《漩涡 纹尖底瓶》、《白瓷孩儿枕》、《青花八吉祥纹扁瓶》为例，说明中国古代陶瓷的突出成就、 深远影响，同时反映其艺术特色和多姿多彩的面貌。 玉器一节，首先概述了中国古代玉器所具有的丰厚文化内涵，然后分析了商代《玉凤》 和清代《白玉雕桐荫仕女》的艺术特征。 （三）教学的重点与难点 教学的重点：了解中国古代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就，把握各主要工 艺品种的基本特点及时代风格。 教学的难点：通过各类工艺品的造型、装饰，领会其审美特点及文化内涵，从而对中国 古代工艺美术有较深入、准确的认识。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 云纹漆耳杯套盒 (通高12.2厘米， 口长19.6厘米，宽16.5厘，1972年湖南省长沙市 马王堆一号墓出土，湖南省博物馆藏) 西汉 斫木胎。盒呈椭圆形，两端有耳，系两个大耳杯扣合而成。内装七个小耳杯，小耳杯也 为椭圆形，其中六件相叠侧置，一件反扣。这套耳杯盒造型优美、设计精巧、大小套扣、聚 散为整，充分利用空间，使用方便，便于保存，体现了汉代人卓越的设计才能。 盒及小耳杯内壁皆髹朱漆，外髹黑漆，并绘以云气纹及几何图案，线条纤细圆转，红、 黑二色相映，显得分外精致华美。此器为酒器，是墓主人长沙国丞相利苍家专门定做的。 漆器是中国古老的工艺美术品种之一，早在新石器时代晚期古代先民已开始造漆器。漆 器是以木、竹、皮等材料为胎，表面涂饰天然漆树的汁液制成。漆器色泽以红、黑二色为多， 常采用绘画、雕刻、镶嵌等多种手法装饰，典雅华贵。 舞马衔杯纹银壶 (高18.5厘米，口径2.2厘米，1970年陕西省西安市何家村窖藏出土， 陕西历史博物馆藏) 唐 造型仿北方少数民族使用的皮囊。腹部两面有模压冲出的舞马一匹，马口衔杯。它表现 了盛唐时期宫廷舞马祝寿的情景。唐玄宗时曾驯养一批能闻乐起舞的骏马，每逢皇帝生日大 宴百官时，舞马助兴。曲终，舞马跪拜献寿，皇帝赐酒，舞马衔杯自饮。此壶装饰生动地再 现了这一精彩情节。壶表面鎏金，造型、装饰、工艺均体现了盛唐金银器的时代特征。 三彩骆驼载乐俑 (驼高58.4厘米,首尾长43.4厘米, 舞俑高25.1厘米，1957年陕西省 西安市鲜于庭诲墓（723年）出土，中国国家博物馆藏) 唐 骆驼立于一块长方形的陶板上，曲颈昂首，高大雄壮。骆驼背负平台，台铺花毡，四角 各坐乐俑，二为胡人，二为汉人，或弹拨、或吹奏、或拍击。仅存的乐器是传自波斯的四弦 123微信公众号：跟着匠姐考教师 琵琶，它为左前方的胡人持抱，但持抱与弹拨方式与今日不同。中立的胡人俑做歌舞状，神 情颇生动。图示的骆驼载乐俑是唐三彩，是唐代雕塑中的杰作，场景虽颇复杂，但配置紧凑 合度，结构比例准确，表情动态传神。载俑的骆驼是丝绸之路上的主要交通工具，驮负的五 俑三胡两汉，仅存的乐器源出波斯，这生动体现了当时中西文化交流的盛况。 花鸟纹锦 (长24.5厘米、宽36.5厘米，1968年新疆吐鲁番阿斯塔那三八一号墓出土， 新疆维吾尔自治区博物馆藏)唐 斜纹。红色地，粉红、果绿、棕、海蓝色花。图案中央为一只饱满的大团花，四周繁花 朵朵，百鸟争鸣，蜂蝶飞舞，祥云缭绕，春意盎然。构图虽严整有序，但望去却更像一幅写 实的图画。 此锦出土于有781年历史的墓葬中，锦纹以牡丹花为主，当此之时，唐人玩赏牡丹正如 醉如痴。应注意的还有写实花鸟图案的成熟完善，在这个时期，花鸟结合，以花为主的写实 图案成为中国装饰的主流，此后花卉纹的地位不断上升，直到明清。 绮地乘云绣 (长50厘米，宽40.5厘米，1972年湖南省长沙市马王堆一号汉墓出土，湖 南省博物馆藏) 西汉 黄色对鸟菱纹绮地，以朱红、绛红、浅棕、藏青等色丝线辫绣花纹，图案祥云缭绕，其 间又有一个眼部夸张的凤头，凤身已同云纹相连，主题大约是凤鸟驾云飞翔。“乘云绣”的 命名是根据墓中随葬物品的“遣策”竹简。 联珠骑士猎狮纹锦（局部） (长250厘米，宽134厘米，日本京都法隆寺藏)唐 斜纹。棕黄色地，白、绿、蓝、黑等色花。联珠圈直径达45厘米，珠圈外的辅纹是以 小联珠圈为中心的十字对称忍冬。珠圈内，中央为一棵瑞果累累的生命树，上下各有一组对 称的猎狮骑士，骑士隆鼻深目，胯骑翼马，回首射狮，马身上有“山”字和“吉”字，马鞍 下无镫。色彩高贵沉稳，图案细腻准确，场景复杂，织造精密，雍容华美，气派不凡，是今 见唐锦中最精彩的一幅。两骑士的容颜、冠帽、甲胄、翼马、马具、生命树、骑士与狮的动 态等，又显示出与波斯艺术的密切联系。 唐代织物有法定的规格，一般丝绸以长四丈、宽一尺八寸为一匹，由于锦的档次颇高， 故其量词每不用匹，而称张、端、段等，长度比一般织物短，有时还会宽许多，而图示的这 幅是今见唐锦最宽大的，并且，它完整如新，又是今见唐锦中保存最好的。保存完好与它长 年封存在法隆寺的梦殿中有关。法隆寺是7世纪初由圣德太子创建的，而其梦殿则始终紧闭 大门，1879年方始开启。传说这幅锦曾是圣德太子的“御锦旗”，如今为日本奉为“国宝”。 卷草凤纹锦（局部） (圆形卷草直径约19厘米，日本奈良正仓院藏) 唐 斜纹。紫地，白、黄、绿、红、紫色花。主纹为卷草内的行凤，其形体虽不硕大强壮， 但神情昂扬激奋，姿态极矫健，体现了唐代凤鸟形态特征。唐人称灵禽异兽纹的织锦为瑞锦， 这件凤纹锦即为瑞锦。图示的锦纹与联珠纹锦相近，但联珠圈已为卷草取代，这是因为它的 时代略晚，同时，这也反映了花卉纹地位的上升。 虎食人卣(通高36.6厘米，传湖南省宁乡出土，日本国泉屋博物馆藏) 商 卣为盛酒具，多为圆形体，口有盖，肩附提梁。此器体为虎形怪兽，呈坐姿，以足和尾 支撑身体，面目狰狞，口内含人头，作欲食状。整个造型给人以强烈的震撼，鲜明地体现了 商代青铜器神秘、狞厉的艺术特征。 饕餮纹单柱爵，(1965年安徽省合肥市出土) 商 爵为商代青铜器中常见的饮酒具，多为圆筒状身，三高足，腹部一边有柄，口一端有流， 另一端有尖尾，流上往往立双柱。此爵造型较为特别，两柱合为一柱，高高耸立，气势夺人。 爵腹部浮雕装饰商代青铜器流行的饕餮纹。 人头像 (1983年四川省广汉三星堆出土，广汉三星堆博物馆藏) 商 司母戊方鼎 (通高 133 厘米，横长 110 厘米，宽 78 厘米，重 875 千克，1939 年河南 124微信公众号：跟着匠姐考教师 省安阳殷墟武官村出土，中国国家博物馆藏) 商 长方形腹，直口，宽沿，双立耳，平底有四柱状足，造型厚重雄浑、气势恢宏。耳的外 廓饰双虎噬人头纹，腹部的周边饰兽面纹，四面的中心空白无饰，衬托出凸起的边饰。鼎腹 四角各饰一道扉棱，与腹部上、下边饰中间的短扉棱相呼应，严整而富于变化。足的上部皆 饰一兽面纹，下接三道弦纹，与腹部装饰衔接，过渡自然。通体纹饰布局严谨，制作精美， 使器体更加庄重、威严。 鼎腹内有铬文“司母戊”（或释为“后母戊”）三字。据专家考证，此鼎可能是商王文 丁为祭祀其母“戊”而铸造的，是商代王权统治的象征，为国之重器。 此鼎形制巨大，铸造工艺复杂。采用陶范法，先用黏土塑成泥模，后翻制成陶范，再于 陶范内浇铸铜液，制作成器。鼎身和四足用多块陶范一次浇铸而成，双耳为单独铸造，再与 鼎身合铸为一体。双耳、四足皆中空。器体重达875千克，反映了商代青铜铸造技艺的高度 水平。它是我国已发现最大的一件青铜器，在世界古代青铜文化史上占有重要地位。 大禾人面方鼎 (高 38.5 厘米,口长 29.8 厘米，宽 23.7 厘米，1959 年湖南省宁乡县黄村 寨子山出土，湖南省博物馆藏) 商 器体呈长方形，立耳，四柱状足，为商代后期鼎常见的样式。鼎腹的四面各以浮雕式人 面作主体装饰，面部较为写实，特征突出，十分醒目。表情威严肃穆，高颧骨，双眼圆睁， 眉弯曲，唇紧闭。双耳肥大，上饰勾云纹，下有手爪形纹饰。地衬云雷纹。腹部四角有外凸 的扉棱，并带有齿状凸饰，使形体庄重而富于动势。足上部饰兽面纹，也饰扉棱，与腹部呼 应，下有三道弦纹。耳外侧饰阴线夔龙纹。整个装饰层次丰富，清晰精致，主题鲜明。 鼎腹内壁铸“大禾”两字铭文，此鼎亦被称之为大禾方鼎。 商、周青铜器以兽面纹作主题纹饰较为常见，人面纹饰较为稀有珍贵，此鼎以四个相同 的人面纹装饰器体的主要部位，更加奇特。有的专家认为这组人面纹有爪而无身，属于传说 中“有首无身”、贪吃人的凶兽饕餮一类怪神。究竟为何采用如此写实的人面纹作主题装饰， 仍是个谜。 从艺术形式上看，此器运用反复、对称的装饰手法，布局严密，写实与抽象纹饰结合。 四组相同的纹饰集于一身，不仅强化了装饰主题，而且给人视觉上以强烈的冲击，达到特定 的装饰效果。反映出商代晚期青铜制作者已具备了较强的写实能力和形象概括能力。 四羊方尊 (高 58.3 厘米,口长52.4 厘米，1938年湖南省宁乡县月山铺出土，中国国家 博物馆藏) 商 四方形体，大口外侈，长颈，鼓腹，高圈足。腹部四角各饰一羊，羊身与器腹融为一体， 一对前腿附立于圈足上，羊首突出器外，细致写实，并采用夸张的艺术手法表现出羊沉静的 形象。羊角粗大，向内卷曲，尖角上挑，极具装饰意味。肩部饰四龙，龙体蟠绕，龙首凸起 于羊首之间，双角直立如柱状，与羊首恰成鲜明对照，大小曲直，变化有致。 器体满饰精细的阴纹。颈上部饰蕉叶纹，与器形相吻合，适应并强化了口部开放、上扬 的动势。下饰带状夔纹、兽面纹。羊背、胸部皆饰鳞纹，前腿上饰长冠鸟。圈足上饰倒夔纹。 器体四角和四壁的中心各饰一道扉棱。扉棱亦称棱脊，是在器表合范处作适当处理，以掩盖 合范留下的痕迹，不仅起到加固器体的作用，还演变为富有特色的装饰，使体面间转折产生 起伏变化，增强了造型的气势。商晚期和西周早期青铜器流行扉棱装饰。此尊的扉棱皆加饰 阴纹，上部凸出沿外，羊颈下、腹部的扉棱还带有钩状饰，变化微妙，更富于装饰性。 尊为盛酒器，指侈口、鼓腹、高圈足的器皿。尊、彝二字常联用，泛指青铜礼器。青铜 器中圆尊常见，方尊较少。此尊造型雄奇，装饰瑰丽，工艺精绝，为尊中上品。 盂鼎 (高101.9厘米，口径77.8厘米，传陕西省岐山县礼村出土，中国国家博物馆藏) 西周 圆形腹，下部略鼓，圆底，三柱状足。口折沿，双立耳外撇。造型雄浑凝重。装饰较为 125微信公众号：跟着匠姐考教师 简朴，口沿下饰带状兽面纹，起短扉棱。足上部亦饰兽面，有曲折扉棱，下加两道弦纹，与 腹部纹饰相呼应，同中有异，形成巧妙的对比。此器形制、纹饰为西周早期圆鼎的典型样式， 具有严谨的作风，朴素而不失华贵。 器内壁有铭文19行共291字。此鼎作于周康王二十三年（公元前990年），是盂为祭 祀其祖父南公而作。铭文中记述周朝开国经验，康王告诫盂不得酗酒，认为商之所以亡国， 就在于沉湎于酒。可与古代文献记载相印证，颇为珍贵。周人反对酗酒，西周青铜酒器衰落 即与此相关。 此器通称大盂鼎，与之同出的小盂鼎已不知去向。 速(通高48厘米，长52厘米，重12千克。2003年陕西省宝鸡市眉县杨家村出土) 西 周 是中国古代的一种盛酒器。这件作品造型别致，构思奇妙。器身为扁平圆形，长方形口，口 上为凤鸟形盖，凤首高昂，双翼振展，器身与盖以虎形链及双环相连。管状流，前部饰龙头。 兽首形扳、四兽足。腹两侧各有一个由三圈纹饰构成的圆形图案，由外而内分别为变体龙纹、 重环纹、蟠龙纹。器盖内壁铸铭文３行２９字：“速来朕皇高且单／公圣考尊／其万年子孙 永宝用”。 虢季子白盘 (高 39.5 厘米,口长 137.2 厘米，口宽 82.7 厘米，传陕西省宝鸡市虢川司出 土，中国国家博物馆藏)西周 长方形，直口，圆角，深腹下敛，平底，四曲尺形足。四壁各有两个兽首衔环耳。口沿 下饰窃曲纹一周，腹部饰环带纹。此盘形制巨大，造型端庄雄浑，方圆结合，与纹饰结构一 致，十分和谐。通体的八个兽首衔环耳铸造精致，增强了造型的凝重感。 盘内底有铭文8行111字，记载虢季子白受王命征伐猃狁（即匈奴），获胜得厚赏，因 作此盘以为纪念。铭文保存了珍贵的史料，可与《诗经》相印证，也是杰出的西周金文书法 作品。 此盘为已发现最大的青铜盘，其用途不同于一般盛水用盘，作盛水、盛冰、沐浴之用。 莲鹤方壶 (通高126厘米，口长30.5厘米，口宽24.9厘米，1923年河南省新郑县城关 李家楼出土，北京故宫博物院藏) 春秋 壶体长方形，直口微侈，长颈，深腹，下腹鼓凸，圈足外撇。造型主体为春秋时期常见 的方壶式样，其令人瞩目之处是奇特的造型附件和装饰。双耳为圆雕式伏龙，双角高耸，回 首卷尾，龙体起伏，鳞纹镂孔。腹部四角以伏兽取代扉棱，四兽回首曲体，肩生双翼。圈足 底部有两条回首咋舌的长尾小兽，承托器体。壶身群兽缠绕，参差嶙峋。 最富有特色的是壶盖的设计，方盖顶一周镂空双层莲瓣，外张如同盛开的莲花，中心有 可取下的长方形盖顶，上铸一振翅欲飞的立鹤，形象写实，姿态矫健而豪迈。 器表饰以浮雕式纹样，工细繁密，盖沿饰窃曲纹，壶身满饰蟠螭纹，圈足四边各饰一组 相对的伏兽纹。蟠螭纹为春秋时青铜器上流行的纹饰， 由数条无角的小龙（即螭）蟠曲纠 结而成，细密严谨，富于韵律感。 此壶造型、装饰皆体现出新的时代风尚，雄伟瑰丽，具有舒展向上的气势，格调清新活 泼，与充满神秘威严气氛的商、西周青铜器形成鲜明对照。 长信宫灯 (高48厘米，重15.85千克， 1968年河北省满城县陵山窦绾墓出土 ，河北 省文物研究所藏) 西汉 器形为一宫女跪坐执灯状。宫女身着宽袖、交领深衣，面部饱满，眉目清秀，左手托灯 座，右手高举提灯罩，体态优美，神情端庄，不失为人物雕塑艺术的精品。其手中灯体为圆 形，灯盘有短柄，上置两块瓦状罩板，顶部灯盖与宫女右手袍袖合为一体、衔接自然。整个 造型立意新奇，制作精美。通体鎏金，更显富丽华贵。 此灯的结构十分精巧合理。器体由九个部分分别铸造、组合而成。宫女体中空，其头部、 126微信公众号：跟着匠姐考教师 右臂和灯座、灯盘、灯罩等均可拆卸，灯盘可转动，灯罩可开合，以调节光照方向和光束的 大小，并以手袖作为吸烟道，使灯火的烟烬通过右臂进入体内，灯座可盛水，能将吸入体内 的烟炱溶于水中，起到防止空气污染的作用。 灯上刻有铭文9处64字，其中有“长信”（汉宫殿名）字样，故称之为长信宫灯。墓 主窦绾为西汉中山靖王刘胜之妻，墓中出土了大量精美的青铜器。 铜朱雀灯 (高 30 厘米，盘径 19 厘米，1968 年河北省满城陵山窦绾墓出土，河北省文 物研究所藏) 西汉 灯体为朱雀，振翅、扬尾伫立，足踏蟠龙，口衔灯盘。盘为环形，内分三格。此器造型 优美，朱雀衔盘、踏龙起舞，富于浪漫色彩；其体前倾，增强了动感；舒展的尾、翅与略倾 斜的灯盘相互平衡，底部的蟠龙座亦使器体保持稳定。整个器形似欹实正、神采飞扬，具有 较强的艺术感染力。此灯为汉代工艺美术实用与美观相结合的成功范例。 鱼纹彩陶盆 (高17厘米，口径31.5厘米，陕西省西安市半坡遗址出土，中国国家博物馆藏) 仰韶文化半坡类型(新石器时代) 细泥红陶，造型为卷沿折腹圆底式，外壁用黑彩绘单体鱼纹，三鱼首尾相随，构成二方 连续纹样。鱼张口、露齿、鼓目、扬鳍。鱼体局部基本形皆为直边三角，点、线、面结合， 形象鲜明，特征突出。 鱼纹是仰韶文化半坡型彩陶最具代表性的纹饰，多饰于圆底盆的内外壁。有单体鱼纹和 复体鱼纹两类。复体鱼纹是由两条或两条以上鱼纹构成。半坡鱼纹的表现经历了写实到抽象 的演变过程，形成了直边三角和线纹组合的装饰图案，反映了原始先民较强的抽象概括能力。 人面鱼纹盆 (彩陶，仰韶文化半坡类型，高16.5厘米,口径39.5厘米，陕西省西安市半 坡遗址出土，中国国家博物馆藏) 细泥红陶，卷沿、斜腹、圆底。施黑彩，口沿四个箭头纹和竖线纹相互间隔。盆内壁饰 人面纹和鱼纹的对称图案。人面纹居于主体部位，面为圆形，额头一半涂黑，一半饰半圆弧， 双眼各以一条横线表示，鼻如倒“Ｔ”形。嘴及下颏部位涂黑，露“工”字形口，两边各饰 一鱼纹，鱼头与嘴角重合，似口衔双鱼。耳部也饰对称鱼纹，头部似戴三角形高冠，与口边 的鱼形相似。人面纹之间的单体鱼纹，近似三角形，鱼身画网格纹。鱼纹造型与人面耳饰双 鱼形象同中有异、相映成趣，构成一幅人、鱼共生的奇异图画。 人面纹在半坡型彩陶中占有重要地位，已发现十余例，皆采用夸张的表现手法，人鱼合体 是其主要特征，极富想像力。关于人面纹有多种不同的解释，有的把它看作是原始图腾崇拜的 产物，有“寓人于鱼”之意；有的认为它表现了先民渔猎巫术仪式；还有人认为它有祈祷“生 殖繁盛”的意义等，它给今人留下难解之谜。我们从这件制作精细、纹饰奇幻的彩陶盆中，可 以看到原始人独特的艺术表现力，用简单，质朴的形象，巧妙地传达出人、鱼之间的密切联系。 瓮 (彩陶，马家窑文化半山类型，高34.5厘米，口径17厘米，甘肃省广河县地巴坪出 土，甘肃省博物馆藏) 器体为短颈、侈口、硕腹、平底，腹部有双耳。颈部饰粗锯齿纹，腹部用红、黑两彩相 间描绘带有细锯齿的菱格纹，在菱格中心填入米字纹。粗壮的菱格纹与细密的锯齿相间描绘 产生对比，变化微妙。口沿内饰垂弧形细锯齿纹，腹部边饰为粗弦纹、波浪纹。此瓮布局严 谨、描绘细致，具有多重视觉效果，无论正视、俯视都形成完整的图案：正视为二方连续， 俯视则是圆形适合纹样。口沿装饰呈六瓣花蕊，九个菱格纹组成九瓣花纹。半山型彩陶的许 多装饰都具有这个特点。 漩涡纹尖底瓶 (彩陶，马家窑文化马家窑类型，高55厘米，口径7厘米，1971年甘肃 省陇西县吕家坪出土，甘肃省博物馆藏) 尖底瓶是原始人的汲水器，器型为小口、深腹、尖底，瓶腹中部有双耳，便于系绳。设 计合理，有较强的使用功能，用它汲水方便省力，尖底可以减少水的阻力，也便于插进土中 127微信公众号：跟着匠姐考教师 放置，适合原始人的生活方式。它是仰韶文化和马家窑文化的典型器物。仰韶文化尖底瓶多 素面，或拍印绳纹，未见彩绘装饰，马家窑文化尖底瓶则别具一格。 此瓶为敞口、直颈、丰肩式，外壁除尖底部位外，满饰黑彩漩涡纹，圆点、弧线穿插回 旋。颈部和下腹部的平行弦与主纹衔接，上下呼应。流转的线条与黑白相间、大小变幻的圆 点完美地结合于一体。这种漩涡纹是马家窑彩陶的杰出创造，有学者认为它表现了奔腾的黄 河流水，湍急的黄河水形成一个个漩涡是原始陶工创作的源泉。 青釉凤首壶 (通高41.2厘米,口径9.4厘米,底径10厘米，传河南省汲县出土，北京故宫 博物院藏) 唐 胎色灰白。胎体厚重，釉色青绿，釉内开片。壶口和壶盖合成一凤头，螭柄，头衔口沿， 前肢抚壶肩，后肢抓底座。装饰繁满，以堆贴方法为主，辅以刻划，做出联珠、莲瓣、卷叶、 力士、宝相花等多种花纹，纹饰组成装饰带，层层环绕器身。造型、装饰明显受西方艺术影 响，奇崛挺拔，是初唐北方青瓷的代表作。 青花釉里红镂塑盖罐 (通高 42.3 厘米,口径 15.2 厘米，底径 18.5 厘米，1964 年河北省 保定市窖藏出土，北京故宫博物院藏) 元 器形饱满雄放。以捏塑的狮子为盖钮，在罐盖和罐身上饰变形莲瓣、回纹、云肩、海水、 卷草、花卉等多种纹样，腹部为开光，内饰镂雕的山石与四季花卉，红花蓝叶，相当精致， 开光外缘环以堆贴出的细小缀珠纹。盖罐集青花、釉里红于一身，兼备彩绘、镂雕、堆贴、 捏塑四种技法，组合完美，体现出元代陶瓷工匠的高超技艺。 珐琅彩雉鸡牡丹纹碗 (高6.6厘米，口径14.5厘米，足径6厘米，北京故宫博物院藏) 清 造型端庄，胎体极轻薄。碗外壁绘湖石牡丹，花朵盛开，红、白、黄、紫，各色兼备。 雄雉鸡立于湖石上，延颈回首，顾盼多情，长尾上扬，彩羽灿然；雌雉鸡从花丛中探出头来。 画面描绘精细，色彩明艳。碗外壁还题有五言诗两句：“嫩蕊苞金粉，重葩结绣云。”诗的 右上角有“佳丽”，下有“金成”、“旭映”三方胭脂彩印章。底有“雍正年制”楷书款。 此碗为雍正珐琅彩瓷的代表作品。 珐琅彩是清代康熙时创烧的彩绘瓷品种，在烧成的瓷胎上用珐琅彩料绘画纹样，再经第 二次烧成。珐琅彩瓷器胎来自景德镇官窑，运至京城，在宫廷内绘画纹饰、烧制完成，专供 皇家使用，选料讲究，不惜工本。雍正珐琅彩较之康熙时更为精致，大多在洁白的瓷器上彩 绘。装饰题材大为丰富，花鸟、山水、竹石等皆有描绘，画面上配以题诗及印章，诗、书、 画、印相结合，具有鲜明的绘画艺术特色。此碗纹饰与传统工笔重彩花鸟画的风格一致。 白瓷孩儿枕 (高18.3厘米，长30厘米，宽11.8厘米，北京故宫博物院藏)北宋 造型为一俯卧的儿童，双臂抱拢，枕于头下，侧首上仰，双足拱起。此枕以儿童俯卧形 成的弯曲下凹的背部为枕面，构思巧妙，既可作实用品，又是一件完美的雕塑艺术品。 儿童形象刻画细腻传神，脸部饱满，宽额大耳，眉毛高挑，双目圆睁，鼻子小巧挺直， 小嘴鼓凸，把稚气未脱的童子形象表现得淋漓尽致，惹人爱怜。在头顶两侧各扎一髻，为我 国古代儿童常见的“勃角儿”发式。儿童左手垫头，右手拿绣球，上缀丝绦蝴蝶结。身穿长 袍，外罩背心，下穿肥裤，足着软靴。衣纹处理简洁流畅、疏密得体，很好表现出衣物的质 感，绣球及袍服上的花纹清晰可见。 枕座为椭圆形，有一周浮雕纹饰，为“开光”布局，两头开光为椭圆形，中间两面为菱 花形。四组开光内皆饰卷草纹，外饰云头纹，两者不处在同一平面上，前者低于后者，纹饰 层次分明，雕刻细密，富于装饰性。 此枕通体施釉，质地乳白，釉面均匀，益发显示出造型的清纯可爱。这种孩儿枕传世仅 此一件，为稀世瑰宝。 青花瓷鸳鸯莲纹盘(元) 青花是以含钴的色料在瓷坯上绘画纹饰，施釉后，经高温烧成，呈现白地蓝花或蓝地白 128微信公众号：跟着匠姐考教师 花装饰效果。唐、宋时期青花已有少量制作，元代烧制成熟，成为中国瓷器的代表性品种。 这件青花花口盘体现了元代青花瓷的工艺水平。盘心绘莲池鸳鸯，外绕一周缠枝莲花，口沿 饰几何纹。青花色调明快、蓝白相映，具有独特的装饰意味。 五彩花蝶纹攒盘 (直径49.8厘米，高2.6厘米，北京故宫博物院藏) 清 此盘造型呈盛开的花朵，由十二个花瓣状小盘组合而成，形态优美，使用便利，可分可 合，是清代官窑瓷器中的优秀设计。器表以五彩描金花蝶纹装饰，每一小盘内的花蝶形态各 异，而在整体上仍十分和谐统一。这类攒盘在清代景德镇官窑生产的瓷器中并不鲜见，传世 品中就有圆形、多边形、各式花形等。 五彩是我国明清时期主要的彩绘瓷品种之一，在已烧成的瓷器上用多种彩料绘画纹饰， 再经第二次烧成，色彩鲜明，具有强烈的装饰效果。此盘除运用常见的彩料描绘外，还饰以 金彩，更显华贵。 青花八吉祥纹扁瓶 (高50厘米，日本出光美术馆藏) 清 此瓶是乾隆年间景德镇官窑生产的高档青花瓷，尺度较大，造型庄重。器表所饰青花纹 样布局疏密得当，主题突出，彩绘工整，色泽纯正，体现了清代中期景德镇官窑制瓷工艺的 高超水平。瓶腹部八莲瓣内填饰的八种物品是具有吉祥寓意的佛教宝物，也称八宝。 荷兰德尔夫特窑仿制的青花八吉祥纹扁瓶，高53.7厘米，18世纪生产。其尺度、造型、 装饰与景德镇窑制品基本相同，但花纹细部有出入，彩绘也不够细致工整。两瓶相比较，不 难看出工艺水平之高下有别。17、18 世纪中国青花、五彩等瓷器名品大规模销往欧洲，成 为上层社会竞相争购的物品，西欧各国王公贵族无不以拥有中国瓷器为荣。与此同时，他们 也努力探索制瓷的秘密，学习中国制瓷技术，德、法等国先后于18世纪初叶制作出瓷器， 并以中国瓷器为范本，大量仿烧。此瓶即为荷兰所仿，法国的仿制品也有传世。 双螭谷纹璧 (高25.9 厘米，外径 13.4 厘米，内径 4.2 厘米，厚 0.6 厘米，1968 年河北 省满城县陵山刘胜墓出土，河北省文物研究所藏) 西汉 玉质莹白，局部有浸蚀痕。体扁薄，由璧身和双螭雕饰构成，上尖下圆，近锥形。两面 纹饰相同，璧身满布凸起的谷纹，内外各有凸弦纹一周。最具特色的是璧上部的双螭雕饰， 螭为独角，昂首张口，相背而立。螭尾高卷，扬于顶部，螭身曲折多变，肢爪缠绕，如漫卷 云朵。作者巧妙地将双螭形象与云纹结构融为一体，线条圆转柔美，极富于节奏与韵律感， 有强烈的装饰效果。此璧是汉代传世与出土玉璧中最为精美的一件。 双人耳礼乐杯(高7.2厘米，口径11厘米，北京故宫博物院藏) 元 白玉质，局部有红色浸蚀。杯造型设计精巧，双耳为身着博衣飘带的攀杯童子，杯内壁 及底部浮雕如意云纹，杯外壁浮雕10位手执乐器的乐女。通体琢制细致，反映了元代宫廷 玉雕工艺水平。 白玉雕桐荫仕女 (高15.5厘米，长25厘米，宽10.8厘米，北京故宫博物院藏) 清 器物两面碾琢，表现江南仕女的生活小景：庭院幽深，蕉石掩映，洞门半掩，两位长衣 仕女隔门相望。场景并不复杂，但很有情致、很有气氛。而更难得还是这件器物所体现出的 设计意匠，它的中心已被取走一块碗材，余下的部分本可弃置，但在造办处当差的苏州工匠 又随形巧作，创造出这样一件精妙的陈设品。器底略平，阴刻乾隆三十八年（1773 年）的 御识文和御题诗，记录了这件器物的材料和制作，也表达了皇帝本人对玉工的赞赏。 玉凤 (长 13.6 厘米，厚 0.7 厘米，1976 年河南省安阳市殷墟妇好墓出土，中国社会科 学院考古研究所藏) 商 玉料呈黄褐色。体扁，两面纹饰相同。凤作侧身回首欲飞状，圆眼，尖喙如鸡，顶有三 个相连的柱形花冠。短翅微展，以剔地阳线饰翎。长尾自然向内弯曲，尾翎分开，光素无纹， 整个玉凤造型优美舒展，轮廓线圆转流畅，突出了体态的修长。 玉凤胸前有二个镂孔，其下还有一凸出的小圆钮，可穿系佩挂。此器琢制极精致，饰剔 129微信公众号：跟着匠姐考教师 地阳纹，在商代玉器中较罕见。这件玉凤是商代凤鸟造型中最为优美的一例。妇好墓出土玉 凤仅此一件。 玉龙(红山文化，高 26 厘米，1971 年内蒙古翁牛特旗三星他拉村遗址出土，内蒙古自 治区翁牛特旗博物馆藏) 新石器时代 碧绿色，龙体卷曲呈“Ｃ”字形，通体磨出浅凹槽，边缘斜削成刃。龙吻前伸，略上扬， 鼻平口闭、双目凸出，额与颚底刻细密的方格网纹。颈背生长鬣，飘扬外卷，与内曲的龙身 配合，展现出腾舞飞跃的态势。背有圆孔，若穿绳悬挂，龙的首尾恰好处在同一水平线上。 在中国，对龙的礼拜源远流长，它是最受尊崇的灵瑞，因而，也是最常见的艺术题材。 这一件是已知最早的玉龙。 （二） 名词解释 陶瓷之路 汉唐以来，中国与东南亚、印度次大陆以及西亚、北非地区的交往，除了陆上的“丝绸之路” 外，另有一条海上通道，从广州湾开始，经印度半岛南端和阿拉伯海，到达西亚和北非。由 于唐代以后这条海路所经过的亚非地区，不少国家都出土有中国陶瓷，所以这条海路也被称 为“陶瓷之路”。 三、教学建议 （一） 中国古代工艺美术门类众多，品种十分丰富。本课仅选择了其中具有代表性的 部分品种加以介绍，不能充分体现中国古代工艺美术的辉煌成就和多姿多彩的面貌。建议补 充本课未能选取的其他重要工艺品种如漆器、金银器、景泰蓝、服饰、家具、竹木牙角雕刻 等内容，或就当地的工艺名品及学生感兴趣的品种加以介绍。 （二） 授课方式当灵活多样，尽可能安排一次参观当地的博物馆、工艺美术展览或工 艺美术生产机构，进行现场教学，增强学生对中国古代工艺美术的感性认识，提高学习兴趣， 加深学生对工艺美术的了解。 （三） 工艺美术与人们的日常生活密切相关，可鼓励学生根据生活实际和现有条件， 自已动手临摹、制作工艺品，并以之与中国古代优秀的工艺作品作比较，以进一步领会中国 古代工艺美术因材施艺、实用与美观相结合等特点。 （四） 本课的内容可以与中国历史、地理、语文的相关内容衔接起来讲授，如彩陶与 新石器时代、青铜器与青铜时代、丝绸与丝绸之路、玉器与“完璧归赵”的历史故事等，启 发学生综合掌握所学的知识，使之对中华民族传统文化的认识更全面、深入。 四、参考书目 《中国工艺美术史》，田自秉著，知识出版社，1985年版 《工艺美术概论》，田自秉著，知识出版社，1991年版 《唐代工艺美术史》，尚刚著，浙江文艺出版社，1998年版 《陶瓷之路》，［日］三上次男著，李锡经、高喜美译，文物出版社，1984年版 《中华文物鉴赏》，罗宗真、秦浩主编，江苏教育出版社，1990年版 《中外美术交流史》，王镛主编，湖南教育出版社，1998年版 19 第 16 课 美在民间永不朽——中国民间美 术 宋红雨 一、教材分析 (一)教学目标 通过讲述、演示和欣赏使学生明确民间美术的基本概念，了解丰富多彩的民间美术形式、 130微信公众号：跟着匠姐考教师 民间美术的艺术特征以及民间美术与民俗的关系，使学生明确学习民间美术的重大意义，丰 富和发展学生的艺术创造力。 (二)内容结构 本课的教学内容为四大问题层层递进。通过介绍最有代表性的民间美术艺术样式，了解 民间美术与民俗的关系，欣赏课文图版中优秀的民间美术作品，来理解民间美术的艺术语言 特征。全课分为以下五个部分： 第一部分是引述。从我国农历新年民俗活动情景中的各类民间美术品引出民间美术的概 念，给学生以感性的认识。 第二部分的标题是“如何界定民间美术?”通过说明民间美术概念的基本含义和特性， 引出民间美术中最有代表性的艺术样式。 第三部分的标题是“民间美术主要有哪些?”通过优秀作品欣赏，具体介绍民间美术中 剪纸、年画、刺绣、玩具、雕塑这五类艺术样式。其中玩具中又分为风筝、泥玩具、布玩具 和活动玩具四种；民间雕塑中又分为石雕、砖刻、木雕、泥人、面人和面塑六种。 第四部分的标题是“民间美术的艺术语言有什么特征?”举例分析民间美术艺术语言最 重要的特征，即寓意性与象征性。 第五部分的标题是“如何理解民间美术的艺术语言?”通过典型的案例分析，说明民间 美术与民俗的紧密关系，说明中国民间美术是中华民族精神的艺术之根。 (三)教学的重点与难点 本课的教学重点是让学生了解中国民间美术中最有代表性的艺术样式以及民间美术与 民俗的关系，理解民间美术的艺术语言特征。 本课的教学难点是第二部分“如何界定民间美术?”和第五部分“如何理解民间美术的 艺术语言?”这两部分内容理论性较强，其中还有一些专业名词。 二、教学内容资料 (一)作品分析 赐福生财灶王(山东杨家埠年画) 灶王也称司命主。《敬灶全书·真君劝善文》中记：“灶君乃东厨司令，受一家香火， 保一家康泰，察一家善恶，奏一家功过。每逢庚申日，上奉玉帝。终日则算，功多者，三年 之后，天必降之福寿。过多者，三年之后，天必降之灾殃。”在民间，灶王被奉为主宰家庭 平安兴衰的一家之主。 图版中是一幅三段式的灶王图。上层是赐福财神和童子；中层为灶王夫妇及侍从；下层 是宅神，两边有文官、武将和侍从。最下边有聚宝盆和鸡犬。加上画幅两侧的八仙人物，全 图共有32人。采用阁楼式构图，画面层次丰富、构图饱满，装饰性很强，同时体现了多子 多福的吉祥寓意。 刘海戏金蟾(河南朱仙镇年画) 刘海即刘海蟾，本名刘操，字昭远，又字宗成。五代时燕山府人(今属北京市人)，曾为 辽朝进士，后事燕王刘守光为丞相。公元911年，刘守光僭号燕帝，刘操谏之不听，遂托疾 挂印弃官而去，改名刘玄英，道号“海蟾子”。相传后遇吕洞宾(吕纯阳)传授秘法，隐修于 太华山、终南山，乃得道成仙，全真道将其奉为北五祖之一。 刘海原是一个不修边幅的清癯老人，人称“海蟾”，或者把海蟾二字分开，直接称其为 刘海。因为“蟾”字就是“蟾蜍”的蟾，慢慢地讹传为“刘海戏蟾”。刘海戏蟾的“仙迹” 在明代已有传说，明人李日华《六砚斋笔记》中记载：“黄越石携来四仙左像，……一为海 蟾子，哆口蓬发，一蟾五色者戏踞其顶。手一桃，莲花叶，鲜活如生。”后来白发老人的形 象转变为饱满、憨稚的童子模样，在民间代代相传。民间俗称“刘海戏金蟾，步步钓金钱”， 所以刘海成为钓钱散财之神，也称招财童子，反映出民间百姓希望发财富裕的愿望。在传统 131微信公众号：跟着匠姐考教师 年画中此神像常常与和合二仙、天官、财神配合，更增添了喜庆、吉祥的寓意。《刘海戏金 蟾》年画主要是张贴在窗户中央或室内。 此幅年画为左右对称两童子戏耍，左边一童子红衣紫裤，右边一童子绿衣黄裤，运用了 强烈的对比色系，色彩浓艳。人物形象朴拙，线条粗犷，动态和谐，构图饱满，体现了朱仙 镇年画独有的风格。 白蛇传·盗仙草(天津杨柳青年画) 南宋时，白蛇幻化成一名叫白素贞的女子，游西湖时与许仙相识并结为夫妻。端午日， 白素贞因饮雄黄药酒现出原形，吓死了许仙。白素贞知道昆仑山上的灵芝仙草能起死回生， 就与青蛇飞奔至昆仑山盗草，途中遇到鹤、鹿二仙童巡山，格斗起来，白素贞不敌。后遇到 南极仙翁赐予仙草一棵，救活许仙。后白素贞生子孟蛟，法海闯进家中，祭起金钵，化为雷 峰塔，把白素贞镇于塔下。十八年后，孟蛟考中状元，祭拜雷峰塔，塔倾，白素贞得救，全 家团圆。 此幅年画表现的是民间传说《白蛇传》中的一个情节——盗仙草。讲述白蛇为救许仙， 带着青蛇潜入昆仑山去盗灵芝仙草，与鹤、鹿二仙童格斗拼杀的故事。 图中头扎双髻的鹤童，身穿红衣，颈系百叶帔，腰扎鹿皮裙，足踏云头鞋，手握长剑， 乘云从天而降；青蛇身护白蛇前，作拔剑迎战状。白素贞左手举着灵芝草，右手仗剑，凝目 合唇，面露忧郁神情。三个人物的表情动态刻画得十分传神，如鹤童双眉倒竖的怒容，青蛇 沉着应战的姿态，白蛇焦虑担忧的心情。人物造型清秀，面部设色雅致，服装色彩艳丽，背 景有奇山峭石、祥云朵朵，都带有中国传统工笔重彩画的韵味，是天津杨柳青年画的特色。 麒麟送子(河南朱仙镇年画) 麒麟，古人称之为瑞兽。《瑞应图》中记：“麟者仁兽也，牡曰麒，牝曰麟。不践生虫， 不折生草，不群居，不侣行，不食不义，不饮汗池，贤者在位则至。”早在汉代以前，关于 麒麟的传说就已形成。前秦方士王嘉所著的《拾遗记》中记载：“夫子生之夕，有麟吐玉书 于关里人家。”又《圣迹图》中记：“孔子生，见麟吐玉书。”意思是说孔子母亲夜里梦见 麒麟入室于是生了孔子。所以麒麟送子，意味圣明之世，麒麟送来的童子长大成人必定是可 以辅佐治国的贤良之臣。人们以麒麟喻仁厚贤德，有出息的孩子常被贯以“麒麟儿”、“麟 子”的美称。后来转化为可送子嗣的吉祥灵兽。 在民间，年画《麒麟送子》主要是张贴在新婚夫妇的屋门上，有祝愿新娘早生贵子的寓 意。画面以童子为中心，童子要佩戴长命锁，手持莲花或抱笙，童子骑在麟上，麟角挂“玉 书”。童子身后有送子娘娘护送，并且有侍女持扇或打华盖。画面的右上角还有一只蝙蝠， 象征吉祥。此年画是一对中右边的一幅，色彩浓重艳丽，有喜庆热闹的气氛。 吉庆有余(天津杨柳青年画) “吉庆有余”是旧时农历新年，人民大众企盼生活幸福，钱财、粮食充足的一种吉利 美言。画面中心一白胖童子，胸前佩戴一如意长命锁，右手执戟，左手握磬，磬下悬挂一对 鲤鱼，举足起舞，一幅欢笑可爱的神态。童子背后衬一黑底填花的大“福”字和“”字不 断头连续图案。画幅最外边四周边框绘有葫芦如意花样，四个角上各画一只红蝠，是借“戟” (吉)、“磬”(庆)、“鲤鱼”(余)的谐音取意，组成的一幅吉祥图画。此年画以正方菱形构图， 富有动感。人物设色细腻雅致，背景层次丰富，有很强的装饰美感。这种年画因过去常常张 贴在影壁灯的后壁，所以又称作“福字灯”。 (注：戟ｊǐ，古代兵器，在长柄的一端装有青铜或铁制成的枪尖，旁边附有月牙形锋 刃。) 门神神荼、郁垒(山东潍坊杨家埠年画) 在民间年画中，门神起源最早。而神荼、郁垒又是我国最古老而且流传最广的门神。汉朝王 充所著《论衡》“灯鬼”一篇中引古籍《山海经》之说：“沧海之中，有度朔之山，上有大 132微信公众号：跟着匠姐考教师 桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁 垒，主阅领万鬼；恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人， 门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御；凶魅有形，故执以食虎。”汉末时，蔡邕的《独断》、 应劭的《风俗道义》中都提到了岁暮门上画神荼、郁垒的故事。 此年画采用门神通常的对称构图形式，在对称中互有呼应和变化，装饰性很强。人物态 势如待发之弓，稳中有劲。色彩(红、绿、黄、紫)在画面上大小块错落并置，显得斑斓华美。 炕头狮(石，高23厘米) 陕西 炕头狮，又称“拴娃石”，主要流传于中国黄河流域中部的农村，特别是在山西、陕西 一带更为多见。在当地农家的炕头上(北方农村习惯睡炕)，常常可以看到有用红绳一头拴在 小娃娃身上，另一头拴着一个高20厘米左右的小石狮，这就是“炕头狮”。用小石狮拴住 娃娃，不仅可以防止娃娃滚落到地上，而且可以当作娃娃的玩物。最特别的是农家人认为石 狮子能“拴”住娃娃的“命”和“魂”，按照老百姓的话说，石狮能赶走“邪魔野鬼”，“拴 住娃娃的魂”，使娃娃“浑全”成活，反映了人们祈望拴娃石狮能辟邪降福、镇宅保家。 炕头石狮艺术风格独特，与汉代霍去病墓中的动物石雕有些类似。粗廉的石料经过民间 石雕艺人稍加雕琢，便创造出各式各样，造型浑朴奇特、稚拙大气的石狮，真是令人赞叹。 石狮虽小，但这种夸张概括的大写意手法与宫廷中崇尚的精雕细刻、面面俱到的大石狮形成 了鲜明的对比，反而显得小中见大，艺术性更强，更有感染力，体现了民间艺人非凡的创造 力。 图中石狮突出狮子威武可亲的面部神态，头部比例几乎占去了整个身体的四分之三。在民间 有俗语：“十斤狮子、九斤头”，“七分头、三分身”，这正是民间艺人长期实践后获得的 造型观念。 拉洋车(河北泥模) 泥模是在河北、山东、河南、江苏等地流行的一种泥玩具印模，土称“泥饽饽模子”，供农 村孩子模拟做“泥饼”玩耍。泥模制作是先用本板雕出母型，将泥和好填入，压印成形阴干， 然后放入火中焙烧而成。泥模以圆形为主，尺寸不过五厘米，所表现的图案内容非常丰富， 有戏曲人物、农家事物、飞禽走兽、社会生活等各式各样。其造型简洁、夸张，情态生动犹 如儿童图画。农村孩子爱玩泥，有泥模子一磕一个样，既增加了游戏趣味，又从中认识了事 物。 牛轭门、娃女子(陕西面花) 面塑起源于民间祭祀活动中用面塑动物代替宰杀真牛羊等动物的习俗。现在面塑不仅成 为敬神敬祖的献祭贡品，同时它也是年节和喜庆日子馈赠亲友的祝福礼仪食品，用来庆贺丰 收、贺喜和祝寿。例如春节要做枣花馒头、枣山，还有“佛手”、“满堂红”之类，象征多 福多寿；婚礼时多做鱼莲、娃娃、凤凰戏牡丹等吉祥如意类面花；给长辈做寿，要蒸“寿糕”、 “寿桃”面花；陕西关中地区小孩过生日时，外婆要送“浑沌”花馍，这种面花是在一个圆 形大馒头上插满各种面塑小动物和花卉鲜果，象征浑沌初生的生命能够滋生万物繁盛，寓意 小孩健康成长、前程似锦。 图中的“牛轭门”是陕西合阳县面花，专门为孩子满月做的礼物。女儿生的孩子要过满 月了，当外婆的就会花心思准备面花。如果生的是男孩儿，就做个“牛轭门”，意思是希望 孩子能具备牛一样坚韧的耐力，经得起生活中的艰难困苦，长大后能担当起家里的重任。如 果生的是女孩儿，外婆就做一条大鱼面花，鱼身上插满花朵。在当地方言中“鱼”与“女” 同音，是希望孩子像鱼一样活泼可爱。 图中的“娃女子”是专门在清明节用的礼馍。女娃盘腿而坐，头上插满了花朵，上面还 有一只花蝴蝶。手托一只凤鸟戏牡丹，腿部塑有鱼戏莲花。设色明丽鲜艳，显得富丽堂皇。 五福捧寿(宁夏回族自治区团花剪纸) 133微信公众号：跟着匠姐考教师 “五福捧寿”已经成为民间剪纸中约定俗成的组合符号，并且发展成了许多不同形式 的图案。蝙蝠的蝠与“福”谐音。《书·洪范》中记载：“五福：一曰寿，二曰官，三曰康 宁，四曰攸好德，五曰考终命。”其中寿为首福。以五只(或四只或八只)蝙蝠作围绕在四周 的边纹，中央是一寿字符号，即为捧寿。寿字符号除了用汉字的“寿”外，还有“”、“” 以及“”的变体纹。 图版中的“五福捧寿”剪纸是以五只蝙蝠像五角星样分散在外圈，中间团花中有一圈是 由八个寿桃组成，团花中还有如意纹，最中心是一个大的挂钱纹套四个小挂钱纹，仿佛五只 蝙蝠向着中间繁密的团花飞动，静中有动感，别有创意。 坐虎(陕西凤翔泥玩具) 每年农历四月初十，陕西凤翔灵山庙会的集市上就会有琳琅满目的凤翔泥玩。大的有坐 虎、挂虎，小的有牛、马、兔爷、麒麟送子等。赶庙会的村民都会选购几个给孩子玩耍，或 摆放在家中案头，以图吉利、求平安。 凤翔彩绘泥玩可分两类：一类是挂片，以虎头挂片(又称“泥虎脸”)为代表，挂片最大 的可达1米多高，最小的只有小孩子手掌大小。另一类是圆雕，分人物和动物两种，人物有 古装戏曲人物，如《西游记》人物、娃娃、麒麟送子、娃娃骑虎、娃娃骑象和娃娃骑牛等； 动物中有坐虎、卧虎、狮、牛、马、兔、象等，飞禽有鸡、鸟等。民间艺人通过大胆的夸张 与丰富的想像力，运用粗塑、细描与重彩的表现手法，创造出奇特威严、纯朴厚重、富丽丰 盈的民间艺术品，表现了劳动者对生命的热爱和追求。 图中的泥玩坐虎是外甥满月时，舅舅赠送的礼物，祝愿孩子健康成长，如虎虎生机。坐 虎姿态威武，色彩绚丽。 双头猴(河南淮阳泥玩具) 在河南淮阳有座太昊伏羲陵，俗称“人祖庙”。每逢农历二月二到三月三，当地就会有 规模宏大的“人祖庙会”。在热闹的庙会集市上有一种当地民间艺人手工捏制的泥玩具出售， 叫作“泥泥狗”。“泥泥狗”的来源与伏羲、女娲的远古神话有关。民间艺人说他们的手艺 是“人祖爷爷(伏羲)和人祖姑姑(女蜗)传下来的”。“泥泥狗”玩具都是一些奇形怪状的奇 鸟异兽，很像《山海经》中描绘的形象，又仿佛是一组组原始社会的图腾。 图中的双头猴泥泥狗造型神奇，面部似人，身上长毛。引人注目的是隆起的大肚子，让 人联想起淮阳人祖庙会上的求子风俗。这个双头猴反映出中国传统的阴阳相合化生万物的观 念。 (二)名词解释 剪花娘子(库淑兰) 中国的劳动人民自古就有崇尚美的传统，而女性完美的一个重要标准就是要手巧。在农 村，谁家的姑娘、媳妇会剪一手好花，那就是最为人称道的。女性从童年开始，就要跟母亲、 外婆或奶奶学习剪花织绣的技艺。虽然农村妇女平常干的都是刷锅抹碗、喂猪垫栏、种地采 摘等农活，但从儿时到白了头发的几十年的艺术实践，就像我们的职业艺术家一样，她们也 练出了一种基本功和造型能力，同样获得艺术上的成熟。这些农村妇女大都会唱民歌，顺口 就能说一些民谚，她们用自己的方式理解生命、赞美生活。艺术并不是她们的谋生手段，但 她们对艺术是投入的、是充满感情的，她们把自己的理想世界和现实世界的美好形象都展现 在自己的作品中。 剪花娘子库淑兰就是这样一个让人赞叹不已的民间剪纸艺术家。库淑兰1918年生，是 陕西旬邑县赤道乡富村人，会剪纸绣花，能顺口编词唱曲儿。1984 年一天不幸严重摔伤， 一个多月后说自己遇神，自诩为“剪花娘子”。此后天天剪纸，她的很多作品剪的就是她自 己，把自己塑造成一个专事剪纸艺术的女神。她剪纸的时候，一边剪一边要唱自己编的剪纸 歌。库淑兰剪纸的特点是用多色纸拼贴成画，色彩像珠宝般璀璨。曾在北京、台湾举办过展 134微信公众号：跟着匠姐考教师 览，并出版有介绍她生平及艺术的大型画册《剪花娘子——库淑兰》。 五毒 民间习俗认为五毒(蛇、蝎、晰蜴、蜈蚣、蟾蜍或蜘蛛)在端午节开始孽生，所以每到这 一天午时，要在屋角阴暗处撒石灰，喷雄黄洒，可以灭毒，并同时张贴镇五毒的剪纸以驱邪 避毒，使全家不受五毒之害。在小孩围涎、鞋帽、肚兜上也经常绣有“虎镇五毒”、“鸡镇 五毒”的图案。在河南农村，还能常见在“鸡镇五毒”的剪纸旁写着：“五腥，五端阳，吃 粽子，饮雄黄，金鸡贴在俺门上，蝎子蜈蚣都死光!” 十二生肖 十二生肖为：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、 亥猪。民间以十二种动物与十二地支相配，作为纪岁的方法。在远古时代，我们的祖先就已 用干支纪年。传说黄帝命大挠作甲子，而在殷墟出土的甲骨文字中，确实可见干支的文字。 所谓干支纪年，就是十天干的甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸与十二地支的子、 丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥相配，协调成六十年为一周期的纪岁方法， 十天干取象于兵器，十二地支则是取象于十二种动物(即十二生肖)，这样难以名状的无形时 空就成为有形的了。 将干支纪年与动物相配的记载，最早见于东汉王充的《论衡》：“寅，木也，其禽虎也； 戌，土也，其禽犬也；丑未，亦土也，丑禽牛，未禽羊也，故犬与牛羊为虎服也，亥，水也， 其禽豕也；巳，火也，其禽蛇也；子，亦水也，其禽鼠也；午亦火也，其禽马也，水胜火， 故豕禽蛇，火为水所害，故马食鼠屎而腹胀。”南北朝时已普遍使用。 东汉以后，使用干支纪年浙浙发展为以之名岁的习俗。如甲子年叫“鼠年”、丙午年称 “马年”，2004 年甲申年就是“猴年”，进而，在龙年出生的人就是“属龙”，鸡年出生 的人的属相就是鸡，一直延续到现在。 旧时民间巫师将十二生肖附会五行之相生相克，以确定婚配，如“蛇盘兔，必定富”、 “金鸡怕玉犬，猪猴不到头”。 鹿鹤同春 相传鹤是长寿仙禽。《相鹤经》中称其“寿不可量”，《淮南子》中记：“鹤寿千岁， 以极游”。鹿也是长寿的象征。鹿与鹤在一起，谐音为“六合”。民间阴阳家以子与丑和、 寅与亥合、卯与戌合、辰与酉合，巳与申合、午与未合为“六合”，有天作之合、同享春光 之意。《淮南子·时则训》里说：六合，孟春与孟秋为合，仲春与仲秋为合，孟夏与孟冬为 合，仲夏与仲冬为合，季夏与季冬为合。有四季如意之意。《庄子·齐物证》中记“六合， 天地四方”，是处处皆春之意。在民间剪纸中常以鹿鹤配以松柏常青之树，寓意同春。 三、教学建议 (一)本课着重让学生了解中国民间美术代表性的艺术样式及其艺术语言特征，了解各 类民间美术与民俗相互依存的关系，这是理解民间艺术的重要一环。因此建议教师除了讲解 课本中的图例作品，还应该给学生提供更多的反映民间美术产生的环境、背景和民俗场面的 资料，为学生搭建一个感性的、鲜活的、立体化的学习空间，例如VCD、DVD光盘、影像 资料、实物投影等。有条件的建议带学生参观一些民俗博物馆、民俗展览。 (二)建议教师在课前准备一些民间美术的实物(根据当地的条件)，如剪纸、年画、刺绣、 玩具等，上课时带进课堂，提高学生的兴趣，增添课堂气氛。 四、参考书目 《中国民间美术全集》，山东教育出版社、山东友谊出版社，1995年版 《中国美术分类全集·中国民间美术全集》(全六册)，人民美术出版社、吉林美术出版 社、江苏美术出版社、浙江美术出版社、岭南美术出版社、广西美术出版社，2002年版 《民间美术概论》，北京工艺美术出版社，1990年版 135微信公众号：跟着匠姐考教师 20 第 17 课 用心体味建筑之美——探寻建筑 艺术的特点 史晨暄 一、教材分析 136微信公众号：跟着匠姐考教师 （一）教学目标 本课是建筑艺术欣赏单元的开篇。建筑艺术是与绘画、雕塑等并列的艺术门类，又具有 自身的独特魅力。它是我们身边的艺术，与每个人的生活密切相关。因此，懂得欣赏建筑艺 术是生活中的一大乐趣，也是培养审美能力的重要组成部分。 建筑于我们既熟悉又陌生。由于建筑学高度的综合性和复杂性，并非每个人都能够领会 其中的涵义，懂得如何欣赏建筑艺术。因此，有必要先介绍一些最基本的知识，使大家能够 懂得建筑的本性，然后才能谈到欣赏。本课的内容是关于建筑的性质，以及如何根据这些性 质欣赏建筑艺术。另外两课则分类提供了一些建筑与园林的经典范例给大家欣赏，同时借助 它们说明建筑与人类生活的密切联系以及建筑艺术的辉煌成就。 为何要在艺术欣赏的教学中强调对建筑艺术的领悟呢？首先，从大家相对熟悉的艺术性 来说，建筑艺术具有高度的综合性。它通常与壁画、雕塑等作品一起构成美妙的艺术氛围。 此外，建筑形象和空间具有音乐般的美感，黑格尔在其名著《美学》中对此有全面的论述。 总之，建筑艺术是一门综合性的艺术，在西方常常被列于各种艺术的首位。它对于培养全面 的审美素养具有其他艺术不可取代和比拟的作用。第二，建筑学科具有相当的综合性。它不 仅是一门艺术，更是一门科学。它的设计与建造过程，同土木工程、结构力学、建筑材料、 工程经济、人体工程学、环境行为学、社会学、环境学、生态学乃至可持续发展等都有密切 的联系。可以说，建筑学本身就是一门跨学科的科学，是科学与艺术相综合的学科。在整个 学术界都十分重视学科交叉的今天，建筑学无疑是一个范例，它带给我们许多能够思考与研 究的问题，帮助我们在打开思路的同时提高综合素质。第三，建筑艺术是一种相对持久的艺 术。当远古的绘画、音乐、文字等许多生活记录都湮灭无存的今天，却有许多古建筑遗迹依 然矗立在大地上。尤其是在中国这样的文明古国，有着几百年甚至上千年历史的建筑并不少 见。这些古代建筑如同打开历史之门的钥匙，带给我们深厚而丰富的历史信息，帮助我们了 解祖先的思想、文化和生活，帮我们找到自己的“根”。正因为如此，包括中国在内的世界 许多国家现在都在积极地申报“世界遗产”项目。这说明现代人越来越重视保护自己的历史， 并且对历史有着特殊的热爱与珍惜。“世界文化遗产”中的绝大部分项目都是古建筑遗存或 遗址。我们作为当代的青年，更有必要、也有责任了解和认识这些珍贵的文化遗产，懂得去 欣赏和保护它们。能够继承这些建筑遗产，是我们的幸运，而保护好它们，更是我们共同的 责任。基于以上几点原因，在本册课本中安排了建筑方面的几课内容，希望能给大家带来知 识的扩充、欣赏的乐趣和审美品位的提高。 本课教学的基本内容是建筑的涵义、范围、类型等基本概念以及建筑艺术的特性、建筑 艺术的语汇等，目标是帮助学生掌握这些基本知识，对建筑学这门学科以及建筑艺术有一个 基本的了解，为进一步去欣赏和品味建筑艺术打下良好的基础。 本课教学的拓展内容是建筑艺术的欣赏方法，也就是如何从领会一座建筑的性质、特征 和艺术表现手法，对其整体概貌有一个相对准确的了解和认识，并且从这些方面进行科学的 分析、评价，进而体会设计者的意图，对这座建筑的总体水平有所把握，并能根据自己所掌 握的形式美法则和其他评价原则对其进行相对客观的评判，大体分清其优劣高下。并且在这 样的过程中，逐步完善自身的美学知识，提高自己的审美品位和欣赏眼光，摒弃低级和庸俗 的趣味，塑造健全的高水平的艺术修养、健康高雅的情趣和丰富充实的精神世界。这不仅是 建筑欣赏，也几乎是一切艺术欣赏和爱好的最终目的，这也可以说是我们艺术欣赏课教学的 共同目标。通过本课学习，希望学生能领会欣赏建筑艺术的基本方法，树立正确而高雅的审 美观，正确认识建筑艺术的价值。 （二）内容结构 本课围绕着建筑艺术的欣赏方法安排教学，教材分为六个部分： 第一部分是导语，列举了一些建筑史上的经典之作，以此引出课题——什么是建筑艺 137微信公众号：跟着匠姐考教师 术？如何欣赏建筑艺术？ 第二部分即第2自然段，围绕“什么是建筑艺术”展开，探讨建筑艺术的基本属性、表 现方式和特征。这部分配以北京故宫三大殿、德国科隆大教堂的图片，帮助学生们对优秀的 经典建筑有一个感性认识。 第三部分即第3自然段，围绕“建筑有哪些类型”展开，即探讨建筑所包括的种类。这 是为了帮助学生从身边的、生活中的建筑类型入手，对建筑有一个感性的理解和相对全面的 认知。因为只有认清了学习对象，才能进一步对其进行理性的思考和分析。具体到建筑的类 型，其实是一个不断发展变化的概念。建筑与我们的生活息息相关，很多新的建筑类型是随 着社会进步而产生的，并且随着社会生活的复杂而越来越丰富。课文中举了几类建筑，说明 这种发展变化，留给大家更广阔的思考空间。 第四部分包括第4—15自然段，进一步深入探讨“建筑艺术有哪些特性”，即建筑艺术 的基本属性。这部分从建筑史上的三句名言：“建筑是凝固的音乐”、“建筑是石头的史书”、 “建筑是居住的机器”讲起，引出建筑艺术的独特特征。在此共列举了科学性、适用性、艺 术性、文化性四个最主要的特性。 第五部分包括第16—26自然段，围绕“建筑艺术有哪些语汇”展开。 第六部分即第27段，总结、回顾全文内容，对本课涉及的建筑艺术的相关知识进行了 概括。 （三）教学的重点与难点 重点：本课的教学重点是帮助学生弄清建筑的基本涵义和特性，对建筑有一个从感性上 升到理性的理解。对于这部分内容，课本围绕着三个问题进行讲解，层层递进，从建筑的表 面现象深入到本质属性，从而帮助学生对建筑建立起基本的概念，掌握基本的知识。这是本 课的重点，也是应该帮助每一位学生都达到的目标，也就是“应知应会”的基本内容。 难点：本课的教学难点是让学生们了解建筑艺术的基本语汇，从而懂得如何以理性的眼 光去分析和欣赏建筑艺术。对这部分知识的讲解属于课本第四部分，它比前三部分内容更为 深刻。通过对建筑艺术基本语汇的了解和认识，学生才能掌握建筑艺术水平的评判方法。同 时，通过不断地实践和领会、积累和总结，学生才能对建筑艺术建立起自己的审美标准和趣 味，从而懂得如何欣赏一座建筑，怎样领会优秀建筑的奥妙，并进一步建立起积极健康的审 美品位。这可以说是本课教学的难点，也是最高目标所在。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 北京故宫 世界遗产委员会评价：“紫禁城是中国五个多世纪以来的最高权力中心，它以园林景观 和容纳了家具及工艺品的9000个房间的庞大建筑群，成为明清时代中国文明无价的历史见 证。” 故宫位于北京市中心，也称“紫禁城”。这里曾居住过24个皇帝，是明清（1368—1911） 两代的皇宫，现辟为“故宫博物院”，并被联合国科教文组织列为世界文化遗产。 北京故宫是世界上规模最大、保存最完好的古代皇宫建筑群，是中国古代建筑最高水平 的体现，始建于明朝永乐四年（1406年），建成于永乐十八年（1420年），其时称紫禁城， 1925 年始称故宫。从 1421 年明成祖迁都北京，到 1911 年辛亥革命推翻清政府，将末代皇 帝溥仪赶出故宫，结束中国历史上封建王朝的统治，故宫一直是中国统治阶级的政治和文化 中心。 故宫占地面积72万平方米，建筑面积15万平方米，现有建筑980余座、屋宇8700余 间。故宫四周绕以10米高的城墙，外有50多米宽的护城河。故宫建于北京城的中央，以南 北为中轴线，坐北朝南，充分体现了皇权至上的封建统治思想。故宫城外是皇城，皇城外又 138微信公众号：跟着匠姐考教师 有北京城，城城包围，显示了森严的等级制度。历史上，故宫因火灾和其他原因曾多次重建， 但基本格局没有改变，整个皇宫建筑分为南部前朝和北部后廷两部分。前朝有太和、中和、 保和三大殿，这三大殿是故宫中最高大的建筑物，也是皇帝举行重大典礼的地方，是封建皇 权的象征。后寝以乾清宫、交泰殿、坤宁宫为中心，左右东西六宫为翼，是皇帝、皇后、嫔、 妃居住的地方。前朝后寝，界限分明，不可随便逾越，体现了中国古代传统的等级分明、内 外有别的伦理观念。中国的建筑匠师们将如此大规模的建筑规划得井井有条，利用重重围墙、 门和庭院把故宫有序地组合成壮丽的建筑群。故宫的规划和建筑，不仅继承了中国古代建筑 的传统，而且有所发展创新，是中国古代文化和中国古代建筑艺术成就的集大成者。其室内 外建筑空间的组合、建筑体量大小的搭配、材料的运用、小品的陈设、装饰的制作、色彩的 选择都达到了很高的水平，产生了激动人心的艺术效果。 故宫还是我国收藏最好最丰富的文物博物院。故宫博物院建成于1925年，文物收藏主 要来源于清宫旧藏。抗战期间，为确保国宝安全，曾将精选的五批故宫文物转移南方，抗战 胜利后，部分运回故宫，部分运抵台湾。新中国成立后，国家千方百计收集流失文物，使故 宫新旧藏品达到数百万，其中包括青铜器、玉器、金银器、陶瓷器、牙竹木雕、丝织刺绣、 文房四宝、绘画书法、家具等，代表中国历史文化艺术的最高水准。 德国科隆大教堂 德国科隆市的科隆大教堂是德国最大的教堂，以轻盈、雅致著称于世，是世界上最完美 的哥特式建筑。世界遗产委员会评价：“科隆大教堂是哥特人的杰作，始建于1248年，一 直到1880建成，经过7个世纪。它先后的建筑者们都吸收同样的信仰而且绝对忠诚于原定 计划。除了它自身特有的价值和其包含的艺术价值外，它还表现了欧洲基督教的力量和耐力。 它在二战中被破坏，然后在以后的几年内被完好地修复。” 大教堂的兴建是天主教和中世纪文化在欧洲勃兴的象征。1164 年，德意志帝国皇帝、 科隆大主教莱纳德征战意大利米兰时，夺得了一件珍贵的战利品——朝拜初生基督的东方三 圣王的遗骸。于是，科隆成为继西班牙的圣地亚图、意大利的罗马和德国的亚琛之后最有名 的朝圣地。1238 年，法国国王从拜占廷皇帝手中购得耶稣受难时戴的荆冠，于是巴黎成为 科隆最强有力的竞争者。为保住圣地的地位，科隆主教团决定修建一座世界上最大、最完美 的大教堂，来供奉这份遗骸，建筑风格选取当时新兴的哥特式。 科隆大教堂是科隆的骄傲，也是科隆的标志。它与巴黎圣母院、罗马圣彼得大教堂并称 为欧洲三大宗教建筑。它占地 8000 平方米，建筑面积约 6000 平方米，东西长144.55 米， 南北宽86.25米。主体部分就有135米高，大门两边的两座尖塔高达157米，它至今也仍然 是世界上最高的教堂。大教堂全部由磨光的石块建成，整个工程共用去40万吨石材，加工 后的构件总重16万吨，并且每个构件都十分精确，而至今专家们也没有找到当时的建筑计 算公式。整座教堂全部由石块砌成，大教堂内分为5个礼拜堂，中央大礼拜堂穹顶高达43.35 米，各堂排有整齐的木制席位，神职人员的座位有104个。教堂内部装饰也很讲究。玻璃窗 上都用彩色玻璃镶嵌出图画，图画上是圣经故事；堂内还有好几幅石刻浮雕，描绘出圣母玛 利亚和耶稣的故事。大教堂四壁上方的玻璃窗用彩色玻璃嵌出《圣经》故事，这些玻璃镶嵌 总计有１万平方米。教堂的钟楼上装有5座响钟，最重的圣彼得钟有24吨。登上钟楼，可 眺望莱茵河的美丽风光和整个科隆市容。 科隆大教堂保存有珍贵的文物，其中包括成千上万张当时大教堂的设计图纸，成为研究 中世纪建筑艺术和装饰艺术的宝贵资料。还有从东方去朝拜初生耶稣的“东方三圣王”的尸 骨，被放在一个很大的金雕匣里，安放在圣坛上。这里还有最古老的巨型圣经、比真人还大 的耶稣受难十字架以及教堂内外无数的精美石雕。 法国沃·勒·维贡特府邸花园 参见第19课作品分析。 139微信公众号：跟着匠姐考教师 苏州园林 参见第19课作品分析。 西藏拉萨布达拉宫 世界遗产委员会评价：“布达拉宫坐落在拉萨河谷中心海拔3700米的红色山峰之上， 是集行政、宗教、政治事务于一体的综合性建筑。它由白宫和红宫及其附属建筑组成。布达 拉宫自公元7世纪起就成为达赖喇嘛的冬宫，象征着西藏佛教和历代行政统治的中心。优美 而又独具匠心的建筑、华美绚丽的装饰、与天然美景间的和谐融洽，使布达拉宫在历史和宗 教特色之外平添几分丰采。” 布达拉宫位于西藏自治区拉萨市中心红山上，海拔3700余米，楼高13层、115.703米， 建筑面积138025平方米。布达拉是梵语（古印度语）的音译，意为“佛的胜地”。布达拉 宫最早建于公元7世纪吐蕃王朝第33代藏王松赞干布时期，他为迎娶文成公主在这里建造 了宫殿。公元17世纪五世达赖喇嘛建立嘎丹颇章西藏地方政权机构，于1645年在松赞干布 所修建宫殿遗址上，重建了寝宫、大殿、围墙、门楼以及地方政府工作场地白宫等建筑物。 1682年五世达赖喇嘛圆寂后，为供养五世达赖喇嘛，1690年修建了灵塔、佛殿、经堂结合 的红宫。此后又经历代达赖喇嘛逐渐改修，方形成今日之规模。 布达拉宫是我国古代建筑中的杰作，是藏民族传统的优秀建筑艺术，具有很高的历史、 艺术和科学价值。整体为石木结构，宫殿外墙厚达2—5米，基础直接埋入岩层。墙身全部 用花岗岩砌筑，坚固稳定。屋顶和窗檐用木制结构，飞檐外挑，屋顶采用歇山式和攒尖式， 具有汉式建筑风格。墙面上的形象都是佛教法器或八宝，有浓重的藏传佛教色彩。内部走廊 交错，空间曲折变幻，神秘莫测。布达拉宫内部墙面绘有精美壁画，是名副其实的艺术之宫。 参加壁画绘画的人有近二百人，先后耗时十余年。壁画题材广泛，是一部珍贵的西藏历史画 卷。 从17世纪中叶到1959年前，布达拉宫一直作为历代达赖喇嘛生活起居和从事政教活动 的场所，是西藏地方政教合一的统治中心。在这漫长的岁月中，布达拉宫收藏和保留了极为 丰富的各类历史文物、宗教法器、唐卡、雕塑、佛塔、典籍等数以万计的珍品。五世达赖的 灵塔，造型庞大，装饰华丽，价值连城。宫中还有用藏、汉、满、蒙四种文字书写的康熙皇 帝长命牌位和乾隆皇帝画轴，以及清朝皇帝御书的匾额，表达了历代达赖和中央政府的隶属 关系。 这座被誉为“世界屋脊明珠”的布达拉宫，是集建筑、历史、文化艺术和宗教于一身的 宫堡式建筑群和文物巨库，是世界宫堡建筑艺术之最，也是中华各民族团结和国家统一的铁 证。 古罗马大斗兽场 古罗马大斗兽场即科罗西圆形竞技场，始建于韦斯巴乡王朝，竣工于公元80年的泽度 王朝。公元82年，多米蒂安下令又在其上增加了一层，竞技场原名叫弗拉维梯形广场。它 现在的名称得于位于竞技场一旁的巨大的尼禄，它是科罗西人。竞技场是罗马帝国最大的历 史遗迹。公元442年，竞技场被地震摧毁，它取之不尽的石料为中世纪的许多宫殿提供了许 多建筑材料。公元1750年，贝若伊特大主教把遗址纳入它的教堂荫护下，并开始了修复工 作。在继承他之后的各代主教的努力之下，修复工作逐步得以完成。 竞技场周长542米，有80行看台，分为4层。前三层建于穹形顶石廊之下，最高层是 坚厚的实心护墙。它可容纳50000观众。由于宽敞的穹形顶石廊的庇护，所有的观众都可以 免受风吹雨打和日晒之苦。至今，人们还可以看到支撑穹顶的大石柱的座基。竞技场是为了 观看角斗士厮杀格斗而修建的。据说公元80年，竞技场竣工之际，举行了大规模的角斗开 幕仪式。庆典活动持续了100天，期间2000名角斗士丧生，5000头牲畜被屠杀。在罗马帝 国末期，角斗士厮杀表演几乎成了每天的日常活动。 140微信公众号：跟着匠姐考教师 中国长城 世界遗产委员会评价：“约公元前220年，一统天下的秦始皇，将修建于早些时候的一 些断续的防御工事连接成一个完整的防御系统，用以抵抗来自北方的侵略。在明代（公元 1368—1644），又继续加以修筑，使长城成为世界上最长的军事设施。它在文化艺术上的价 值，足以与其在历史和战略上的重要性相媲美。” 长城是中国也是世界上修建时间最长、工程量最大的一项古代防御工程。自公元前七八 世纪开始，延续不断修筑了2000多年，分布于中国北部和中部的广大土地上，总计长度达 50000多千米，被称之为“上下两千多年，纵横十万余里”。如此浩大的工程不仅在中国， 就是在世界上也是绝无仅有的，因而在几百年前就与罗马斗兽场、比萨斜塔等列为中古世界 七大奇迹之一。 早在公元前9世纪的西周，就开始沿边界修筑烽火台。敌人来时，在台上举烟，通报敌 情。春秋战国时，各国沿国界也修建了互相防御的烽火台。公元前7世纪中，为了把与秦国 接壤的各个孤立烽火台连接起来，楚国首先建造城墙，就是最早的长城。以后各国相继建造。 秦始皇统一中国，拆除各国间的长城，只留下北方燕、赵、秦三国的并把它们连接起来，以 抵御北方游牧民族的侵袭，“起临洮，至辽东，延袤万余里”。 汉代将长城向西延伸到河西直到新疆，在甘肃敦煌设玉门关和阳关，保障丝绸之路的畅 通。汉以后各皇朝大都维修过长城，以明代规模最大，完成了东达辽东、西止甘肃嘉峪关， 横贯中国北部长达11300余华里的人类最伟大的工程。长城有时有内外多重，甚至多达二十 余重，将所有城墙相加，有14600余里。若统计2000年间历代所筑长城，估计总长可以达 到10万里，绕地球一圈而有余。长城在历史上起过很大作用，防范了北方游牧人的侵袭， 保证中原的安宁，使得中西经济文化交流的丝绸之路得以畅通，也促进了边关各民族的和平 贸易与交流。 时至今天，长城作为军事工事的实用功能已经不存在了，而它的美却长存了下来，成为 人对美的观照对象，具有重要的审美价值。 城墙多沿着蜿蜒起伏的山脊线延伸，常利用山 脊外侧陡崖的地形，山、墙相依，更加险固。那雄伟的关城，流转若动的城墙，挺然峭拔的 城楼、角楼和敌台，孤绝独出的烽火台，它们所构成的点、线、面结合的神奇构图，都转化 成了美的韵律、美的节奏。长城逶迤上下，又把自然原本存在的美的节奏明显地点示出来， 原来完全自在无情的自然被赋予了人的判断，也就成了和人的感情息息相关的了。所以，美 学家评论说，长城“宛如神奇的巨笔在北国大地上一笔挥就的气势磅礴的草书。城上的敌楼 就是这草书中的顿挫，雄关就是这草书的转折，而亭障、墩、堠则是这草书中错落的散点， 形成一幅结构完整的艺术巨作”，是真正的“大地艺术”。 长城的美属于壮美，是一种崇高的美，一种体现“天行健，君子以自强不息”的美，以 雄伟、刚强、宏大、粗犷为特征，是中国人追求和平并勇于开拓进取精神的体现，传达出一 种深沉的民族感情。所以，长城不仅是美的，也是中华民族性格的象征。可以说长城就是中 华民族的纪念碑，其以博大精深的中国文化为依托，取得了独特的伟大成就，深刻体现了中 国的文化，是中国人民的骄傲。 悉尼歌剧院 伍重(丹麦) 悉尼歌剧院如同巨大的混凝土贝壳，又像一艘船扬起白帆。设计方案由丹麦人伍重提出， 他希望建造一座未来派的城市标志性建筑。歌剧院于1963—1973年建成，整个建筑占用了 长95米、宽193米的一块平地，耗费混凝土126000吨、钢材6000吨。该建筑由三块相连 的大壳组成，主要包括一个有1550座位的歌剧院、一个有2700座位的音乐厅和一个提供完 美听觉效果的话剧厅。 圣米歇尔山修道院(11—16世纪)法国 被誉为“西方名胜”的圣米歇尔山位于法国诺曼底和布列塔尼之间，坐落在巨大沙洲中 141微信公众号：跟着匠姐考教师 部的岩石小岛上，高高耸立，依临潮水。岛的顶部是哥特式建筑本教会修道院。透过高大城 墙，可一览海湾全景。这座修道院建于11—16世纪，是非凡技艺之杰作，与周围独特的自 然环境融为一体。圣米歇尔山从布列塔尼海岸望去如同一个童话世界：周围是碧水白沙，教 堂钟楼尖顶上舒展着巨翼的天使，圣米歇尔的金像如同一个明亮的光点与日争辉。 圣米歇尔山原名同巴山，与其称它为一座山，不如说是一个小丘，因为它的最大高度也 仅仅达到76米，但由于它处于大海前的空旷沙地上，四周既无树木又无房屋，因此显得比 实际高度要高得多。它是由坚硬如铁的花岗岩石构成的，虽然建筑师的蓝图在这上面会受到 地势和空间的限制，但坚实的岩基却保障了建筑的结实和稳固。阿弗朗什的主教奥贝尔于 710年在东贝山花岗岩小岛上修建了一个小礼拜堂，该堂很快就被一个教堂所替代，教堂被 本教会的修士们所占据。10 世纪，一座宏伟的罗马修道院在这里建成，山丘因此而成为著 名的圣米歇尔山。13 世纪时，因火灾所致，重新修建了哥特式建筑群，其中有招待所、接 待室、饭堂，特别是柱廊，被认为是此类中的杰作。该修道院建筑的独特之处在于因岩石的 狭小而使房屋层层叠起。山顶上教堂的顶部高达152米。一个要塞式的村子包围着修道院， 然而并非城墙，而是沙子将小岛与陆地分隔开来，从而沙子成为最佳保护者。朝圣者及游客 可以通过一条长堤抵达圣米歇尔山，长堤是与陆地的惟一的联系。在百年战争中圣米歇尔山 是法国西北部惟一没有落入英国人手中的地方。 流水别墅 赖特(美国) 流水别墅位于美国宾西法尼亚州匹兹堡市附近的一片风景优美的山林之中，是房主人考 夫曼的度假别墅。1936 年落成，设计者是美国建筑设计大师赖特。他经过长达 6 个月的构 思，决定将别墅凌空建于地形复杂、溪水跌落形成的小瀑布之上。整个别墅利用钢筋混凝土 的悬挑，伸出于溪流和小瀑布的上方。悬空的横向挑台、粗犷的毛石竖墙、大片的玻璃窗以 及赖特精心设计的每一件家具无不体现了他“有机建筑”的建筑思想。流水别墅在建筑史上 有着重要的位置。 这幢房子随着四季更迭以“无声之声”作出反应和进行着自我的更新。建筑动势的性质 与瀑布的流速动势之间的关系就是一个例子。冰雪消融、春水上涨时的强大动势使建筑物看 上去更像一组露出地面的岩，而当夏日流水涓细之时，倒像是让别墅进行一种动物冬眠前的 肌体蜷曲动作。到了冬季，瀑布宛如冰帘般垂挂在切断北岩的花架与点缀出挑的冰凌之间。 建筑本身疏密有致，有实有虚，与山石、林木、水流紧密交融。人工建筑与自然环境汇成一 体、交相衬映。流水别墅不但是赖特本人作品中特别卓越的一座，也是20世纪世界建筑园 地中罕见的一朵奇葩。 半个多世纪过去了，流水别墅作为世界现代建筑大师赖特的不朽之作已广为人知。正如 别墅的主人考夫曼先生在将其捐献给国家作为公共财产时所讲，流水别墅早已超出了私人豪 宅的含义，它的成就属于整个人类。赖特的“有机建筑”理论，在此作了最好的阐述。流水 别墅几乎赢得了一个建筑所能赢得的所有荣誉和赞美，数不清的人们怀着虔诚的心情，参观 流水别墅。 朗香教堂(1950年)柯布西耶(法国) 又译为龙尚教堂，位于法国东部浮日山区的一个小山顶上，1950 年由勒·柯布西耶设 计。它是勒·柯布西耶在第二次世界大战后的重要作品，代表了勒·柯布西耶创作风格的转 变，对现代建筑的发展产生了重要影响。朗香教堂规模不大，仅能容纳200余人，教堂前有 一可容万人的场地，供宗教节日时来此朝拜的教徒使用。 在这个教堂的设计中，勒·柯布西耶把重点放在建筑造型上和建筑形体给人的感受上。 他摒弃了传统教堂的模式和现代建筑的一般手法，把它当作一件混凝土雕塑作品加以塑造。 教堂造型奇异，平面不规则；墙体几乎全是弯曲的，有的还倾斜；塔楼式的祈祷室的外形像 座粮仓；沉重的屋顶向上翻卷着，它与墙体之间留有一条40厘米高的带形空隙；粗糙的白 142微信公众号：跟着匠姐考教师 色墙面上开着大大小小的方形或矩形的窗洞，上面嵌着彩色玻璃；入口在卷曲墙面与塔楼的 交接的夹缝处；室内主要空间也不规则，墙面呈弧线形，光线透过屋顶与墙面之间的缝隙和 镶着彩色玻璃的大大小小的窗洞投射下来，使室内产生了一种特殊的气氛。 泰姬玛哈陵 泰姬陵毫无疑问是世界上最美的陵墓。1630 年，莫卧尔王朝的皇帝沙贾汗为纪念他死 去的、非常宠爱的妻子泰姬·玛哈尔，下令修建这座宏伟的建筑，工程一直持续到1652年。 在一位波斯建筑师的指挥下，世界各地的艺术家相继在这里工作，以便完成这个精细、对称 和轻巧的杰作。高40米的4个新颖独特的塔尖，选用白色大理石作惟一的建筑材料，映出 陵墓倒影并将落日的余辉反射到陵墓正面的水池，使这种奇迹般的感觉完美无缺。 印度尼西亚的婆罗浮屠佛教寺院 现今世界最大之佛塔遗迹就是建于８世纪的婆罗浮屠佛塔。“婆罗浮屠”，就是建在丘 陵上的寺庙的意思。它大约建于公元 778 年，长宽各 123 米，高 42 米，动用了几十万名 石材切割工、搬运工以及木匠，费时50—70年才建成，是世界上最大的佛教遗址。随着15 世纪当地居民改信伊斯兰教，婆罗浮屠旺盛的香火日渐衰竭。后因火山爆发而遭堙没。直到 19世纪初，人们才从茂盛的热带丛林中把这座宏伟的佛塔清理出来。1973年，婆罗浮屠佛 塔得到了联合国教科文组织的资助，开始了大规模的修复工程。 婆罗浮屠佛塔是由100万块火山岩、一块块巨石垒起来的十层佛塔，可分为塔底、塔身 和顶部三大部分。塔底呈方形，周长达120米。塔墙高4米，下面的基石高达1.5米，宽3 米；塔身共五层平台，愈往上愈小。第一层平台离地面边缘约7米，其余每层平台依次收缩 2 米。塔顶由三个圆台组成，每个圆台都有一圈钟形舍利塔环绕，共计 72 座。在这同一圆 心的三圈舍利塔中央，是佛塔本身的半球形圆顶，离地面35米。全塔共有姿态各异的佛像 505尊，分别置入佛龛和塔顶的舍利塔中。舍利塔中的佛像是被塔身罩住的，只能从塔孔看 到。 婆罗浮屠浮雕艺术也极为杰出，其中，塔底四面墙内有160幅浮雕，而塔身墙上、栏杆 上均饰有浮雕，在全长 2500 米的范围里，共计有 1300 幅叙事浮雕、1212 幅装饰浮雕。第 一层走廓的正墙上，描绘了佛陀从降生到涅的全部过程。佛陀、菩萨往往与动物飞鸟、舞女 乐师、渔民猎人杂处，国王、武士和战争也都是经常表现的题材。尤其突出的是艺术家能在 布满小孔及微粒的火长石上表现出人体肌肤的柔润感，使得人物栩栩如生。 吴哥窟 (柬埔寨) 吴哥遗址绵延伸展，占地面积达300平方公里。从9世纪到15世纪几代柯默尔王相继 在此建都。现存的有吴哥托姆墙（皇宫的围墙）和大量的庙宇，其中最著名的是弗若姆·巴 柯汗（建在城垛上）、亚特甫（湄公河岸边）、具雍（在吴哥托姆中心）及吴哥窟。随着柯 默尔王朝的衰败，这些地方逐渐被遗弃，直到1860年重被发现。为了把被荆棘丛林淹没的 吴哥窟重新修复，需要投入大量的工程和财力。不幸的是从1972年起，这里不断遭到洗劫。 吴哥窟由苏拉亚瓦尔芒建于1113—1150年。它淹没在厚密的热带丛林之中。它是吴哥城中 最宽敞、最令人赏心悦目的庙宇。汲取前人创造的经验，吴哥窟代表着柯默尔王朝建筑艺术 的顶峰。吴哥窟是为了维克努王建造的，同时是他举行葬丧仪式的庙宇，其周围有护城河环 绕，周长16公里，在吴哥窟的中央耸立着一座金字塔式的大庙，庙顶上有多层梅花状的塔 楼，分别象征着宇宙中的5座大山。上面还装饰着绝妙的浮雕，代表着历史与神话中的人物 与故事。 美国华盛顿国家美术馆东馆 贝聿铭 这是美国国家美术馆的扩建部分，1978 年落成。它包括展出艺术品的展览馆、视觉艺 术研究中心和行政管理机构用房，贝聿铭设计。东馆位于一块 3.64 公顷的梯形地段上，东 望国会大厦，南临林阴广场，北面斜靠宾夕法尼亚大道，西隔 100 余米正对西馆东翼。附 143微信公众号：跟着匠姐考教师 近多是古典风格的重要公共建筑。贝聿铭用一条对角线把梯形分成两个三角形。西北部面积 较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作展览馆。三个角上突起断面为平行四边形的 四棱柱体。东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。对角线上筑实墙，两部 分只在第四层相通。这种划分使两大部分在体形上有明显的区别，但整个建筑又不失为一个 整体。贝聿铭综合考虑了这些因素，妥善地解决了复杂而困难的设计问题，因而蜚声世界建 筑界，并获得美国建筑师协会金质奖章。 展览馆和研究中心的入口都安排在西面一个长方形凹框中。展览馆入口宽阔醒目，它 的中轴线在西馆的东西轴线的延长线上，加强了两者的联系。研究中心的入口偏处一隅，不 引人注目。划分这两个入口的是一个棱边朝外的三棱柱体，浅浅的棱线、清晰的阴影,使两 个入口既分又合，整个立面既对称又不完全对称。展览馆入口北侧有大型铜雕，无论就其位 置、立意和形象来说，都与建筑紧密结合、相得益彰。 东西馆之间的小广场铺花岗石地面，与南北两边的交通干道区分开来。广场中央布置喷 泉、水幕，还有五个大小不一的三棱锥体，是建筑小品，也是广场地下餐厅借以采光的天窗。 广场上的水幕、喷泉跌落而下，形成瀑布景色，日光倾泻，水声汩汩。观众沿地下通道自西 馆来，可在此小憩，再乘自动步道到东馆大厅的底层。 东馆的设计在许多地方若明若暗地隐喻西馆，而手法风格各异，旨趣妙在似与不似之 间。东馆内外所用的大理石的色彩、产地以至墙面分格和分缝宽度都与西馆相同。但东馆的 天桥、平台等钢筋混凝土水平构件用枞木作模板，表面精细，不贴大理石。混凝土的颜色同 墙面上贴的大理石颜色接近，而纹理质感不同。 东馆的展览室可以根据展品和管理者的意图调整平面形状和尺寸，有些房间还可以调整 天花高度，这样就避免了大而无当，而取得真正的灵活性，使观众觉得艺术品的安放各得其 所。视觉艺术中心带有中世纪修道院和图书馆的色彩。七层阅览室都面向较为封闭的、光线 稍暗的大厅，力图创造一种使人陷入沉思的神秘、宁静的气氛。 北京香山饭店 贝聿铭 北京香山饭店建于1982年，设计别具一格。建筑吸收中国园林建筑特点，对轴线、空 间序列及庭园的处理都显示了建筑师贝聿铭良好的中国古典建筑修养。贝聿铭说，他要帮助 中国建筑师寻找一条将传统与现代相结合的道路。1984 年美国凤凰城举行建筑学会年会， 选出13个建筑物授予年度荣誉奖，香山饭店名列榜上。 萨伏伊别墅(1930年) 柯布西耶(法国) 萨伏伊别墅是现代主义建筑的经典作品之一，位于巴黎近郊的普瓦西。由勒·柯布西耶 于1928年设计，1930年建成。地段为12英亩，宅基为矩形，长约22.5米，宽为20米，共 三层。底层三面透空，由支柱架起，内有门厅、车库和仆人用房；二层有起居室、卧室、厨 房、餐室、屋顶花园和一个半开敞的休息空间；三层为主人卧室和屋顶花园。各层之间以楼 梯和坡道相连，建筑室内外都没有装饰线脚，用了一些曲线形墙体以增加变化。 萨伏伊别墅采用了钢筋混凝土框架结构，平面和空间布局自由，空间相互穿插，内外彼 此贯通。别墅轮廓简单，像一个白色的方盒子被细柱支起。水平长窗平阔舒展，外墙光洁， 无任何装饰，但光影变化丰富。别墅外形简单，但内部空间复杂，如同一个内部精巧镂空的 几何体，又好像一架复杂的机器。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶提出的新建筑五个特点的具体 体现，对建立和宣传现代主义建筑风格影响很大。 范斯沃斯住宅(1951年) 范德罗(美国) 范斯沃斯住宅是用钢和玻璃建造的小住宅，坐落在水边，长24米，宽85米，用8根工 字型钢柱夹持一片地皮和一片屋顶板，四面是大玻璃，中央有一小块封闭空间，里面藏着厕 所、浴室和机械设备，此外，无固定的分割空间，主人睡觉、起居、进餐都在四周敞通的空 间内。密斯·范德罗对这建筑构造细部作过精心的设计，把它做成一个看起来非常精致、考 144微信公众号：跟着匠姐考教师 究亮丽的玻璃盒子。 施罗德住宅(1924年) 里特维特(荷兰) 施罗德住宅是由家具设计师兼建筑师里特维特与施罗德夫人共同构思设计的。住宅位于 城市边缘，三面临空，可以得到充分的光线和空气，也可以观赏田原景色。因施罗德夫人提 出是否“不用墙但仍然分割空间”的要求，于是里特维特便产生了“活动隔断”的想法，并 将楼梯放在中央。这种构思在当时是颇有创新的，可以根据不同的功能要求分割空间。随着 设计的不断修改，利用板材、支架和色彩的变化，丰富了建筑体形，产生了构成主义的雕塑 效果。在色彩上，里特维特受风格派领导人、画家蒙德里安(P．Mondrian)的影响，运用单 纯的水平线和垂直线搞平面构成，追求纯洁性、必然性和规律性，把色彩简化成红、黄、蓝 和黑、 白、灰。里特维特认为黄色是光线的运用，是垂直的；蓝色相反，是水平的天空…… 这种色彩变化不仅反映在建筑的外观上，室内设计也与其协调统一。 施罗德住宅的室内设计创造了“活动隔断墙”的新手法，室内的色彩与外部色彩相呼应， 黑和白、灰的调子中央点缀红、黄、蓝三原色，分布巧妙，虽然是很鲜艳的颜色，但不显纷 乱；室内的家具设计，除椅子外，全部是固定的，式样简洁明快，也许是设计者对家具设计 的偏爱，充分显示其设计的匠心所在。隔断墙做得异常灵活，而把家具固定住。 整个设计从室内到室外，从体型到色彩都典型地体现了风格派的理论，比较符合建筑造 型艺术要点。其建筑与室内的风格统一协调，使用大众化的材料，创造出与众不同的感受。 在黑、白、灰的运用中，穿插点缀红、黄、蓝三原色。在施罗德住宅的设计过程中，设计人 与使用者密切配合的设计方法，值得我们学习借鉴。 其固定的家具、鲜艳的色彩、凡·杜 斯堡提出的“建筑造型艺术十六要点”成为风格派建筑的重要理论依据。 （二）名词解释 建筑设计 “建筑设计”是指在建造建筑之前，设计者按建设任务把施工过程和使用过程中可能发 生的问题事先作好全盘的设想，拟定好解决这些问题的办法、方案，再利用图纸和文件表达 出来，以作为备料、施工等组织工作和建造过程中各种相互协作的依据。 维特鲁威 维特鲁威（Vitruvius，约公元前84—？），罗马执政官恺撒的建筑师和工程师，后为罗 马第一位皇帝渥大维制造过军械，还参与过罗马城的供水工程。其惟一独自负责的建筑物是 法诺成的巴西利卡。维特鲁威对西方建筑史的主要贡献是一部十卷的《建筑十书》。这部欧 洲古代的第一本建筑学专著，是对古希腊、古罗马的城市规划、建筑原理和建筑技术的一个 总结。一直到20世纪，《建筑十书》在西方建筑学上都很有影响。 密斯·范德罗 密斯·范德罗一生实际建成的建筑物不多，他发表的言论也很少，但是正像他的“少就 是多”的原则一样，对现代建筑师的影响却很大。他的贡献在于他长年专注于探索框架结构 和玻璃这两种现代建筑手段在建筑设计中应用的可能性，尤其注重于发挥这两种材料在建筑 艺术造型中的特性和表现力。他抓住了现代建筑的应用材料，对现代建筑产生广泛的影响。 他在一次演讲中说：“当技术实现了它的真正使命，它就升华为艺术。”透过他的钢材和玻 璃建筑，就可以看出在其现代建筑中把技术和艺术统一起来。 贝聿铭 贝聿铭(1917— )，美籍华人，世界著名建筑大师，现代派建筑代表人物。他生于中国 广东，童年和少年在风景如画的苏州和高楼林立的上海度过，1935年留学美国，1955年在 美国创办贝聿铭建筑师事务所，被称为“美国历史上前所未有的最优秀的建筑家”。1983 年，他获得了建筑界的最高奖项——普里茨克建筑奖。他的创作思想根植于现代主义建筑， 但又有自己独到的见解。 145微信公众号：跟着匠姐考教师 在美国的许多大城市中，都有贝聿铭的作品。他设计的波士顿肯尼迪图书馆，被誉为美 国建筑史上最杰出的作品之一。还有丹佛市的摩天大楼、纽约市的议会中心，也使很多人为 之倾倒。费城社交山大楼的设计，使贝聿铭获得了“人民建筑师”的称号。在他设计的众多 建筑中，华盛顿国家美术馆东馆最为成功。美国前总统卡特称赞说：“这座建筑物不仅是首 都华盛顿和谐而周全的一部分，而且是公众生活与艺术之间日益增强联系的象征。” 贝聿铭的作品不仅遍布美国，而且分布于全世界。我国香港的中银大厦和北京西山有名 的香山饭店，都是贝聿铭设计的。他还应法国总统密特朗的邀请，完成了法国巴黎拿破仑广 场的卢浮宫的扩建设计，使这个拥有埃菲尔铁塔等世界建筑奇迹的国度也为之倾倒。这项工 程完工后，卢浮宫成为世界上最大的博物馆。人们赞扬这位东方民族的设计师，说他的独到 设计“征服了巴黎”。 哥特式建筑 哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国、12—15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主 要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。它的特点是，无论建筑的外观还是内部空间都追求一 种轻盈、飞升的强烈动感。 公元12世纪以后，欧洲宗教逐渐发展到鼎盛时期，人们被一种浓郁的宗教气氛所笼罩， 迫切希望能与神接近。11世纪末至12世纪初，法国在罗马建筑的基础上创造了一种高耸入 云的哥特结构形式。12 世纪末至 13 世纪初，哥特建筑风格开始流行于欧洲各国。13—14 世纪哥特式建筑在法国进入盛期，与此同时，英、意、德等国也发展起了有民族特色的哥特 式建筑。15世纪以后，哥特式建筑走向晚期，在精雕细琢中，建筑样式发展得非常繁复。 哥特建筑这一名称的产生，是由于文艺复兴时期的艺术家不喜欢它们。古罗马人历来蔑 视日尔曼人，称他们为“蛮族”。而“哥特人”就是日尔曼人的一支。一种建筑样式被以“蛮 族”的名称来命名，带有贬义。但到了18世纪末，哥特建筑的艺术价值又重新受到重视。 如今这种建筑样式已被公认为中世纪建筑艺术的最高成就。 浮屠（堵坡、佛图） 浮屠，又称堵坡、佛图，即塔。东汉至南北朝时期，塔是位于寺院中心的主体建筑，为 教徒崇拜的对象，因而此时在称谓上以“塔”代“庙”，称寺院为“塔庙”。隋唐时期，塔 在寺院中的地位不断下降，佛殿取而代之成了寺院的主体。 三、教学建议 对于建筑的了解和欣赏，于教师、学生都是一个相对陌生的范畴。这就要求大家在课前 认真预习、准备，课上积极思考、讨论，更重要的是在课后不断地实践、总结。形形色色的 建筑就在我们身边，但是以前大家可能并没有注意到它们的风格、形态、特征等。以后，只 要能留心观察、勤于思考，相信大家都能够对建筑艺术有一定的认识，懂得欣赏建筑之美， 体会其中的乐趣。 本课的教学重点是认识建筑的基本特征和属性，这主要依靠阅读课本、教师讲解、课上 讨论和课件演示等方式解决。讲课要力求深入浅出，穿插大量图例，让学生对建筑有一个从 感性到理性的认识过程。本课的教学难点是掌握建筑艺术的欣赏方法，这主要通过在教师带 领下对案例进行讨论、走出校园参观实践、课下学生自己不断领会积累等方式解决，要有一 个不断提高的过程方可实现。 因此，业务知识方面，教师应熟练掌握本课教学内容，结合实际案例指导学生学习；教 学能力方面，教师应完整而生动地组织课堂教学，完成教学任务，激发学生的学习兴趣，充 分调动学生的学习积极性；教学成果方面，教师应帮助学生顺利完成教学重点、难点中的内 容，帮助学生提高欣赏建筑艺术的能力。 四、参考书目 《建筑概论》，沈福煦编著，同济大学出版社，1994年版 146微信公众号：跟着匠姐考教师 《凝动的音乐》，梁思成著，百花文艺出版社，1998年版 《建筑批评学》，郑时龄著，中国建筑工业出版社，2001年版 《建筑的涵意——在电脑时代认识建筑》，刘育东著，天津大学出版社、台北建筑情报 杂志社，1999年版 《文化纪念碑的风采——建筑艺术的历史与审美》，萧默著，中国人民大学出版社，1999 年版 《中国古建筑二十讲》，楼庆西著，生活·读书·新知三联书店，2002年版 《外国古建筑二十讲》，陈志华著，生活·读书·新知三联书店，2002年版 《西方建筑名作 古代—19 世纪》， 陈志华主编，河南科学技术出版社，2000年版 《20世纪西方建筑名作》，吴焕加著，河南科学技术出版社，1996 年版 《世界遗产图鉴》，［日］城户一夫等编，金建华、霍青满、高福进译，上海人民出 版社，2001年版 147微信公众号：跟着匠姐考教师 21 第 18 课 凝固的音乐——漫步中外建筑艺 术 史晨暄 一、教材分析 （一）教学目标 在前面的一课中，学生们对建筑这一概念有了基本的认识，对建筑艺术的表现方法有了 初步的了解，也开始探寻如何科学地评价和欣赏一座建筑。然而，专业水准欣赏眼光的培养、 艺术品位和审美修养的提高，都是要建立在对大量作品的认识和了解的基础上，建立在不断 地实践、分析和总结的基础上，正是所谓“博观而约取，厚积而薄发”。因此，我们配以本 课的建筑艺术欣赏，旨在尽量多地介绍给学生一些优秀建筑实例，开阔大家的视野，充实大 家的知识。这对于建立高层次的欣赏水准和艺术趣味、提高评判和分析建筑作品的能力，都 是十分重要的。 本课教学的基本目标是让学生领会中外建筑经典范例的艺术特征和不朽成就。课本通过 对不同类型的中外建筑作品的介绍、分析和探讨，归纳了宫殿、庙堂、陵墓、民居等主要建 筑类型的产生背景、艺术风格特征及其形成原因，希望借此给学生一个对中外建筑艺术的概 括认识，并对各类型建筑的风格特征和艺术成就有初步的了解与认识，从而培养起善于欣赏 建筑艺术的审美修养。因此对于课本中所介绍的建筑作品的相关知识的掌握和理解是本课教 学的显性目标，也是应该让每一位学生都能够达到的基本要求。 本课教学的扩展目标是培养学生对艺术风格形成原因的分析能力。课本中在对大量建筑 实例进行介绍的同时无不对其产生的社会历史、文化背景和科学技术发展状况等要素进行分 析，从而找到某一建筑风格形成的内在原因。这是比单纯理解和掌握某一类型的建筑艺术风 格更高一个层次的要求，即透过现象寻找本质。纷繁复杂的艺术现象背后总有其产生和发展 的内在原因，并且会形成某种规律。对这种内在原因和规律的探讨是我们研究艺术发展史的 重要内容，对学生而言则是一种对分析问题、探究问题的能力的培养和对思维的训练。这种 训练对今后的学习和研究不无裨益，是本课教学的高层次目标。 （二）内容结构 本课旨在带领学生欣赏建筑艺术的经典之作，并探讨建筑艺术发展。课文由六部分组成： 第一部分是本课的导语，意在引出建筑艺术欣赏的主题，包括第1—3自然段。 第二部分主要介绍中外宫殿建筑的艺术风格及其形成原因，以中国明清故宫和法国凡尔 赛宫为例进行探讨，包括第4—8自然段。其中第5—7段探讨中国故宫，第8段探讨凡尔赛 宫。 第三部分主要介绍中外庙堂建筑的艺术风格、成就以及形成原因，以古希腊帕特农神庙、 欧洲哥特式教堂和中国天坛为例进行探讨，包括第9—12自然段。 第四部分探讨中外陵墓建筑的成就、艺术风格及形成原因，以古埃及金字塔、中国秦始 皇陵为例，包括第13—21自然段。其中第14—16段介绍金字塔，第17—20段介绍秦始皇 陵。 第五部分介绍民居建筑的艺术特色和形成原因，以中国皖南黟县古村落和匈牙利霍洛克 村庄为例。第22段围绕黟县古村落，第24段围绕霍洛克村。 第六部分即第25段，简略介绍了其他种类的建筑，以说明建筑艺术的多样性，配以古 罗马加尔桥和中国河北正定广惠寺华塔的图片。此外，本课还补充介绍了中国古代建筑及西 方文艺复兴建筑的艺术风格，作为对建筑艺术多样性的强调。 （三）教学的重点与难点 148微信公众号：跟着匠姐考教师 重点：了解中外主要建筑类型的艺术风格特征。 本课的教学重点是帮助学生了解和掌握中外建筑发展历史中具有代表性的建筑类型及 其主要风格、特征。课本通过大量文字和图片资料对这部分内容进行了介绍。对这些内容的 掌握是学生走进建筑、欣赏建筑的途径和基础。只有对这些经典建筑的工程成就和艺术价值 有一定的了解和积累，才能建立起相对科学的建筑审美观念，从而为进一步独立地欣赏、评 判打下基础。 难点：探讨不同类型建筑的艺术风格之形成原因。 本课的教学难点是帮助学生学会分析纷乱复杂的建筑风格产生和演变背后的内在原因。 同其他艺术一样，建筑也是对社会生活的一种反映，并且比其他艺术门类更为深刻地受到政 治、经济、文化、风俗等的影响，从而呈现不同的面貌。因此，令人眼花缭乱的建筑风格和 潮流背后，有其产生和发展的内在原因，并且相当复杂。对这种原因的分析，是一种对形象 和逻辑思维的综合训练，具有较高的难度。 二、教学内容资料 （一）作品分析 山西悬空寺(北魏) 悬空寺坐落于山西省浑源县城南5公里恒山下金龙口西崖的峭壁上。恒山是中国著名的 五岳名山之一，号称“北岳”。悬空寺就建在恒山脚下的金龙峡上，距大同市约80公里。 根据《恒山志》的记载，悬空寺始建于北魏晚期（约公元6世纪），据说是北魏时一位叫了 然的和尚所建，距今已有1400多年的历史，后经历代多次重修，具有了相当的规模，是中 国现存极为罕见的一座高空建筑，被誉为“建在绝壁上的危楼”。 全寺所有的建筑均高挂在恒山之麓的峭壁上，与崖壁呈90度角垂直而立，崖顶呈倒悬 之势，抬头望去，整个建筑宛如被粘贴上去似的，给人一种可望而不可及的感觉。寺坐北朝 南，面对恒山，上载危岩，下临深谷，建筑红墙灰瓦，错落有致，凌空展开，若雏凤欲飞。 全寺建筑自山崖的南面向北一字排开，渐次增高，有如蟠龙贴伏于崖壁之上，共有大小殿堂 楼阁四十余处，分为三组。山门内为一座双层楼阁，院内两座危楼对峙，既是碑亭，又是门 楼。山门两侧是两座方形耳阁为钟鼓楼。这组建筑以三官殿为主体，是供奉、祭祀道教之所， 殿内几座塑像都是墨面乌眉、衣袖带风，似有飘飘欲仙之意。中间一组的建筑是以三圣殿为 主体，这是释迦牟尼的“佛国”，殿内佛像端庄正坐，两旁弟子拱手侍立，给人以出世之感。 最后一组建筑是以三教殿为主体，三教殿是全寺最高的建筑，为三层檐歇山顶九脊，殿内供 奉儒家之祖孔子、道教之祖老子和佛教之祖释迦牟尼像，可谓集中国封建社会的宗教信仰、 思想文化之大成，不同文化直接在此相碰撞。 悬空寺的建筑构思精巧，设计奇特，施工大胆。其方法是先在山崖上凿出水平的洞眼， 然后在洞眼内安设木梁挑出崖外，再于挑出的木梁上铺板立柱，构筑各种形式的梁架、屋顶 等，凡是挑出的殿堂楼阁，周围都安设栏杆。当游人从山上往下看的时候，还可以看见一些 挑出崖壁较远的殿堂楼阁之下有一根根撑顶在半崖的凌空木柱，这是为保证殿阁的安全而增 设的。从全寺来看，南北高低错落，中隔断崖，有飞架的栈道相通，曲折回环；梁架上下呼 应，廊栏左右相接，疏密相宜，浑然一体。登楼俯视，如临深渊；谷底仰视，悬崖若虹；隔 峡遥望，如壁间雏凤欲飞。正如古人在栈道绝壁上题刻所云：“公输天巧”。有诗赞曰：“飞 阁丹崖上，白云几度封”；“蜃楼疑海上，鸟道没云中”；“山川缭绕苍冥外，殿宇参差碧 落中”。 悬空寺内还有用铜铸、铁铸、泥塑、石雕等手法塑造的大小儒、道、佛像78尊及各种 碑刻题咏等珍贵文物。 法国凡尔赛宫镜厅(17世纪) 阿尔杜特·芒萨尔(法国) 独特的凡尔赛宫建筑群从1682年至1787年是法国政府的所在地，它使法兰西王国在世 149微信公众号：跟着匠姐考教师 人眼中，在政治与文化上都具有很高的知名度。起初，这里是国王路易十三打猎用的行宫， 路易十四因嫉妒尼古拉·福凯的沃·勒·维贡的华丽城堡而决定扩建这座行宫。这个野心勃 勃的计划分三个阶段完成。从1661年至1665年，画家勒布伦和建筑师勒沃满足于进行一些 装饰性的工作。从1668年开始，随着路易十四对王室作用的思考，工程也更加宏伟了。1690 年，阿尔杜特·芒萨尔成为权力极大的工程总管。除了屋顶的式样是阿尔杜特·芒萨尔设计 的之外，他还规划了镜厅。那是一个长 72 米、宽 10.6 米、高 12.8 米的长廊。17 扇窗子俯 瞰花园，对面墙上装有巨镜与之相对，全是当时能够制作的最大的镜子。这里有勒布伦作的 画，都是奉承路易十四在1661到1678年间的统治的。这些颂扬国王的艺术增添了皇位上的 光环。这就是路易十四刻意要追求的。 西班牙阿兰布拉国王行宫 阿兰布拉宫象征着在西班牙的中世纪末叶的伊斯兰文明的强大与雍容华贵。墙壁上精雕 细刻的抽象文字和图案充分表现了摩尔人的艺术。从1238年起，这座9世纪的小型要塞逐 步变成了富丽堂皇的宫殿，直至该城于1492年重新被西班牙人占领。宫殿由围绕米尔特人 的院子的两个互相连接的部分组成，院子中间是一个巨大的长形水池，水池中是造型优美的 狮子喷泉。阿兰布拉宫同样以周围花园的绝妙组合而闻名于世。 古希腊雅典卫城的帕特农神庙 雅典古卫城呈大平台状，比现今雅典城高出100米，是抵御外来侵略的理想场所。从公 元前起，几千年来的城民们就在此躲避战乱、抵抗侵略。从6世纪起，古卫城成了专门的祭 祀场所。雅典娜女神节时，人们为雅典城举行盛大的庆祝活动。公元前480年古卫城惨遭波 斯人洗劫。其后，贝里克利完全重建了卫城。主要建筑有卫城山门、神殿门廊、雅典神庙、 女神柱及帕特农神庙。 卫城最宏伟的建筑是为雅典娜女神所造的帕特农神庙。该庙是在贝里克利的指示下，由 建筑师伊可狄诺斯承建的。建筑是白色大理石的，充满了陶立克柱风格，面积适中（70 米 ×30米）。它的雕刻装饰出自菲第亚斯之手。外门廊由46根枝子支撑着一条陶立克式中楣 框架和许多三角楣支撑的两面山墙。在这条中楣框架上人们可以看到雕刻着希腊神话中众神 栩栩如生的形象。 6世纪起，帕特农神庙成了圣母堂。1687年，一枚炸弹将圣母堂严重炸毁，因为圣殿居 然成了储存火药桶的仓库。之后，自1688—1749年，这里成了清真寺。不幸的是1802年， 圣地又遭洗劫。现在人们只能到大英博物馆去欣赏她那大量的珍品奇迹。而今，人们已很难 想象当初用蓝、红、棕、金……描绘、装饰的神庙多么的多姿多采、万紫千红。 印度莲花教堂柯里亚(印度) 印度首都新德里附近一座教堂，造型像一朵盛开的白莲花。整个建筑高 33.5 米，由 9 个白莲花瓣形的壳体覆盖而成，内设１２００个座位。建筑物用白色大理石和白水泥装饰。 在东方国家，白莲花象征神圣和纯洁，而9个花瓣隐喻世界上九大宗教。 瑞士圣加仑修道院大教堂 重建于公元816—837年阿伯特格兹伯特时期的圣加尔女修道院，完美地再现了卡洛林 王朝时期修道院的建筑风格。在其巴洛克式的藏品中，保存有珍贵的手稿，部分手稿书写于 羊皮上，这就是最初的建筑构想。 祖·桑特·加仑是中世纪的一个地方，它以在这里潜心修炼的修道士的名字命名。早在 666年，他的坟墓就是人们朝圣的地方。因为他的机智、虔诚、博大精深的言论录，种种传 奇色彩的经历和民间流传的故事，人们为他这位云游天下的爱尔兰修道士修建了这座庙宇。 现在，个别的损毁寺院已经连接起来，形成了一个修道院社区。 法国沙特尔大教堂 沙特尔大教堂位于法国沙特尔城，是法国著名的天主教堂，是哥特式建筑的代表作之一。 150微信公众号：跟着匠姐考教师 大教堂坐落在一个土山丘上。教堂的三重皇家大门和其壮观宏伟的罗马尼斯凯像、早期的珠 宝光彩的玻璃装饰的窗户，无一不是12世纪法国建筑史上的经典杰作。 沙特尔大教堂部分始建于1145年，1194年遭遇火灾，26年后重建，是标准的法国哥特 式建筑。它高大的中殿呈纯哥特式尖拱型，四周的门廊展现了12世纪中叶精美的雕刻，12、 13世纪的彩色玻璃闪闪发光。所有的这一切都是那么非凡卓越，堪称经典杰作。16世纪， 北面的教堂遭雷击后被杰汗德·博斯修复。1836 年，第三次大火毁掉了教堂木制的屋顶。 于是金属屋顶代替了木制屋顶。 现存沙特尔大教堂的主体建筑重建于1194年，1264年竣工。保留了原来西门廊和三个 正门上的12世纪时期的雕刻艺术作品。大堂有3个圣殿，分别与三座大门相通，象征耶酥 不同时期的活动与生活。中殿长130米，正面宽16.4米，高达32米，是法国教堂中最宽的 中殿。其两侧分别有一座互不对称的尖塔式钟楼，其独特的建筑格局最为引人注目。南侧钟 楼是早期法国哥特式的八角形建筑，建于1145—1170年间，其风格庄重朴实；北侧钟楼始 建于12世纪初期，但当时没有建造尖塔，这个火焰式镂空尖塔于16世纪才开始建筑，其风 格精巧而华美，塔顶高为111米。大教堂的西部正门是一组三扇深凹进去的尖拱大门，门的 两侧原有24尊圆柱雕像，现存19尊。三扇大门的中门即“主门”。大堂北侧大门旁的雕像 是圣母和《旧约》中的人物，南侧大门旁的雕像则是耶酥基督一生的描绘与写照。祭台与中 殿之间是美丽的祭廊，建于16—18世纪，上面是描绘耶酥与玛利亚生平的浮雕。此外，无 数较小的雕像遍布于教堂各处。沙特尔大教堂雕刻群像是法国哥特式雕刻艺术的典型作品， 其特点是形体修长、姿态拘谨，雕像以其头部前仰后合、左顾右盼来生动地表现人物的神态 和动作。 1600年以来，沙特尔大教堂一直是重要的朝圣中心，同时也是祭祀圣母玛利亚的圣地。 远处观看，两个不对称的尖塔特别醒目。走进教堂，又会被教堂中细腻的雕刻、精美的绘画 所折服。随着时间的推移，可以看到罗马建筑常用的青蓝色向哥特式的多彩形式的演变过程。 “沙特尔风格”曾经风靡于欧洲各地，成为后来许多著名教堂的样本；教堂自身也成为法国 著名的四大哥特式教堂之一。 今天，宗教的任职仪式还在这些中世纪教堂里举行，然而，随着占据统治地位的商业寺 庙的兴起，原本壮观的大教堂黯然失色 ，但从许多方面来说，人们依旧倾心于哥特式建筑 的创新、奇特及在中世纪建筑史上的非凡地位。 中国天坛祈年殿 天坛建于15世纪上半叶，它位于北京城区的东南部，是明、清两代皇帝祭天、祈谷的 圣地。祈年殿坐落在皇家园林当中，四周古松环抱，是保存完好的坛庙建筑群。其无论在整 体布局还是单一建筑上，都反映出天地之间的关系，而这一关系在中国古代宇宙观中占据着 核心位置。同时，这些建筑还体现出帝王将相在这一关系中所起的独特作用。它是世界上最 大的祭天建筑群，也是中国现存规模最大的一处坛庙建筑。其设计之精、建筑之巧、风格之 奇。在世界古建筑中实属罕见。 天坛建于明朝永乐十八年（1420 年），距今已有 500 多年的历史。明代初年，祭天地 都在这里举行，名为天地坛。1530 年，在北京北郊另建方泽坛，实行天地分祭，从此这里 专门用于祭天，成为名副其实的天坛。 天坛占地面积273公顷，略小于颐和园，相当于故宫面积的近4倍。整个建筑布局呈“回” 字形，分为内外坛两部分，各有坛墙相围。外坛墙总长6414米。西门为天坛的正门，是皇 帝前来祭祀时进出的大门，都是后来开辟的。内坛墙3292米，北面围墙高大，均为半圆形； 南边的围墙较低而呈方形。天坛的主要建筑集中在内坛中轴线的南北两端，南有圜丘，北有 祈年殿。南北两坛之间由一条长360米、宽28米、高2米多的“丹陛桥”相连接，组成了 一个完整、壮观的建筑群体，充分体现了我国古代人民极为丰富的想像力和创造力，是人类 151微信公众号：跟着匠姐考教师 智慧在古建筑中的体现。而在天坛的各种祭祀，既是崇拜上天的隆重仪式，也是帝王借以显 示自己至高无上、至尊至贵的一种方式。 圜丘是皇帝冬至日祭天的地方，故又称祭天台、拜天台、祭台等。栏板望柱用汉白玉砌 成，坛圆形三层，坛面砌九重石板，符合上天共有九重的传说。层栏板望柱及台阶数均用阳 数（又称天数，即九及九的倍数）。坛面除中心石是圆形外，外围各圈均为扇面形，数目也 是阳数，充分显示了“天”的内涵。皇穹宇在圜丘以北，是存放圜丘祭祀神牌的处所。正殿 及东西庑房围于圆墙之内，由于内墙面平整，声音可沿内弧传递，故俗称回音壁。另外在皇 穹南台阶前还有3块奇妙的回音石。 天坛内还保存有大量的祭祀用品、祭祀服饰等珍贵文物，是研究中国古代祭祀文化的宝 贵历史资料。 古埃及金字塔 金字塔是古埃及法老巨大的陵墓建筑物，其起源毫无疑问地可追溯到马斯塔巴式坟墓。 马斯塔巴是一种低矮的长方形坟丘，它四壁倾斜，设有祭台，在它状似斜井的底部修整出墓 室。最早的金字塔就是马斯塔巴逐渐扩大演变而成的，萨卡拉的金字塔足以表现出这一点。 这一金字塔是于公元前2800年，为狄戎赛法老修建的，也是迄今为止我们发现的最古老的 金字塔。这种墓地的工程建筑逐步变化、改进，最终采用金字塔形状，像吉萨金字塔那样， 其规模和技术都达到了完美的程度。 在距吉萨城8公里的地方，在一片高原上，从东北向西南一列排开，耸立着世界上最著 名的三座金字塔，各个塔壁十分光滑，它们是：凯欧普斯（亦称胡夫，最高，137米，世界 七大奇迹之一）、凯佛兰（亦称哈夫拉，136米）、马凯内努斯（亦称门卡拉，66米）。和 谐的比例、雕凿的科学及巨大的石块的砌筑都充分表达出对墓葬建筑的深入研究。 国王凯欧普斯的宏伟金字塔，建于公元前2650年，稳固地屹立在一片大平原上，它高 137米，底座长230米。这一人类历史上最壮观的建筑，总共使用了六百万吨的原材料，每 块巨石体积约2立方米，重3-4吨。据推测，为了搬运如此巨大的石料，埃及人在金字塔工 程周围用土堆起斜坡，在上面铺以圆木栈道。随着工程不断升高，土坡也越堆越高，直到金 字塔工程竣工，再把土坡栈道清理干净。 凯佛兰和马凯内斯金字塔内部都有两个墓室。与之不同的是凯欧普斯金字塔内有三个各 不相邻的墓室：一个在地底下，另一个在金字塔基部，最后一个在金字塔重心坐标的位置上。 尽管设计师们为了保证陵墓的神圣的不可侵犯性而发挥了极其丰富的想像力：用巨石制的狼 牙山门堵住狭窄的过道；为掩人耳目把金字塔的人口用白灰砌抹得天衣无缝，但是，各石棺 中的木乃伊已是所剩无几。 乌兹别克斯坦的卡梁清真寺及神学院 卡梁清真寺及神学院位于中亚名城、历史上盛极一时的伊斯兰文化中心——布哈拉。布 哈拉是中亚最古老的城市之一，它的许多建筑古迹都能追溯到中世纪甚至更早。1997 年联 合国教科文组织发起一系列纪念布哈拉建城2500年的活动，并将一些文物列入了世界文化 遗产名录。 卡梁建筑群由一系列建筑组成。卡梁清真寺1121年由卡拉罕王朝统治者阿尔斯兰汗建 造，成吉思汗大军入侵时烧毁，今天我们看到的卡梁清真寺重建于1514年。寺内有方形院 落，四个平顶凉亭，周围是圆顶回廊，共有 288 个圆顶，装饰华丽。1127 年阿尔斯兰汗又 建造了卡梁宣礼塔。塔高 45.6 米，基部圆周 9米，上部 6 米，内有砖梯通往顶部。它高耸 在城市中央，从很远的地方就能望到，曾经是疲惫的沙漠旅行者的灯塔。它的高大、宏伟象 征着伊斯兰教的尊贵和富有。塔半腰刻有阿尔斯兰汗和工匠巴科的名字。此塔不仅具有召唤 祈祷的功能，布哈拉汗还曾利用它执行死刑——将罪犯从塔顶扔下去。 河北正定隆兴寺 152微信公众号：跟着匠姐考教师 隆兴寺位于河北正定县城东门里街，是中国现存时代较早、布局较为完整的大型寺院， 原来是十六国时期后燕慕容熙的龙腾苑，隋文帝开皇六年（586年）在苑内改建寺院，初名 龙藏寺。宋初开宝四年（971年）宋太祖赵匡胤敕命扩建，改名为龙兴寺。清康熙、乾隆年 间两次增建，并改名为隆兴寺，因寺内供奉着一尊巨大的铜铸菩萨，因此又俗称大佛寺，河 北民间有“沧州狮子定州塔，正定府的大菩萨”之说。寺院占地约5万平方米，平面呈长方 形，布局和建筑保留了宋代的建筑风格，主体建筑都分布在南北中轴线及其两侧，依次为天 王殿、大觉六师殿（今存遗址）、摩尼殿、戒坛、慈氏阁、转轮藏阁、御碑亭、大悲阁、弥 陀殿等。 位于中轴线前部的摩尼殿，始建于北宋皇拓四年（1052 年）。建筑风格十分奇特，平 面布局呈十字形，四面正中各出抱厦，重檐九脊歇山顶，遍覆布瓦，又有绿琉璃瓦剪边，建 筑的形式富于变化，主次分明，在中国宋代建筑史上还仅此一例。殿内四面墙壁绘有以佛教 故事为题材的明代壁画，至今色彩依旧十分的艳丽，如同初始一般。正中的佛坛上供奉着五 尊金装泥塑佛像，其中释迦牟尼、阿难、迦叶佛像为宋代原塑，其余两尊为明代增建寺院时 所置的遗物。北壁扇面墙背面为别致的彩色泥塑须弥山，其间飞奔着各种珍禽异兽，正中端 坐着一尊观音，头戴宝冠，胸臂裸露，圆润丰满，双手抚膝，一足踏莲，一足踞起，表情闲 逸自如、楚楚动人，突破了传统宗教偶像的呆板作风，是明代泥塑艺术的佳作。 亚历山大·涅夫斯基叶教堂(19世纪) 爱沙尼亚 位于爱沙尼亚首都塔林著名的教堂山上，建于19世纪末，是塔林俄国化的标志。当时 俄国化的浪潮席卷了由德意志上层管理的波罗的海沿岸省份爱沙尼亚，于是统治者建立起这 座建筑。 明十三陵 世界遗产委员会评价：“明清皇家陵寝依照风水理论，精心选址，将数量众多的建筑物 巧妙地安置于地下。它是人类改变自然的产物，体现了传统的建筑和装饰思想，阐释了封建 中国持续五百余年的世界观与权力观。” 明清时代（1368—1911）是陵寝建设史上的一个辉煌时期。明朝的开国皇帝朱元璋对陵 寝制度作了重大改革。他将地上的封土堆由以前的覆斗式方形改为圆形或长圆形，又取消寝 宫，并扩大了祭殿建筑。清代沿袭明代制度，更加注重陵园与周围山川形胜的结合，注重按 所葬人辈分排列顺序，还形成了帝、后、妃陵寝的配套序列，在祭祀制度上也更加完善、合 理。明朝，从太祖朱元璋推翻元朝政权，建元洪武（1368年），到崇祯十七年（1644年） 被李自成领导的农民起义军推翻，统治时间277年，其间经历了16位皇帝。其中，除惠帝 朱允因“靖难之役”下落不明，没有营建陵园外，其余15帝，都依帝制建造了陵园。 太祖朱元璋死后埋葬在南京钟山脚下，称孝陵；景帝朱祁钰，因英宗复辟遇害，初以王 礼葬北京西郊金山，成化年间恢复帝号，又将王坟稍扩其制，改为帝陵，世称景泰帝陵。其 余的13位皇帝均葬于北京昌平县境的天寿山一带，通称明十三陵。十三陵位于昌平县天寿 山下的盆地中，包括长陵（成祖）、献陵（仁宗）、景陵（宣宗）、裕陵（英宗）、茂陵（宪 宗）、泰陵（孝宗）、昭陵（穆宗）、定陵（神宗）、庆陵（光宗）、德陵（熹宗）、思陵 （思宗）共13处，统称十三陵。广达40平方公里，建造用时长达200多年（1409—1644）， 工程极为浩大。陵区三面环山，蟒山、虎峪雄踞两侧；北京平原横陈于前。神路长达20余 里。其制度基本遵循孝陵形制。十三陵距北京约45公里，陵区的北、东、西三面山峦环抱， 十三陵沿山麓散布，各据岗峦，面向中心——长陵。长陵（明成祖）据天寿山主峰前，其南 6公里处，有崛起对峙的小山两座，成为整个陵区的入口，环抱的地形造成内敛的完整环境。 整个陵区，南北约9公里，东西约6公里，结合自然地形，各陵彼此呼应，成为气象宏廓而 肃穆的整体。长陵营建之初，可能有一个总体布局设想，但是十三陵的形成现状，主要是其 后约一百年后嘉靖年间的经营。整个陵区的入口起点，是山口外一座五间石牌坊，正遥对天 153微信公众号：跟着匠姐考教师 寿主峰；这是石牌坊中的上乘作品，建于嘉靖年间。自此往北，神道经大红门、碑亭、石象 生（共十八对，有马、骆驼、象、武将、文臣等）至龙凤门（相当棂星门），均被嘉靖年间 陆续补充完备。神道自牌坊至龙凤门约2.6公里；自龙凤门至长陵约4公里，途经山洪河滩 地段，无所布置。 中国安徽黟县古民居 世界遗产委员会评价：西递、宏村这两个传统的古村落在很大程度上仍然保持着那些在 上个世纪已经消失或改变了的乡村的面貌。其街道的风格、古建筑和装饰物，以及供水系统 完备的民居都是非常独特的文化遗存。 宏村位于黟县城西北角。该村始建于北宋，距今已近千年历史，原为汪姓聚居之地。全 村现保存完好的明清古民居有140余幢。村内鳞次栉比的层楼叠院与旖旎的湖光山色交相辉 映，动静相宜，空灵蕴藉，处处是景，步步入画。从村外自然环境到村内的水系、街道、建 筑，甚至室内布置都完整地保存着古村落的原始状态，没有丝毫现代文明的迹象。造型独特 并拥有绝妙田园风光的宏村被誉为“中国画里乡村”。 古宏村人开“仿生学”之先河，规划并建造了堪称牛形村落和人工水系。宏村水系是依 牛的形象设计，引清泉为“牛肠”，从一家一户门前流过，使得村民“浣汲未妨溪路远，家 家门巷有清渠”。“牛肠”流入村中被称为“牛胃”的月塘后经过过滤，复又绕屋穿户，流 向村外被称作是“牛肚”的南湖，再次过滤流入河床。如此水系，堪称中国古代村落建筑艺 术之一绝。 宏村村中数百幢古民居鳞次栉比，以承志堂最为杰出，它是清代盐商营造，占地 2000 多平方米，为砖木结构楼房。此房气势恢宏，工艺精细，其正厅横梁、斗拱、花门、窗棂上 的木刻，层次繁复、人物众多，堪称徽派“三雕”艺术中的木雕精品。 西递坐落于黄山南麓。该村东西长 700 米，南北宽 300 米，居民三百余户，人口 1000 多。因村边有水西流，又因古有递送邮件的驿站，故而得名“西递”，有“桃花源里人家” 之称。历经数百年社会的动荡、风雨的侵袭，虽半数以上的古民居、祠堂、书院、牌坊已毁， 但仍保留下数百幢古民居，从整体上保留下明清村落的基本面貌和特征。 西递村中至今尚保存完好明清民居近二百幢。两条清泉穿村而过，高墙深巷，古民居各具特 色。村中各家各户的富丽宅院，精巧的花园，黑色大理石制作的门框、漏窗，石雕的奇花异 卉、飞禽走兽，砖雕的楼台亭阁、人物戏文，及精美的木雕，绚丽的彩绘、壁画堪为徽派古 民居建筑艺术之典范。 中国福建的土楼 福建土楼主要分布在闽西、闽南的永定、南靖一带。早在1900多年前，中原一带历经 变乱、举族南迁的客家人，几经辗转，来到闽西南一带的山区。为避免外来冲击，他们不得 不恃山经营、聚族而居，用当地的生土、砂石、木片建成单屋，继而连成大屋，进而垒起厚 重封闭的土楼。楼内凿有水井，备有粮仓，如遇战乱、匪盗，大门一关，自成一体，万一被 围也可数月之内粮水不断。加上冬暖夏凉、防震抗风的特点，土楼成了客家人代代相袭、繁 衍生息的住宅。专家评价，它是十分独特的山区民居建筑，是中国生土建筑技术和艺术的继 承、发展和创新，也是中国历史变迁和人口大迁徙、民族大融合的产物。它丰富的文化内涵 和作为客家民系、福佬民系文化的象征，为中国古代文化和历史变迁提供了特殊的见证，是 中国传统的生土民居建筑的杰出代表，体现了人与自然的和谐统一。 意大利古城佛罗伦萨 在埃特鲁斯坎的遗址上建立起来的佛罗伦萨，作为文艺复兴的象征，在 15 世纪和 16 世纪的美第奇时代开始呈现出它在经济和文化上的优势。首先从它13世纪的大教堂中就可 以看到佛罗伦萨那600年来非凡的艺术创造力：菲奥里的圣玛利亚、圣十字教堂，乌菲齐宫 以及皮蒂宫等都是焦托、布鲁内莱斯基、博蒂切利和米凯兰杰诺这样的大师的杰作。 154微信公众号：跟着匠姐考教师 佛罗伦萨位于意大利中部的托斯卡纳，亚平宁山脚下，阿尔诺河盆地的山丘之间，建在 弗拉米亚大道与阿尔诺河交汇处，该大道是穿过阿尔诺河的罗马大道之一。佛罗伦萨建立于 公元200年，历史上一直是贸易和艺术中心。 城市历史：公元前18世纪，阿勒颇为一王国的首都。在公元前16世纪（前1595年） 来自安纳托利亚的希提人在侵略巴比伦王国时将其占领。公元前200年，在今天为佛罗伦萨 的地址上建立了伊特鲁里亚小城，并由罗马加以殖民统治。12 世纪的佛罗伦萨相当繁荣， 贸易社团势力强大。佛罗伦萨的布料大量出口，并涌现了重要的银行业者。佛罗伦萨共和国 建于1282年，1300年该城市已经拥有10万居民。1434年直至1737年，佛罗伦萨的历史是 同美第奇家族联系在一起的，该时期代表了文艺复兴的顶峰。 城市结构：佛罗伦萨保留了罗马殖民时期的基本布局，随着城市建筑的发展以及中世纪 对人行道的考虑，一些大的公共建筑物同市政规划交融在一起，例如圣玛利亚大教堂（1296 年）的几个大门位于周围街道的轴线上。15 世纪意大利文艺复兴时期，在城建确定的范围 内，中世纪的布局又增加了文艺复兴的远景透视效果。佛罗伦萨是布鲁内莱斯基（1377— 1446）及其追随者的作品。它带来了世界上最伟大的文艺复兴杰作，尤其是在旧桥附近，这 些遗迹相互可见并且与周围的广场、城市和托斯卡纳乡间相呼应，构成了都市与艺术风景的 起点。佛罗伦萨的城市建筑群是独特的艺术再现，是绝对的艺术大作，是6个世纪以来不断 创造的成果。它拥有世界上举世闻名的作品。自从15世纪意大利文艺复兴时期以来，佛罗 伦萨对于建筑和纪念物艺术施加了主要的影响——首先是意大利然后是整个欧洲, 它是中 世纪和文艺复兴时期商业城市的权力象征。佛罗伦萨是14—17世纪一流的经济和政治强国， 那时它拥有许多闻名于世的建筑物，这些建筑物表明了银行业者以及名家的众多历史性的行 为。它与在世界上有重要意义的事件有着实质的联系，文艺复兴的概念就是从佛罗伦萨产生 的。 古罗马加尔桥(公元前19年) 阿格里帕(古罗马) 这是一座最壮观的罗马高架渡槽桥之一。由阿格里帕兴建于公元前19年。它在瑞姆兰 斯附近穿过峡谷，把水引进尼姆。罗马人采用了实用的史前希腊建筑术，但希腊的建筑准则 对于兴建高架渡槽并不总是那么适用，于是，他们在渡槽上还添加了巨大的桥拱。该桥拱长 273米，高49米，分为三层，最大的桥拱跨度为20米。除了最高层外，其他的石料砌筑没 有用泥灰浆。整个渡槽架桥长50公里。 中国河北广惠寺华塔(金) 广惠寺华塔坐落在河北正定县广惠寺内，又称“多宝塔”。寺院始建于唐贞元年间（785 —804），但塔的建造要晚至金代，是中国砖塔中造型最为特异、装饰最为富丽的塔。华塔 高 40.5 米，为三层八角形楼阁式塔。塔的第一层平面为八角形，在四角附建六角形单层小 塔，构成亭榭式的套室；塔身正面及小塔正面均开有圆形拱门，檐下是砖制的斗拱。第二层 平面为正八角形，四个正面都开辟有一门，门旁设有格子假窗；另四面设直棂和格子假窗； 塔身斗拱承托着塔檐。第三层塔身开始缩小，只在正面辟一方门，其余三面为假门。第三层 之上即是圆锥形塔身，其上通饰佛像及各种动物形象，排列密集、错落有致，富于变幻。再 上为八角形檐顶和塔刹，塔刹已残破不堪。在明、清两代，广惠寺的香火极为兴盛，乾隆皇 帝曾多次到寺拈香礼佛，临塔观景，并钦题额匾曰“妙光演教”。今天只有华塔耸立，寺院 早已不存。 （二）名词解释 玛雅文明 玛雅帝国公元前 1600 年就已存在，在远古时期的公元前 250—公元前 700 年曾是其最 兴旺发达的时期。玛雅文明有象形文字、数学知识、先进的宇宙知识及达到一定高度的建筑 艺术，还有一些至今不知为何用途的轮子。玛雅人的城邦国的特点是中央集权制下的贵族与 155微信公众号：跟着匠姐考教师 宗教统治。大约在9世纪，玛雅文明突然中断了之后，托尔台克人继承了玛雅文化，在图拉 地区创造了辉煌的成就，使玛雅文明得以再生。1165 年，托尔台克人的首都被摧毁。他们 的遗迹是一些巨石雕像，雕刻的是长了羽毛的蛇、蟒。 现代主义建筑 现代主义建筑萌芽于19世纪末至20世纪初，活跃在20世纪的前五六十年，是随着第 一次世界大战的结束、西方社会秩序与价值体系的改变而产生的。它突出建筑结构，强调简 单、明确的特征和工业化的特点，在发达国家中产生了巨大影响。 作为一种建筑设计思潮，现代主义建筑包括多种流派，各有特色。它们共同的基本特征 是：(1)强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应。(2)强调建筑师应研究和 解决建筑的实用功能与经济问题。(3)主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术的革新。 (4)主张坚决摆脱历史上的建筑样式的束缚，放手创造新建筑。(5)发展建筑美学，创造新的 建筑风格。 密檐式塔 塔的一种类型，塔身屋檐密集，屋檐间的距离小于正常层高，多为空腔式砖塔，不能登 临。 楼阁式塔 塔的一种类型，层层皆可登临，屋檐间为真实的一层。 三、教学建议 要完成本课的教学重点——掌握中外著名建筑的主要类型和风格、特征，主要依靠学生 阅读课本、课下积累和教师课上讲解、课件演示。教师要尽可能穿插大量图例，让学生对主 要建筑类型和各种建筑风格有一个感性的认识。要完成本课的教学难点——探讨建筑风格的 形成和演变原因，这主要靠教师的讲解以及学生讨论。教师讲课要力求深入浅出，引导学生 积极思考、深入分析。这部分内容具有较大的难度，但对于拓展学生思维能力具有很大作用。 因此随着学生年龄、阅历的增加，这部分能力会有不断的提高。现在需要打下一个良好的基 础。 对建筑艺术这个单元的学习，都面临一个同样的问题，那就是无论教师或学生，以前可 能都对建筑了解较少，而身边的经典建筑又不一定很多。因此，除了课堂有限的学习之外， 要想对建筑艺术有一定的修养，更重要的就是在课后不断的感受、积累。应该尽量利用各种 机会参观和感受经典建筑的魅力，留心身边优秀建筑的诞生。此外，随着时代的进步，媒体、 网络和书籍等都为我们提供了广阔的学习空间和资料，可以在一定程度上弥补身边实例的缺 乏。 四、参考书目 《中国古建筑二十讲》，楼庆西著，生活·读书·新知三联书店，2002年版 《外国古建筑二十讲》，陈志华著，生活·读书·新知三联书店，2002年版 《西方建筑名作古代—19世纪》，陈志华主编，河南科学技术出版社，2000年版 《20世纪西方建筑名作》，吴焕加著，河南科学技术出版社，1996年版 《中国建筑史》，《中国建筑史》编写组，中国建筑工业出版社，1982年版 《全彩中国建筑艺术史》，汝信主编，徐怡涛编著，宁夏人民出版社，2002年版 《全彩西方建筑艺术史》，王瑗、朱易编著，宁夏人民出版社，2002年版 《世界遗产图鉴》，［日］城户一夫等编，金建华、霍青满、高福进译，上海人民出 版社，2001年版 156微信公众号：跟着匠姐考教师 22 19 课 不到园林 怎知春色如许——漫步 中外园林艺术 史晨暄 一、教材分析 （一）教学目标 本课与建筑艺术欣赏的内容并列，介绍了中外杰出的园林艺术成就。园林是单体建筑的 环境，又包括在广义的建筑范畴之中，可谓建筑艺术中的一朵奇葩。因为园林的创作素材既 可以包括山丘、河流、花木甚至动物等自然元素，又可以包括雕塑、碑刻、小桥、石级等建 筑小品，并且相对于建筑而言可以较少地受到使用功能的限制，可以自由地发挥创造，因而 创作手法极为丰富、灵活，往往营造出独具特色、美轮美奂的艺术气氛和效果。因此，在这 里极有必要将古今中外优秀的园林艺术介绍给学生，从而帮助学生开阔眼界，提高审美品位， 感受园林艺术“巧夺天工”的魅力。 园林是人与自然紧密结合、相互交融的产物。人来自于自然，有热爱自然的本性，因此 愿意在自己的人工生活环境中引入自然的元素，或在自然环境中加以人工的雕琢，创造赏心 悦目的游憩空间，表达自己对美的追求。园林往往比建筑物更多地表达出造园者对优美意境 的追求、对内心情怀的抒发，有很高的艺术价值。与建筑艺术同样，形形色色的园林也反映 出不同民族的文化、传统乃至哲学思想。对不同民族、国家的园林艺术的介绍，可以为大家 打开一扇窗，从中窥见它们背后文化传统与审美趣味的差异。对其中异同的比较与分析，也 将是非常有趣而值得探讨的话题。 此外，尤其值得一提的是中国园林的特殊地位。如果说中国的建筑在古代被视为“匠人 之学”，没有被列入高雅艺术的范畴，并且为文人士大夫所不屑的话，那么中国传统的叠石 理水的造园艺术，却被历代文人视为与琴棋书画同样高雅的艺术追求和修养。他们亲自进行 设计、创造，借园林的风格表达自己的人生追求和感悟，达到了很高的艺术水平；不仅在诗 词歌赋中留有大量关于园林的记述，还流传下一些关于造园理论和方法的专门著述。正因为 如此，中国的苏州园林被列入了联合国教科文组织的世界遗产名录。有趣的是，发源于苏州 的昆曲艺术则同时在列。其实这并非巧合，它们二者都集中地体现着极富东方美学神韵的中 国传统艺术精神。从《牡丹亭》中杜丽娘唱出“不到园林，怎知春色如许”的词句开始，昆 曲的许多内容都和园林有千丝万缕的联系，常常取材于园林或吟唱于园林，二者有一种天然 的契合。因此，本课的题目引用这个名句，也是想表达昆曲与园林相融的特殊意味。 总之，学生们应该深切领会中国园林艺术的精髓，体会中华文化的博大精深，增强民族 自豪感，同时拓宽眼界，兼容并蓄，领略外国造园艺术的成就，不能固步自封，这样才能对 古今中外的园林艺术概貌有一个总体的认识，从而客观地评价中国园林在世界上的地位、意 义和价值，更好地理解民族传统，将其发扬光大。这就是本课的教学目标。 （二）内容结构 本课围绕着世界各国的园林艺术展开讲解，大致分为七部分。 引言部分包括1—6自然段，是全文的统领和概括，总体阐释了园林的形式、性质、功 能以及文化内涵等。 第二部分包括7—13段，主要讲述中国园林的艺术特色。“虽由人作，宛自天开”是中 国造园专著《园冶》（成书于明代，作者计成）中的名句，概括了中国古典园林写仿自然、 157微信公众号：跟着匠姐考教师 寄情山水的艺术特色。 第三部分包括第14—16段，描绘了日本传统的“枯山水”园林的艺术氛围，并阐述了 日本园林与中国园林的渊源和发展演变过程，点明了日本园林独特的艺术价值及对西方园林 的影响。 第四部分包括第17—20段，先是以对人文主义的描述阐释意大利人文主义园林的发端， 而后介绍了它的实用价值、造园形式和艺术风格。 第五部分包括 21—23 自然段，介绍了法国古典园林的艺术风格、法国造园大师安德 烈·勒诺特及其代表作——维贡府邸和凡尔赛宫花园。 第六部分包括23—28段，先是用诗人蒲柏的名言点名英国园林与绘画的深刻渊源，而 后介绍了英国“风景画”园林的发源、艺术特色和著名造园师布朗。 第七部分包括29—31段，概括阐述了现代景观园林的多样性、设计元素以及所服务的 对象。最后概括全文，阐述了园林艺术与人类生活的密切关系和它的独特意义。 （三）教学的重点与难点 重点：本课是园林艺术赏析课，教学重点是帮助学生了解中外园林的主要流派及其特征， 建立对园林艺术概貌的认识，培养初步的鉴赏能力。在园林艺术发展过程中，形成了风格迥 异的分支，各自有着独特的文化传统、审美追求、造园手法和艺术风格。我们无需争辩它们 之间艺术水平的高下，而应包容地看待艺术的多样性。因此，本课只是给出一些基本的介绍， 而无过多评述。掌握这些内容，能够帮助学生培养基本的艺术修养，从而逐步建立自己的审 美观。 难点：本课的教学难点是探索不同园林艺术流派的产生原因及发展脉络，从而学会分析 艺术现象背后的本质原因和决定因素。这种思维的训练在前面的建筑欣赏课中已经反复提 及，在这里应该继续巩固和加强。和其他艺术一样，园林艺术表面看来五光十色，而形形色 色的风格其实都是不同的表现形式。在这些形式背后，有更深层的自然、社会、文化乃至生 活方式等原因，复杂地交织在一起，深刻地影响着各个流派的产生和发展。这种相互关系及 其内在规律，是我们在学习艺术史中应当特别注意的。对它的分析与探索，是本课的教学难 点。 二、教学内容资料 （一）作品分析 北京北海公园 北海及团城位于北京市中心，故宫的西北侧。北海是中国现存最早的帝王宫苑，始建于 辽代，仿照蓬莱仙境建瑶行宫，到金代时扩湖叠石，营建广寒宫，元代又三次扩建琼华岛， 并以岛为中心修建了帝都和宫苑。以后又经明清两代扩建，具今日之规模。 北海占地面积约70万平方米，水域广阔，占全园面积的一半以上。明代北海、中海、 南海合称三海，又称太液池，并列为禁苑。民国初年，中海和南海合并一园，称中南海，北 海另辟一园。 琼岛位于湖的南侧，是全园的中心，金代称琼华岛，元代更名万寿山，后因山顶建白塔， 又名白塔山。岛上的建筑依山而建，高低错落、鳞次栉比，按其布局大致可分为以白塔为主 体的东、南、西、北四个部分。琼岛的顶部矗立着高达 35.9 米的白塔，始建于清顺治八年 （1651 年）。山的南坡以永安寺为主体，有法轮殿、正觉殿、普安殿、钟鼓楼等建筑，这 些建筑均为歇山顶，并覆盖有黄、绿、紫等各色的琉璃瓦，自山顶俯瞰，色彩斑斓，蔚为壮 观。 永安寺西的悦心殿是皇帝接见群臣和处理朝政的地方，其后的庆霄楼是帝、后冬日观冰 嬉戏之处；山的西坡有琳光殿和阅古楼。阅古楼是皇帝私人藏书的地方，楼平面呈半月形， 楼上下共25楹，左右合抱，墙壁遍嵌《三希堂》法帖刻石495方，保留了魏晋以来书法家 158微信公众号：跟着匠姐考教师 的墨迹，汇集了中国书法艺术的精华。其中王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》、 王《伯远帖》刻石被称为稀世奇珍，并称“三希”。 山坡上的亩鉴室、烟云尽态亭、甘露殿、蟠青室、摄山亭等古代建筑，古雅幽静。山的 北坡有仿江南镇江金山寺而建的漪澜堂和道宁斋、碧照楼、远帆阁、延楼等，与太液池北岸 五龙亭、西天梵境隔水相望，构成太液池畔交相辉映的两组重要建筑群。山的东坡林木成阴、 怪石嶙峋，崖洞深邃，自山门、石桥、牌坊至智珠殿、见春亭，构成燕京八景之一的“琼岛 春阴”，至今还保存有清乾隆皇帝题诗碑。 太液池东、北沿岸亭台楼阁掩映在绿丛碧波之间。优美如画的画舫斋，建筑精巧秀丽， 环水长廊盘曲深幽，可与江南园林的情调相媲美。画舫斋北侧是三面临水的濠濮涧，假山琳 麋，小桥曲折，却也另有一番天地。 静心斋是北岸的主体，占地约1公顷，曾是清朝太子读书的地方，乾隆皇帝常在这里抚 琴吟诵，故又称乾隆小花园。全园以山石池水为中心，以斋亭楼轩点缀其间，飞瀑流水，往 还萦回，景致变幻无穷。此外，小西天、大西天、九龙壁、五龙亭、阐福寺等，也为湖光山 色增添了无限风采。 西班牙桃金娘宫庭院 桃金娘宫庭院是西班牙阿兰布拉宫苑中的一座庭院。阿兰布拉宫苑位于西班牙南部的古 城格拉纳达，建造在一座海拔700多米的山丘上。阿兰布拉宫的阿拉伯文原义为红宫，因为 宫墙是红土夯筑的。它是公元10世纪摩尔王朝建造的这座古城中作为要塞的城堡。建成之 后，其神秘而壮丽的气质无与伦比，成为伊斯兰建筑艺术在西班牙最典型的代表作，也是格 拉纳达城的象征。 桃金娘宫庭院建于1350年，是一个及其简洁的矩形庭园。东西宽33米，南北长47米， 近似黄金分割的比例。中央有 7 米宽、45 米长的大水池，占据了庭院面积的四分之三。两 边各有3米宽的整形灌木桃金娘种植物。庭院东西两面是低矮的住房，与南北两端的柱廊连 接，构图简洁明快。南面的柱廊为双层，原为宫殿主入口，从拱形门券中可以看到庭院全貌。 北面有单层柱廊，其后是高耸的科玛雷丝塔。池水紧贴地面，显得开阔而又亲切。平静的水 面使得四周建筑以及柱廊的倒影十分清晰，水池南北两端各有一个小喷泉，与池水形成静与 动、竖向与平面、精致与简洁的对比。两排修剪整齐的桃金娘篱，为建筑气氛很浓的院子增 添了一些自然气息。其规整的造型与庭院空间又很协调。桃金娘宫庭院虽然由建筑环绕，却 不感觉封闭，在总体上显得简洁、优雅、端庄而宁静，充满空灵之感。 颐和园 颐和园位于北京市西北海淀区的西苑，有“中国古典园林之首”的美誉，是世界著名园 林景观之一。颐和园初为金代贞元元年（1153 年）兴建的帝王行宫，明代改名为好山园。 清乾隆十五年（1750 年）扩建，名清漪园，当时畅春园、圆明园和万寿山的清漪园、玉泉 山的静明园、香山的静宜园并称为“三山五园”，而清漪园以其优美的自然景色独占诸园之 冠，曾有“何处燕山最畅情，无双风月属昆明”之说。后遭英法联军焚掠，光绪十四年（1888 年），慈禧挪用海军军费白银3000万两重建，工程历时十年，竣工后更名为颐和园。慈禧 晚年多在园中度过，至今园中还可追溯到当时许多重大政治事件的痕迹。 颐和园是人工创造的富有诗情画意的自然景色，它由万寿山和昆明湖两部分组成，占地 面积约5000亩，其中四分之三的面积是湖泊——昆明湖。环绕在山湖之间的宫殿、寺庙、 园林建筑约3000余间，山水、花木、亭阁，桥榭融为一体，和谐自然。全园可以概括为勤 政、居住、游览三大区域。勤政区，即政治活动区，以东宫门内的仁寿殿为中心，包括西侧 配殿和仁寿门外的南北九卿房，慈禧后半生的大部分时间就在此处理政务；居住区在勤政区 的西边，以玉澜堂、宜芸馆、乐寿堂三大庭园为主，用曲折迂回的游廊沟通各大庭院，具有 园林的风格，慈禧生前就在这里居住；游览区是全园的主体部分，各种建筑主要分布在万寿 159微信公众号：跟着匠姐考教师 山上和昆明湖的四周。 颐和园佛香阁 万寿山前山是颐和园的精华汇集之处，以中部排云殿、佛香阁、智慧海及东西两侧的转 轮藏、石碑、五方阁、宝云阁等构成中轴线，楼阁依山而建，富有变幻，妙趣横生。佛香阁 高41米，为全园的最高点，是统率全园的主景，也是颐和园的象征。在此眺望昆明湖，一 眼望去，开阔的湖面一览无余，远处的西山也尽收眼底，雄壮之气顿生。排云殿是慈禧太后 举行诞辰庆典的受贺处，具有皇宫的豪华气派。殿内至今还陈设有慈禧七十诞辰时大臣们奉 献的寿礼。“排云”二字出自晋郭璞《游仙》诗，诗有句“神仙排云出，但见金银台”。宝 云阁是铜铸佛殿，俗称铜亭，高7.55米，重达207吨，造型精美，工艺高超，十分罕见。 颐和园长廊 万寿山下昆明湖畔，是著名的颐和园长廊，又称千步廊，长728米，共273间，是中国 最长的长廊，是在乾隆十四年（1749 年），乾隆帝专为生母孝圣皇太后观雪赏景而建的。 长廊迂回蜿蜒，如同彩带一般将勤政区、居住区、游览区联为一体，留佳亭、寄澜亭、秋水 亭、逍遥亭分布在长廊之间，分别象征春夏秋冬四季。长廊以精美的绘画著称于世，乾隆帝 曾令画工到杭州西湖写生，将546幅西湖胜景和8000余幅人物故事、山水花鸟绘于廊上， 至今已增至14000余幅。 颐和园石舫 长廊西端附近的湖中有一座巨石雕成的石舫，舫长36米，名清晏舫。旧时农历的每年 四月初八“浴佛日”，乾隆陪伴母亲孝圣皇太后在这里放生鱼虾。清晏舫原来是中式舱楼， 后被英法联军烧毁，慈禧太后后来把它改建成西式舱楼。舫体的两侧设置有两个机舱，舱内 陈设有西式的桌椅、餐具，慈禧曾在舫内进早餐和夜宵。 苏州园林 苏州位于江苏省南部，是一座有2500年历史的历史文化名城，也是著名的园林城市。 苏州园林历史悠久，可上溯至公元前6世纪春秋时吴国的离宫别苑。私家园林始于东晋，盛 于宋、元、明、清，全盛时期全城多达200余处，目前尚存50余处。 苏州古典园林承载着中国历史上政治、经济、文化发展的大量信息，以其意境深远、构 筑精致、艺术高雅、文化内涵丰富而成为具有历史、文化、艺术和科学价值的珍贵的世界文 化遗产。1997 年以拙政园、留园、网师园、环秀山庄为典型例证的苏州古典园林，列入了 联合国教科文组织《世界遗产名录》。2000 年又将沧浪亭、狮子林、艺圃、耦园、退思园 作为《苏州古典园林》扩展项目列入。 拙政园 明正德四年（1509 年）御史王献臣解官还乡建立此园。取晋代潘岳《闲居赋》中“满 园鬻蔬，以供朝夕之膳……是亦拙者之为政也”句意，题名拙政园。占地51590平方米，规 模为现存苏州古典园林之冠。 留园 明万历二十一年（1593 年），太仆寺少卿徐泰时营建东园，是为留园的前身。清乾隆 五十九年（1794年），园归刘氏所有，俗呼“刘园”。同治十二年（1873年）为盛氏购得， 取“刘园”之谐音而易名“留园”，寓“长留天地之间”之意，占地23310平方米。 网师园 南宋淳熙初，侍郎史正志居此，园名“渔隐”。清乾隆中叶（1758 年），少卿宋宗元 在其地修建宅园，借“渔隐”原意，称为“网师园”，藉以表示自己隐逸清高。网师园占地 5400平方米。 环秀山庄 明万历年间为大学士申时行宅。清代先后属刑部员外郎蒋楫、尚书毕沅、大学士孙士毅 160微信公众号：跟着匠姐考教师 等所有。道光二十九年（1849 年）归汪氏耕荫义庄，取名“颐园”。园中主厅名“环秀山 庄”，遂以厅名取代园名，称“环秀山庄”，占地2180米。因园中有一座太湖石而著名。 日本金阁寺庭园 从794到1868年，京都一直是日本皇家贵族居住的地方。但它的黄金时代是1336—1573 年，足利义满幕府统治时期。在他的影响下，京都的文化生活极其丰富：在彩绘方面有狩野 画院；戏剧有能乐；园艺与建筑方面也非常发达，如龙安寺、金阁寺、银阁寺等。金阁寺田 野村风的建筑魅力及花园的宁静，使这里成了沉思、修行的好去处。禅宗思想对这个时代的 艺术起着决定性的影响。建于1495年的银阁寺就充分体现了这种朴素无华、节制有度的建 筑风格。 建于1394年的金阁寺共有三层，是中国传统与日本艺术的完美结合。这是足利义满等 人的作品。他在晚年成了佛教的和尚，他死后，金阁寺成了纪念他的庙堂。1950 年，一场 大火把金阁寺烧毁。五年后，完全按照原样重新修建起来。禅宗思想在该建筑处处可见，如 笔直的柱子，建筑层越高柱子越细；还有最高层上的钟形窗户等。金阁寺的名字正是得自于 塔的最高两层的隔墙都是用金箔包裹的。塔顶上还装饰着寓意吉祥的凤凰。 意大利法尔奈斯庄园 法尔奈斯庄园是罗马庄园建造盛期（16世纪40年代以后）的三大庄园之一，另外两座 是埃斯特庄园和兰特庄园。它大约建造于1547年，是红衣大主教亚历山德罗·法尔奈斯（即 保罗三世）委托建筑师吉阿柯莫·维尼奥拉为他的家族建造的一座庄园。后来又在庄园内建 造了建筑和上部的庭园。 维尼奥拉是继米开朗基罗之后罗马最著名的建筑师，曾在法兰西王宫中供职。法尔奈斯 庄园是他的第一个大型作品。庄园府邸建于1547—1558年，建筑平面为五角形，具有城堡 般的外观，是文艺复兴盛期杰出的建筑之一。府邸前面有两块呈 V 字型布置的花坛，为中 世纪样式，周围有高墙。花坛与府邸之间有壕沟，上架两座小桥。这部分花园主轴线的尽头 还布置有岩洞。现在这里只留下了果园，果园中央是十字形园路，交点上设计了喷泉，完全 是中世纪特征。 法尔奈斯主花园在府邸之后，与府邸隔着一条狭窄的壕沟，自成一体。园中还有一座二 层小楼，是红衣主教为躲避干扰的静谧住所。花园围绕着小楼布置，呈长条形，依地势辟为 四个台层及坡道，入口是栗树林围绕着的方形草坪广场，中心为圆形喷泉。广场边有两个岩 洞，外表以粗糙的毛石砌成，给人以整块岩石开凿而出的感觉。洞内有河神守护着跌水，洞 旁有亭子可供休息，并可欣赏广场上的喷泉。中轴线上是一条宽大的缓坡，直到小楼前，甬 道分列两侧，中间是蜈蚣形的石砌水槽，构成系列跌水景观。第二层是椭圆形广场，两侧弧 形台阶环绕着贝壳形水盘，上方有巨大的石杯，珠帘式瀑布从中流下，落在水盘中。石杯左 右各有一座河神雕像，手握号角，倚靠石杯，守护着水景与小楼。第三层台是真正的花园台 地。中央部分为二层小楼。中央是黄杨篱组成的植物花坛，两座马匹塑像用来活跃气氛。这 座游乐花园的三面均有矮墙，既限定了空间，又用作坐凳。墙上有28根女神像柱。 小楼后面，两侧有横向台阶通至最上层台地。台阶下面有门通往外面的栗树林和葡萄园。 台阶的栏杆上装饰有海豚与水盆相间的小跌水。花园的中轴线上有八角形大理石喷泉，镶嵌 有精致的卵石图案，两侧还有喷泉。后面是对称布置的三层台地，围以矮墙，过去建有花坛， 现在只有简单的草坪。中间有马赛克镶嵌的铺装甬道，一直通到庄园中轴线终端的半圆形柱 廊。柱廊由四座石碑组成，呈六角形布置。碑身有龛座以及坐凳，装饰着半身神像、雕刻以 及女神像柱。园外有自然生长的大树，衬托着精美的柱廊。 法尔奈斯庄园已经开始用贯穿全园的中轴线联系各个台层。庭院建筑设在较高的台层， 便于向园外借景。园中精美的雕刻既丰富了构图，又活跃了气氛，同时也使得花园更加精致， 实用与美观恰当地结合为一体。 161微信公众号：跟着匠姐考教师 维贡府邸花园 安德烈·勒·诺特(法国) 沃·勒·维贡府邸花园是法国勒·诺特式园林最重要的作品之一，它标志着法国古典主 义园林艺术走向成熟。它使设计人勒·诺特一举成名，而园主尼古拉·福凯却因此成为阶下 囚。 巴黎南面约50千米，靠近默兰有一个名叫“沃”的村庄，福凯从25岁起，就在此逐步 购置地产。大约1656年，福凯请著名建筑师勒沃为他建造了一座府邸。担任室内外装饰及 雕塑工作的画家勒布仑是17世纪法国最重要的古典主义绘画大师，1663年任皇家绘画雕塑 学院院长，1666 年创办罗马法兰西学院。他早年在伍埃画室学画时与勒·诺特交往甚密， 因此，向福凯推荐诺特作花园设计。这样，一位理智的、有修养和想像力的庄园主和一流的 艺术家会集一体，共同为世界园林艺术贡献了一幅经典作品。 福凯是路易十四的财政大臣。他生活并获取财富的年代，是路易十四个人统治的新时代 的开端。福凯是一位有功之臣，但他没有估计到，年轻的国王从孩提时代起，就有着惟我独 尊的意志，这最终导致了福凯的毁灭。尽管如此，从讲究排场上讲，福凯始终是路易十四效 法的榜样。 工程开始于1656年。为了建成这一巨大的府邸花园，不惜拆毁了三座村庄，使园地呈 600米×1200米的矩形。为了园内的用水，甚至将安格耶河改道，前后动用了1.8万多劳工， 历时5年始成。不仅府邸本身富丽堂皇，而且花园的广袤和内容的丰富也是前所未有的。 府邸采用古典主义样式，严谨对称。府邸平台呈龛座形，四周环绕着水壕沟，周边环以 石栏杆，是中世纪城堡手法的延续。椭圆形广场与府邸平台之间，有一矩形前院，两侧是马 厩建筑，后面是家禽饲养场和菜园。 主花园在建筑的南面，整体布局对称严谨，绚丽多彩。府邸正中对着花园的是椭圆形客 厅，饱满的穹顶是花园中轴的焦点。花园中轴长约1千米，两侧是顺向布置的矩形花坛，宽 约200米。花坛的外侧是茂密的林园，以高大的暗绿色树林衬托着平坦而开阔的中心部分。 因此，花园的布置由北向南延伸，由中轴向两侧过渡。地势也是由北向南缓缓下降。过了东 西向的运河之后，地势又上升，形成斜坡。 花园在中轴上采用三段式处理。第一段的中心是一对刺绣花坛，紫红色砖石衬托着黄杨 花纹，图案精致清晰，色彩对比强烈。花坛角隅部分点缀着整齐的紫杉及各种瓶饰。刺绣花 坛的两侧，各有一组花坛台地，东侧台地略宽，当中配置了三座喷泉，其中“王冠喷泉”尤 其精彩。东侧地形原来略低于西侧，诺特有意抬高了东台地的园路，使得中轴左右保持平衡。 以圆形水池作为第一段的端点，两侧是长条形水池，长约120米，形成较强的、垂直于 中轴的横轴。与之平行的有一条横向园路，其东端尽头地势稍高，顺势修筑了三个台层，正 中有台阶联系。最上层两侧对称排列着喷泉，饰以雕塑，挡土墙上装饰着高浮雕、壁泉、跌 水和层层下溢的水渠等。第二段花园的中轴路两侧，过去有小水渠，密布着无数的低矮喷泉， 称为“冰晶栏杆”，现已改成草坪种植带，其后是草坪花坛围绕的椭圆形水池。沿着中轴路 向南，是方形的水池，因池中无喷泉，水面平静如镜，故称“水镜面”。由此向南望去，似 乎运河对岸的岩洞台地就在池边，其实两者间隔250米。而由南向北望，则府邸的立面完全 倒映在水中。第二段花园的东西两侧，各有洞窟状的忏悔室，从其上面的平台上，可以更好 地观赏园景。走到花园的边缘，低谷中的横向大运河忽现眼前。 从安格耶河引来的河水，在这里形成长近1000米、宽40米的运河，两侧有宽阔的草地， 后面是高大的乔木，使运河显得比实际更宽。园中以运河作为全园的主要横轴，是勒·诺特 的首创，以后成为勒·诺特式园林中具有代表性的水体处理方式。中轴处的运河上不仅没有 架桥，而且水面向南扩展，形成一块外凸的方形水面，既便于游船在此调头，又形成南北两 岸围合而成的、相对独立的水面空间，使运河既有东西延伸的舒展，又加强了南北两岸的联 系，局部景观更加丰富，并且强调了全园的中轴线。 162微信公众号：跟着匠姐考教师 大运河将全园一分为二，北边的花园到此形成一个段落。北花园的挡土墙上，有几层水 盘式的喷泉、跌水，其间饰以雕像，形成壮观的“飞瀑”，向运河过渡。运河的南岸倚山就 势建有七开间的洞府，两侧呈斜坡状，内有横卧的河神雕像，洞府有一排水柱从河中喷出。 南北两边的台阶都隐蔽在挡土墙后的两侧，更加强了水面空间的完整性。第三段花园坐落在 运河南岸的山坡上，坡脚处理成大台阶。中轴线上有一座紧贴地面的圆形水池，无任何雕凿， 但是从中喷出的水柱花纹十分美丽，在碧绿草地的背景上，水花晶莹。登上台阶，沿着林阴 路，到达山坡上的绿阴剧场。半圆形的绿阴剧场与府邸的穹顶遥相呼应。坡顶耸立着的“海 格力土”的镀金雕像，构成花园中轴的端点。在海格力士像前，回头北望，整个府邸花园尽 收眼底。 花园的三个主要段落，各具鲜明的特色，富于变化。第一段紧邻府邸，以绣花花坛为主， 强调人工装饰性；第二段以水景为主，重点在喷泉和水镜面；第三段以树木、草地为主，增 加了自然情趣。花园三段落之间的过渡，循序渐进、独具匠心。第一段以圆形的小型水池结 束，下几级台阶，两侧各有120多米长的横向水渠，与大运河相呼应，增强了横向轴线感。 第二段以方形的大型水镜面结束，预示着大运河的临近。大运河边缘的飞瀑，与运河形成动 与静的强烈对比。与瀑布相对的岩洞中，饰有雕像和喷泉，进一步活跃了水景气氛。 在花园边的林园中，也有笔直的园路。构成几何图形，与花园相协调。同时，在空间上， 封闭的林园与开放的花园形成强烈的对比。高大的树木形成花园的背景，构成向南延伸的空 间。最后在花园的南端，围合成半圆形的绿阴剧场，透视深远。规则式花园从侧面去观赏时， 往往景观更富有变化。因此，在林园边布置了宜人的散步道，在此可欣赏花园景色。 沃·勒·维贡花园的独到之处，是处处显得宽敞辽阔，又并非巨大无垠。各造园要素布 置得合理有序，避免了互相冲突与干扰。刺绣花坛占地很大，配以喷泉，在花园的中轴具有 突出的主导作用。地形经过精心处理，形成不易察觉的变化。水景起着联系与贯穿全园的作 用，在中轴上依次展开。同样，环绕花园整体的绿墙，也布置得美观大方。序列、尺度、规 则，这些伟大时代形成的特征，经过勒·诺特的处理．已经达到不可逾越的高度。适度的原 则，对称的布局，实在是这个伟大时代无法回避的手法。 可惜沃·勒·维贡府邸花园的辉煌历史只是昙花一现。福凯本打算在此度过幸福的晚年， 而结果却走向了厄运的深渊。在建园过程中，觊觎福凯财政大臣之位已久的大臣高勒拜尔详 细了解了此园规模之大、耗资之巨、用工之多，并向国王汇报。1661 年夏，在花园基本完 成之时，福凯在园中首次举行酒会，当时宾客盈门、盛况空前。国王虽未亲临晚会，但已听 到种种传闻。对于亲临朝政不久、血气方刚的年轻国王来说，无疑是难以容忍的。8 月 17 日，在路易十四的要求下，福凯举行了第二次盛会。这一天，国王、太后及王室成员，在众 多贵族的陪同下，由王家卫队护送来到了沃·勒·维贡府邸花园。国王游遍了全园，深为花 园之美所陶醉。当来到运河北岸，凭栏俯瞰下面运河时，更加为之倾倒。当他得知设计者为 勒·诺特时，随即向他祝贺。大概正是此时，国王已下决心，要建造一座更为宏伟壮丽、胜 过该园的宫苑。 为组织好这次盛典，福凯竭尽全力。在豪华府邸中，展示了许多著名艺术家的油画，装 点了精美的雕塑。花园中上演了莫里哀新创作的戏剧，有著名芭蕾舞演员的表演，一切安排 都尽善尽美。当国王即将离去时，五彩缤纷的焰火，将晚会的气氛推向高潮。福凯为了讨好 国王，想使这次盛会取得最佳效果。然而晚会愈豪华奢侈、丰富多彩，愈激起国王的愤恨与 嫉妒，这是聪明一世的福凯所未曾想到的。更为遗憾的是，燃放焰火使马匹受到惊吓，太后 的马车竟跌落到壕沟中。拉封丹在描述这段情景时说，未曾想到这一盛会竟以如此不幸和可 悲的局面而告终。这也许正是福凯本人命运的预兆吧，在这次晚会后不久，福凯就因账目不 清、投机倒把等罪名被捕入狱，判为终身监禁，在狱中度过了19个年头后死去。 福凯被捕后不久，路易十四就开始筹划凡尔赛的建造工程了。为此，他将设计沃·勒·维 163微信公众号：跟着匠姐考教师 贡花园的诺特请到了凡尔赛。当时，沃·勒·维贡花园中大量的雕塑，曾开辟了法国园林装 饰的新风气，此时，这些雕塑作品也被路易十四占为己有，安放在凡尔赛宫苑中，甚至凡尔 赛柑橘园中的数千盆柑橘也来自沃·勒·维贡花园。 法国凡尔赛宫花园 安德烈·勒·诺特(法国) 凡尔赛宫，法国国王路易十四世到路易十六世的王宫，经过数代建筑师、雕刻家、装饰 家、园林建筑师的不断改进、润色，一个多世纪以来，一直是欧洲王室官邸的第一典范。 凡尔赛在离巴黎不到24公里的地方。路易十三选址此地建立一个规模不大的庄园作为 游猎的基地。他的儿子路易十四也喜欢狩猎，但对这块土地却有更为精心的计划。他对现有 的宫殿均感不满（包括卢浮宫和杜伊勒利宫），因此于1660年决定将凡尔赛辟为庞大的王 宫，而且建成规模要容纳整个法国朝廷。 工程开始于1661年，两年内被誉为太阳国王的路易十四花了巨资，引起了财政部门极 度痛苦的抗议。事实上工程将继续持续几十年，动用数万名工人，耗资不断增加。最初的建 筑师是路易斯·勒沃，后由朱尔斯·哈多依·马沙特接替，他从事凡尔赛的建造达30年之 久。安德烈·勒·诺特负责园林。由于他宏大的花园设计大大地超过了原先的庄园，这才决 定把它建成一个极其豪华的宫殿。凡尔赛宫的花园在太阳国王在位的头几年成为吸引巴黎贵 族阶层的地方。1682 年，凡尔赛宫成为路易十四的长住之地，整个法兰西朝廷不久在此建 立。在1664年、1688年和1694年成为铺张豪华的文艺演出的背景。路易十四死于1715年。 路易十五请了建筑师加布里埃尔着手进一步的修建工程，包括造一座歌剧院和特里阿农宫。 这里还建设了卢浮宫的桔厅、大特里阿农城堡、王家小教堂和大使台阶。小特里阿农城堡在 路易十五的统治下建成。玛丽·安东尼特占用了特里阿农宫，建造了著名的村庄（1785 年 完成，1792年废弃）。路易十六时，又增建了漂亮的图书馆。1789年10月法国革命降临凡 尔赛，宫殿被占领。1837年，凡尔赛宫成为法国历史博物馆。 凡尔赛宫的花园占地101公顷，有数量繁多的人工景色、散步场所和花圃，饰以无数的 喷泉、雕塑和假山洞，还有一条大运河及它自己的“小威尼斯”。花园的正面有640米长， 中间是镜厅。凡尔赛宫的花园能收藏大量的雕塑作品。镜厅前面的水坛有两个湖，每个湖内 有四个雕塑代表法国的河流。还有一些生动的动物群体和无数古典神话中的形象，包括酒神 巴克斯、太阳神阿波罗、众神信使墨丘利和森林诸神领袖塞利纳斯，另外还有一些看起来忠 实于古代原作的艺术复制品。 英国斯托海德风景园 大约18世纪中叶，在富于革新精神和有文化修养的贵族中间，崇尚造园艺术成为一种 时尚。这一时期的一些有重大影响的花园，实际上是由富裕的园主自己设计建造的。斯托海 德是这类英国式传统园林的杰出代表。 斯托海德位于威尔特郡，在索尔斯伯里平原的西南角。1717 年，亨利·霍尔一世买下 了这里的地产，于1724年建造了帕拉第奥式的府邸建筑。1793年扩建了两翼，中央部分在 1902年被烧毁后又重新恢复。在亨利一世期间并未建园，他的儿子亨利·霍尔一世自1741 年开始建造风景园，并倾注其一生的精力。亨利·霍尔二世之孙理查德·考尔特·霍尔也是 该园建设的重要参与者。 亨利·霍尔二世首先将流经园址的斯托尔河截流，在园内形成一连串近似三角形的湖泊。 湖中有岛、有堤，周围是缓坡、土岗；岸边或是伸入水中的草地，或是茂密的丛林；沿湖道 路与水面若即若离，有的甚至进入人工堆叠的山洞中；水面忽宽忽窄，或如湖面，或如溪流； 既有水平如镜，又有湍流悬瀑，动静结合，变化万千。沿岸设置了各种园林建筑，有亭、桥、 洞窟及雕塑等，它们位于视线焦点上，互为对景，在园中起着画龙点睛的作用。 环湖布置的园路，使人们在散步的过程中，欣赏到一系列不同的景观画面。园路边建有 各种庙宇，每座庙宇代表古罗马诗人维吉尔的史诗《埃耐伊德》中的一句。建筑师弗利特卡 164微信公众号：跟着匠姐考教师 夫特（Henry Flitcroft）建造的府邸采用了帕拉第奥样式，从府邸前的道路向西北方，即可看 到以密林为背景、有白色柱子的“花神庙”。庙两侧有各色杜鹃，白色建筑掩映于花丛之中， 和投入水中的倒影构成一幅动人的画面。花神庙所在的土坡上方，有一处“天堂泉”，与花 神庙的绚丽色调处理手法不同，显得十分幽静。经过“船屋”往西北，池水渐渐变窄，可看 到远处的修道院及“阿尔弗烈德塔”。沿湖西岸往南，可以见到湖中两个林木葱笼的小岛， 随着游人的行进，形成移步换景的效果。 西岸最北边，有 1748 年皮帕尔（Pie－per）设计的假山，假山中有洞可通行。洞中面 对湖水的一面辟有自然式的窗口，这样，既形成由洞中观赏湖上及对岸风光的景框，也便于 洞内采光。洞中的水池上有卧着“水妖”的石床，流水形成的水帘由床上落入池中。洞中还 有一河神像，其风格及姿态都反映了古希腊的遗风。洞壁上刻着“甜甜的水，岩石中洋溢着 生命力的地方，是水妖的住处”。 山洞以南是哥特式村庄。当人们从村庄向湖望去，是一幅以洛兰的田园风光画为蓝本的 天然图画。湖对岸，几株古树形成景框，湖中有数座小岛，其中一座岛上有建于1754年的 缩小了的古罗马先贤祠。在古典园林中，先贤祠是常见的景物，后人以这种建筑作为古罗马 精神的象征。 由村庄往南，有座 1860年架设的铁桥，东侧是开阔的水面，西侧则是细细的小河，两 边景色迥然不同。过桥上堤，堤南水面稍小，比较幽静，对岸有瀑布及古老的水车；远处是 缓坡草地、苍劲的孤植树、茂密的树丛及成群的牛羊，一派牧场风光。堤的东头有四孔石拱 桥，向北是水面最狭长处，视线十分深远。透过石桥，远望湖中岛屿，对岸的东侧有花神庙， 西侧有哥特式村舍及假山洞，成为园中最佳的观景点。画面中以石桥为前景，湖中水禽、岛 上树木为中景，远景是对岸的树木及勾画出天际线的阿尔弗烈德塔、先贤祠等建筑。 阿波罗神殿是另一处重要的景点。这里地势较高，三面树木环绕，前面留出一片斜坡草 地，一直伸向湖岸。岸边草地平缓，上有成丛的树木。从神殿前可以眺望辽阔的水面，而从 对岸看，阿波罗神殿又如耸立于树海之中。由此往下，即可进入有地下通道的山洞，出来后 经帕拉第奥式的石桥，可从另一角度欣赏西岸的先贤祠、哥特式村舍及岩洞，别有一番情趣。 亨利·霍尔二世在经过改造的地形上遍植山毛榉和冷杉，由树林和水景形成的规模宏大 的园林代替了过去完全是农作物的乡村景色。以后又种了大量黎巴嫩雪松、意大利丝杉、瑞 典及英国的杜松、水松、落叶松等，形成以针叶树为主的壮丽景观。此后，随着引种驯化技 术的发展，又引进了南洋杉、红松、铁杉等新的树种。霍尔家族的最后一位园主是亨利·胡 奇男爵，他曾修复了被火烧毁的建筑物，并增种了大量杜鹃。色彩丰富的杜鹃使得五月的斯 托海德更加绚丽多彩。 由于亨利·胡奇的独生子在第一次世界大战中死于战场，他遂于1946年将斯托海德献 给了全国名胜古迹托管协会。此园现已成为对游人开放的著名风景园之一。 西班牙巴塞罗那特里尼泰特立交公园 巴塞罗那市东北边缘的特里尼泰特为一个大型交通枢纽，也是该市的重要入城门户之 一。特里尼泰特公园位于立交用地的中心，其北侧为山丘，有住宅、工厂和铁路；东面是贝 索河。公园主要为特里尼泰特区的居民服务，设计要求既能满足使用功能，同时也能解决好 交通噪音及川流不息的车辆的影响。 公园占地约 7 公顷，平面由于受到四周道路的限制而基本呈圆形。公园三个入口分别 与特里尼泰特广场、地铁站出口和圣·考罗马步行道相连接。全园共分为树林区、弧形水池 带缓坡大草坪、露天大看台、体育活动区和大平台几部分。全园绿化面积不小，主要集中在 公园南半部分。位于东侧与南侧的树林区有分隔的作用。园内主要活动设施及入口均设于公 园北部靠近住宅区。园内主要道路基本上由各区块的轮廓线组成，路网比较稀疏。树林区面 积为1.5公顷，由一系列不同种树林带组成，起到隔离快速车道上的噪音与不利视线的作用。 165微信公众号：跟着匠姐考教师 公园内的树林以规整行列式种植为主。除了梧桐、杨树、棕榈、紫叶李等树种外，园内还有 一些果树。林地与弧形水池带之间为大片的缓坡草坪，起到过渡的作用。弧形带状水池长 245 米，宽 18 米，是园中最大面积的水景，也可供人们划船。水池南端水面中设计一鞠腰 少女雕塑和细小的喷泉，与白色的池缘、绿色草坡、成行的杨树、红色路面构成了一幅动人 的画面。水池北端与一个可容纳500人的露天看台相接。体育活动区中有三块标准球场以及 更衣室、休息咖啡屋等辅助设施。大平台位于公园北部，是公园与园外步行道及住宅区的连 接点。 虽然受到四周道路的限制，设计师巴特莱与罗伊格因地制宜，以与公园轮廓相呼应的圆 弧形作为构图基本平面要素，用完整块面和明亮的色彩，力图创造简洁、流畅、醒目、规整 又不乏柔和的园林空间，在形式上显现了一种明快如画的风格。 拉维莱特公园 拉维莱特公园位于巴黎东北部，占地约 50 公顷，基地曾经是大型的牲口市场，公园东 南角附近为19世纪的市场大厅。乌尔克运河几乎恰好将基地一分为二。运河东端南岸是一 座大型流行音乐厅。北半部中有刚建成的具有大型高技派建筑风格的科学工业城。馆前为一 巨大的不锈钢球幕电影院。1982 年法国文化部向全球设计师征集设计方案，希望建立一个 不同凡响的21世纪的城市公园，并且应该完全突破以往传统的庭园和公园模式，而成为像 建筑师贝聿铭设计的卢浮宫玻璃金字塔一样的“大手笔”。当今的不少名家，例如黑川纪章、 迈耶、格罗夫、莫尔、普罗夫斯特和库哈斯等都参加了角逐。在472份人围竞赛方案中，建 筑师伯纳德·屈米带有解构主义色彩的方案脱颖而出，成为中选方案。屈米从法国传统园林 中学到了一些手法，例如巨大的尺度、视轴、林阴大道等，但是并没有按西方传统模式设计 公园。相反，公园在结构上由点、线、面三个互不关联的要素体系相互叠加而成。“点”由 120 米的网线交点组成，在网格交点上共安排了40个鲜红色的、具有明显构成主义风格的 小构筑物。这些构筑物以 10 米边长的立方体作为基本形体加以变化，有些是有功能的，如 茶室、临时托儿所、询问处等，另一些附属于建筑物或庭园，还有一些没有功能的“线”由 空中步道、林阴大道、弯曲小径等组成，其间没有必然的联系。空中步道一条位于运河南岸， 另一条位于园西侧贯穿南北。林阴大道有的是利用了现状，有的是构图安排的需要，例如科 学博物馆前的圆弧形大道。在规整的建筑与主干道体系之中还穿插了另一种线型节奏——弯 曲的小径。小径将一系列娱乐空间、庭园、小游泳池、野炊地、教育园等联系起来。“面” 是指地面上大片的铺地、大型建筑、大片草坪与水体等。 对于这种深受解构主义哲学影响，并且纯粹以形式构思为基础的公园设计，屈米认为是 一种以明显不相关方式重叠的裂解为基本概念建立新秩序及其系统的尝试。这种概念抛弃了 设计的综合与整体观，是对传统的主导、和谐构图与审美原则的反叛。他将各种要素裂解开 来，不再用和谐、完美的方式相连接与组合，而相反却用机械的几何结构处理，以体现矛盾 与冲突。这种结构与处理方式更注重景的随机组合与偶然性，而不是传统公园精心设计的序 列与空间景致。 五四文化广场与皇城根遗址公园 北京皇城根遗址公园，是北京城中心区的带状公园，公园规划范围南起长安街，北至平 安大街，西邻北河沿大街，东到东皇城根北街、南街，全长 2.8 公里，宽约 29 米，规划范 围约74000平方米。皇城根遗址公园建设中，选取东安门、五四路口、四合院、中法大学、 南端点、北端点等历史文化节点，运用恢复小段城墙、挖掘部分地下墙基遗存等手段，使老 北京的历史文脉得以充分展示。皇城根遗址公园总体绿化率达到 90%以上，共铺设草坪 4 万平方米，种植灌树木4.4万株，形成了“梅兰春雨”、“御泉夏爽”、“银枫秋色”、“松 竹冬翠”的代表景致。公园还设计了近10个雕塑和浮雕，营造了独特的人文环境。 从元朝开始，北京城逐步由紫禁城、皇城和外城三部分组成。至今，紫禁城（故宫）保 166微信公众号：跟着匠姐考教师 存完好，外城（二环路）虽被拆除，但人们仍知道它的位置。惟有皇城，民国年初被拆除后， 人们已经淡忘。皇城根遗址公园的建成，将重新唤起人们对北京皇城的回忆。 （二）名词解释 安德烈·勒·诺特 安德烈·勒·诺特（1613—1700）出生于法国的土伊里，古典主义造园大师。17世纪， 虽然法国艺术家群星灿烂，但勒·诺特无疑是其中最杰出的艺术家之一。他促成了古典主义 造园艺术在法国的发展和成熟。整整半个世纪里，几乎仅仅由他一个人，就设计了路易十四 的全部宫廷园林和大量贵族的私家花园以及德国、英国、比利时和意大利的大量园林，总数 达到上百座。 皇家宫苑 中国皇家宫苑始于秦汉，以苑中设立宫室的形式呈现建筑与园林结合的面貌。汉代建宫 创立的“一池三山”式的神仙乐土，一直沿用到清代，成为中国宫苑山水布局的基本传统。 隋唐皇家在园林中模仿自然山水形式，并选取风景优美的天然景区建造离宫。北宋宫苑延续 着山水的主题，而元、明、清多再现一池三山的风格，并将南北名园的形式集成建造皇家园 林。 文人园 文人园是中国造园传统的一大主流，初始于南北朝，讲究再现或模仿。唐宋期间引入文 人的“意境”概念，并受写意山水画的影响。明清期间，江南园林以文人园见长，注重借园 林景物表现个人心境。 三、教学建议 园林艺术精彩纷呈，有很强的艺术感染力。在教学中教师应该运用各种方式，充分表现 这种感染力，引发学生的学习热情和积极性，更好地掌握课本知识。可以利用图片、文字甚 至录像片等各种媒体，带领学生领略园林艺术的魅力。并且在教学过程中，教师应该积极引 导学生思考问题，探寻园林艺术的特征、价值和意义；分析问题，寻找各个流派的形成原因 和发展规律。这是对学生较高层次的要求，难以立刻达到。但是教师应该有意识地培养和引 导学生积极思考、不断积累，在艺术欣赏的道路上走向更高层次，获得更大乐趣。 四、参考书目 《外国造园艺术》，陈志华著，河南科学技术出版社，2001年1月第1版 《西方园林》，郦芷若、朱建宁著，河南科学技术出版社，2001年6月第1版 《苏州古典园林艺术》，邵忠编著，中国林业出版社，2001年2月第1版 《城市园林艺术》，周武忠著，东南大学出版社，2000年9月第1版 《西方现代园林设计》，王晓俊著，东南大学出版社，2000年3月第1版 《世界花园——人间的伊甸园》，［法］Gabrielle van Zuylen原著，幽石译，上海书店 出版社， 2001年版 167微信公众号：跟着匠姐考教师 23 第 20 课 关注当今城市建设 24 ——城市建设开发与古建筑的保护 史晨暄 一、教材分析 （一）教学目标 在讲解本课的教学目标之前，很有必要先就这一课的安排及其意义作一阐释，对课题的 理解有助于各位教师更好地领会本课的目的和教学的目标，从而正确地把握重点、难点，帮 助学生成功地完成本课的学习任务，并获得有价值的认识。 本课关注的是当今城市建设中的古建筑保护问题，探讨如何协调二者关系。客观地说， 这个问题是当前中国许多城市在建设开发中都会遇到的普遍问题，也是城市规划与发展中的 重点、难题。 首先，它具有普遍性。因为中国是具有几千年发展史的文明古国，悠长的历史中形成了 许多古都重镇，遍及全国各地，其中的文物建筑和历史遗迹更是星罗棋布、无处不在，而城 市建设开发的过程中总是会涉及大面积的旧城改造、新区建设，难以避免会遇到古建筑的存 留以及如何保护的问题。 第二，这也是当今城市精神文明建设中的重点。就城市而言，保护古建筑、保持古都风 貌，与其说是关系到城市的物质文明建设，不如说是关系到城市的精神文明建设。一个城市 的历史文化遗存是城市的来源和根基，诉说着城市的过去，带给市民深深的地域认同感和自 豪感。这种情感上的吸引和协同是整个城市生命力与凝聚力的重要来源，在当代强调城市人 文属性的精神建设中起到重要而不可替代的作用，很大程度上能影响城市的文化面貌以及它 在市民心中的地位和形象。历尽沧桑的古建筑犹如阅历丰富的老者，默默地诉说着一座城市、 一群人过去的故事，带给人们一片宁静而悠远的心理空间，而这对生活在节奏紧张而忙碌的 都市中的现代人是及其重要的。人们可以从中感受到先人的生活，回忆起童年的乐趣，代代 相传，薪火不断，从而使城市的传统能够一直得到保持并鲜活地展现给外来者以及后人，持 久地延续下去。当人类对“我从何处来”这一问题不断地报以深切关注，城市中的历史文化 遗存能引领人们去思索和追溯。因此，如何合理地保护与利用古建筑是当今城市建设开发中 的重点问题。 第三，这更是当今城市建设中的难点之一。相对而言，开发新区建设，新城往往比较易 于进行合理的规划、布局，而旧城改造中面临的问题则要复杂得多。如前所述，在许多历史 古城中，文物古迹遍布，保护它们必将给城市的道路交通系统、市政设施分布以及城市分区 等增加相当的难度。以往，当城市建设者还没有充分认识到文物古迹的价值时，许多古建筑 为了给交通干道、商业设施或是居住区等等让位，往往被野蛮地拆除。而现在人们逐渐认识 到保护古建筑的重要性，于是就需要面对复杂的情况，耐心寻找方案，解决问题。合理地协 调城市建设与古建筑的保护，处理好二者的关系，具有相当的难度。 第四，这符合保护文化多样性的国际趋势。在当今全球一体化的浪潮席卷而来的时候， 发扬本土文化、保持文化多样性显现出前所未有的重要性。人们关心自己的文化，关注其他 168微信公众号：跟着匠姐考教师 的文化，不想迷失于现代建筑千篇一律的钢筋混凝土森林。就外来的游客而言，城市中的古 建筑更是他们渴望欣赏的珍藏。人们开始注重历史和文化，试图挽救在城市建设开发的大潮 中逐渐消失的历史遗迹，因为它们对于地方传统的继承以及不同文化之间的交流都有着极为 重要的意义。有一段宣传世界遗产的文字非常准确地阐释了这种意义：“活生生的历史就如 同活生生的现在一样，它是我们知识和智慧的源泉。只有拥有正确历史感的人，才能正确评 价现代的种种是是非非，才能正确预见将来的发展。我们对生活的整体的理解以及还没有产 生的、我们却急于知道的所有事情的认识，都需要在历史的地平线上寻找它的踪影和痕迹。 来自于历史的信息并不是将我们带到一个与我们现在毫无共同之处的陌生世界，事实上恰恰 相反，正是这些信息，构成过去、现在和将来这一幅画卷，它使我们能够得以从历史和传统 的角度理解自身存在的意义；正是这些来自历史的知识，使我们能够了解异域他乡和久远过 去的事情；正是这些知识，扩大了我们的感知范围，提高了我们的理解能力。这两点恰恰是 现代社会和当代世界所有行动和判断形成的先决条件。这也正是我们为什么要保护人类文化 和历史遗产的原因。” 总之，在高中教材中安排这些内容，首先是为了一种观念的普及，希望藉此帮助学生学 会正确地认识文物古迹的价值，懂得保护身边的古建筑，尽早树立起尊重文物、尊重历史的 观念。这就是本课教学的基本目标。这里包括学生的应知应会内容：了解古建筑的价值，认 识到保护古建筑的必要性；关注城市建设与古建筑保护之间的矛盾性与相互依存性，了解二 者的关系；独立思考如何协调处理好城市建设与古建筑保护之间的问题。 本课教学的扩展目标是一种能力的培养和思维的训练，即以城市建设与古建筑的保护为 出发点，引导学生学会从生活中发现问题，思考问题，并通过自己的思考寻找解决方案。这 对于今后的深入学习和全面素质的提高都是极为重要的。 学习态度方面，应让学生对本课的学习有足够的情感投入，关注课本内容——课前认真 收集资料，充分准备；课上是否认真聆听、积极思维，热心参与讨论。思维能力方面，应让 学生能熟练地组织语言，用清晰完整的语言文字表达自己的观点。学习成果方面，应让学生 能顺利完成本课的教学任务——认识古建筑的价值，对城市建设和古建筑保护问题能主动关 注，独立思考并初步树立自己的观点。价值观方面，应让学生对古建筑保护问题有正确的认 识，能在生活中积极地关注城市建设与古建筑保护的矛盾并树立正确的立场。 （二）内容结构 本课关注当今城市建设与古建筑保护之间的矛盾，探讨如何协调二者关系。教学内容由 四部分组成。 第一部分是本课的导语，目的是引出课题，即为什么要探讨城市建设开发与古建筑保护 的关系。 第二部分是本课的基础部分，探讨了古建筑与城市的相互关系。具体又包含两部分内容、 四个自然段。 第三部分是本课的核心部分，探讨了如何协调城市建设开发与古建筑的保护。具体包括 两部分内容、七个自然段。 第四部分是本课的总结部分，分两个自然段。 （三）教学的重点与难点 重点：全面认识古建筑价值是正确保护的基础。 本课名为城市建设开发与古建筑的保护，必然涉及到开发、保护两方面的内容，核心问 题是如何处理二者之间矛盾。而实际的情况是，城市建设开发势在必行，而古建筑的保护常 常得不到很好的贯彻，因而在这两方面之中，偏重的是强调保护的重要性以及如何保护。教 学重点是引导学生正确而深刻地认识古建筑的价值，树立保护古建筑的观念。因为只有真正 认识到古建筑独特的价值和丰富的内涵，才会懂得它的珍贵与重要，从而很好的保护它们。 169微信公众号：跟着匠姐考教师 因此全面地认识古建筑的价值是保护以及利用的核心与基础，也是本课的首要问题。 文物建筑的价值、文物建筑的历史环境以及为什么要保护文物建筑这几个方面是本课的 教学重点，即全面认识古建筑的价值是正确保护文物的基础。因为对这个问题的理解涉及到 一些文物保护专业的知识和理论，又和每个人的日常生活相关，教师需要先充分理解这些内 容，再在此基础上引导学生领会其中的含义。通过这部分内容的讲解，应该帮助学生学会全 面地认识古建筑的价值，树立起珍惜和保护历史文化遗迹的观念，这是本课教学最重要的目 的。 难点：通过思考，探讨保护与开发的协调方式。 通过上文对教学重点的讲解，学生应该已经能够正确地认识到在城市建设开发中保护古 建筑的重要性：文物建筑和历史地段具有如此重要而丰富的价值，我们首要的任务是对他们 进行有效的保护。这是我们的出发点和原则。在此之上，如何保护则成为了需要解决的实际 问题，这关系到我们的思路和措施。对这一问题的探讨是本课的教学难点。教师应与学生共 同探讨城市建设与古建筑保护的协调问题，因为这个问题有相当深度与难度，所以出发点主 要是引导学生自主思考，并通过教师对案例的讲解带领学生展开讨论，锻炼思维。 二、教学内容资料 （一） 作品分析 北京古城的历史沿革（节选 梁思成） 北京古城在近千年的历史中大致经历过四次改建，导致了今日的布局形势。北京最早的 基础是唐朝的幽州城，它的中心现在广安门外以南一带。公元937年，北方民族的辽势力渐 大，五代的石晋割了燕云等十六州给辽，辽不曾改动幽州城，只加以修整，将它升为“南京”。 这时的北京开始成为边疆上一个区域的政治中心。 北方金人侵入时承袭了“南京”作为首都，起初也没有改建旧城，公元1151年才大规 模将辽城扩大，增建宫殿，有意识地模仿北宋汴梁的形制，按图兴修。他们把宋东京的木料 拆卸北运，在此建设，称作中都。这时的北京便成了半个中国的中心。金朝在北京不断地营 建，扩大规模，建设离宫——今天的中海、北海。这便是北京第一次的大改建，但它的东西 城墙还在现在的琉璃厂以西。 1215 年元人破中都，宫城同宋东京的宫殿一样遭到剧烈破坏，只有郊外的离宫大略完 好。到了1267年元代开始建城的时候，就以离宫为核心建造了新首都。元大都的皇宫是围 绕北海和中海而布置的，元代的北京城便围绕着这皇宫成一正方形。 这样，北京的位置由原来的地址向东北迁移了很多。元代这次建设的都城是一个完整的 布局。在制度上有许多仍是承袭中都的传统，只是规模更大了。如宫门楼观，宫墙角楼，护 城河，御路，石桥，千步廊的制度，不但保留中都所有，且超过原来的规模。还有故意恢复 一些古制的，如“左祖右社”的格式，以配合“前朝后市”的形式。元代建的北京尚是土城， 没有砖面。东、西、南每面三门，部署井然。当时分全市为五十坊，鼓动官吏人民从旧城迁 来。这便是金以后北京第二次的大改建。它的中心宫城基本上就是今天北京的故宫与北海、 中海。 1368年明太祖朱元璋灭了元朝，次年就“缩城北五里”，筑了今天所见的北面城墙。 明成祖朱棣迁都北京后，因衙署不足，又没有地址兴修，1419 年便将南面的城墙向南 展拓，由长安街线上移到现在的位置。南北两墙改建的工程使整个北京城约略向南移动四分 之一，这完全是经济和政治的直接影响。且为了元的故宫已故意被破坏过，重建时就又做了 若干修改。最重要的是因不满城中南北中轴线为什刹海所切断，而将宫城中线向东移了约一 百五十米。这个变动使景山中峰上的亭子成了全城南北的中心，替代了元朝古楼的地位。这 五十年间陆续完成的三次大工程是北京在辽以后的第三次改建。这时的北京城就是今天北京 的内城了。 170微信公众号：跟着匠姐考教师 在明中叶以前，为防御东北满族要在四面再筑外城，原拟在北面利用元旧城，所以工程 由南面开始，后发现费用太大，所以就改变计划，仅筑南城一面了。外城东西仅比内墙宽出 六七百米，便折而向北，止于内城西南、东南两角。北京城的规模就是这样在1553年在唐 幽州的基础上完成的。 清朝承继了明朝的北京，虽然许多个别的建筑单位经过了重建，但对整个布局体系则未 改动。民国以后，北京市内虽然有不少局部改建，尤其是道路系统，为适合近代使用，有了 很多变更，但对于北京的全部规模则尚保存原来秩序，没有大的损害。 苏州古城的历史沿革 苏州位于江苏省南部，是一座有2500年历史的历史文化名城，也是著名的园林城市。 苏州建于公元前525年，当时周王朝授命伍子管大夫建设一个以天国与地府相结合的都城。 天国八风，要有八个陆门；地府八卦，要有八个水门。这些门都是按照八卦的形式布置的， 其围墙建成地府的形式。当建成后，周王朝的都城有三圈围墙，其外城城墙的周围有 23.5 公里，包围宫城的王城的城墙的周围有4.5公里。这样，从公元前513年—前473年它就成 为吴国首都。虽然城市边界的迹象已不复存在了，但根据这些数据来推敲，它的规模与以后 几个世纪的规模极其相似。被金打败的北宋，无力对付国土被侵。在公元1129年当金军入 侵长江以北各省时，苏州城基本上被摧毁了。它导致随后南宋对苏州城的改建。不像中国其 他许多城市那样，不断改建并安置在新的城址上，而苏州前后经历近二千五百年之久，其城 址一直固定在原来的位置上。 苏州称“中国的威尼斯”，它的桥梁、园林和宝塔、庙宇远近闻名。它曾是国内一流诗 人、画家的云集之地。苏州古典园林作为至今保存完整、价值极高的城市性建筑群体，不仅 在中国历史上，而且在世界文明史上也是罕见的。因此苏州市人民政府确定了“保护、疏导、 恢复、发展”的八字方针，先后投入1亿多元，重点保护、修复了一批古典园林，并进行了 环境整治，调整充实了园内陈设，使古老园林风貌完整展现，仍焕发着璀璨的光彩。 梁思成先生的旧城保护方案 “一件极重要而珍贵的文物，竟没有得到应有的注意，乃至被人忽视，那就是伟大的北 京城墙。它的产生和变动，它的平面形凸字形的沿革，充满了历史意义，是一个历史现象辩 证的发展的卓越标本。北京有许多壮观的城楼角楼，站在上面俯瞰城郊，远览风景，可以供 人娱心悦目，舒畅胸襟。城楼都可以同样的利用，并且我们应该把城墙上面的全部面积整理 出来，尽量使它发挥它所具有的特长。城墙上面面积宽敞，可以布置花池，栽种花草，安设 公园椅，每隔若干距离的敌台上可建凉亭，供人游息。由城墙或城楼上俯视护城河与郊外平 原，远望西山远景或禁城宫殿，它将是世界上最特殊的公园之——一个全景达39.75公里的 立体环城公园！” 梁先生大约是国内第一个从城市规划的角度，也就是从整体上，认识北京城的伟大价值 的。到了1950年，大规模建设的前景初露，梁思成先生跟陈占祥先生一起，提出了《关于 中央人民政府行政中心区位置的建议》。在这个建议里，他们既立足于新建设，也要完整地 保护北京城。选择行政中心，是北京市“全部都市计划关键所系的先决条件”，而“行政中 心区的决定，同时也决定了北京旧城改善的政策”。梁、陈二位先生就是这样把新城的建设 跟旧城的保护作为相联系的问题统一考虑。 他们认为决定这项政策，要考虑两方面的现状，其中之一就是“北京为古都及历史名城， 许多旧日的建筑已为今日有纪念性的文物，不但它们的形体美丽，不允许伤毁，它们的位置 部署上的秩序和整个文物环境，正是这名城壮美特点之一，也必须在保护之列……”他们认 为，建设行政中心区最重要的客观条件之下，是“要保护旧文物建筑”，但这里指的不是个 别的、孤零零的建筑物，而是要“兼顾北京城原来的布局及体形的作风”。 这一点在《建议》的最后一段说得十分明白：“它的整体的城市格式和散布在全城大量 171微信公众号：跟着匠姐考教师 的文物建筑群就是北京的历史艺术价值的本身。”什么是北京的城市格式？就是“整个的分 区与街道系统……北京的都市计划物证。”这就是说，必须保护梁思成先生在1951年热烈 歌颂的“都市计划的无比杰作”——北京城。在1951年的文章里，梁先生说：“北京是在 全盘的处理上才完整的表现出伟大的中华民族建筑的传统手法和在都市计划方面的智慧与 气魄。这整个的体形环境增强了我们对于伟大的祖先的景仰，对于中华民族文化的骄傲，对 于祖国的热爱”。 梁先生和陈先生建议把新的行政中心设在月坛和公主坟之间，让出旧城。他们说 “在 旧城区内建造新政府区，不但困难甚大，而且缺点太多”；而在西郊另建中心“是全面解决 问题”，所列举的理由，都以不根本改动旧城为前提的。所以他们说这个方案“是新旧两全 的安排”。 在欧洲，把古城市当作整体来保护，是第二次世界大战之后的事。但是新旧城区的关系 问题，曾经长久使城市规划工作者为难。自从工业革命以来，欧洲的经济和政治中心城市， 没有一个能够保持古老的格局和体形环境。只有一些远远离开工业革命浪潮冲击的小城市， 才能够依然古色古香。因此，为了保护古城，新的规划思想大多是在旧城之外另建中心。梁 思成先生和陈占祥先生在1950年就明确建议保护旧北京城整体，另找地方建新的中心，这 思想在当时是很先进的，也是很有气魄的。 周庄古镇的保护规划 苏州的周庄古镇十分完整地保存着明清时期传统的民居建筑群，在10万平方米总面积 中明清建筑占 60%以上。古建筑古典朴拙优美，布局精巧，是江南最为典型的“小桥、流 水、人家”水乡古镇。 周庄这一水乡古镇风貌的完整性和典型性的保存得益于科学地制订“保护规划”，得益 于同济大学国家历史文化名城研究中心主任阮仪三教授。1986 年，周庄出台了第一份保护 与发展的总体规划，明确提出“保护古镇、建设新区、开辟旅游、发展经济”的指导方针。 所谓保护的意义就是保护原来历史的遗存，传统的特色风貌，保护所蕴藏的文化内涵，保护 留存的历史的原貌和原味，然后旅游开发是在这个前提下。按照这个规划的要求，政府把古 镇区 0.47 平方公里的区域面积作为一个核心区来保护，水巷以北另建工业小区。在此基础 上，镇政府请同济大学一起对古建筑进行普查，对每座古建筑的建成年代、式样、用材等都 作了详细记录并建立档案、保护整修，有计划地迁走对水域有污染的企业，相应扩大绿化面 积，清理河道。因此，周庄避免了在上世纪80年代经济热潮中填河拆桥、修路建厂的开发 性破坏，成就了今天的优美。 然而，古镇的保护与开发，经营者的利益与游客的权益，经济与文化，都面临许多矛盾。 周庄曾经在经济建设的热潮中正确地选择了全面保护古镇，而今也面临新的挑战。目前周庄 正和同里、直，以及浙江的西塘、乌镇、南浔等古镇共同申报世界文化遗产。一旦申报成功， 周庄这样的古镇便成了人类共同的财富而受到更加严格的保护。 北京菊儿胡同新四合院式住宅 菊儿胡同是北京市第一个危房改造试点工程，由清华大学吴良镛教授精心设计，曾获联 合国“世界人居奖”及“亚洲建筑协会奖”。 菊儿胡同位于东城区的锣鼓巷。吴良镛的设计是菊儿胡同里的几户人家的居所。那是在 原有的 7 个院落、64 间房屋、44 户居民、138 口人居住的危旧房的基础上改建的四合院似 的楼群。它既有传统四合院古朴典雅的特点，又有适合现代人居住的格局。三层楼房之间有 个几户人家共用的小院落，院中还留有一些粗壮的老树。 吴良镛设计菊儿胡同，就是对传统四合院的一种“有机更新”。它不是简单地抄袭过去 已有的建筑模式，而是前所未有地创造了一种既适应于北京老城原有的肌理，又适合于现代 人居住的一种新的场所。菊儿胡同中的院子都围绕老树设计，很有趣味。胡同中原有的每一 172微信公众号：跟着匠姐考教师 棵老树，不但受到精心的保护，而且在设计中享有一席之地。那里的人居气氛十分优雅：黑 瓦白墙的色彩，高低错落的楼群，安静宜人的环境。 吴良镛认为，北京的四合院，有些属于文物建筑，要加以认真保护；有些年久失修，最 好还是按旧城的原有肌理加以维修。如果属于必须全部拆除的危房，一旦新修，也应当与原 有的城市肌理取得协调。菊儿胡同属于危房重建一类。他指出，国际上对历史文化名城大拆 大改差不多没有成功的范例，而小改小修可使旧城常改常新，城市的传统也得以传承。 巴黎城市轴线的延伸与新区建设 巴黎是一座历史悠久的世界名城，迄今仍保持着较为完整的历史风貌。然而，巴黎城市 建设在现代化进程中也面临着巨大压力。事实上，要使巴黎适应高效率的现代都市要求，仅 仅靠旧区改造是完全不可能的。因为这种改造势必会不同程度地影响到老城的历史风貌的完 整性。从上个世纪60年代开始，巴黎市政府决定在巴黎近郊，即著名的凯旋路延伸到诺特 路得方斯地区开发建设具有当时最高水平的综合贸易中心。它是巴黎最大的市区重建工程， 也是为改变旧巴黎单核城市中心结构而设计的副中心之一。它位于巴黎原先的东西向城市发 展轴线的西部延长线上，采用的城市设计手法和建筑手段都非常先进。这里现在已经形成一 个崭新的人口集中的城市副中心，高楼林立，商业繁华，交通通畅。它良好地解决了现代城 市发展扩张的问题，也没有对巴黎老城的规划和传统建筑格局造成破坏，是城市建设开发与 古建筑保护相协调的一个成功案例。 北京平安大街改造工程 近年来，随着旧城改造的深入开展，北京的旧城区道路系统不完善、水电气热等市政设 施基础薄弱的矛盾越来越突出；同时，在道路拓宽和将大市政基础设施逐步引入旧城区的建 设过程中，改造建设与文物及旧城传统风貌保护的矛盾也日益尖锐，成为旧城更新改造的一 大难点。 平安大街贯穿内城东西方向，全长约7公里，需要打通的断头路300米。建设工程的内 涵及其特点主要体现在以下两个方面： 其一，平安大街建设不仅是一项大规模地面交通工程，同时也是一项十分重要的地下市 政工程和综合环境整治工程。从北京旧城交通、市政基础设施现状条件及大街所处特定地理 位置而言，打通展宽平安大街不仅对改善缓解旧城北半部交通具有很大作用，同时敷设了包 括“西热东调”热力管线在内的7种9条全长约100公里的地下市政管线（其中新建55．6 公里，改造44公里），为实现旧城区大市政管网连接奠定了基础，为加快危旧房改造、改 善居民生活条件、促进旧城地区有机更新创造了有利条件。 其二，平安大街处于北京古城“前朝后市”中“后市”的关键位置，沿线共有大小多 处 文物古迹和一些传统四合院，是体现北京旧城历史格局与风貌特点的重要地段，实施现代化 建设与保护旧城风貌的矛盾在这里表现得十分突出，是对如何在现代化建设过程中有效地保 护好文物古迹及旧城传统风貌特征的积极探索，需要慎重研究和处理。 在实施平安大街改造工程中，按照既满足交通及市政基础设施建设需求、又妥善保护文 物的原则调整了道路建设宽度、走向及拆迁范围，妥善保护了沿线的南新仓、段祺瑞执政府 旧址、欧阳予倩旧居、和敬公主府、孙中山行宫、贤良祠等重点文物。通过环境整治，亮出 了北海公园后墙、段祺瑞执政府旧址影壁。值得提出的是，段祺瑞执政府旧址影壁是在进行 南侧道路施工，在其原旧址对面第二排房屋后墙拆迁时发现的。施工中改变了市政管线位置， 将影壁原址完整地保留下来，文物周围环境得到大大改善。同时，对道路沿线建设用地、建 筑高度、建筑形式、建筑色彩以及景观环境等进行了整体研究与城市设计，通过改建，在重 点保护地段形成了以青砖、灰瓦、灰墙为基调的统一建筑风格，改善了沿街景观，取得了与 沿线文物古迹相协调的效果，保持了旧城“前朝后市、左祖右社”的传统格局，也为今后完 善创造了条件。 173微信公众号：跟着匠姐考教师 德国法兰克福火车站改造工程 对法兰克福豪普特班霍夫地区的重建规划，是一个具有野心的规划。它利用改造铁路回 收的土地，为这个城市建立了一个新的综合区。现存的、为火车站大量人流服务的、混乱的 铁轨以及附近的货运站，都将被腾出来建设一个新的公园以及办公与居住用房。这个火车站 一直是一个乘车抵达的地方，也是城市中的结束点，它变成了“建设在铁道上的”新城市区 域的一扇大门。巨大的19世纪的火车篷依然保留，商店与餐馆在铁轨上方的商业走廊中排 列着。这个区域现在处于地面以下，成为对这个系统进行根本重建的一部分。 法兰克福的这个火车站是整个欧洲最为壮观的火车站之一。1888 年完成的三个巨大的 弧形钢结构玻璃顶标志着当时在此地联合起来的三个铁路公司，也是当时凯撒建立的新的联 邦德国的标志。在这三个玻璃棚的前面，连接着由G.P.埃格特比设计的火车站前广场建筑， 这个建筑物是19世纪铁路发展的象征，后者以巨大的弧形窗户在形式上与前者的三个拱顶 相呼应。在二战中，法兰克福火车站遭到破坏，后来按照原有形式进行了重修。离这个火车 站几个街区之外是一个主要的货运站，几条混乱的铁轨和一些装卸平台占据了大量的土地面 积。 埃格特的站前广场建筑与车站顶棚在结构上确实有其非常的历史价值。但是，由于历史 上规划的错误，将这样一个大的火车站引入城市内部本身就是一个非常不合理的事情。为节 省城市用地，调整城市结构，法兰克福的这个车站被计划改为从地下20米处使用，站前广 场的主体建筑依然保持原貌，并依然作为整个新车站的主入口。车站的弧形顶棚也依然保留， 只是在其下新建了一个商业街走廊一直通到地下铁路。在这个新开辟的下沉空间周围，围绕 着一共三层楼的、长达2千米的店面，不仅仅在室内设计上给予人们强烈的印象，也在结构 上为上面的钢结构屋顶作支撑。这个大胆的改造思想源于19世纪，却只能在21世纪的工程 技术支持下得以实现。 对于货运站，规划中将其完全拆除，并以一些地下的设施来代替。这样一下就腾出了 70 公顷的发展用地，几乎与主火车站改造所创造出来的发展用地一样。货运站邻近欧洲最 大的贸易中心——法兰克福·梅塞（Frallkfurter Messe），一条新的梅塞林阴大道将在此修 筑，以加强与这个中心的联系。步行道两边排列办公用房与居住用房，并将植物与水体巧妙 地引入到这个环境中来，建成一个功能综合的城市区域。这个区域中拥有一个长达3公里的 公园，并采用非常浪漫的方式来进行两边植物的修剪，呈现出一种独特的面貌。沿着公园的 周边，高密度的居住建筑与两个高层办公楼取得建筑空间上的平衡。法兰克福对此地的投资 成为了其影响欧洲金融业实力的一部分。 法国巴黎大凯旋门 法国巴黎凯旋门建成于 1836 年7月 29日，它坐落在巴黎市中心夏尔·戴高乐广场(又 称星形广场)中央，是拿破仑为纪念他在奥斯特利茨战役中大败奥俄联军的功绩，于1806年 2月下令兴建的。它是欧洲100多座凯旋门中最大的一座。 巴黎凯旋门高约50米，宽约45米，厚约22米。四面各有一门，中心拱门宽14.6米。 门上有许多精美的雕刻。内壁刻的是曾经跟随拿破仑东征西讨的数百名将军的名字和宣扬拿 破仑赫赫战功的上百个胜利战役的浮雕。外墙上刻有取材于1792—1815年间法国战史的巨 幅雕像。所有雕像各具特色，同门楣上花饰浮雕构成一个有机的整体，俨然是一件精美动人 的艺术品。这其中最吸引人的是刻在右侧(面向田园大街)石柱上的“1792 年志愿军出发远 征”，即著名的《马赛曲》的浮雕，是世界美术史上占有重要的一席之地的不朽艺术杰作。 1920年11月，在凯旋门的下方建造了一座无名烈士墓。墓是平的，里面埋葬的是在第 一次世界大战中牺牲的一位无名战士，他代表着在大战中死难的150万法国官兵。 凯旋门内设有电梯，可直达50米高的拱门。人们亦可沿着273级螺旋形石梯拾级而上， 上去后可以看到一座小型的历史博物馆。馆内陈列着许多有关凯旋门建筑史的图片和历史文 174微信公众号：跟着匠姐考教师 件，以及介绍法国历史上伟大人物拿破仑生平事迹的图片和558位随拿破仑征战的将军的名 字。另外设有两间配有英法两种语言解说的电影放映室，专门放映一些反映巴黎历史变迁的 资料片。在博物馆的顶部是一个平台，游人们从这里可以远眺巴黎，鸟瞰巴黎圣母院、协和 广场的卢克索方尖碑、雄伟的埃菲尔铁塔和圣心教堂等巴黎名胜。俯视凯旋门下由环形大街 向四面八方伸展出的十二条放射状的林阴大道，这些大道就像一颗明星放射出的灿烂光芒， 因而，凯旋门又称“星门”。在十二条大道中，最著名的为香榭里舍大道、格兰德大道、阿 尔美大道、福熙大道等。 现在，每逢节日，就有一面10多米长的法国国旗从拱门顶端垂下来，在无名烈士墓上 空迎风飘扬。逢重大节日时，则有一名身着拿破仑时代戎装的战士，手持劈刀，守卫在《马 赛曲》雕像前。每年的7月14日，法国举国欢度国庆时，法国总统都要从凯旋门通过；每 位总统在其任职的最后一天也要来此，向无名烈士墓献上一束鲜花。 拉德方斯大拱门 它是一项上世纪60年代初推出的颇有争议的城市整治工程的尾声。拉德方斯区先是变 成了一个办公地点，夜幕降临时显得冰冷而无生息。所以大拱门的建成吸引了许多游人，从 而为这块超现代化的街区增添了几分暖意。这一中空的立方形巨型建筑，高110米，由丹麦 建筑师冯·斯拜克尔森设计，它就像一道通向未来的门。大拱门延伸了卢浮宫、协和广场、 凯旋门轴线。落成典礼于1989年法国大革命二百周年纪念日时举行。尖端技术和专家对于 建造这样一座纯几何形的建筑物来说是必不可少的。 （二） 名词解释 古建筑 在认识古建筑的价值之前，我们需要先明确古建筑概念的内涵和外延。在这里使用“古 建筑”这个相对浅易的名词，主要是为了便于学生的理解与接受，而非严格的学术概念。总 体来说，广泛意义上的古建筑包括历史地段及文物建筑两部分内容。著名的保护文物建筑及 历史地段的国际宪章《威尼斯宪章》中特别强调，历史文物建筑的概念“不仅适用于伟大的 艺术品，也适用于由于时光流逝而获得文化意义的在过去比较不重要的作品。”也就是说古 建筑的涵盖范围非常广泛，不仅仅指那些家喻户晓的名胜古迹，例如长城、故宫等已经被列 入联合国教科文组织《世界遗产名录》的著名建筑，也包括散落在全国各地、隐藏在城市的 角落中的一些鲜为人知的历史遗迹。或许是掩盖在杂乱民居之间的一座小庙，或许是藏身于 高楼大厦之间的一座小塔，它们平日就矗立在我们身边，伴随着我们的成长，但也许并没有 引起我们的注意。在城市改造的大潮中，稍不经心它们就很可能被无情地拆除或是毁坏。也 许有些人认为它们是无足重轻的，因为它们可能看起来已经陈旧、破败甚至残缺不全，然而 现在我们必须指出，正是这些残旧的遗迹，具有不可替代的种种珍贵价值。 文物建筑 《中华人民共和国文物保护法》中论述，文物建筑是“具有历史、艺术和科学价值的古 建筑；与重大历史事件、革命运动或者著名人物有关的以及具有重要纪念意义、教育意义或 者史料价值的近代现代重要史迹、实物、代表性建筑。” 《威尼斯宪章》中则指出：“历史文物建筑的概念，不仅包含个别的建筑作品，而且包 含能够见证某种文明、某种有意义的发展或某种历史事件的城市或乡村环境。”同时强调： “这不仅适用于伟大的艺术品，也适用于由于时光流逝而获得文化意义的在过去比较不重要 的作品。” 本文中所用的“文物建筑”具有后者这种广义的概念，尤其包含在一些重要历史地段及 特别重要的文物建筑周围的附属建筑。它们自身可能并非登录的文物保护对象，但与历史建 筑关系密切。对这些建筑的保护及改扩建很大程度上影响到整个历史地段的价值和风貌，以 及使用功能、发展方向和生命力。 175微信公众号：跟着匠姐考教师 历史地段 历史地段（Historic District/Historic Site）是那些能够反应社会生活和文化的多样性，在 自然环境、人工环境和人文环境诸方面包含着城市的历史特色的地区。按照美国“历史性场 所国家登录”中的定义，历史地段是指“一个有地区性界限的范围——城市的或乡村的，大 的或小的，由历史事件或规划建设中美学价值联结起来的场地、建筑物、构筑物或其他实体， 在意义上有凝聚性、关联性或延续性。” 文物建筑的价值 《文物法》规定，文物建筑主要具有三大价值：历史价值、艺术价值和科学价值。此外， 文物建筑还有文化价值、情感价值、使用价值等多方面的价值。 (1) 历史价值 历史价值指通过文物建筑而形成的、对历史的认识。它体现在文物建筑历经沧桑之后， 被附加上的种种可以作为人类生活见证的历史信息。这种依附于文物建筑的实体而存在的历 史信息涉及到人类社会生活的方方面面，其认识价值是文献资料所不能替代的。文献记载在 客观性与感知程度上远不如历史遗物真切实在。 比如北京城东南角楼，建于明正统年间，是研究明清北京城整体格局的重要实物。它代 表了明代军事防御建筑的典型形制，反映了当时的建造工艺水平；重檐歇山顶十字脊、绿琉 璃剪边，体现了封建社会的等级制度。这些都生动地反映了封建社会晚期，军事的、政治的、 文化的、艺术的以及建筑的和城市规划的等等社会生活各个方面的内容信息。 文物建筑的历史价值在于，文物建筑在漫长的历史年代中所获得的信息叠加，并不仅仅 取决于其建造年代的久远。在东南角楼上，“嘉靖”年号的砖、“乾隆”年号的瓦反映了历 代的修缮；清朝正蓝旗为插旗而修建的夹杆石、北洋政府修建京师环城铁路所开的券洞、八 国联军攻打北京时刻在墙上的文字，这些五百年来逐渐附加上的历史的印记共同记录着中国 封建社会到近代社会的发展变迁。 文物建筑的历史价值具有“不可再现性”，因为历史价值在于对历史真实面貌的展示， 这种展示是通过保留在文物建筑上的真实的历史印记实现的，它们一旦遭到破坏就永远不可 能再现。严格地讲，任何“复原”或“重建”的历史建筑都不具有历史价值。 (2)艺术价值 艺术价值指文物建筑所具有的审美欣赏的价值，这还包括它所反映的那个建造年代的审 美趣味与艺术水平。文物建筑还体现了一种深沉悠远的、饱经历史沧桑的美。它们不但给我 们美的享受，更是建筑师、艺术家创作灵感的重要源泉。 (3)科学价值 科学价值指文物建筑作为科学技术史（包括建筑科学）的实物例证，所具有的对科学发 展的认识价值。科学价值也可以作为历史价值的一部分来看待。 文物建筑大都体现了其建造年代的科学发展和建筑技术的最高水平。比如埃及的金字 塔，反映了埃及人民几千年前在天文学、几何学及建筑学上的杰出成就。它们作为人类文明 的结晶，至今仍然给我们以智慧上的启迪。 (4)文化价值 文化价值指文物建筑与某一特定文化之间的联系，或在这种文化的发展、延续过程中所 起的作用。 文物建筑是构成地方民俗、民间文化的重要组成部分，作为重要的文化载体，对无形文 化遗产的传承起着重要的作用。比如云阳的张飞庙，它是长江风景线上重要的人文景观，为 纪念家喻户晓的人物张飞而建。每年这里举行的祭拜张飞的活动，是当地民间文化的重要组 成部分。自古以来，人们自然而然地把张飞庙与许多三国时代动人的故事联系起来，这都使 得它在当地“三国文化”的发展延续中起到了重要的作用。湖南的岳阳楼，宋代重修时因为 176微信公众号：跟着匠姐考教师 范仲淹的不朽名篇而驰名天下，也同样具有了很高的文化价值。 这两个文物建筑都不具重要的历史价值。现存张飞庙最早的建筑是清代重建的，现存的 岳阳楼也为清代的，但它们都被列入了国家重点文物。由此可见，文化价值也应被看作一个 重要的价值。 (5)情感价值 情感价值指文物建筑由于与地方文化、历史、环境所特有的密切关系而成为地方文化、 历史、环境的标志物，并与特定的人群产生情感联系。 文物建筑是形成一个社会群体或民族认同的有力物证，重要的文物建筑往往成为这个群 体或民族的象征，比如西藏的布达拉宫、北京的天安门。文物建筑还寄托着丰富的情感记忆， 它包括个人的、集体的、民族的，直到整个人类文明的，如校友记忆中母校的图书馆、人民 心中的虎门炮台。 (6)使用价值 大多数文物建筑都具有使用价值，有的一直保持着设计之初的使用功能，从未改变其使 用性质，如英国的白金汉宫。有的文物建筑随着历史的变迁，使用功能发生了转变，如法国 的卢浮宫，从最初的王宫转变成现在的美术馆。还有一部分文物建筑，在历经沧桑之后彻底 丧失了使用功能，其建筑本身被作为见证历史的巨大展品。如法国的凡尔赛宫。 总之，文物建筑及其内部的空间及结构，“能够使人们去了解那个建造了它们的时代和 建造者”，代表着特定历史时期的艺术风格及技术水平，具有历史、文化、艺术和科学价值， 应受到相当程度的保护。 文物建筑各方面的价值构成了它的综合价值，损害其中任何一方面，都会损害到文物建 筑整体的价值。此外，文物建筑与环境之间的紧密关系是许多文物建筑的重要特征，这个特 征也是构成文物建筑价值的组成部分。如果把文物建筑从其环境中剥离出去，或在一定程度 上改变它的环境，都会损害到文物建筑本身的价值。对于具体文物建筑的保护来说，应弄清 它的来龙去脉，对它自身的价值进行分析与评估，并研究其环境对这些价值的意义。这些都 是保护工作的基础。文物建筑保护的核心就是要保护文物建筑及其环境所具有的这些价值和 作用。 文物建筑的环境 在城市建设开发中，保护文物建筑不能是孤立的保护，而应当将文物建筑和它所处的历 史环境统一起来考虑。在认识文物建筑的价值的同时，也应该充分认识文物建筑的环境的意 义和作用。文物建筑的环境在一定程度上，是文物建筑自身价值得以体现的必要条件。 首先，文物建筑与周围建筑环境的关系体现了设计的意图。比如北京故宫，黄色的琉璃 瓦如果没有周围灰色民居的衬托，其皇权至上的象征意图将会大打折扣；明、清的天安门， 其建筑体量与前面“ T”形广场空间的相互关系，也因千步廊的拆除及广场的扩宽而改变。 文物建筑与自然环境的关系同样体现了设计的意图，比如赖特的落水别墅。 第二，文物建筑的环境体现着文物建筑形成与发展的背景。它帮助人们理解文物建筑在 周围环境中的文脉关系，以及文物建筑在这一特定环境中产生、发展的意义。佛罗伦萨主教 堂在城中大片富有历史感的红屋顶的衬托下，使人体会到了教堂与城市悠久文化之间的相互 关系，教堂也因而显得更有文化底蕴；在鲁迅故居的保护中，保留了与故居相邻的一段胡同， 胡同中居民的传统生活方式，使人体会到故居原来浓郁的生活氛围。 第三，文物建筑的环境是文物建筑自身价值的外延，对体现文物建筑各方面的价值起着 重要的作用。比如对于历史价值来说，文物建筑形成与发展的背景就构成了它自身历史的一 个组成部分。而设计意图的体现，则一定程度上也体现了文物建筑的艺术价值。另外，文物 建筑的艺术价值还体现在它与环境所构成的一个艺术上的整体，如恒山的悬空寺与它所依附 的山崖共同创造了一幅完整的画面。一个和谐完整的背景环境也可以帮助文物建筑来展现其 177微信公众号：跟着匠姐考教师 自身的艺术价值，如城市中高大的教堂，常辅以周围低矮的民居来展示其优美的天际线。符 合文物建筑精神内涵的环境氛围也是其艺术价值得以体现的重要方面，比如，中国古典园林 的和谐与意境，为园中的建筑营造了富有文化品位的氛围。在许多乡土建筑中，生态上的考 虑都与它们的自然环境息息相关，环境同样也是文物建筑科学价值的重要体现。 文物保护国际条令和保护方法 与中国相比，欧洲更早就具有保护文物的传统，值得借鉴。上个世纪60年代，由于战 后大规模的重建，许多珍贵的城市历史环境消失了。随着人们怀旧情绪逐渐加重和对文化多 样性的珍视，保护历史环境的意识也不断增强。70 年代成为欧洲历史城市保护的大发展阶 段。纵观欧洲文物保护思想有下述重要理论： (1)《雅典宪章》 1933 年的《雅典宪章》明确指出：由于文物建筑的历史和科学价值以及它们传递的人 类智慧，它们是过去历史的珍贵见证，应当受到保护和尊重。 (2)《威尼斯宪章》 1964 保护文物建筑及历史地段的国际宪章《威尼斯宪章》开头写道：“世世代代人民 的历史文物建筑，饱含着过去的年月传下来的信息，是人民千百年传统的活的见证，……我 们必须一点不走样地把它们的全部的信息传下去。” (3)《建筑遗产的欧洲宪章》 1975 通过的《建筑遗产的欧洲宪章》更明确指出，建筑遗产是“人类记忆”的重要部 分，它提供了一个均衡和完美生活所不能缺少的环境条件。城镇的历史地区具有历史的、艺 术的、实用的价值，应该受到特殊的对待。不能把它从原有环境中分离出来，而要把它看做 是整体的一部分，尽量尊重它们的文化价值。 (4)《内罗毕建议》 1976年UNESCO通过的《内罗毕建议》则正式提出了保护城市的历史地区的问题，强 调：“历史地区及其环境应被视为不可替代的世界遗产的组成部分。其所在国政府和公民应 把保护遗产并使之与我们时代的社会生活融为一体作为自己的义务。”其中明确地阐述了历 史地区在社会方面和实用方面的普遍价值，以及怎样保存、修复和发展这些城镇，使它们适 应现代化生活的需求。 由上可见，在历史保护的发展过程中，保护的对象由具有重要价值的建筑单体扩展为包 含丰富历史信息的整体环境，而保护的方法也由单纯的考古和修复发展成调查、鉴定、保护、 展示、开发、利用等多角度的综合手段。 在城市改扩建当中不得不改变古建筑及其环境的现状，一定要慎重选择改动的对象，合 理进行设计。要注意保存古建筑的重要历史信息，包括艺术特色、空间组织、结构形式、材 料工艺等内容。古建筑周边的新建建筑应该与文物建筑及其历史环境相协调。这种协调主要 体现在建筑外部的体量、给人的空间感觉、整体尺度、立面划分的节奏、材料质地等的方面， 整体风格和细部装饰也值得考虑，但无需完全模仿历史建筑。 文物保护的原则 我们在对于古建筑的保护改动和利用上都应当按照科学的方法进行，否则就会适得其反 ——以保护为出发点，结果反而毁坏了文物建筑，破坏了它的价值。具体的原则有以下几点： 最低限度原则：尽量做到对文物的改动量最小，保持文物的历史真实性。不破坏其历史 价值。这点对于需要严格保护的重点文物建筑尤其重要。 可识别性原则：改建部分应使用与历史建筑不完全相同的材料、工艺，避免造成新旧混 淆。这一点在实际建设中往往不被理解。有些人主张“修旧如旧”，甚至“新建如旧”，认 为这样才是做到了与历史环境协调，是对文物古迹的保护。这个认识是不科学的。的确，在 古建筑所处的历史环境中注入新的元素，特别需要注意新老建筑及环境的协调，尤其需要深 178微信公众号：跟着匠姐考教师 入探讨，扩建部分应该在什么程度上、以何种方式与历史环境协调，这是设计中的核心问题。 《中华人民共和国文物保护法实施细则》中对此的规定是：“不得修建其形式、高度、体量、 色调等与文物保护单位的环境风貌不相协调的建筑或者构筑物。”而本文所赞成的观点是， 需要协调的要素主要体现在体量、空间、尺度、节奏、材料等方面，而风格、细部之类则在 其次。有一句名言说建筑是“石头的史书”，因为建筑应该能够真实自然地反映建造它的时 代，包括政治、经济、文化、艺术、科学等社会现象，而不是虚伪地模仿历史，造“假古董”。 正如前故宫博物院院长吴仲超先生所言：“（故宫里）有了几个假古董，人家就会怀疑那些 真古董。”真假难辨，就可能影响人们对文物的看法。因此新建部分应该具有自己的个性， 与历史建筑有所区别。只要深入理解文物建筑价值，进行精心的设计和审慎的改动，即便将 现代技术手段以及新结构、材料应用于老建筑中，往往也能取得良好的效果。 可逆性原则：对于重要的历史建筑，增加或改动的部分应该可以拆除，使其在必要的时 候恢复原貌。 总之，对古建筑的改动应更好地突出它的历史、文化、艺术、科学等价值，同时满足其 在现代社会生活中的使用需要，这样古建筑才更好地发挥作用，让更多的公众能走近和了解 它，增加它在当代社会的活力。而在古建筑周围的建设要特别考虑与历史环境的融合，在创 新的同时保持环境的整体风貌。新建筑往往成为结合时代特色与历史传统的作品，甚至起到 修复历史环境、复兴场所精神的作用。 建设性破坏 我们在城市建设开发中，要特别注意避免对古建筑的“建设性破坏”。勿庸置疑，现代 化建设与保护历史文物之间存在矛盾。“建设性破坏”是指，进行生产建设当中产生了负面 影响，威胁甚至破坏了文物建筑。文物是无价之宝，一旦毁坏就再也无法弥补，而且，它们 也有直接的经济价值，与发展旅游关系极大。因此，要强调统筹兼顾、周密安排，在搞好建 设的同时保护好文物。譬如，北京市修建二环路，建设德胜门立交桥，原计划拆除古城墙箭 楼，幸得一些专家提出了保留建议，并且帮助建设部门出谋划策，最后得到了市政府的采纳。 虽然增加了一些项目投资，但保住了古建筑，综合考虑还是值得的。此外城市建设中也有适 得其反的案例。譬如西安的历史名胜小雁塔旁，盖起了十几层的高楼，严重影响了古建筑周 边环境的景观效果。北京慕田峪长城建了索道缆车，原是为方便游客参观，结果景观却被破 坏。再有，在过去的古建保护活动中，各地都多少修复过一些名胜古迹，然而不掌握恰当的 建筑工艺和技术水平，修复甚至会显得不伦不类，反而破坏了古建筑的历史价值，因此保护 古建筑也不可轻易草率地修复。 文物保护的方法 我们在城市建设当中对古建筑的保护并非是僵死的。时代要向前发展，城市要有机更新， 人民群众的居住和生活条件要得到逐步提高，这就要求城市建设更新是必须的进程。在这个 过程当中，古建筑应当起到怎样的作用呢？法国于1962年颁布的关于以“保护区”的形式 开展历史环境保护的法规《Loi Malraux》中提出，保护历史环境的目的应当是促进城市的发 展。因此，对历史地段的保护与利用应该结合起来，为保护区焕发生机提供多种途径，而不 仅限于对历史遗产的封存。应该利用各种合理有效的方法和手段，促使历史地段合理的新陈 代谢。完全保护、合理修复以及改造再利用都是可以采用的方法。由此可见，即便是在历史 地段内，针对文物建筑进行的适当的改扩建或进行再利用，都是合理可行的方法。 至于保护与利用的具体方式，则要具体问题具体分析。所有这些针对建筑遗产所采取的 措施，都有一个对建筑具体价值的分析的前提，要对建筑进行分级。有些建筑要采用博物馆 式的保存方式，有些建筑可以不改变使用性质继续利用，以便保护，有些则可以只保存外观， 而对内部进行完全的改造。以上种种途径，都可以使古建筑在得到有效保护的同时被合理地 利用，使其发挥自身的效用，与现代城市开发建设良好地协调配合。 179微信公众号：跟着匠姐考教师 在这种配合当中，文物建筑的使用功能往往会得到调整。因为文物建筑承载了丰富的历 史信息，本身如同一件展品一般向后人展示了建造它的历史时代的社会生活、艺术、科学等 内容，具有很高的历史和文化价值。随着历史的变迁，文物建筑最初的使用功能往往已经不 能满足实际需要，可能会被弃置，即便继续作为原本的某种特殊的建筑类型（例如住宅、厂 房等）投入使用，只能为一小部分人所利用，而没有机会让广大公众参观和领会，在这样的 情况下，将文物建筑直接利用或改扩建为服务于社会生活的公共建筑，譬如博物馆、城市景 观等，可以更好地展示文物建筑本身，并且使得文物建筑在现代社会生活中发挥了活力，成 为了具有良好文化品质的公众场所，让更多人有机会认识和了解其珍贵价值，充分体现和发 挥了文物建筑的作用。同时对文物建筑的良好利用和维护也利于其保护。 对文物建筑乃至历史地区的保护，就其在城市建设中所扮演的角色，大致可以分为两类： （1）博物馆式的保护 所谓的“博物馆式的保护”，即完全终止了文物建筑的使用功能，连同文物建筑的环境 一起封存，如同“标本”一般，整体作为一件展品对社会开放。这样的保护禁止一切对文物 建筑的改动及其环境(即划定的保护区)中的建设，使文物建筑永远地凝固在了历史的一瞬。 这样做确实避免了对历史原貌的继续破坏，对于一些极其重要的文物建筑是十分有效的，譬 如将凡尔赛宫、紫禁城原封不动作为皇家宫殿进行展览。但它并不适用于所有的历史建筑。 （2）对古建筑保护的同时进行再利用 对文物建筑进行再利用，与对文物建筑进行所谓“博物馆式的保护”不完全相同。正如 著名建筑师贝聿铭先生所言：“若是在凡尔赛，我将不去碰它，锁上大门，让凡尔赛去睡觉 好了。但是，若卢浮宫睡了，巴黎就完了。”可见，对于一些在当代生活中继续发挥作用的 历史建筑，博物馆式的保护就显得有些僵化。因此，另一类的保护是与利用相结合。 首先，文物建筑和历史地段之所以具有珍贵价值，有历朝历代流传下来的丰富的历史信 息，是长期使用、有机更新甚至变换功能的结果。将其作为展厅中的标本，也就中断了这种 历史的延续，使其失去真实感，活力也随之衰败。历史是连续的，我们今日对于文物所采取 的处理措施和使用方法将对后代的生活产生影响，并且成为传递给后人的“历史信息”。因 此我们应该对文物进行良好的保护和利用，使其更健康地流传下去。为满足城市建设的需要， 对文物建筑进行的改动或是在历史地段内新建建筑，也应该精心设计，发挥创造性，使其在 与历史环境相协调的同时，自身亦具有良好的品质，成为我们这个时代对历史有价值的续写。 如同建筑师关邺先生所言，保护与建设的良好结合应该做到“尊重历史，尊重环境，为今人 服务，为先贤增辉”。 其次，文物建筑是与其存在的环境紧密结合、息息相关的。当地的居民在历史环境中的 社会生活赋予了文物建筑生动的面貌。博物馆式的保护注定只能在严格划定的保护区之内施 行，同时保护区又不是可以无限扩展的，因此就割裂了文物建筑及历史地段与其周围环境的 关系。这也会导致地区文化与活力的衰败。因此，博物馆式的保护最适用于一些自身价值极 高、非常珍贵，但又完全无法与后代的社会生活相容的文物建筑，以及那些与特定的重大历 史事件关联的重要文物。对于那些还可以继续在社会生活的舞台上扮演角色的文物建筑，完 全没有必要急于把它们作为标本封存，而应该合理地加以保护，在利用的同时突出文物建筑 的价值，使其在现代城市建设开发中发挥良好的作用。 世界遗产 世界遗产是人类共同的遗产。遗产（Heritage）这个人们普遍了解的名词，过去往往仅 被狭义地理解为直系亲属留给子孙后代的财产。而《世界遗产公约》所阐明的“世界遗产” 概念，是指“人类共同继承的文化及自然财产”。遗产开始被理解为历史的见证，在整体上 被认为是现今社会的继承物。 现在，人们已普遍认识到世界文化与自然遗产是全人类的共同财富。它们既是前人留下 180微信公众号：跟着匠姐考教师 的遗物，又是我们要传递给后人的礼物；既是过去文明汇聚和交流的结果，又是未来的记忆 与希望之表达。因而《保护世界遗产公约》以国际公约的形式，记录了分布在129个国家的 754 项（截至到 2003 年）世界自然与文化遗存为世界遗产，加以特别的保护。迄今有 176 个国家缔约（截至2003年）。 将具有突出的普遍价值的遗产进行登记注册，是一项振奋人心的行动。世界遗产的登录 工作并不是一种学术活动，而是一项具有自觉性的国际任务，其目的是动员全人类团结一致， 积极保护文化和自然遗产。当然，这并不是说只有选入《世界遗产名录》的各种遗产才值得 保护，《世界遗产名录》是想把列入该名录的遗产作为榜样，鼓励国家或地方制定政策保护 整个遗产的生存环境。因此，保护世界遗产的目标是宏伟的，也是可信的。 文化遗产 《世界遗产公约》明文指出，以下各项将被视为文化遗产。 （1）纪念物：从历史、艺术或科学角度看，具有突出的普遍价值的建筑物、雕刻和绘 画，具有考古意义的素材或遗构、铭文、洞窟以及其他组合体。 （2）建筑群：从历史、艺术或科学角度看，在建筑式样的同一性或与环境景观的结合、 由独立的或有关联性的建筑组成的建筑群。 （3）古迹遗址：从历史、美学、人种学或人类学角度看，具有突出价值的人工物或人 与自然的共同创造物和地区（包括考古遗址）。 （4）城镇：已没有人居住的城镇、仍有人生活的城镇和20世纪新兴的城镇。 （5）文化景观：人工构筑物与自然环境的完美结合。 平江图 13世纪苏州的石碑记载。1229年版的苏州城的规划平面图是由吕印及其合作者精心地 将平江（苏州宋代的名称）真实地镌刻在一块长1980毫米、宽1340毫米的石碑上。它以建 筑平面与简单透视相结合的中国传统形式描绘了城市的布局。苏州在13世纪时完全被城墙 包围，该平面图还描述苏州的城墙和城门的具体位置。最初有八个门，但到了宋朝减到五个 门。城墙以内为14平方公里，南北长为4.5公里左右，东西宽为3公里以上。 吴良镛 吴良镛，中国科学院、中国工程院院士。1922年生于南京。1940年进入重庆中央大学 建筑系，立志战后重建家园。1945 年梁思成创办清华大学建筑系，吴良镛参加建系工作。 1948 年梁思成推荐他赴美国匡溪艺术学院攻读建筑与城市设计专业，师从世界著名建筑大 师伊利尔·沙里宁。1950 年年底响应恩师梁思成、林徽因的召唤，吴良镛冲破阻挠，回国 参加建设。1959年在他的倡导下创办了清华大学建筑设计研究院。1983年吴良镛创办了清 华大学建筑与城市规划研究所。1992 年他设计的“菊儿胡同”获联合国世界人居奖、亚洲 建协优秀建筑设计金奖。1995年创办了清华大学人居环境研究中心。1999年吴良镛教授负 责起草《北京宪章》，这是指导21世纪建筑发展的重要的纲领性文献，标志着吴良镛的“广 义建筑学”与“人居环境”学说已为世界建筑师所普遍接受和推崇。 三、教学建议 本课是新增加入高中美术鉴赏课本的内容，不同于传统的美术作品欣赏教学。课本涉及 到一些文物保护和城市建设方面的专业知识和理论，有一定的深度和难度，这部分的教法对 于教师可能有些陌生。但是城市开发与古建筑保护又是现实生活中常见的现象，有相当的普 遍性。 要完成好本课的教学，首先要求教师自己深入理解教材和教参讲解的内容，在此基础上 才有可能帮助学生很好地领会。教学中要注意重点和难点的把握，先保证完成最重要的内容， 即帮助学生认识古建筑的价值，明确保护的重要性和必要性，而后才是引导学生探讨城市建 设与古建筑保护关系的协调方法。要鼓励和引导学生积极地思考、讨论。 181微信公众号：跟着匠姐考教师 本课的教学重点是树立保护古建筑的观念，其核心又是学会认识古建筑的价值。这是本 课教学的最直接的目的。而教学难点则是学习处理矛盾，对建设与保护中面对的问题提出自 己的思考和解决途径。当然，后者有相当的难度，即便对于许多专家学者也还是难题。因此 在课本中只是介绍了两个相对成功的案例，并没有提出实际的问题要求学生解决，目的是通 过案例的学习给学生一些启示，展现发现问题的途径，并引起思考的兴趣。希望教师能有正 确的引导，同时随着学生自身知识的积累和经历的增加，对这样的社会问题能够有自己的想 法和见解。这可以说是我们本课教学的长远目的。 案例教学是本课的一大特点，教师要以案例为中心展开教学，吸引学生的注意和兴趣。 在课前教师可以布置学生围绕课本中的案例先进行预习，收集资料，进行自己的分析，在课 堂上阐述自己的观点。同时，因为本课内容与实际生活联系非常紧密，鼓励各地的学生根据 自己家乡的不同状况提出自己的看法和建议，教师要充分调动学生的积极性和主动性。 最后，本课的教学是一种观念的普及和思维的引导，它所起到的作用是深远的，不应该 仅仅局限于课堂的学习。有条件的地区和学校还可以利用课余时间带领学生走出校园、走上 社会，通过参观城市中的历史遗迹和城市开发建设新区等方式，增强学生对本课的感性认识， 在实践中加深理解，亲身观察，分析讨论，更好地领会教学内容。教师还应该引导学生在今 后的生活中积极地关注城市开发问题，多观察、多思考，为城市建设和古迹保护献计献策， 作为城市公民尽到自己的责任和义务，这才是本课教学真正的意义所在。 四、参考书目 《名城保护与城市更新》，中国城市规划学会主编，中国建筑工业出版社，2003年版 《城市的演变——21 世纪之初的城市建筑》［英］肯尼斯·鲍威尔著，王珏译，中国 建筑工业出版社，2002年版 《历史城市保护学导论——文化遗产和历时环境保护的一种整体性方法》，张松著，上 海科学技术出版，2001年版 《北京历史文化名城的保护与发展》，汪光焘著，新华出版社，2002年版 《城市设计》，王建国编著，东南大学出版社，1999年版 《凝动的音乐》，梁思成著，百花文艺出版社，1998年版 《国外历史环境的保护和规划》，王瑞珠著，台湾淑馨出版社，1993年版 《城市特色与古建筑》，李雄飞、王悦主编，天津科学技术出版社，1991年版 《与文物建筑相关的建筑设计——针对清华、北大》，付昕，硕士学位论文，清华大学 建筑系2003年 182