2020年北京电影学院专业一艺术与基础真题解析(答案分享可以直接背)

一、名词解释题

1. 有意味的形式

"有意味的形式"是英国美学家、艺术批评家克莱夫·贝尔（1881—1964）在《艺术》一书中提出的重要美学命题，指由线条、色彩等以某种特定方式组合起来的、能够唤起审美情感的形式。

其核心内涵有两点：其一，"形式"指艺术作品中由线条、色彩、形状及其关系构成的纯粹形式结构（如绘画中的构图、色彩组合），而非再现的内容或生活情节；其二，"意味"指这种形式所唤起的独特的审美情感——它不是日常情感，也不是对生活内容的联想，而是"由形式本身激发的、超越功利的审美情感"。贝尔认为，艺术的本质就在于"有意味的形式"，一切艺术作品的共同本质都是这种形式。

这一命题的意义在于：它强调了艺术形式的独立价值与审美自主性，把艺术从"摹仿再现"的传统观念中解放出来，深刻影响了现代形式主义美学与抽象艺术的发展。但它也有明显局限——把"意味"完全归于形式而割裂了形式与内容、情感与社会生活的联系，带有明显的唯心主义色彩。在中国艺术中，书法、绘画、建筑等形式美，常被视为"有意味的形式"的生动印证。

2. 法兰克福学派

法兰克福学派是20世纪30年代在德国法兰克福大学社会研究所形成、后延续至美国的一个西方马克思主义学派，以社会批判理论为核心特色，代表人物有霍克海默、阿多诺、马尔库塞、本雅明、哈贝马斯等。

其核心主张是"社会批判理论"：它继承马克思主义的批判精神，融合黑格尔辩证法、弗洛伊德精神分析等思想，对现代资本主义社会、工具理性与"文化工业"展开猛烈批判。在美学与艺术领域，其代表性理论有：其一，"文化工业"批判——阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中提出，现代大众文化已被工业化、标准化、商品化，成为消解人的批判意识的工具；其二，"艺术的自律性"与"否定的艺术"——阿多诺认为真正的艺术应当具有否定现存秩序、抗拒商品化的自律性；其三，本雅明的"机械复制时代的艺术"——提出复制技术使艺术"灵韵"（Aura）消逝。

法兰克福学派对当代文化研究、传媒批评、艺术社会学产生了深远影响，是理解现代艺术与社会关系的重要理论资源，也为我们反思当代文化产业与大众文化提供了重要视角。

3. 元杂剧

元杂剧是元代兴起并盛行的戏曲形式，是中国戏曲艺术走向成熟的重要标志，因以北方曲调演唱，又称"北曲杂剧"或"北杂剧"。

元杂剧的体制特征主要有：其一，剧本结构上采用"四折一楔子"，四折构成完整故事的发展、高潮与结局，楔子用于交代剧情；其二，音乐上采用"四大套"曲牌联套体，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，一韵到底；其三，演唱形式为"一人主唱"，全剧或每折由正末或正旦一人演唱，他人只有说白；其四，角色体系为"旦、末、净、杂"，其中正末、正旦为主角。其五，剧本有"曲、白、科"三要素——曲词、宾白、科范（动作与舞台提示）。

元杂剧的代表作家与作品有：关汉卿（《窦娥冤》《救风尘》）、王实甫（《西厢记》）、马致远（《汉宫秋》）、白朴（《梧桐雨》《墙头马上》）、郑光祖（《倩女离魂》）等——"元曲四大家"即关汉卿、马致远、白朴、郑光祖。元杂剧深刻反映了元代的社会现实，塑造了大量鲜活的艺术形象，把中国戏曲推向了第一个高峰，标志着中国戏曲成为成熟的综合艺术。

4. 《悲剧的诞生》

《悲剧的诞生》（1872）是德国哲学家弗里德里希·尼采的第一部著作，全名为《悲剧从音乐精神中的诞生》，是西方美学史上关于悲剧与艺术起源的重要经典。

本书的核心思想是：悲剧的诞生源于"日神精神"（阿波罗）与"酒神精神"（狄奥尼索斯）两种艺术冲动的结合。其一，"日神精神"，代表梦境、造型、秩序与个体化原则，表现为绘画、雕塑等造型艺术的倾向；其二，"酒神精神"，代表醉狂、音乐、混沌与个体界限的瓦解，表现为音乐、舞蹈等艺术倾向。尼采认为，希腊悲剧正是这两种精神结合的最高产物——悲剧中的歌队、音乐体现酒神精神，而舞台形象、对话体现日神精神。

本书的重要意义在于：其一，它颠覆了传统美学对希腊艺术"静穆和谐"的单一理解，揭示出希腊艺术背后"日神"与"酒神"的深刻张力，提出艺术源于非理性的生命力冲动；其二，它提出"酒神精神"这一核心概念，深刻影响了现代主义的艺术观，"酒神精神"成为现代艺术追求生命体验、反抗理性压抑的重要旗帜；其三，本书奠定了尼采"重估一切价值"的哲学基础，也深刻影响了后世的美学、文艺理论与现代艺术创作。

5. 《离骚》

《离骚》是战国时期楚国诗人屈原创作的长篇抒情诗，是《楚辞》的代表作，也是中国文学史上第一部浪漫主义长篇抒情诗。

《离骚》全诗约两千四百余字，题旨为"离别的忧愁"（一说"遭遇忧患"）。其内容主要写诗人自述身世、理想与抱负，抒发对楚国腐朽政治的批判与对理想政治的追求，以及政治失意的悲愤，"路漫漫其修远兮，吾将上下而求索""长太息以掩涕兮，哀民生之多艰""亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔"等名句，皆出于此。

《离骚》的艺术特色：其一，开创了"香草美人"的象征传统，以香草象征高洁品德、以美人自喻，形成独特的比兴手法；其二，想象奇伟、浪漫瑰丽，融合神话传说、历史人物与自然物象，构筑出奇幻的艺术境界；其三，开创了"骚体"，句式参差、多用"兮"字，突破了《诗经》四言诗的格式；其四，具有强烈的抒情性与浪漫主义精神。

《离骚》不仅是屈原个人人格的写照，更开创了中国文学浪漫主义的源头，与《诗经》并称"风骚"，成为后世文学的重要范式，深刻影响了李白、李贺等一代代诗人。

二、简答题

第1题：请简述艺术创作中想象的作用

想象是艺术创作中最重要的心理能力之一。它是艺术家在已有生活经验的基础上，通过对记忆表象的加工、重组与改造，创造出新的艺术形象的心理过程。 想象在艺术创作中具有不可替代的重要作用。我从四个方面简述。

首先，想象是艺术创作的核心心理动力，决定着艺术形象的创造。 其一，艺术形象的产生离不开想象。 艺术不是对现实的照抄，艺术家必须在头脑中"预构"出作品中尚不存在的形象——如吴承恩笔下孙悟空的形象，是想象力创造出的虚构形象。其二，想象贯穿创作的始终。 从构思、立意到塑造形象，想象都是核心环节。其三，想象是艺术家超越现实、创造理想世界的基本手段。 没有想象，就没有艺术的创造。

其次，想象是艺术家突破现实局限、实现"艺术大于生活"的关键能力。 其一，想象使艺术突破具体时空的限制。 如《离骚》中屈原"上下而求索"、与天神对话的奇幻描绘，正是想象的产物。其二，想象使艺术对生活素材进行集中、概括与升华。 鲁迅小说中"杂取种种人，合成一个"的典型化，正需要想象力的参与。其三，想象让艺术家创造出情理之中、意料之外的艺术境界。 巴金说"没有想象，就没有艺术"，正体现了想象对于艺术超越现实的价值。

再次，想象能够激发并强化情感，使艺术形象具有深刻的感染力。 其一，想象与情感相互激发。 艺术家的情感推动想象，想象又深化情感——正如刘勰所说"登山则情满于山，观海则意溢于海"。其二，想象使抽象的情感变得可感可触。 如李白"疑是银河落九天"以想象将瀑布化为银河，使壮美之情具象化。其三，想象使艺术家与接受者之间建立情感的桥梁。 接受者也需借助想象，才能"进入"作品的艺术世界。

最后，想象是艺术创新的重要动力，也是艺术区别于其他精神活动的关键。 其一，想象是艺术创造性的集中体现，正如康德所说，想象力是"一种创造性的认识功能"。其二，想象使艺术不断突破既有规范，推动艺术创新，如毕加索《亚威农少女》的立体主义想象，颠覆了传统写实绘画。其三，想象力的高下，往往决定着艺术家创作成就的高低。

综上所述， 想象在艺术创作中具有创造形象、超越现实、激发情感、推动创新等多重作用，是艺术创造力的核心。我认为，想象是艺术家的"第二双眼睛"——它让我们在"可见的现实"之上，看见"可能的世界"，这正是艺术最神奇的魔力所在。

第2题：《步辇图》的作者是谁？是什么时期的作品？表现了什么主题？

《步辇图》的作者是唐代画家阎立本（约601—673），是唐代（7世纪上半叶）的绘画作品，现藏于北京故宫博物院。

《步辇图》是一幅历史纪实性的人物画，绢本设色，纵38.5厘米，横129.6厘米。 现存的《步辇图》为唐摹本（或宋摹本）。阎立本是唐代著名人物画家，曾任工部尚书、右相，代表作还有《历代帝王图》《职贡图》等。

作品的内容与主题：其一，画面内容——描绘了唐太宗李世民接见吐蕃（今西藏）赞普松赞干布的使臣禄东赞的场景。画面右侧，唐太宗端坐在宫女抬着的步辇之上，面容威严而温和；左侧是引见的礼官、身穿吐蕃服饰的禄东赞，以及一名翻译官；宫女们或抬辇、或持扇，众多人物围绕太宗。其二，表现主题——表现唐朝与吐蕃"和亲"这一重大历史事件，具体背景是公元641年唐太宗将文成公主嫁给松赞干布，禄东赞正是来迎亲的使者。作品以纪实手法，记录了汉藏民族亲和友好的重大政治事件，歌颂了唐太宗的威仪与开放包容的大国气象。

艺术特色：其一，以形写神——人物刻画生动，唐太宗的帝王气度与禄东赞的恭敬之态形成鲜明对比，体现了"以形写神"的绘画传统；其二，构图精心——人物主次分明，唐太宗形象高大，突出其主体地位；其三，设色浓丽沉稳，具有唐代人物画的典型风格。

《步辇图》具有重要的历史与艺术价值：它既是唐代人物画的高峰之一，也是研究唐代政治、民族关系与服饰制度的重要图像资料，生动地见证了我国汉藏民族团结友好的历史。

第3题：什么是"第四堵墙"？请简述电影与戏剧之间的关系

"第四堵墙"是戏剧理论中的一个重要概念，指在写实主义戏剧的舞台演出中，假定在舞台台口处存在一堵透明的、观众透过它可以观看舞台上发生的事件，而舞台上的人物却"看不见"观众、也不意识到观众存在的那道"墙"。

这一概念由法国启蒙思想家狄德罗最早提出，后由俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基在表演体系中加以系统运用，德国戏剧家布莱希特则提出"打破第四堵墙"的理论。其核心观念是：演员应"生活"在角色的世界里，自然地表演，而观众则像透过一面墙壁"窥视"正在发生的真实生活的旁观者，从而获得"真实感"与"幻觉"。

"第四堵墙"的意义在于：它确立了写实主义戏剧的表演原则——追求对现实生活的高度再现与幻觉真实。而现代戏剧为打破这种"幻觉"，采用了布莱希特"间离效果"（演员跳出角色、直接对观众说话）、演员与观众直接互动（如沉浸式戏剧）等手法，"打破第四堵墙"因而成为现代戏剧创新的重要方向。

电影与戏剧既有深厚的亲缘关系，又在媒介本体上存在根本差异，是"继承与超越"的辩证统一关系。

首先，电影与戏剧具有深刻的"亲缘关系"。 其一，"戏剧性"是电影的基因。 电影自诞生起便从戏剧中大量吸取养分，早期电影几乎是对戏剧的"拍摄记录"；电影的叙事结构（起承转合）、人物塑造、冲突设置都借鉴了戏剧的经验。其二，"戏剧情境"是二者的共同基础。 电影与戏剧都以"情境"作为情节展开的基础，都讲究"在限定条件下的人物动作"。其三，表演体系相互借鉴。 斯坦尼斯拉夫斯基表演体系既滋养了戏剧，也深刻影响了电影表演。

其次，电影与戏剧在媒介本体上存在着根本的不同。 其一，媒介不同。 戏剧以舞台、演员的现场演出为本体，电影以胶片/数字影像为本体；其二，时空处理不同。 戏剧受"三一律"般的现场时空限制，电影则可自由运用时空跳跃、蒙太奇等手段，自由实现时空压缩与转换；其三，观众关系不同。 戏剧是活人的现场交流，观众与演员的互动具有即时性；电影则通过银幕将影像固定下来，具有可复制性与非现场性；其四，艺术语言不同。 电影拥有镜头、景别、蒙太奇、声音等独特语言，其表现力是戏剧所无法完全具有的。

再次，电影与戏剧在实践中相互影响、彼此促进。 其一，电影从戏剧中吸取叙事与表演的营养，如《茶馆》《雷雨》等话剧被改编为电影，戏剧结构直接影响了电影叙事。其二，戏剧也从电影中借鉴新的艺术手段，如现代舞台剧大量运用多媒体、影像投影、快速换景等电影化手法。其三，在当代，"舞台—银幕"的融合日益密切，如国家话剧院的影像戏剧、沉浸式戏剧等形式的探索，体现了二者的深度交融。

综上所述， 电影与戏剧是"既是直系亲属、又是不同物种"的关系——戏剧是电影的母体，电影是戏剧的延伸与超越。我认为，把握二者关系的关键在于：认识电影的媒介独特性，同时珍视戏剧的现场魅力。在当代艺术融合的趋势下，二者的界限日益模糊、相互滋养——这种"你中有我、我中有你"的互动，正是艺术门类发展的生动写照。

三、论述题

第1题：以中国文学史上具体的作家与作品为例，谈一谈继承与创新的关系

正如杜甫说"不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。继承与创新是文学（乃至一切艺术）发展中最根本的辩证关系。继承是文学发展的基础，创新是文学发展的动力，二者相互依存、相互促进。 以中国文学史上的具体作家与作品为例加以论述。

首先，继承是文学发展的根基，一切创新都必须建立在继承的基础之上。 其一，文学的创新不能凭空产生。 任何作家都必须在学习前人经验、继承优秀传统的基础上进行创造。杜甫正是"转益多师"的典范——他继承《诗经》、汉魏乐府的现实主义传统，做到"别裁伪体亲风雅"，才成就了他"诗史"般的创作。其二，继承既包括形式因素，也包括思想内容。 从格律、意象、比兴手法，到"诗言志""文以载道"的创作观念，都是代代相传的传统。其三，以《诗经》为例，它开创的"赋比兴"手法、"风雅颂"传统，被历代诗人继承——李白的"香草美人"承自屈原，杜甫的"即事名篇"承自汉乐府，无不如此。

其次，创新是文学发展的动力，没有创新，继承便会成为僵化的模仿。 其一，创新的实质是对前人的超越与发展。 每个时代都有新的问题与任务，要求作家用新的形式、新的思想加以表现。其二，以具体作家为例：李白继承屈原的浪漫主义精神，又以"清水出芙蓉，天然去雕饰"的个性，把浪漫主义推向了新高峰；杜甫继承现实主义传统，又以"语不惊人死不休"的锤炼，开创了"沉郁顿挫"的诗风；苏轼继承前人的词体，却以"以诗为词"突破"词为艳科"的藩篱，拓展了词的境界。其三，创新往往表现为对既有规范的突破，如韩愈、柳宗元的古文运动，一方面是"复古"（继承先秦两汉散文传统），另一方面正是"文起八代之衰"的创新。

再次，继承与创新在优秀作家身上达到了辩证的统一，形成"推陈出新"的艺术境界。 其一，继承为创新提供养料，创新使继承获得生机。 二者的统一，正是"青出于蓝而胜于蓝"的生动体现。其二，以杜甫、韩愈为例：杜甫"转益多师"（继承）与"语不惊人死不休"（创新）统一于一身；韩愈"非三代两汉之书不敢观"（继承传统）与"唯陈言之务去"（创新）也统一于一人。其三，这种统一往往表现为"入"与"出"的辩证——正如王国维所说，做学问要"入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致"；文学创造也要"入"于传统（继承）、"出"于传统（创新）。

继而，从文学史的整体看，继承与创新构成了文学发展的内在机制。 其一，"一代有一代之文学"——从《诗经》《楚辞》到汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，每一代文学都在继承前代的基础上创造新形式。其二，文学的发展是一个"否定之否定"的辩证过程——如宋诗继承唐诗又力求突破唐诗，形成了"以文为诗、以议论为诗"的独特面貌。其三，正如毛泽东所说"推陈出新"——继承与创新的统一，正是一个民族文化生命力的体现。

真正的继承与创新，不是"守旧"与"求新"的对立，而是"根脉"与"生长"的统一。 其一，我反对两种极端：一种是一味模仿古人、亦步亦趋的"复古主义"，使文学僵化；一种是抛弃传统、全盘西化的"虚无主义"，使文学失根。其二，我认为继承的关键在于"取其神而非袭其貌"——继承的是精神内核与艺术规律，而非形式教条。其三，就当代文学创作而言，应从中华优秀传统文化中汲取营养，并通过"创造性转化、创新性发展"，让古典传统在当代焕发新的生命力——正如莫言、阿来等当代作家，既继承中国文学的叙事传统，又吸收现代文学的技巧，创造出属于自己时代的文学。

综上所述， 继承与创新是文学发展的"一体两面"：继承是根，创新是叶；继承为创新提供养料，创新让继承获得生机。我认为，中国文学之所以能"江山代有才人出"，正因为它既有"守正"的定力，又有"出新"的勇气——真正的文学大家，无一不是在继承中"站上巨人的肩膀"，又在创新中"成为新的巨人"。

第2题：政治与艺术的关系，以电影（或电影史）为例予以分析说明

政治与艺术的关系，是艺术社会学中最核心、最复杂的命题之一。政治对艺术具有深刻的影响与制约作用，艺术也对政治具有能动的反映、批判与建构功能；二者相互渗透、相互作用，但艺术又有其相对独立的规律。我以世界电影史与中国电影史为例加以分析。

首先，政治对艺术具有深刻的影响和制约作用。 其一，政治影响艺术的内容与主题。 特定时代的政治语境，往往决定了艺术表现什么、回避什么。其二，政治影响艺术的形式与风格。 如苏联蒙太奇学派（爱森斯坦《战舰波将金号》）的崛起，与十月革命后政治宣传需要的激发密切相关——蒙太奇理论既是艺术探索，也服务于革命的意识形态宣传。其三，政治甚至可以直接决定艺术的命运。 以中国电影史为例，1949年后的"十七年电影"（如《白毛女》《林则徐》《红色娘子军》）以歌颂革命、塑造英雄形象为主题，体现了政治对艺术方向的引导与规范。

其次，艺术也对政治具有能动的反映、批判与建构功能。 其一，艺术能够真实反映政治现实。 优秀的文艺作品往往成为一个时代的"政治镜像"——如《人间正道是沧桑》《建国大业》等作品，艺术化地再现了历史政治进程。其二，艺术能够对政治进行批判与反思。 如意大利新现实主义电影（《偷自行车的人》）以纪实手法揭露战后社会问题，体现了艺术对社会政治的批判关怀；德国影片《窃听风暴》则以东德秘密警察为背景，反思极权政治对人性的压抑。其三，艺术能够塑造政治认同与政治理想。 如《焦裕禄》《我和我的祖国》等影片，通过艺术形象建构集体记忆与价值认同，发挥了凝聚人心、涵养精神的作用。

再次，从电影史的整体脉络看，政治与艺术的关系呈现出"渗透—对话—张力"的复杂图景。 其一，政治化时期——艺术服务于政治。 如德国表现主义电影深受一战后战败阴影影响，《卡里加里博士的小屋》中扭曲变形的世界，正是战时政治心理的投射。其二，反思与批判时期——艺术审视政治。 如20世纪60年代新好莱坞的崛起与越战、反文化运动密切相关，《邦妮和克莱德》《逍遥骑士》等影片对主流价值与社会秩序提出了质疑。其三，多元对话时期——艺术与政治相互建构。 当代电影越来越多地在艺术探索与政治表达之间寻求平衡。

继而，必须辩证地看待政治与艺术的关系，避免两种极端。 其一，反对"政治决定论"——把艺术完全视为政治的传声筒，会取消艺术自身的审美价值与独立性，使艺术沦为标语口号，损害艺术的生命力。其二，反对"为艺术而艺术"的绝对自律论——完全无视政治与社会现实，艺术也会失去深度与感染力。其三，我主张"艺术的政治性应内化为审美表达"——真正伟大的作品，不是喊出口号，而是让政治意识自然地融汇于审美意象之中，如《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》，其反战的政治立场是通过艺术形象的力量自然生发的。

政治与艺术应当是"有距离的融合"。 其一，政治为艺术提供现实土壤与价值导向。 艺术从来不可能脱离它所处的社会政治环境而存在。其二，艺术为政治提供审美表达与精神升华。 政治理想只有通过艺术形象，才能深入人心、获得持久的感染力。其三，二者之间必须保持适度的张力——艺术既不应沦为政治的工具，也不应完全脱离社会现实；"艺术性与思想性的统一"，才是二者关系的最佳状态。其四，就当代中国电影而言，应坚持"以人民为中心"的创作导向，把社会主义核心价值观有机融入艺术表达之中，创作出既弘扬正气又具有艺术魅力的优秀作品。

综上所述， 政治与艺术是相互影响、相互渗透又各自独立的辩证关系：政治深刻影响和制约着艺术的内容、形式与命运，艺术则能反映、批判与建构政治；二者既要保持联系，又要保持张力。我认为，最好的政治是尊重艺术规律的政治，最好的艺术是回应时代召唤的艺术——当政治理想与审美创造在作品中融为一体时，艺术便能既"载道"又"动人"，既"入世"又"超越"。这正是政治与艺术关系的理想境界。