讲座实录 | AI时代的呐喊:文学译者从“传声筒”到“共创者”的身份演进

讲座主题：

AI时代的呐喊：文学译者从“传声筒”到“共创者”的身份演进

主讲人：

1994年出生于辽宁丹东，博士，北京大学外国语学院世界文学研究所博雅博士后，助理研究员，青年诗人，俄语文学译者，主要研究方向为俄国白银时代诗歌、俄国侨民诗歌，著有《迷途的电车——尼古拉·古米廖夫诗歌创作研究》（辽宁教育出版社，2024年），译有玛丽娜·斯杰普诺娃长篇小说《她的第三种生活》（贵州人民出版社，2025年）

概要：

第一章两股力量：为什么“隐身”这条铁律开始松动

张政硕：译者以什么样的存在方式，对原文是更为有利的？译者以什么样的存在方式，对读者而言是更有价值的？什么样的存在方式，对译者自己的职业身份是最有意义的？

我们应该把技术层面和译者的自我意识觉醒层面这两股力量放在一起看。技术层面的力量：译者做得好的那些事——准确、流畅、完整——技术可以做，AI可以做得更快且更便宜，所以译者的传统技术价值正在被取代。而译者的自我觉醒意味着什么？这恰恰是因为译者的技术价值被取代，译者的主体价值才变得前所未有地重要。技术在AI时代已经贬值得很快了。技术没有审美判断力，技术没有文化立场，技术也不知道什么汉语是好的汉语，技术也没有用整个职业生涯去倾听作者的声音。这两种力量的交汇就很有意思：技术从外部摧毁了“隐身”的基础——既然机器已经可以完美隐身，那人类再去争夺“谁隐身隐得更好”就已经没有意义了。译者的自我觉醒从内部瓦解了“隐身”的伦理基础——既然我们知道翻译活动本身就必须包含译者的判断和选择，换句话说，译者不可能真正隐身，那译者再去假装隐身，反倒是一种不诚实。这两种力量就共同构成了我们今天重新审视译者身份的必要性和紧迫性。

正是在这两股力量的共同作用下，传统翻译理论中“译者应当隐身”的理想——那个曾经看似稳固、无需论证的前提——变得不再那么稳固了，我们不是在自然而然地接受它，而是不得不去追问：你凭什么要求我隐身？你要求我隐身的理由在今天还成立吗？如果译者不隐身，那么译者将会以什么身份存在？这就是我们今天分享的“从传声筒到共创者”这个命题的上下文。

第二章“代言”：翻译不是机械替换，而是重新赋予原作声音

张政硕：那么我自己对这些问题的思考是什么？我的主张是：翻译的本质不是语言之间的机械替换，而是一种代言。译者作为原作者的跨语言代言人，在另一套符号系统中重新组织、重新呈现、重新赋予原作声音的创造性活动，就是重构。

“代言”意味着什么？意味着说话的人不在场，由另一个人代替他说话。例如委托人不懂法律术语，需要请一个律师，律师替他说话。原作者不懂汉语，所以需要译者替他说汉语。这个类比可能过于大胆，也可能过于冒犯，因为听起来可能让人觉得我在强调译者的权利。我想指出的是，我在强调译者权利的同时，也在强调译者的任务：代言人必须深刻理解委托人的意图，才能用一套不同的语言和策略来表达意图。

我提出主张的依据在于一个很基本的语言学事实：语言之间不存在无损的传输。比如说俄语的变格在汉语里面是没有对应的，英语的时态在汉语中也找不到严格的平行结构，诗歌中的音步、重音——这些都是外语诗歌常有的——在汉语中只能以字数和声调的方式被近似地替代。每一次从原语言到目标语言的转换，都必须伴随着信息形态的重塑。无论译者怎么做，重塑的过程本质上就是一系列审美决策和伦理决策的激活。

例如英语，它依赖连词、介词和语法来构建逻辑关系，这是一种“形合”的语言；汉语就不是这样子，汉语更依赖语序和语境来衔接语义，我们说汉语是一种“意合”的语言。

这意味着，当一个英语句子被译成汉语的时候，它的逻辑骨架是必须要重新搭建、必须要重构的。这不是一个“要不要”的问题，这是必须要的。如若不重构，译出来的句子就不符合汉语的表达习惯，读者就读不懂。只要一开始重构，译者就已经在做决策了：选择用什么样的词、用什么样的语序、在什么地方断句——每一个决策都是如此。他做出这样的决定，那就相当于放弃了别的可能性。译者在翻译过程中所做的决定体现了译者的判断和取向。

德国哲学家本雅明有一篇文章叫《译者的任务》，他在文章里说，翻译不是服务于原作，而是服务于原作的“后续的生命”，即给原作“续命”，译文不是原文的复制品，而是原文在另一种语言中的延续和生长。这个观点很有趣：本雅明拒绝了“原作优先、译作次之”的传统等级秩序，而是把翻译视为原文生命历程中的一个重要组成部分。

所以我认为，长期以来很多人认为的“译者应当隐去自我”的规训，在逻辑上就有问题：它要求一个实际在行动的人假装他没有在行动，要求一个正在做决策的人假装自己的决策已经做完了。

规训的另一个后果，是它让译者在面对自己的翻译决策时产生了一种不必要的愧疚感。当一个译者意识到自己在译文中留下个人风格的时候，他可能会感到不安，可能觉得自己不够忠实，可能说自己“在夹带私货”。当读者说“这段译得真好”的时候，译者会下意识地想要把来自读者的赞誉交给原文的作者，仿佛自己降格成了原作者的传声筒。而我认为，这种愧疚感完全是多余的，它建立在一个错误的前提之上——这个前提即“存在一种完美的、透明的翻译”。这种愧疚实际上根本不必要，因为根本不可能有一种完美透明的翻译，所以是时候不要有愧疚感了。我们既然已经知道“透明的玻璃”只是一个幻想，而且是正在被AI技术实现的、越来越廉价的幻想，那么，为什么我们不大胆地承认译者要在上面留痕？痕迹可以是指纹，可以是印记，当然也可以是品牌“logo”。

这个痕迹是译者用自己的方式做出的标记，同时，这个痕迹也告诉读者：译者接触了原文，译者对原文有所理解，译者对原文有所判断，并对原文做出了选择。这个痕迹也意味着译者的责任与担当，意味着译者为自己的每一个决策负责——译错了就会被骂，无可指摘。

比如说我想到之前有一本俄语专业的人可能都读过的，即别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》的汉译本，老版本里面就有非常多的问题，错特别多，他甚至没有分清“欧洲的”（европейский）和“犹太的”（еврейский）两个词，这个错确实离谱。记得我读研第一年的时候有一门专业课，上课的一部分内容就是给老版本的中译本《俄罗斯思想》挑错，即挑翻译的错。译错是要挨骂的，但这意味着什么？译者要为自己做的每一个决策负责，而不是躲在“忠实原文”的盾牌后面，假装自己什么都没做。

基于我这些立场，接下来的内容将沿着三个部分展开：一个是文本层面的，一个是翻译史层面的，一个是方法论层面的。我可能不会试图提供更准确的翻译技巧，因为更准确的翻译技巧需要结合原文去说。这场讲座到底要说什么？我们要回到更根本、也是更具紧迫性的提问：当透明和准确已经成为机器可以廉价量产的商品的时候，译者作为人类的身份、人类作为译者不可替代的价值究竟在什么地方？这个问题没有单一的答案。我接下来说的话可能会指向一个方向：在当下的汉语语境里面，译者不可替代的价值在于：译者有资格、有责任代替没在读者跟前的原作者说出一句话。

第三章文本层面：同一首奥登，三种汉语声音

张政硕：接下来是文本层面。上文提到，翻译的本质不是语言之间的机械替换，而是一种代言——译者作为原作者的跨语言代言人，在另一套符号系统中重新组织、重新呈现、重新赋予原作声音的创造性活动。这个“代言”在文本层面到底是什么样的？它落实在每一个具体的句子里，落实在每一个具体的决策中。这个部分我就想带大家看一个具体的例子。

美国诗人奥登在1940年写过一首诗，诗的题目叫《美术馆》。我截取了它的前八行，还选了他的三个译本：一个是穆旦（查良铮）翻译的，第二个是余光中翻译的，第三个是飞白先生翻译的。

以下是这首诗的前八行原文：

About suffering they were never wrong,

The Old Masters: how well they understood

Its human position; how it takes place

While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;

How, when the aged are reverently, passionately waiting

For the miraculous birth, there always must be

Children who did not specially want it to happen, skating

On a pond at the edge of the wood...

我选择这首诗有三个原因：第一，奥登《美术馆》这首诗的主题恰恰就是关于苦难发生的时候，当苦难发生时，旁人的漠然和漠视——这是关于“看见”和“看不见”的诗，与我们今天讨论的“译者是否被看见”这一问题有某种很微妙的呼应。第二，它是一首现代诗，用的也是日常口语，没有严格的格律，这意味着译者决策的空间更大，也更容易暴露其声音的存在。第三，它的译本有很多，除了接下来会提到的查良铮、余光中和飞白三位老先生翻译过之外，还有很多人翻译过这首诗，例如诗人卞之琳，每个译者的策略也不一样，这就给我们提供了一个对比的样本。

我先稍微简单交代一下这首诗的写作背景。1938年，奥登在布鲁塞尔皇家美术馆看到了勃鲁盖尔的画作《伊卡洛斯坠落》。勃鲁盖尔是16世纪上半叶比利时画家，他特别擅长画讽喻作品，主题多涉及伦理道德，而《伊卡洛斯坠落》是他唯一一部神话题材的作品。伊卡洛斯和父亲代达罗斯建造克里特岛的迷宫时被国王囚禁在迷宫里，代达罗斯制作了用来逃跑的翅膀，教给伊卡洛斯飞行的方法：不能靠近海面（靠近海面海水就把翅膀打湿了，就不能飞了），也不能飞得太高，否则太阳就会融化连接翅膀的蜡。而倔强的伊卡洛斯还是飞得很高，最后翅膀失效，他就坠海而亡了。勃鲁盖尔画的就是这场灾难发生的瞬间。

《伊卡洛斯坠落》

我们看这幅图，伊卡洛斯在哪里？第一眼或许很难找到。画面中的主体是什么？是一个正在耕地的农夫，还有一艘驶过的帆船，还有远处的城市。伊卡洛斯的两条腿在右下角从海面露出来，几乎不是最显眼的。奥登看了这幅画，读出了一种关于苦难的冷酷：苦难发生的时候，世界仍在照常运转。

奥登在1938年在布鲁塞尔皇家美术馆看到这幅画，两年过后，他就写下了这首《美术馆》。这首诗的语调也体现出这种洞察：它是相对散漫的、随意的，像是站在画前自言自语的人。我们看，比如说“About suffering they were never wrong, The old Masters”——“the old Masters”是放到第二行的，这里有跨行，结构是相对松散的。我们读到第一行的时候，甚至都不知道“they”是谁，到第二行才知道原来是“the old Masters”。这种悬置感，就是这首诗节奏的特征。

如果我们是译者，我们面对这首诗的时候，要做的第一件事是判断：这首诗在中文里面听起来像什么？它是现代诗，不是浪漫主义的抒情诗，也不是古典主义的颂歌。它的声音特质是什么？是日常的、观察性的，甚至略带反讽的。这就要求译者必须在汉语里找到能够承载这种特质的声音。

接下来就是我找到的几个译本，看译者们做了怎样的选择。首先是查良铮的译本：

关于苦难他们总是很清楚的，

这些古典画家：他们多么深知它在

人心中的地位，深知痛苦会产生，

当别人在吃，在开窗，或正作着无聊的散步的时候；

深知当老年人热切地、虔敬地等候

神异的降生时，总会有些孩子

并不特别想它发生，而却在

树林边缘的池塘上溜着冰……

穆旦先生尽可能保留了原诗的句式结构，保留了英文里的跨行——“they”在第一行里译成“他们”，不知道是谁，到第二行才出现“古典画家”——这种逗号和分行就制造了一种悬而未决的阅读体验。第二行后面“他们多么深知它在人心中的地位”，穆旦先生把一个完整的句子给切开、跨行放置。跨行在英文诗里面是很常见的，但在中文里面就有一些轻微的滞涩感，对那些习惯了一行一个意思或者一句话一个意思的中文读者尤其如此。查良铮没有把它理顺成更顺畅的中文，而是保留了这种需要读者接下来往下读、需要读者一口气读完的感觉。当然换行也是当下我们不少青年诗人喜欢用的写作方式，为什么要换行？换行可以是对下一行开头意象的强调。

穆旦先生的用词也很值得注意：比如说他把“old masters”翻译成“古典画家”，没有翻译成“古代大师”，或“老大师”；而“神意的降生”没有翻译成“奇迹的诞生”；再如“当别人在吃，在开窗”这句话，这个“在”字是进行时态，我们在汉语语境里面用“在”表示进行时可能不是特别多，但它是符合语法规则的。穆旦先生还是保留了“在”，他是想要保留那种“正在发生”的感觉。

所以说，他的判断是什么？这首诗的语调是散漫的、观察性的，带着一种从容的距离感，所以他给出的译文节奏就不是过于流畅、也不是特别好读，而是用一种略带欧化的、稍微有点滞涩感的中文，让汉语读者感受到这是一首外国的现代诗，感受到那种奥登站在勃鲁盖尔画前自言自语的语调。

再看余光中先生的译文：

说到苦难，他们从未看错，

古代那些大师：他们深切体认

苦难在人世的地位；当苦难降临，

别人总是在进食或开窗或仅仅默然走过；

当长者正虔诚地、热烈地等，

等奇迹降临，总有孩子们

不特别期待它发生，正巧

在林边的池塘上溜冰……

“当苦难降临，/别人总是在进食或开窗，/或仅仅漠然走过。”余光中的句子相对更短、更短促一点，断句的位置也更接近中文口语的自然停顿。他不像穆旦那样制造跨行的悬置，而是让每一句在行尾基本上构成语义完整的单位，读者不需要跨行去寻找主语。余光中的译文在用词上也不一样：例如“深切体认”这里，没有用”深知”。“体认”这个词更有一种亲身感受，离身体更近一点，或者说更强调体验一点。“当苦难降临”，他没有翻译成“深知痛苦会产生”，他把“it takes place”翻译成“降临”，而不是“会产生”。这就是译者的选择问题。余光中的判断是什么？这首诗虽然是一首外国现代诗，但它用的是日常口语，所以译文应该更接近中文读者的阅读习惯，应该更顺畅，更像汉语新诗。这种“像汉语新诗”也不是随意随便说的口语，而是一种更顺一点，经过精心控制的，带有书面语质感的，读起来不费力的语言，也在一定程度上保留了奥登在看勃鲁盖尔画的时候的冷静和克制。

那飞白先生的译文，与前面两个译文就形成了另一种对比：

对苦难他们把握得准确。深刻。

这些古代的大师，他们多么懂得

苦难在人间的位置：当苦难发生之时

别人正在吃喝正在开窗或正在木然踱步；

他们懂得当老人们正在虔诚地热诚地等待

奇迹诞生之时，总会有一批

小孩儿在林边池塘上溜冰……

查良铮的译法是“他们总是很清楚的”，飞白翻译成了”把握得准确深刻”，余光中翻译成“从未看错”。我们注意这个地方的句号：“把握得准确”已经是一个相对很完整的判断了，飞白又加了一个”深刻”，这两个短句中间用一个句号断开，形成了一种断定的、下结论的语气，这比穆旦和余光中处理得更肯定、更果断。“这些古代的大师”这里，穆旦用的是“古典画家”，余光中翻译成“古代那些大师”。“古典画家”强调的是古典艺术史分期。“古代那些大师”强调的是“那些”、强调的是古代人，我们跟画里的这些人有一个相对比较远的距离；而飞白译的是“古代的大师”，这就是一种最平实的译法了，没有额外的修饰。

我们再看第四行：“别人正在吃喝，正在开窗，或正在木然踱步。”飞白用了“吃喝”这个词，余光中翻译成了“进食”，查良铮翻译成了“吃”。这里的“吃喝”比“吃”和“进食”都更口语化一点。“正在吃喝，正在开窗，正在木然踱步”——这里有一种进行时的累积感，也是更日常的、更不加修饰的。

接下来我们再看“他们懂得，当老人们正在虔诚地、热诚地等待奇迹诞生之时，总会有一批小孩在林边池塘上溜冰”。“总会有一批小孩”的“一批”也很有趣，他把孩子们处理成了一个群体，这可能是更有观察式的口吻。飞白对前八行的判断是什么？他的判断是：这首诗的本质是一种冷静的、哲学性的观察，奥登站在勃鲁盖尔的画前，像是在分析这幅画，所以译文的语调是分析性的、精确的——“把握得准确深刻”，第一行就营造一种旁观者记录日常的冷静感。“正在吃喝，正在开窗，正在木然踱步”，这是口语化的，飞白也用了三个“正在”，好像是旁观者在记录什么。

我们看同一首英文诗，这三位译者给出了三种不同的中文面貌：穆旦——略带欧化、稍有晦涩；余光中——顺畅而克制，在口语节奏中保持了书面语的分寸；飞白——是冷静的、果断的，用口语化的日常词汇营造分析性的距离感。

那么问题来了：哪一个更忠实？如果是以字字对应为标准，那三个译本都有增加，都有删除，也都有调整；如果是传达了原意为标准，那三个译本都传达了奥登在说什么，三个译本也都没错；如果是以“让中文读者感受到奥登这首诗的那种声音”为标准，那答案就不一样了。

像穆旦的诗就有跨行、晦涩、悬而未决，让我们觉得这首诗有点拗口、不顺畅，需要放慢速度去读——而奥登的原诗正是一种散漫中带着一点精确、看似随意但实际是精心布局的声音：奥登用跨行、用倒装，行距里夹杂短句，制造一种什么感觉？“我正一边看着画，一边随便说给你听”。余光中的译文流畅，我们读起来更舒服，他的用词就更书面——像这里的“进食”，“进食”是很书面的词汇；“漠然走过”“深切体认”这些词，让奥登这首《美术馆》带上了一种中文书面语的庄重感。那奥登的原文是什么？原文是“eating、walking dully along”——这都是非常日常的动词，余光中在这里翻译成了”进食”，翻译成“漠然走过”，在保留口语节奏的同时，也提升了语言的正式程度。这是余光中的声音，一种精致的、有分寸感的现代汉语，介于口语和书面语之间。

飞白的译文，用“吃喝”替代“进食”，用“小孩”替代”孩子们”，更口语、更不加修饰，但他把握得也深刻，也比前面两位译者更果断。口语化的词汇加上果断的判断句式，营造出了一种“奥登在现场观察、奥登在下结论”的分析性语调——这是飞白的声音。

这就是译者的声音。我的目的并非评判哪个翻译好、哪个翻译坏，而是我想指出一个事实：同一个文本，不同译者给出了不同的汉语译文，每一种译者的声音背后，也都是同一个指向——判断这首诗在中文里面应该听起来像什么。这三位老先生对于这首诗有他们不同的判断，所以他们给出的译文是不一样的。

对于这三个译文的比较，我有以下几个感受。

第一个是：诗歌的声音不是装饰，而是意义的一部分。奥登这首诗的力量不仅仅在于他说了什么——他说了苦难、说了漠视、说了人类对他人痛苦的麻木，这些他都说了——但最重要的不是他说了什么，重要的是他怎么说：那种散漫的、看似随意的、用日常场景消解宏大叙事的语调，他本身就是这首诗的态度。译成过于庄重的书面语，就丢失了奥登的反讽；翻译成过于随意的口语，那就丢失了奥登的精确。译者的每一个选择——到底是“苦难”还是“痛苦”？到底是用“古代大师”还是“古典画家”？到底是跨行还是顺行？——都是在重建这首诗的语调。这个语调一旦改变，诗的感受可就改变了。

我的第二个感受：翻译处理的选择，它不是从原文推导出来的——原文没有告诉你应该用跨行还是顺行，应该用“苦难”还是“痛苦”，应该用“古典画家”还是“古代大师”，这些选择就是译者本人的判断：这首诗在汉语里面是什么样子，每位译者做出了属于译者的判断。判断的依据不是词典、不是语法书，而是译者作为母语使用者的语感，也是作为文学读者的感受力，也是作为译者的经验。

穆旦本人当然自己也是诗人，是非常杰出的现代诗人，他对“什么汉语是有节奏的”是有敏感度的；余光中同样是诗人，同样是散文家，他的语感是精致的、有分寸感的；飞白先生是翻译理论家和诗歌翻译家，他对翻译的精确性就有一种自觉，也有一些要求，他对中文日常口语的质感也有很好的捕捉。那么这三位译者，就相当于带着各自不同的主体性——一个是诗人的主体，一个是散文家的主体，一个是理论家的主体——进入同一个文本，就给出了三种不同的声音。

这不是在贬低翻译，恰恰是在提升翻译、承认翻译。我们需要承认译者在做判断，意味着承认译者需要为这些判断负责。而为自己做的判断负责，这就是“共创”区别于“传声筒”的地方：传声筒不需要负责，传声筒只需要传递信息，不需要做选择；而共创者是需要负责的，共创者是需要选择、承担自己做的选择的结果。

我的第三个感受：同一首诗的多个优秀译本并存，这不是翻译的失败，而是翻译的丰富性所在。翻译如果只有一个标准答案，那AI早就做到了；文学翻译，尤其是诗歌翻译是从来没有标准答案的。这些译者都给了不同的版本，每一个都有自己的读者，每一个译者都在汉语世界里为奥登的这首诗赋予了不同的生命。三个版本都是奥登，但都不是唯一的，三个版本共同构成了奥登这首诗在汉语世界里的后续的生命——这就是本雅明所说的“译作是原作的后续的生命”。没有哪个译本可以穷尽原作的全部可能性，每一个优秀的译本都扩展了原作在翻译语言中的存在方式。

当我们说译者应该从传声筒演进成共创者的时候，我们在说什么？我们要做判断，承认做判断，承认自己去做了选择、做了决定。每一个判断都体现了译者的语感、译者的审美、还有译者对原文的理解。这就是为什么在AI 时代，译者的声音不仅不是缺陷，反倒在我看来是比较珍贵的资产。AI可以给你很多种准确的译法，但AI不会为任何一种译法负责，因为它没有判断，它只有概率。AI的生成文字是概率问题，但人类的意识是有判断的。

我们用这首诗证明了一个观点：在诗歌翻译中，当“传声筒”的比喻失效，译者是在用另一种语言的材质，重新制造或者重新构建一个功能等效的声音。这个重构有没有可循的规律？译者在面对具体文本的时候，如何做出“跨行还是顺行”“到底是用典雅的词还是用平实的词”这些判断？这些判断的边界在哪里？这就是下一部分要讨论的问题。

译者是在用另一种语言的材质重新制造一个功能等效的声音，那么“再造声音”的做法是当代译者的发明吗？难道是我们为了对抗AI而临时想出来的策略吗？答案显然是否定的。

第四章翻译史层面：那些”大胆适配”的经典案例

张政硕：事实上，我们将目光拉到翻译史上去看待，就会发现一个非常有意思的现象：那些被后世公认为经典的翻译实践，在另一种语言里获得了后续的生命，这些译者几乎都做过同一件事：大胆地适配。我们今天说的“共创”其实不是什么新东西，它是翻译史上那些好的译者一直以来在做的事情，只是过去的翻译理论没有给它一个比较正当的名字，过去的译者可能也不是很好意思去承认自己在做这件事。

张政硕：我们先说一说20世纪初的英美诗坛。上世纪10年代，埃兹拉·庞德出版了一本中国古诗的英译集，取名为《华夏集》。庞德是美国意象派文学的发起人，也是现代主义诗歌的领军人物之一。这本书的出版背景有点特殊：庞德不是直接从汉语——他不是学会了汉语再去翻译的，他是从美国东方学家的遗稿里面，找到了一些中国诗歌的日文注释和逐字的解读，然后选译了其中的十几首中国古诗。换句话说，他不懂中文，没有办法核对原文，没有办法逐字逐句忠实于字面意思，他只能理解这位东方学家遗稿里面所传达的意象，然后用英语把这些意象重新写出来。

还有一个比较关键的信息：庞德在翻译中国诗的过程当中，参与了一场英语诗歌的革命。他不是在传递一个既有的东西，他是在用中国古诗的意象材料去创造一种新的诗歌语言——英语的诗歌语言，这跟传统意义上的翻译已经有所不同。庞德的目标不是准确传达中文的原意——因为他根本就不知道中文原意是什么——他的目标是让这些诗在英语里成为好诗。事实证明他是成功的，达成了目标。

翻译史上最具生命力的译本，往往不是那些最准确的，而是那些最有声音的。庞德的《华夏集》充满了误译和改写，但正因如此，它才成为了一部独立的英语诗歌作品，而不是一部隶属于中文原著的译作。大胆适配还有一个前提：译者对他自己语言的绝对自信。庞德首先是一位杰出的英语诗人，然后才是一个翻译者，他是有能力判断什么样的英语是好英语、什么样的英语节奏是有力量的。正是他对语言的自信，让他敢于去做改写，也让他有能力改写好。这是庞德的例子。

接下来我想再跟大家说说穆旦。穆旦是中国现代史上最重要的诗人之一，也是20世纪中国最杰出的诗歌翻译家之一。普希金、拜伦、雪莱、奥登这些著名诗人他都翻译过，他的翻译实践跟庞德有一些相似之处。

我们先来说一说他翻译普希金的实践。《叶甫盖尼·奥涅金》是一部诗体长篇小说，由几百首十四行诗组成，每一节都采用极其严格的格律形式——“奥涅金诗节”：十四行，特定的韵脚，每行都是四音步抑扬格。

穆旦先生在面对这套俄语的格律系统的时候，他面临着困境：俄语的音步和重音在汉语里没有。没有办法把“四音步抑扬格”翻译成中文，因为汉语新诗里没有音步的概念，汉语也没有重音的概念。

查良铮他做了什么样的选择？他没有试图在汉语里面重建四音步抑扬格——那在汉语里面没有意义。他的做法是用中文诗歌的节奏单元——叫“顿”——用“顿”来替代俄语诗歌中的音步，他就让每一行中文大概保持四个顿，用以对应原诗每一行的四个音步。“顿”就是中文朗诵时那种自然的语音停顿，是语义和节奏带来的那种轻微的、比较规律性的间隔。比如说一句七个字的诗，读起来往往是“二二三”这样的节奏——“月落/乌啼/霜满天”就是这样子的节奏，这就是“顿”的分布。

穆旦的判断是什么？普希金的诗行给俄语读者带来的是一种节奏鲜明的、四音步均匀推进的格律感，在中文里能够产生同样的格律感的手段，不是机械地控制字数，而是用大概四个顿的节奏去构造每一行。所以穆旦先生的主张是以格律诗翻译格律诗——这是一种新的格律诗，他高度重视诗意的形式、节奏和音乐性。他自己好像说过一段话，他说译诗不仅是精确传达原诗形象的问题，它比散文多一道麻烦——还有形式的问题，包括诗的韵脚，包括每行的字数或拍数，韵律、节奏和音乐性等等。这个字数和拍数是并列提出来的。那在翻译奥涅金的时候，他更重要的就是侧重拍数，即侧重“顿”的数量。

穆旦的翻译策略其实也用在了翻译《唐璜》上面——拜伦的《唐璜》，大概两千个诗节，每个诗节是八行，用的是意大利八行体，每行是五个音步，也有严格的韵脚。穆旦在翻译《唐璜》的时候，也是同样坚持了以格律诗翻译格律诗的原则。

诗歌的声音形式可以在另一种语言中被重构，而重构的依据不是复制，是判断原诗的声音给原语言读者带来了什么样的体验，然后在汉语里找到能产生同等体验的节奏方案，由此替换。这也是大胆的适配。大胆适配是需要译者对目标语言的诗歌传统有非常深的理解，例如诗歌译者需要对汉语诗歌的传统、对汉语新诗的传统有非常深的理解。穆旦能翻译成那样优秀的译文，首先因为他是一个优秀的诗人，他知道什么中文是有节奏的、什么中文读起来像诗。“诗人—译者”的优势在于：他不需要学习怎么让译文有节奏，他自己在翻译的过程当中就自动带着这样的节奏感。穆旦先生的译文之所以成为经典，恰恰因为他没有选择隐身于读者和作者之间。他的声音是那种节奏分明的、刚强的、清越的，这是一本译作生命力的来源。读者读到穆旦先生翻译的普希金，听到的既是普希金，也是穆旦，这种双重声音的交织，也让译本获得了独立的文学价值。

那么从穆旦之后我们推到当代，我选择的例子是上海外国语大学俄语系的郑体武教授，他在2022年出版了一本赫列勃尼科夫的诗选。赫列勃尼科夫是20世纪初俄国未来主义诗歌流派的代表人物，被誉为“诗人中的诗人”，他的诗歌以晦涩难懂著称，他的诗歌语言本身就是一种实验：他大量使用新词、词根衍生，还有古词新用这些手法，他创造了两千多个俄语里面从来没有用过的新词。他的诗作因此也被公认为具有极强的不可译性——因为都是新的词，词典里查不到。不可译性，相当于他的诗“抵抗”翻译。

在郑体武教授的译文出版之前，赫列勃尼科夫的诗在中文世界里出现得不多，他在赫列勃尼科夫的全集里面选300多首诗。出版方把这本书定性为“创译”——创译，就是创造性的翻译。

那么为什么要“创译”？因为如若采用常规的翻译方法，找不到对应的汉语词、对应的通顺的句子；就算找到的话，也等于把赫列勃尼科夫最核心的东西抹掉了。赫列勃尼科夫之所以是他，恰恰是因为他创造了上千个新的词，恰恰是因为他的语言本身就是一场实验。把这些新词全部翻译成普通的中文词汇，就消灭了诗人的特性。所以译者面对抵抗翻译的文本的时候，只有一个选择——就需要比平时更大胆一点：译者需要在中文里制造陌生感，甚至要在中文里造新词、打破常规的句法，才能让中文读者感受到赫列勃尼科夫给俄语读者带来的那种语言的冲击。这就是“创译”的含义。

这当然不是译者想“显摆”自己是有创造力的，绝对不是这样，也绝对不是译者的自我膨胀，而是面对不可译的文本时不得不去做的选择——不创译，就相当于放弃翻译了。郑老师译本的出版在我看来也是很重要的，无疑是国内对俄国白银时代未来主义诗歌研究的重要一步。正是译者选择了这样的创译，我们才有机会读到：原来俄罗斯还有这样的诗人。

郑老师的例子告诉我们什么？告诉我们，有些文本的不可译性恰恰要求译者比平时更大胆——如果原文就是一场语言实验的话，那么译文也得是一场语言实验。还有一点，“创译”不是译者的自我膨胀，这是一种不得不做的选择。大胆适配是有一个明确的边界的：它是服务于让原作的特质在汉语的语境里面被感知。我觉得译者在呈现原作者的时候——我们是译者，如若我们彰显自己只是为了呈现我们自己，这就有点本末倒置；我们彰显自己最主要是为了呈现原作者。那么译者能不能彰显自己？是能的——但不是结果，而是过程，即我们用一种只属于自己的方式来彰显原作者，“彰显自己”是方法论层面的事情。

接下来我给大家讲三个俄语的小例子。第一个小例子是一部短篇小说的题目。这部小说的作者是俄国当代作家阿列克谢·瓦尔拉莫夫，小说的题目是“как ловить рыбу удочкой?”：第一个词是“怎样”，第二个词是“钓”，第三个词是“鱼”，第四个词是俄语的工具格“用鱼竿”。但是在小说语境里，它并不是传统意义的鱼竿。那是什么呢？大家可以想象一下：一个钓鱼的装置，有两端，一端是鱼线的线轮，连接一端和另一端之间的是鱼线；另一端有三样东西：浮标、鱼钩和铅锤。如果鱼咬钩了，我们就拉着鱼线上来。这个东西是鱼竿吗？它不是鱼竿，它在汉语里面能找到对应的东西吗？也找不到。

在这样的情况下，我们翻译的时候就面临着这样的一个困境：我们该怎么去翻译？我们理解为鱼竿，翻译成鱼竿，就翻译错了。我当时给出了一个翻译策略，不一定对，供大家思考一下。我想这个东西既然没有“竿”，那么，我们能不能翻译成“如何不用鱼竿钓鱼”？我觉得从小说的正文、联系上下文语境来看，这样翻译也未尝不可，或也可以再商榷一下。

第二个例子是发生在今年五月份，我在莫斯科的佩列别尔季诺庄园的时候（那里有很多作家的墓地，帕斯捷尔纳克的墓地、阿尔谢尼·塔可夫斯基的墓地）。我们走在一座小村子里，村子里面有一条小路，路上有一棵树，树上挂着一个牌子，上面是广告，广告牌上面写：“куплю любое авто”，直译是“我买任何车”。广告牌的下面是一个电话号码。当时我跟同行的人讨论这个广告牌怎么翻译。或者翻译成“我什么车都买”——我很快想到了一个译法：我翻译成“高价收车”。“我买任何车”意味着什么？意味着发广告牌的人买车的意愿是很强的，我重视的就是他买车的意愿。“高价收车”“高价收手机”“高价收冰箱”——这也很符合汉语的习惯。

第三个例子：我在翻译诗人古米廖夫的传记的时候，上下文提到了诗人跟他心爱的人俩分手了，分手之后有一个过渡句，原句“Надежда умирает последней”，直译是“希望最终破灭”。怎么翻译？“希望最终破灭”似乎可以，翻译成“希望破灭了”时态好像又不太对，它是有一点偏向于完成时的时态。那怎么翻译呢？我当时想到了一首二十多年前的老歌，当时还挺流行的——是S.H.E的《天灰》，里面有一句歌词叫“想念变成怀念，心动变成心碎”。我觉得“心动变成心碎”好像不错的样子，符合语境，我当时就把这句话译成了“心动变成心碎”。

其实我并不觉得我的选择一定是对的，可能在俄语翻译的语境里面算是相对比较激进的、或者相对改动比较大的翻译策略。

有些朋友如果既读英美文学、也读俄国文学，可能很多人会有这样的观感：以俄语文学的翻译来说，译者们相对会更保守一点、更忠实于原文一点，英语的译者们可能会更奔放一点，会有这样的观感和印象。

张政硕：那么，例子讲完，接下来我们说：大胆适配是对忠实的背叛吗？我想不是。大胆适配是对忠实的重新定义。

传统意义上的忠实是什么？是字字对应、句句不落、结构对结构。现在我们这种忠实在诗歌翻译中——尤其是面对格律诗或者是实验诗的时候——根本做不到。不是译者不想做，是语言本身就不允许，每个语言都有每个语言的特性。

那么这些最优秀的译者——穆旦也好、余光中也好、郑体武老师也好——他们做了什么？他们是重新定义了忠实。庞德在翻译中国古诗的时候，他忠实的是什么？忠实的是中国诗歌的意象精神，不忠实于每一个中文字的字面意思。穆旦先生忠实的是什么？忠实的是普希金和拜伦的节奏体验。然后郑体武老师忠实的是赫列勃尼科夫语言实验的本质。他们不是在背叛原作，他们是在用另一种语言延续原作的生命。

接下来一个更为实际的问题又来了：这些翻译史上的经典案例有没有可循的操作原则？当我们作为文学翻译者，坐在书桌前，面对一首具体的诗、一个具体的句子的时候，我们怎么判断这里应该大胆、这个地方应该克制？我们判断的依据是什么？大胆的边界又在哪里？这就是我们下一个环节要讨论的问题了。

第五章方法论层面：识别、判断与再造

张政硕：我并非一定要给出一个规则——因为翻译规则往往只适用于一个文本，面对不同文本时规则也并不一样。我希望自己、我试图给出一个或许可以反复使用的判断的框架：我们怎么样去做判断？

我们可以回头看一看前面的例子：奥登的诗有三个译本，查良铮翻译了普希金，郑体武翻译了赫列勃尼科夫。他们面对的文本是不同的，语种不同，时代也不同了，但他们的决策逻辑还是有一些共同之处的。这个逻辑是什么？我想有三个步骤——这个步骤就是“识别、判断和再创造”。

第一个步骤就是识别：译者在阅读原文的时候，要识别出哪些要素是不能让渡的，丢失了这些要素，那就彻底偏离原文了，原文就不是原文自己了。第二步是判断：译者判断这些不可让渡之物在原语言中产生了什么样的效果。第三步是再创造：译者在目标语言中寻找一个能够产生同等效果的手段。这是翻译决策的比较普遍的逻辑。

穆旦在翻译奥涅金的时候，他识别出四音步抑扬格是核心——普希金的诗之所以是诗，格律是核心；然后他再去做判断，判断这种格律在俄语读者那里产生的效果是什么样子的；他在中文里面找出了“顿”这个手段。郑体武老师在面对赫列勃尼科夫的造词实验的时候，他识别出语言实验是不可让渡的；语言实验在俄语读者那里产生的效果是什么？是语言的陌生化的冲击；所以他在中文里面选择了“创意”，打破常规的方法，甚至在中文里面再造陌生感。

那么接下来我们就仔细地探寻一下其中的逻辑。识别不可让渡之物：面对一段原文，译者首先要判断什么东西必须保留——什么东西一旦改变了，它就不是它自己了。我想不可让渡之物有三个层次。

第一个层次是语义的，也是最基本的。事实信息、叙事情节的走向、逻辑的关系，这些东西丢失了，就改变了作者说的内容。比如奥登对苦难的观察，如果把这些都弄错了，读者就不知道这首诗在说什么了。第二个层次是声音的层次：节奏、韵律、语调、语速，这些东西丢失了，就改变了“原作者是怎么说的”。“怎么说”不是内容，而是内容的载体，而载体本身也是作品的核心特征。第三个层次是意图，是最深的：作者为什么要写这部作品，他的精神指向是什么样的？他的态度是嘲讽、悲悯？如果这些东西被扭曲了，读者就会误解作者为什么这么说。

那么译者需要问自己几个问题：第一，如果这些要素被改变了，读者还能认出这是同一部作品吗？这是语义层次的判断。第二个问题：如果这些要素被改变，读者还能感受到同样的阅读体验吗？这是声音层次的判断。第三个问题：如果这些要素被改变，作者的核心意图是不是就被扭曲了？这是作者意图层次的判断。

当这三个层次发生冲突的时候——比如说我们可能要为了保留声音必须调整语义，或者反之亦然——我们就需要判断哪一层对这个作品来说是最重要的。判断取决于译者对作品的理解深度。这个作品读了一遍和读了十遍，做出的判断是不一样的；如果只看了字面意思，那就做出了一种判断；深入研究作品和作者的创作背景，那做出的判断也不一样。

没有一个公式告诉我们“这个作品优先保留声音、那个作品优先保留语义”，只有你自己对作品的理解能告诉你自己。这就是为什么翻译决策是没有办法被AI完全取代的。AI可以识别语义层，因为它可以提取事实、可以提取逻辑，但是AI没有办法判断声音层和意图层对于作品意味着什么，它不知道，因为AI是没有理解的，AI有的只是识别。

我们在识别出不可让渡之物过后，接下来我们判断效果。我建议把效果分为两个维度来看。第一个是生理性的效果：我们读这段话的时候，我们的身体发生了什么？呼吸是加快还是放慢？是想一口气读完，还是想先停下来喘口气缓一下？上述这些都是生理性的阅读体验。像穆旦在谈到翻译陀思妥耶夫斯基的时候，有比较好的表述。他说老陀的原文有时候看上去颠三倒四，像是在东拉西扯，然而这样，他把一种紧张的心理状态传达给你，抓住你，让你也紧张起来。穆旦接着说，这样的文字就不能去理顺，只要一理顺，紧张感就消失了。什么是理顺？就是那种把颠三倒四的句子整理成通顺的、符合语法规范的好读的中文。如果查良铮追求的是流畅和透明，那他肯定就会去做理顺的事，但他没有去做，因为他识别出了陀思妥耶夫斯基文字的核心效果是紧张感，而他判断的是：去理顺的话，效果就不好了。这就是效果导向的翻译决策——不是问“这个地方怎么译”，而是说“这个效果怎么样再造出来”。

第二个维度就是情感性的效果：读这段话的时候，情感上发生了什么？是笑了？还是沉默了？是感到悲悯、愤怒？是被感动到了，还是有被冒犯到？像奥登《美术馆》那首诗的语调就产生了一种情感性的效果：这首诗会让读者感到不安——诗中描绘的那些人还是该干嘛干嘛，正在吃饭、正在开窗散步，对正在发生的苦难是无动于衷的。如果译者翻译成了那种激动的、激昂的语调，那情感就变了，读者读到的就不是那种漠视，而是一种愤慨。

我们找到效果之后，接下来就是找等效的重构的手段。这里其实有两个原则。第一个原则：不找对应词，而是找对应效果。原来的语言有词，不代表目标语言必须有一个词来对应它。每一个词它都有属于它自己的文本语义场，当这个词进入到另外一种语言，它没有一个词能够跟原来词的语义场一一对应，这是不可能对应的。原语言有一种句式，不代表目标语言要复制这个句式。那么翻译的任务是什么？判断表达在原语言中产生了什么效果，然后在目标语言中能够找到产生差不多效果的手段。第二个原则：不是复制形式，而是重构功能。比如说原诗是押韵的，那不一定代表译文也必须得押韵。为什么？押韵在汉语里面产生的效果，跟它在别的语言里产生的效果可能完全不同——押韵在汉语里面可能显得比较生硬，或者显得比较滑稽，可能就不对了。所以译者需要在意的是什么？是原诗押韵的功能是什么，它为什么要押韵——是要制造庄严感吗？如果是要制造庄严感，那在汉语里面用什么手段可以制造庄严感？可以押韵，当然也可以是别的，如若用那种庄严的节奏、用庄严的词，比如说用那种庄严的句式，这些都是可以来重构庄严感的。

所以我们现在有了这些，怎么样去适配、寻找等效手段？还有一个问题就是：大胆适配有没有底线？什么时候大胆适配就变成了过度的适配了？

我自己是提出了三个边界。第一个边界：意图的方向不能改变。假如原作者突然懂汉语了，他读到了你翻译的东西，他会不会说“对，就是我想说的”？他会惊讶于译者换了一种说法——因为原作者如果他不懂中文的话，他可能完全想不到还能这么说；原作者如果万一他懂了中文，他会认出来这是原作者的意图。这个翻译就是有效的。那什么叫意图的方向被改变了？如果把一个悲剧的事情写成了大团圆，改写让读者都笑了而不是让读者沉默，这个就是越界了；如果把一首冷冷的、克制的诗，然后翻译成了那种慷慨激昂的诗，这个就是越界了——因为意图的方向就改变了，这就不对。第二个边界是什么？不可让渡的东西不能被抹除。如果一个作品像赫列勃尼科夫的作品，核心就是语言实验，如果把它翻译得很标准、很通顺，一点陌生化都没有，就相当于把赫列勃尼科夫的东西给抹掉了。如果一个东西的核心特征是格律节奏，你就得去重构。就需要去感知原作最核心的特征到底是什么，这与作者本人，以及作者对作品的了解有关。第三个边界：译者是不是覆盖原作者的声音？有的观点提出说什么译者不能覆盖作者的原作者的声音，这成立吗？不成立，因为覆盖是不可避免的——语言的载体就是语言，语言都换了，所以覆盖是一定有的。那覆盖的方向就必须要对准原作的精神指向。我们已经论证过，在翻译中覆盖是必须的、是不可避免的，原作者的声音必须要经过译者的翻译才能抵达中文读者，所以覆盖不是说译者做错了什么，它本身就是翻译的结构性特征。但覆盖的方向要对，不能变味。打个比方：我的声带在发声、我在说话，当我说的是你的话，这是覆盖；变味就是我在说话、但我说的是别的话。怎么判断？就是读者听完译者的译文，感受到的那个方向跟原作的指向的方向是不是一样的——不一样，那覆盖的方向就错了。当王小波评价穆旦翻译的风格，王小波的评价是“从音律上传达出那首诗的昂扬激烈的风格”，那他就承认了穆旦的覆盖的方向是对的。如果方向不对，译文的质地再鲜明，也是错的。

小结：直觉与自觉之间

张政硕：那么我们来总结一下，我们有了三个判断的框架：一个判断的框架是什么必须保留——识别不可让渡之物，分为语义、分为声音、分为意图；我们再去判断怎么再造——判断效果，判断生理性的，还有情感性的；然后再去寻找等效的手段、重构的手段。至于重构的边界，解决的是“重构到哪里”的问题。

那我们怎么具体运作？顺序可以是这样：我们先判断这个作品的不可让渡之物是什么；我们判断不可让渡之物在原语言中产生了什么样的效果；我们在目标语言中寻找能够产生同等效果的手段；然后再最后一步是检查——检查我们译者所做的翻译决策，有没有越过这三条边界中的某一条。

翻译决策能是可以被公式化的吗？好像是不能的，没办法被公式化。每一个文本都是独特的，每一个翻译上面的决策最终都依赖于译者的判断力，没有框架可以替译者做出判断。这个判断力是可以练的，其实这种练的方式不是说熟知规则——不是说让翻译变得更机械——而是说练习这个思维框架。我一开始比较初级的阶段：我凭感觉觉得“我这么翻译更好”——这样不行了，要变成什么样？要改成“我判断这么翻译，是因为什么什么”。一个是“我凭感觉”——这是直觉层面的；“我判断”——这属于自觉的。直觉就是我觉得这样好；自觉就是我选择这样，是因为我识别出了A是不可让渡的、它在原语言产生了B效果、所以我用C手段来再造它、我没有越过边界。

AI时代译者最不可替代的能力恰恰就是这一套：我认为的、有意识的、可反思的、也是负责任的判断力。AI当然可以给你好多种译法让你去挑——你可以按照穆旦的风格、你可以按照郑体武的风格，可以按照汪剑钊老师的风格、按照刘文飞老师的风格，它都会生成。但AI没有办法解释它为什么这样译，因为AI是没有判断的，AI生成文字本质上是概率问题AI没有思维，做不到这些，它还不承担责任，它也不为它给出的译法负责。

人类译者是可以做到这些的：人类译者有判断，人类译者是可以为自己的判断负责的。所以说什么？译者不是传声筒，译者是原作的跨语言的代言人，因此译者不需要羞愧于彰显自己的声音，译者需要为每一个彰显的决策负责任。

我想跟大家分享的就是这些了。或许之后我会对译者行为展开更进一步的研究：按照译者整体的翻译策略，对文学翻译流派进行一些探索。我们知道文学创作存在各种不同的流派，那文学翻译有没有流派呢？可能也是有的。我会进一步展开研究：作为编辑的翻译、作为读者的翻译、作为诗人的翻译、作为学者的翻译、作为职业译者的翻译，他们采用的翻译整体的策略分别是什么样的？这也是我以后可能会去关注的话题。那么谢谢大家，谢谢“格译APP”，谢谢子虚，那我今天的分享就到这里。

现场问答：AI是挑战，还是机遇？

子虚：感谢政硕，非常精彩的分享。在政硕这次分享中，非常多——我觉得是相对于传统的翻译观念来说是比较大胆、或者甚至有些叛逆的观念。这些观念我觉得在当下AI时代将来临的当下，或许对于我们反思文学、反思文学的译界，甚至反思更加广域的文学史写作，乃至于文学接受，再往前推，我们比如说文学的跨国界交流等等这些问题，都会带来许多不一样的思考。我觉得这次政硕的讲座非常的有力量，在这样的一个时间、在这样的一个契机下，我们能得以得见更多的关于译界、关于翻译伦理的讨论，我觉得在这个时代是非常宝贵的。

问题一：AI会不会在翻译领域内部带来“挑战与机遇并存”？

子虚：聊天区里面有一个问题，我给大家读一下，说：“张老师，你提出AI翻译在全面冲击‘信’和‘达’两个维度，命题概括力很强，接下来联系到我们以此为切入点去重新思考译者消失的学术惯性思维，问题提得很具体尖锐。您是否认为AI如其他领域一样，也将在翻译领域内部起到挑战兼机遇的作用？只要行业整体能够调试出合理的运用方式，AI也将以极低成本带来学科增长点，甚至部分的研究路线转向。”然后她说“以您的内容来看，她认为您是持积极态度的”。

张政硕：是涉及到未来的。我们不能以静止的眼光看待问题。文学是在发展的，文学翻译也是在发展的，AI也是在发展的。我们可能在未来的AI找到文学的一般规律，未来AI有可能做得比现在更好。每个作者都是有个性的，每个译者也是有个性的。译者可能总是会能想到办法去给出那些更有“人味儿”的翻译，或者是更贴近于原作者所追求的东西开展翻译工作。还有一个比较更为现实的层面：整个文学翻译的体量或者市场，可能还没有大到要让AI 公司付出这么大的成本——因为这些事情都是需要成本的，AI公司也是需要赚钱的，他们有可能会觉得不值得为此付出这么大的成本。但如若只论技术，AI是有可能做到更好的，但是所有的公司都是要赚钱、都是要跟市场接轨，至于市场怎么样，那是另外一套话语。

子虚：我觉得你回答——我个人感觉，咱们就闲聊两句哈，我觉得非常有意思。我觉得我的观点可能跟你比较接近：市场的事交给市场。

张政硕：对。

子虚：对，市场的事交给市场，这我觉得很务实的一个回答。有的时候我们似乎总是在一些文学表达或者是学术研究表达中，总是会对一些事情还抱有过于乐观和积极的态度。但是我觉得，这些年我的体会是：我们这一代的青年学者似乎更加有一种切实的态度，能够更加开放包容地面对真实的市场问题和具体的困境。

张政硕：是，子虚，我甚至还在思考一件事：有没有一种可能，译者发出译者的声音，这也是给译者来打造品牌？

子虚：会的。

张政硕：我觉得有可能。

问题二：小圈子的文学环境，会不会更包容“改写型”翻译？

张政硕：我倾向于认同这个观点，我的博导（首师大外国语学院的刘文飞教授），他的判断是：现在不光是诗歌式微，整个文学都是在式微的。可能文学最后的桥头堡、最后的净土或者最后的庇护所是校园。当然这校园包括在学校里读书的学生，当然也包括老师。可能在校园里面，人们离得会更近一些，这是物理层面上的；精神层面上也是一些各种各样的文学群体或者文学团体。我想我们文学爱好者们可能或多或少的都加过不止一个的文学群——以前的QQ群、现在的微信群。可能在社群里有一些大家本来关系比较好的朋友，社群提供了一个相对包容的环境，就会容纳改写型或者是共创型的翻译。然后他们再去把一些相似的观点整合一下，然后再对外宣称“我们有这样的观点”。其实文学的发展本来也是这样子。至少俄国白银时代的文学的那些诗人的圈子其实也是这样子的——只不过像这位提问者说的样子：当时他们是“文学艺术一家亲”，他们在彼得堡——彼时还是俄国的首都——那里有各种各样的咖啡馆、酒馆，一些文化人士就经常去那里聚餐、聊天、聊艺术、聊文学什么的。我一直觉得他们就是一伙人，后来我在俄罗斯找到一本《白银时代圣彼得堡文化史》的书。这本书印证了我的猜想差不多是正确的：他们很多人可能坐一桌吃饭的，是诗人、是画家、是音乐家、拉小提琴的、是跳舞的，都是有可能的，大家在一起，聊聊一些艺术共通的东西，还有对艺术某共同层面的追求。提问者所说的情况不仅是在今天，在以前可能也是这样。

子虚：这个观点我也很认同。甚至这种文学圈子对译界这些东西的影响，它本质上还是文学圈子的问题。我如是理解你的回答：圈子小圈子的问题不仅现在有，过去也有。它是恒常的事情，有一种“日光之下无新事”的味道。或许可能我们当下的环境也发生了某种微妙的变化，可能在我的看法中，如果微环境有了微妙的变化，我们或许应该接受微妙的变化——地气变了，我们就要更接地气。

张政硕：确实是这样，我们之所以能够成为长久的、文学比较关注的人，就应当能感受到这些变化，并为此做一些适配性工作。

子虚：我也非常赞同。

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