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新高考语文60篇必背篇目1（默写）十1（阅读）闯关手册（2025版）
第36篇 《登高》
一、默写闯关
（一）挖空练习
《登 高》
杜甫
风急天高猿（ ）哀，（ ）清沙白鸟飞回。
无边落木（ ）萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常（ ）客，百年多病独登台。
艰难苦恨（ ）霜（ ），潦倒新停浊酒杯。
附：记忆导图
将易写错的字每个写3遍
啸 渚
萧 作
繁 鬓
（二）情境默写
1.杜甫《登高》中由高到低，写诗人所见所闻，渲染秋江景物特点的两句是“（
），（ ）。”
2.杜甫《登高》中集中表现了夔州秋天的典型特征的句子是“（ ），（
）。”前人也曾把这两句誉为“古今独步”的“句中化境”。
3.杜甫《登高》中“（ ），（ ）。”两句，为我们描绘了一幅
气势磅礴的长江秋日图。
4.杜甫《登高》中写远望所见，用传神之笔描写凄冷江色和长江气势的句子是“（
），（ ）。”
5.杜甫《登高》中寄寓了作者飘零之感和伤逝之情的诗句是“（ ），（
）。”6.杜甫《登高》中，“（ ），（ ）。”两句，表现了作者漂泊
异乡、年老体衰的处境，也蕴含着要与命运进行抗争的精神。
7.杜甫《登高》中表现诗人白发频添，酒杯难举，世事艰难而孤苦悲凉的诗句是“（
），（ ）。”
8.杜甫《登高》中,用“（ ），（ ）。”两句写自己难以排遣
的身世之苦和国运之恨，表现出沉郁的风格。
9.杜甫《登高》一诗的主旨句（或：表现诗人忧国伤时的句子）是“（ ），（
）。”
二、阅读闯关
（一）课内阅读
（2024·安徽安庆·高一期中）阅读下面这首唐诗，完成下面小题。
登高①
杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
【注】①大历二年（767）秋天重阳节，杜甫登上夔州白帝城外高台临眺。
1．下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是（ ）
A．首联两句六景静态描写，创造出一幅冷色调的深秋水墨画，渲染悲凉气氛。
B．颔联状写木叶萧萧落下、江水奔流不息，寄托韶光易逝、壮志难酬的悲怆。
C．颈联从空间与时间两个方面着笔，由万里飘泊直写到晚年多病孤独的现状。
D．尾联揭示白发日多、潦倒停杯的原因是艰难苦恨，忧国伤时情怀跃然纸上。
2．此诗被誉为唐朝律诗压轴之作，前人赞它有“对称”之美，请简要赏析。
（2023·广西桂林·高一期末）阅读下面这首唐诗，完成下列小题。
登高
杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
3.下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是（ ）
A.首联“风”“天”“猿啸”与“渚”“沙”“鸟飞”对仗，音调铿锵，琅琅上口。
B.颔联“萧萧”“滚滚”增强“无边落木”“不尽长江”的形象性，使意境更萧瑟阔远。
C.“常”极言诗人客居他乡之久，抒写思乡情切；“独”突出老人孤独无依，处境艰难。
D.“悲”是全诗的诗眼，集中表达了诗人在诗歌中蕴蓄的缠绵悱恻、动人心弦之情。4.根据“艰难苦恨繁霜鬓”句，联系杜甫的身世遭遇，你认为杜甫的“艰难苦恨”寄寓着哪些思
想情感？
（2022·海南·三亚华侨学校高一期中）阅读下面这首唐诗，完成下面小题。
登 高
杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
5.下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是( )
A.首联写诗人登高的见闻。诗人对风、天、猿啸、渚、沙、鸟飞等具体的景物，进行了生动具体
细致的刻画。
B.颔联也是写景，但手法与首联不同，如果说首联是一幅工笔画的话，那么颔联就是一幅写意
画。诗人抓住典型的景物——萧萧的落木，滚滚的流水，加以渲染，给读者留下了广阔的想象空间。
C.颈联诗人点明诗旨。诗人登高望远，由无边的落木，不尽的江水，联想到自己漂泊万里，暮年
多病，抒发了怨天尤人的牢骚，这是孤独者的慨叹。
D.杜甫是忧国忧民的现实主义诗人，他对人生有大悲悯。“艰难苦恨繁霜鬓”是他关于现实观照
的结果。
6.根据“艰难苦恨繁霜鬓”句，联系杜甫的身世遭遇，你认为杜甫的“艰难苦恨”包含着哪些寄
寓？
（二）教考融合
（一）阅读下面的文字，完成1~5 题。
就中国古代诗歌史而言，盛唐既是时段分期概念，也是由审美特质、体制艺术、代表作家等共同
构成的诗学型范的概念。特别是经过宋元明清论者的阐发，盛唐逐渐凸显为诗歌史的黄金时代，盛唐
之“盛”也具有了诗史价值判断的涵义。
作为分期概念的盛唐，由宋代严羽较早提出，至明代高棅基本论定。严羽论诗推崇“盛唐”，又
说“不作开元、 天宝以下人物”，可知他心中的盛唐主要指开元、 天宝诗坛。此后学者言及盛唐，
基本重在开元、天宝，只是对盛唐的上限和下限的看法稍有出入。到高棅编选《唐诗品汇》时，详细
选定开元至大历初八十六人为盛唐，更加标举开元、天宝为“盛唐之盛者”。高棅对盛唐分期的看
法，相对客观，也在后世产生了较大影响。
现当代学者论定盛唐所涵盖的范围，基本不出高棅的结论，而对盛唐分期的歧见也主要针对的是
安史之乱后至大历初的归属问题。一方面如郭预衡、余恕诚仍然主张自开元至大历前划为盛唐。另一
方面，从胡适到林庚、 袁行霈，都主要把开元、 天宝作为盛唐，并将天宝末至大历视为盛唐诗向中
唐诗的过渡。后一种观点已经成为当前学界的主流。在唐代历史上，政治社会之“盛”与诗歌创作之“盛”，这二者的时限有所重合而又不完全吻合。盛唐分期概念的分歧，正体现了后世对文学艺术与
社会时代之关系的思考。
盛唐诗学型范到底由哪些作家来体现，这是一个关键的论题。历代学者对盛唐诗歌典范的总结，
实际也是基于他们对盛唐的代表性作家作品的认识。严羽推崇李白、杜甫，同时又称赏王维、孟浩
然、高适、岑参。我们今天一般说到盛唐诗人，首先就离不开这六家，其代表性和经典性是毋庸置疑
的。元明以降学者则带入辨体的细腻视角，为我们勾画出其时诗体大备、时人各有专擅的盛唐风貌。
尤其是高棅《唐诗品汇》在各类诗体下按“正宗”“大家” “名家” “羽翼”等排列诸家、 收录
作品，十分直观地展示了他心目中盛唐代表性的作家作品的范围。
与此同时，历来论者都认可杜甫为盛唐诗人，但又对杜诗超出唐诗主流风格之外的特质颇有体
会，于是产生了对于盛唐之“正体”和“变体”的探讨。 严羽已经注意到“众唐人是一样， 少陵是
一样”。 王世懋进一步论及杜诗多有“变态”之处，说： “特高于盛唐者， 以其有深句、老句
也。 而终不失为盛唐者，以其有秀句、 丽句也。 ”可见，杜甫的诗在盛唐主流风格之外，又具备
独造之变体，既有沉郁的深句，也有磅礴的丽句。这一现象历来就是古人所关心的问题。就杜甫的
“不离盛唐”而言，我们看到盛唐概念的丰富性、包容性； 就杜甫的“超出盛唐”而言，我们看到
盛唐艺术规范的限度所在。
盛唐诗学型范的基本内涵，包含了风骨健举、气象浑厚、风神超越、兴象玲珑等美学范畴，也包
含了古体、近体发展新变所形成的体制风貌。 对盛唐诗歌艺术典范的阐发，可以溯及殷璠“开元十
五年后，声律风骨始备矣”这一经典论断。其后，宋元明清学者一直重视对盛唐诗风特质的揭示，盛
唐型范主要是由他们心目中典型的审美范畴、体式风格和作家经典来共同诠释。严羽提出盛唐诗的独
到之处在于“兴趣”和“妙悟”，他认为盛唐诗并不依恃学理思力，而是具有“羚羊挂角，无迹可
求”的特点。明代学者的最大创见则在于，更加明确地阐发出盛唐诗的特质，提出了一些影响至今的
经典美学范畴。如胡应麟以“体格声调” “兴象风神”论诗，称赞七言律诗在盛唐“气象神韵，迥
自不同”的面貌。至清代王士祯又发展了前人的“兴象风神”观， 可见古人对盛唐诗的批评观念得
以不断充实完善。这些经典的论断和表述，既代表了古人对盛唐诗歌艺术型范的理解，也凝结成为他
们自身鲜明的诗学理想，他们对盛唐之“盛”的解释和推崇，实际正是对盛唐的诗史价值的认定。
现当代学者探讨诗学型范意义上的盛唐，实际上也是在探求思索盛唐诗的特质是什么，以及哪些
作家作品最能代表盛唐诗等问题。林庚用“盛唐气象”概括盛唐诗歌的特质，特别重视作品中蓬勃的
思想感情所形成的时代性格。罗宗强进一步强调了盛唐诗浓烈明朗的情感、雄浑壮大的气势和清新自
然的审美。其后学者探讨“盛唐气象” “盛唐之音”的美学内涵，大多立足于这些重要结论。由此
学界对于盛唐诗歌特质的理解也更加深入。可见，盛唐诗学研究的推进，正与传统诗学批评一脉相
承，至今仍在继续开掘古人论及“盛唐”时的基本议题。
总之，中国古代诗歌史上的盛唐概念，在基本的时间分期内涵之外，更具有诗学型范的涵义。将盛唐划定在哪一段，将哪些作家放入其中，这两个层面的涵义是相互依存相互影响的，都关系着如何
理解盛唐诗风特质的根本问题。而对盛唐诗歌艺术典型特质的提炼总结，则是随着后人对广阔的诗歌
史的整体观察，逐步明确起来的。古代学者主要是在盛唐诗与中晚唐诗、宋诗的对比参照中，越来越
清晰地建立起“盛唐”概念的面貌。历代学者在阐发盛唐概念的同时，也是在发展他们当代的诗学思
想，这又从侧面体现了盛唐在古代诗歌史上的重要地位。
(摘编自黄琪《中国古代诗歌史上的盛唐概念》)
1.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是( )
A.盛唐时期被看作中国古代诗歌史上的黄金时期，盛唐之“盛”体现盛唐时期诗歌价值之高，这
些是经过后代论者的阐发逐渐凸显出来的。
B.历代学者对诗歌史上盛唐分期的看法大同小异， 大多认同是开元、 天宝时段， 作者认为将
大历初年的八十六人划归盛唐的观点更为客观。
C.胡应麟以“体格声调” “兴象风神”论诗，比严羽提出的“兴趣” “妙悟”说，在阐发盛唐
诗歌的特质方面更明确，其批评观念更完善。
D.盛唐时段的划分和代表作家的确立是诗歌史上盛唐概念研究的范畴，二者的涵义密切相关，都
关系着如何理解盛唐诗风特质的根本问题。
2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是( )
A.现当代学者对于盛唐分期的论述和高棅的结论相差不大，这表明他们可能对前人的研究成果有
所借鉴和吸收，又在此基础上有所发展。
B.从时段分期来看，诗歌史上的盛唐和政治历史上的盛唐分期不同，它们既正相关但又不完全重
迭，可见文学艺术与社会时代不无关联。
C.高棅在《唐诗品汇》中按“正宗” “大家” “名家” “羽翼”等排列作家作品，直观地展
示出盛唐作家的地位高低和作品的水平高下。
D.对古代诗歌史上盛唐概念的研究延续至今，从侧面体现盛唐诗歌的重要地位，而每每推陈出新
又反映出各时代诗学思想也在不断发展。
3.下列诗句，不符合林庚提出的“盛唐气象”诗歌特质的一项是( )
A.独坐幽篁里，弹琴复长啸。 (王维《竹里馆》)
B.醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。 (王翰《凉州词》)
C.洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。 (王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)
D.长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。 (李白《行路难》)
4.请简要分析本文的行文脉络。
5.文中认为杜甫的诗歌“不离盛唐”，又“超出盛唐”，请结合杜甫《登高》的颔联和尾联简要
分析。（二）阅读下面的文字，完成1～5题。
【材料一】
中国古典诗歌的格律化经历了长期的探索。上古时人们已有意识地追求诗歌的语音美，但汉语表
意文字的性质掩盖了语音因素，增加了探索语音组合美的难度。韵律的探索在《诗经》中已可见，而
对声律的探索却较迟。汉代人们对声调的平仄似乎有所意识，五言诗中，不少诗句第二、第四字平仄
相异；到了晋代，人们开始注意到一句之内平仄相间、两句之间平仄相对的语音组合之美。
齐梁时期，诗歌格律的探索进入了与音韵学结合的自觉阶段。受到来华传教的印度僧人以梵文字
母拼注汉字语音的启发，中国的音韵学产生。随着韵部的分析和四声的辨定，人们对诗歌语音美的摸
索有了理论的指导。沈约首先把音韵学的成果运用于说明诗歌的语音组合，他论述“四声”“八病”
之著虽不传，却无疑是关于诗歌语音的理论探讨。齐、梁、陈、隋的诗歌，虽然还未能称之为“律
诗”，但已有不少合律之作。
完成格律定型化任务的是唐代的宋之问、沈佺期。元稹指出：“沈、宋之流，研练精切，稳顺声
势，谓之为律诗。由是之后，文体之变极焉。”唐代近体诗的形成，既是对前人长期摸索尝试的总
结，又是后代诗歌形式流变的契机，中国诗史自此进入格律化阶段。在发掘本民族语音组合形式美方
面，近体诗将对仗与声律结合，体现了追求和谐的古典审美理想。格律包括声律和韵律两要素。基于
汉语以声调表义的语音特征，近体诗找到了“平”和“仄”。如何组合平、仄这对语音因素？近体诗
结合对仗构成两两相对的基本形式，平仄相间而形成律句，以“对”的形式连结两律句而成“联”，
以“粘”的形式连结“联”而组成全诗音响整体。于是一扬一抑，回环往复，节奏鲜明而不呆板，富
于变化。声律“以异为显”的节奏美和韵律“以同为和”的循环美相配合，声调在起伏抑扬中互相呼
应，体现着和谐、整一的古典审美理想，成为古代中国诗美的一种范式。
近体诗在意象组合上也体现了古代中国人追求对称美的古典审美理想。近体诗把对称整一原则发
挥到完美的境地，平仄、粘对、押韵、对仗等规则不仅对诗歌的形式进行规范，而且对诗人表达情感
的方式也有所制约。意象的构成、意象的组合都由对称的原则指导。这种古典式对称美的审美理想渗
透于诗歌的形式与内容，呈现出匀称和谐的意境，成为古代中国诗美的理想境界。
同时，近体诗在艺术风格上体现了中国古代追求含蓄凝炼之美的民族审美意识。中国长期基于血
缘关系的比较稳固的社会结构形成了较为沉稳的民族心理，民族的审美意识也趋向精凝、含蓄，追求
意在言外，追求韵外之致。近体诗最能体现这种精凝含蓄的审美理想。它以严格的格律，迫使诗人逐
字逐句地锤炼，“吟安一个字，捻断数茎须”。它以极精炼的形式，要求诗人把丰富的内容浓缩进
去，给读者以最大的想象余地。
最佳形式的确立不能代替一切美，它的副作用是对美的追求的拘限，故历来有成就的诗人都呼吁
不能“拘限声病”。当近代倾向于矛盾、发展、不平衡的审美意识代替了和谐、静止、对称的古典审
美意识的时候，格律体渐成诗歌的束缚，自由体在更高层次上取代了它的地位。但是，前人对格律的摸索、总结是否于自由体的白话诗毫无意义？显然不是。早在上世纪三四十年代，闻一多等现代诗人
鉴于白话诗不能琅琅上口，就进行过诗歌语音规律的探索。这样看来，历史的经验并非没有借鉴价
值。
（摘编自梁文宁《格律化与民族审美范式——近体诗形成的意义》）
【材料二】
很多人认为格律只是形式的约束，为了形式美而约束诗人的自由。但也许没有料到，格律却可以
充实诗的活力与多层复杂性。对于没有才能的诗人，格律是强加的，自外面来的限制，诗人被迫去遵
守。在上世纪初新诗作者抱着解放自己的想法，抛弃了格律倾向写自由体诗。实则对于真正有才能的
诗人，格律并非负面的限制，而是对诗才的积极的挑战。一旦诗人能与格律建成对话，化对抗为相互
启迪，格律的要求成了调动诗人生活存储内容的力量和刺激。为了满足格律的声、行、节奏的要求，
诗人必须放弃初始比较单纯的逻辑思维与线形进展的主题，而去挖掘自己无意识中或潜意识中库存的
生命体验与生活记忆，使之调动起来，进入诗中，满足格律的建构要求。
对于白话诗来讲，形式是隐在的，无形的。才能不高的诗人，缺乏形式感，滥用了形式的自由，
写出冗长、贫瘠、没有形式美的诗。但对于才能卓越的诗人，他意识到那无形而又存在的形式感是很
难与之商洽交谈的，因此要用最大的毅力与天才，在不可见的形式要求下获得最大的创作自由。获得
这种不自由中的自由所需要的艺术才能是极大的，写古典诗在形式挑战前失败，有目共睹；写白话诗
在不可见的形式挑战前失败，却往往不被意识，作者甚至可以以其它因素的成就来遮丑，因此在白话
诗中，是珠是鱼目更是真伪难辨。可以断言天下不可能有无形式的好诗。
任何优点都可能附带来一些缺点。古典诗形式的严格，使得诗才不高者滥用“典”及套话来过
关，这是上世纪初白话文学运动所以能获得大量支持的原因之一，它主张坚决废除陈词滥调，以求创
新。但是我们今天回顾几千年诗词的成就，不由得赞叹不已。古人超越了险韵的关山，取得珠玉的诗
作，克服不自由后获得的创作自由更喷发了诗歌艺术的奇泉。自由与不自由是相对的，越障的天才爆
发出惊人的力量，懒散的信步者只浪费了多少诗行。内容呼唤形式，形式延伸内容，二者缺一无法成
好诗，一盛一衰也令人扼腕。
（摘编自郑敏《中国诗歌的古典与现代》）
1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A.中国古典诗歌的格律化曾经历了从有意识地追求诗歌的语音美到探索韵律、探索声律，到探索
格律等长期的过程。
B.宋之问、沈佺期完成了格律定型化的任务，推动了唐代近体诗的形成，使中国诗史从此进入格
律化阶段。
C.近体诗以两两相对的基本形式组合平仄，平仄相间形成律句，再以“对”“粘”连结，组成全
诗音响整体。D.前人对格律的摸索与总结对于自由体的白话诗也有一定意义，闻一多等现代诗人曾进行过白话
诗语音规律的探索。
2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）
A.齐、梁、陈、隋的诗歌尽管已有不少合律的作品，但因为当时还未完成格律定型化的任务，不
能称之为“律诗”。
B.声律“以同为和”，韵律“以异为显”，二者相互配合，声调彼此呼应，共同构成了中国诗歌
的一种审美范式。
C.天才的诗人只要能超越格律的束缚，凭着自己的毅力与卓越才能就可创作出优秀的作品，获得
真正的创作自由。
D.自由体取代格律体的直接原因是和谐、静止、对称的古典审美意识被倾向于矛盾、发展、不平
衡的审美意识代替。
3.下列选项，不能体现格律对白话诗的影响的一项是（ ）
A.那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。（徐志摩《再别康桥》）
B.红烛啊！你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果，创造光明你的因。（闻一多《红烛》）
C.在锈蚀的岩壁，但有一只小的可怜的蜘蛛／与我一同默享着这大自然赐予的／快慰。 （昌耀
《峨日朵雪峰之侧》）
D.撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷，我希望逢着／一个丁香一样地/结着
愁怨的姑娘。 （戴望舒《雨巷》）
4.闻一多曾形象地把格律比作“脚镣”，认为“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳
得痛快，跳得好”。请结合材料谈谈你的理解。
5.阅读材料一加点词语，请结合杜甫的律诗《登高》的当中两联，指出其“对”的形式与“粘”
的形式，说说其作用是什么。
（三）阅读下面的文字，完成1~5题。
唐诗是诗化到极点的诗。所谓诗化，是相对散文化而言的，主要是相对散文的语言而言的。诗的
语言是散文语言的变异，诗化到极点也就变异到了极点。汉魏古诗的语言离散文比较近，到了南朝，
声律、对偶等艺术技巧发展和广泛运用的过程也就是语言更加诗化的过程。到唐朝近体诗确立，近体
诗的格律进一步逼出一系列新的适合于这种新的诗体的句法，这些新的句法连同种种新的语言表达的
技巧，达到新鲜的艺术效果，从而开创了一片新的诗歌天地。为什么说是逼出来的呢？因为要符合新
的格律，就必须改变常规的词法和句法，创造一些新词，或者写一些倒装句，或者省略一些句子成
分。在初唐时期，当格律建立之初，语言难免被格律束缚；而当进入盛唐，诗人们运用格律已经纯熟
时，语言就可以反过来驾驭格律了。不管是格律束缚语言还是语言驾驭格律，近体诗的语言都有了比
以前更大的创新。这表现在以下几个方面。一、改变词性。例如：“高鸟黄云暮， 寒蝉碧树秋。”（杜甫《晚秋长沙蔡五待御饮筵送般六
参军归澧州觐省》）“暮”字本是名词，名词不能单独做谓语，必须在前面加上系词。但此处的
“暮”字作为“黄云”的谓语，已变为形容词。“秋”字本也是名词，但在此处作为“碧树”的谓
语，也已变为形容词。诗的意思是说：“黄云”怎样呢？已带上了暮色。“碧树”怎样呢？已带上了
秋色。杜甫用改变“暮”字、“秋”字词性的方法，取得了新鲜的艺术表现效果。“暮”字、“秋”
字的同样用法又见于李嘉祐的《同皇甫冉登重玄阁》：“孤云独鸟川光暮，万井千山海色秋。”不说
“川光”是明是暗，却用了一个并不直接表示亮度，而能使人联想到某种亮度甚至颜色的“暮”字，
读者便可以在更广阔的范围内展开想象，得到欣赏的乐趣。以上两例都是“暮”字和“秋”字搭配使
用，再看“秋”字改变词性单独使用的例子。如戎昱《秋月》：“江干入夜杵声秋，百尺荒桐挂斗
牛。”上面所举李嘉祐的诗说“海色秋”，用“秋”形容色；戎昱说“杵声秋”，用“秋”形客声，
俱臻妙境。一到秋天，妇女们就又开始捣衣了， 那杵声几乎成了秋所专有的音响。李白说：“秋风
吹不尽， 总是玉关情。”杜甫说：“白帝城高急暮砧。”这些都是描写同一声音的佳句，但直接将
杵声连上一个“秋”字仍有一种奇警的效果。
形容词改变为动词，动词改变为副词，也是常见的。前者如李白《秋登宣城谢朓北楼》：“人烟
寒橘柚，秋色老梧桐。”其中的“寒”“老”都是形容词做动词用，使橘柚寒，使梧桐老。后者如杜
甫《发潭州》：“夜醉长沙酒，晓行湘水春。岸花飞送客，墙燕语留人。”岸花飞着送客，墙上的燕
子呢喃着想把人留下不走。“飞”字、“语”字都是动词，在这里当副词用。
二、化整为缺。化完整为残缺，或避免完整追求残缺，是诗歌语言区别于散文语言的一个重要标
志。唐诗离开散文比较远，化整为残的情况较之以前就更明显。在唐诗里常常省略的是虚词，如王维
《汉江临泛》：“江流（于）天地外，山色（在）有无中。”杜甫《旅夜书怀》：“名岂（因）文章
著，官应（为）老病休。”实词也可以省略，如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥
霜。”这两句诗里都省去了动词，省略的是哪一个动词，只能指出一个范围而很难确指。可以说“鸡
声（鸣于）茅店月，人迹（印于）板桥霜”，也可以说是“啼”、“留”或其他。有的句子省略的不
是词而是整个谓语，.如杜甫《春日忆李白》：“渭北春天树，江东日暮云，”渭北和江东分别是杜
甫和李白的所在地，诗人借两地之景物写自己对李白的思念之情，但是这两句只有主语没有谓语，春
天树怎样呢？日暮云怎样呢？都没说。还有一些诗句明知它不完整，却很难说出省略了什么。诗人本
来就只是把一些句子成分拼合在一起，没有想造出一个完整的句子。
三、紧缩句式。在散文里比较复杂的意思用一句话说不清，可以说两句或更多句。但在诗中遇到
这种情况，由于篇幅和格律的限制，不能用增加句子的方法而只能用紧缩句式的方法。例如杜甫《咏
怀古迹五首（其三）》：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”这句诗意思很丰富，句式也很紧
缩。上句是说汉元帝看了昭君的画像，就不再注意昭君本人美如春风的面容了，以致误以为她不美而
使她远嫁于呼韩邪单于。下句是说昭君羁留塞外，本人永不能归，只有她的魂魄可以在月夜之中回到汉廷，但这又有什么用呢！上句，“画图”这个词所在的位置似乎是“省识”的主语，其实不是。主
语应当是元帝，但已省略了。谓语是“识”，“画图”是“识”的宾语，却提前了，元帝只识画图而
省识春风面。下句，“环佩”这个词的位置似乎是“空归”的主语，其实也不是。环佩未归而徒然归
来了昭君的魂魄。杜甫显然是把几个句子紧缩成两句，为了对仗又颠倒了词序。在散文中不允许的句
子，在诗中却成为佳句。杜甫不愧为这方面的圣手，如他的《客至》：“盘飧市远无兼味，樽酒家贫
只旧醅。”这两句的主干是“盘飧无兼味，樽酒只旧醅”，为了说明其原因，遂用“市远”和“家
贫”这两个主谓结构的句子形式，分别插入这两句诗的主语和谓语之间。意谓因为离集市远，购物不
方便，所以盘中的菜肴很单调；因为家里贫穷，所以樽中的酒只有旧醅而没有新酿。唐诗中紧缩句式
的例子很多，又如“看尽好花春卧稳，醉残红日夜吟多”（谭用之《山中春晚寄贾员外》）。
四、模糊主宾。模糊主语和宾语是唐诗语言变形的一种主要方式。有的词语处于主语的位置，实
际上却是宾语。而另一些词语处于宾语的位置，实际上却是主语。主语和宾语常常难以分辩清楚。如
王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”上句的动词是“归”，下句的动词是“下”。
“归”和“下”前面的“竹喧”和“莲动”这两个主谓结构的句子形式，处于主语的位置却不是真正
的主语，而是一种关系语，说明环境状态。真正的主语是后面处于宾语位置的“浣女”和“渔舟”，
但说“归浣女”“下渔舟”意味远比“浣女归”“渔舟下”委曲。又如杜甫《暮春陪李尚书李中丞过
郑监湖亭泛舟得过字韵》：“春日繁鱼鸟，江天足芰荷。”“鱼鸟”和“芰荷”处于宾语的位置，实
际上却是主语。“春日”和“江天”处于主语的位置，实际上却是状语，分别表示时间和地点。这两
句互文见义，是说在春天的江上有许多鱼和芰荷，天上有许多鸟。意思本来很平淡，但是经过诗人的
调度安排，便诗意盎然了。
（摘编自袁行霈《唐诗风神》）
1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A.诗化主要是相对散文的语言而言的，而唐诗是诗化到极点的诗，也就是指唐诗的语言是将散文
语言变异到了极点。
B.近体诗确立，其格律逼出了一系列新的句法，连同新的语言表达技巧，达到新鲜的艺术效果，
开创了新的诗歌天地。
C.格律在初唐时期刚建立时会束缚语言，而到了盛唐，诗人们运用格律已经纯熟，诗人的语言就
不用再遵守格律了。
D.诗歌中的词性并非一成不变，经常会有名词用作形容词的现象，而形容词用作动词、动词用作
副词也是常见现象。
2.根据材料的内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A.从诗化的程度来说，汉魏古诗比较低，经历了南朝语言诗化的过程后，到唐朝近体诗确立，诗
化的程度在不断加深。B.只有改变常规的词法和句法，去创造一些新词，或者写一些倒装句，或者省略一些句子成分，
这样才符合近体诗新的格律。
C.相较于之前的诗歌语言，近体诗的语言无疑有了更大的创新，表现在改变词性、化整为缺、紧
缩句式、模糊主宾方面。
D.诗歌语言区别于散文语言的一个重要标志是避免完整、追求残缺，古代诗歌的语言省略的文字
越多，其诗意就越浓厚。
3.根据材料内容，下列对诗句的相关分析不正确的一项是（ ）
A.改变词性：“山光况鸟性，潭影空人心。”（常建《题破山寺后禅院》）
B.化整为缺：“细草微风岸，危樯独夜舟。”（杜甫《旅夜书怀》）
C.紧缩句式：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。”（李白《独坐敬亭山》）
D.模糊主宾：“单车欲问边，属国过居延。”（王维《使至塞上》）
4.请根据材料内容分别分析加点的“奇警”“互文见义”在文中的含义。
5.结合材料，从词性改变的角度分析“涧花轻粉色，山月少灯光”（王维《从岐王夜宴卫家山池
应教》）；从紧缩句式的角度分析“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（杜甫《登高》）。
（四）阅读下面材料，完成1—5题。
材料一
在我国传统美学和文论中，“意象”是个古老而又新鲜的话题，是一个出现得很早并富有深广文
化底蕴的重要概念，是主观情志与外界客观物象相撞而契合的产物，其在文艺创作和文学鉴赏中的作
用与地位都是不可忽视的。
将“意”和“象”引进文学领域并实现其根本性语义转换的是晋代的挚虞，而南朝梁代的刘勰在
《文心雕龙·神思》中则第一次将“意”和“象”合为一词而又引进文学理论，使它具有了美学意
义。在文艺创作中，审美意象的营构是艺术家们必须要经过的一个步骤，是“眼中竹”至“胸中竹”
的中间环节，即“意象”成为现实生活向艺术作品转化的必不可少的中介；在艺术欣赏中，“意象”
也起着一个读者从作品中获得审美感受的桥梁作用，读者要运用自己的还原能力、再创造能力去复
现、补充甚至丰富作品中的“意象”。
“意象”作为一个极具中国传统文化底蕴的重要概念、范畴，它经历了由哲学、文化概念向文艺
理论和美学范畴演变的过程。以“意象”品评文学作品，更能准确地表述作家构思谋篇过程中的审美
心理活动及其呈现在作品中的形态与情态，也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美快感。
总之，“意象”是有意味的具体形象，或者说是显现在具象中的意味，是“意”与“象”的融
合，是一种在一瞬间呈现的理智与感情的复合体。“意象”如同是组件、基础、构架，不同的“意
象”有机结合而组成文学作品，作品的意义和整体审美效应也由具体可感的“意象”生发而来。我国
浩瀚的古典文学作品沉浸在“意象”的海洋之中，“意象”也成为评论文学作品的重要标准之一。（取材于雷江红的相关文章）
材料二
意境为什么能给人以强烈的艺术美感？
“意境”给人以强烈的艺术美感，首先在于它含有生动的形象。意境中的形象集中了现实美中的
精髓，也就是抓住了生活中那些能唤起人某种情感的特征，意境中的景物都要经过情感的过滤，是情
中景。艺术家抓住了自然形象中那种富有诗意的特征来创造意境，所以意境能给人以强烈的艺术美
感。
意境之所以给人以强烈的艺术美感还因为形象中寄托了艺术家的感情，形象成为艺术家情感的化
身。意境中的形象来自自然，又能超脱自然，从属于表现情感。自然的特征和艺术家情感的特征是统
一的，而且前者从属于后者。当自然景物被反映在艺术作品中时，它就不再是单纯的自然景物，而是
一种艺术语言，透过自然景物表现了艺术家的思想感情。
意境是一种创造。“红杏枝头春意闹”中的这个“闹”字，就体现了运用语言技巧的创造，这个
“闹”字好在哪里呢？好就好在它既反映了春天杏花盛开，雀鸟喧叫，自然从寒冬中苏醒，一切都活
跃起来，同时也表现了作者心中的喜悦。如果没有笔墨技巧，只有思想感情，只有胸中对景物的感
受，也形成不了作品的意境。意境的形成是艺术家的创造，正是这种创造使得意境能够给人以强烈的
艺术美感。
意境中的含蓄，给人以一种“言有尽而意无穷”的强烈的艺术美感。意境的这种特性是和它对生
活形象的高度概括集中分不开的。所谓“意则期多，字惟求少”，这是说以最少的笔墨表现最丰富的
内容。至于如何才能做到用以少概多的形式表现丰富的内容，关键在于抓住境中那能够唤起人的情感
的特征，而不必罗列全部细节。所以在意境中既能做到形象鲜明，又不是一览无余。艺术家通过对生
活的深刻观察和体验，抓住了景物中那些能唤起特定情感的特征，就能够调动读者的想象，发挥意境
感人的力量。
（取材于杨辛、甘霖的《美学原理》）
材料三
意象是关于美的本体形态的指称。审美主体对自然物象、社会事象和艺术品等的鉴赏，以意象的
创构为旨归。陆时雍说：“诗之可观者，意象之间而已。”把意象看成诗歌可观的风采。罗庸则将其
推及一切艺术，认为：“意象是一切艺术的根源，没有意象就没有艺术。”在文艺创作中，艺术家的
感发在意象创构中起着主导作用。意象中的象，既包括艺术家感官所感受到的物象和事象，也包括艺
术家的拟象。意与象交融为一，正是艺术家的情意与艺术家所体悟的物象、事象和拟象的浑然一体。
审美主体通过意象建构的一个独立自足的世界，就是意境。境在审美对象中通过“象”得以呈
现，经由审美主体基于感性又不滞于感性的超感性体悟在心中成就意境。境既有疆域、界限的意思，
也有层次的意思。意象或意象群及其背景的整合可以营造出独特的意境，并在意象所依托的时空中得以体现。意境中的形象包含着真情实感，创作者情真意切，方能创构真境界。
总而言之，意境是意象的境界，是审美主体在欣赏中由意象或意象群及其背景所创构的整体效
果。艺术家通过情景交融创构了意象，而意境则是意象或意象群作为具体感性形态在特定时空氛围中
所呈现的整体效果。意境以意象的具体感性形态为基础，乃是艺术家即心即境、即象即境的产物。意
境侧重于意象内在的度，是对其抽象特质的指称，从而有力地拓展了意象范畴。
（取材于朱志荣的相关文章）
1.根据材料一，下列有关“意象”的说法不正确的一项是（ ）
A.“意象”的作用与地位体现在文艺创作中，也体现在文学鉴赏中。
B.早在晋代，挚虞就提出了“意象”这一概念，可见它出现得很早。
C.“意象”先是哲学、文化概念，后演变到了文艺理论和美学范畴。
D.“意象”不是那种一般意义的具体形象，而是有意味的具体形象。
2.根据材料二，下列的理解或推断正确的一项是（ ）
A.没有经过情感的过滤的景物不能成为意境中的景物。
B.意境中的形象来自自然，所以自然是它的根本特性。
C.意境创造中，只要有思想感情，自然会有笔墨技巧。
D.意境的高低，关键在字数的多少，字数少则意境高。
3.根据材料三，下列诗句或词句中不能体现“意象或意象群及其背景的整合可以营造出独特的意
境”的一项是（ ）
A.主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（白居易《琵琶行》）
B.沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐《锦瑟》）
C.千里澄江似练，翠峰如簇。（王安石《桂枝香·金陵怀古》）
D.梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。（李清照《声声慢》）
4.根据以上三则材料，下列说法正确的一项是（ ）
A.材料三中，罗庸认为意象是“一切艺术”的根源，可见材料一从文学评论角度来谈意象有些狭
窄。
B.材料三中谈到的“拟象”可以理解为材料一中所说的艺术家们营构审美意象过程中的“胸中
竹”。
C.材料三中所说的意境中的形象所包含的“真情实感”与材料二里形象中寄托的艺术家的感情暗
合。
D.材料三中谈到的意境是“即心即境、即象即境”的产物，印证了材料二中运用技巧创造意境之
说。
5.请综合以上三则材料，概括地说明杜甫《登高》中的“风急天高猿啸哀”这句诗给人以强烈的艺术美感的原因。
（五）阅读下面的文字，完成1~5题。
“感物兴情”是一种物在情先的感发方式，先有物，再有情，即作家、艺术家受外在事物的感发
产生创作冲动，最终完成创作，创作的过程是情感自由自然呈现的过程。这种感发方式，不同于“托
物寓情”的寄托方式。“托物寓情”是先有情，然后寻求外物去寄托，创作的过程是情感的刻意寄寓
过程。“感物兴情”由于其自由自然的特征，是古今文学艺术创作都无法绕开的一种创作方式、一种
审美体验范式，自然对当下的文学艺术创作仍有重要的意义。
“感物兴情”是先感物，后兴情。情感的产生是“物”感发的结果，然后再以文学艺术的形式表
达出来。这就说明“感物兴情”是自然、自由的创作过程，是“物”对情感的自然引发。在这种情形
下，文学艺术创作完全成为一种自然、自由的行为，最大限度地保持了审美的纯粹性。这个“物”可
以是自然景物，也可以是社会的现实生活，包括现实生活中的人、事、物。也就是说，任何事物都可
以感发作家、艺术家的思想情感，引发作家、艺术家的创作冲动，从而自然、自由地表达自己的思想
情感。南朝文学理论家刘勰说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，
故词必巧丽。”这是针对“登高而赋”的辞赋创作行为的。这里的“睹物兴情”就是“感物兴情”。
“情以物兴”是说情感由“物”感发而产生；“物以情观”是说“物”感发情感之后作家、艺术家再
以情感的态度去重新审视“物”，“物”成为具有丰富审美意蕴的艺术意境和意象，从而完成了艺术
意境和意象的创造。
“感物兴情”告诉作家、艺术家的是，要想创作出优秀的文学艺术作品，必须做到自然、自由地
感物。思想情感的表达过程是一个艺术化和审美化的过程，其最高的境界就是自然、自由，亦即思想
情感的呈现是自然的，不存在任何刀斧之痕。这其中暗含着对作家、艺术家个人的很多要求，如艺术
素养、审美修养、思想境界等。作家、艺术家只有在具备完善的艺术素养和审美修养的前提下，始终
保持着无功利的心态，才能“感物兴情”，创作出优秀的文学艺术作品。也就是说，“感物兴情”并
不是无条件的。这对当下的文学艺术创作依然有效。当今的作家、艺术家，第一要务就是提高自己的
艺术素养和审美修养，提升自己的思想境界，在创作的过程中能自始至终保持一种无功利的心态。只
有这样，才能“感物兴情”，创作出艺术价值和审美价值很高的文学艺术作品，从而实现艺术与审美
的自然、自由。
“感物兴情”之于文学艺术创作的自然、自由充分表明，它是一种审美自律。所谓审美自律就是
审美的自觉性和主动性，即审美的发生完全是自觉的、主动的，且出于无功利的目的。正像刘勰所
说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附
声，亦与心而徘徊。”“感物兴情”可以引发作家、艺术家无穷无尽的联想，那是神思。“联类不
穷”说的就是无穷的神思与丰富的想象。在这种情形下，流连万象，沉吟视听，看到的和听到的，都
与内在的情感融为一体。因此，作家、艺术家在创作（“写气图貌”“属采附声”）的过程中，情感会随着所感之物的变化而变化，会随着所感之物起起伏伏。文学艺术作品所表现的形象、声音和色彩
“随物宛转”“与心徘徊”，这正是审美自律。它是以创作的自然、自由为前提的。文学艺术创作作
为一种审美活动，有主动和被动之别，主动就是“感物兴情”；而被动则是“托物寓情”。
当下的文学艺术创作，审美自律依然是第一义。它是作品艺术价值和审美价值的保障。文学艺术
的艺术价值和审美价值是通过作家、艺术家纯正的审美心态实现的。这种纯正的审美心态作为审美自
律的表现，有一系列非常复杂的心理过程。要实现文学艺术创作的审美自律，作家、艺术家除了保持
虚静的无功利的心态之外，更重要的是深入现实，体验生活，在生活中悉心观察，深入体悟，努力寻
求与物心有灵犀的一刹那。
“感物兴情”作为文学艺术创作的一种方式和审美体验范式，其最突出的特征是真诚。这是“感
物兴情”背后隐含的最可贵的品质。由于作家、艺术家的创作情感是由“物”自然、自由激发出来
的，不是人为推动的，这就铸就了其情感的真诚。也就是说，“感物兴情”在根本上阻断了虚假情感
生成的可能性路径，回应了中国传统关于文章写作和文学艺术创作的态度：“修辞立其诚”，“疾虚
妄，求实诚”。无论自然、自由还是审美的自律，都有真诚作为依托，它们本身就是建立在真诚的基
础之上的。这种思想观念对文学艺术创作具有普遍的意义。即便在当下，其理论价值也是无可置疑
的。
文学艺术作品的艺术价值与审美价值的判定，不管依据的是自然、自由标准还是审美自律标准，
其隐含的最本质的东西都是真诚。只有做到真诚，文学艺术创作才是自然的、自由的，才能实现真正
的审美自律；离开真诚，文学艺术作品的艺术价值和审美价值就会丧失，创作行为就会变得毫无意
义。
（摘编自李健《“感物兴情”：创作的自然、自律、真诚》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．刘勰认为感情因事物而引发，因而文章的思想内容必然明快高雅；带着感情色彩去审视事
物，文章用词必然奇巧优美。
B．创作者在创作文学艺术作品时，其思想情感的表达过程是自然、自由的艺术化和审美化过
程，不存在任何的刀斧之痕。
C．审美自律指审美的自觉性和主动性，它以创作的自然、自由为前提，是作品具有艺术价值和
审美价值的重要保障。
D．“真诚”是文学艺术创作中最本质的东西，也是最可贵的品质，张岱年的《修辞立其诚》中
也强调了“真诚”的重要性。
2．根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）
A．刘勰所说的“原夫登高之旨……”虽然是针对“登高而赋”的辞赋创作，但也完全可以适用
于其他文体的创作。B．文章第二段采用总—分—总式论证结构，主体部分主要论述了“感物兴情”的具体创作过
程，结构清晰明了。
C．审美自律是文学艺术创作的第一义，因此人工智能创作能否取代人类创作，关键在于其是否
具有审美自律能力。
D．创作者在进行文学艺术创作时，只要做到了真诚，就能实现审美自律，其作品也就具有了艺
术价值和审美价值。
3．下列对“感物兴情”的有关说法，正确的一项是（ ）
A．不同于先有情再寻寄托物的被动的“托物寓情”，“感物兴情”是创作者受外物感发而产生
创作冲动的主动审美活动。
B．“感物兴情”是自然、自由的创作过程，它尽可能地保持了审美的纯粹性，但不是所有事物
都能引起创作者的创作冲动。
C．“感物兴情”的文学艺术创作方式实际上等同于诗歌创作中的“借景抒情”，“托物寓情”
则等同于诗歌创作中的“托物言志”。
D．“感物兴情”回应了中国传统有关文章写作和文学艺术创作的态度，因而它能从根本上阻断
虚假性情感的生成。
4．下列选项，不适合作为论据来支撑文章第四段观点的一项是（ ）
A．气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。（钟嵘《诗品》）
B．情因所习而迁移，物触所遇而兴感。（孙绰《三月三日兰亭诗序》）
C．必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。（梅尧臣）
D．江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。（郑燮
《画竹题记二则》）
5．请根据文章内容，简要分析杜甫的《登高》（风急天高猿啸哀）是如何体现“感物兴情”
的。
（六）阅读下面的文字，完成1～5题。
材料一：
杜甫七律《登高》是历来唐诗选本必选之作。明代探讨“唐人七律第一”的问题，这首诗成了一
个焦点，被提到前所未有的高度，被誉为“古今七律第一”，之后四百年来几成公论。
“七律第一”的提法，始见于南宋严羽《沧浪诗话》：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为
第一。”《沧浪诗话》是频频赞颂杜甫的，可是说到“唐人七律第一”，却不提杜甫。
至明中叶，明人对“唐人七律第一”的命题发生了强烈兴趣，更多文人参与探讨，又补充了苏颋
《奉和春日幸望春宫应制》、崔颢《雁门胡人歌》、沈佺期《古意呈补阙乔知之》、张说《侍宴隆庆
池应制》、岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》、王维《积雨辋川庄作》以及杜甫四首作为候选，共计七人十一首。
其中，王世贞提出杜甫《登高》《秋兴八首》（之一、之七）及《九日蓝田崔氏庄》四首候选，
随后，其弟子胡应麟在这四首杜诗中选出《登高》，并把它从“唐人七言律第一”拔高到“古今七律
第一”。此后虽有不赞成者，但因未能提出更有力的竞争诗作，故胡应麟一锤定音。
在诗歌浩如烟海的中国，《登高》能登顶四百多年而不坠，这绝对不是一桩偶然事件，而有其深
刻的心理根源。将其他候选作品跟《登高》比较，来窥探古典诗学的终极理想。
崔颢的《黄鹤楼》，因为《沧浪诗话》的影响，在“唐人七律第一”的角逐中，最初是《登高》
最强的竞争者。早在明初，高棅《唐诗品汇》收“七言律诗”九卷，即取崔颢、李白等为“正宗”，
崔颢居首，而另置杜甫为“大家”。而《黄鹤楼》被淘汰的主要原因，在前四句不合七律体式，明人
胡震亨即指责：“今观崔诗，自是歌行短章，律体之未成者，安得以太白尝效之，遂取压卷？”许学
夷虽然宣称“崔颢七言律有《黄鹤楼》于唐人最难超越，太白尝作《鹦鹉洲》《凤凰台》以拟之，终
不能及”，但也不得不承认它不够“合律”。尽管如此，《古意呈补阙乔知之》《侍宴隆庆池应制》
《积雨辋川庄作》等诗，形式都不弱于《登高》，却也全被淘汰，这说明：形式只是入选的重要因
素，但不是决定因素，内容仍然是决定因素。
那么，《登高》的内容，跟其他候选作品有何不同？
《黄鹤楼》之外，最有可能跟《登高》竞争的，其实是王维的《积雨辋川庄作》。比较这三首
诗。首先，三诗写景都极为出色。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”“秦川历历汉阳树，芳草萋
萋鹦鹉洲”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，皆千古名句。但我们仔细辨析，三诗的场景壮阔
有别，激发的情感实有差异，套用西方美学术语，王维激发的是“优美感”；杜甫激发的是“壮美
感”，直面超越个体的庞大宇宙；崔颢的“壮美感”则介于两诗中间，强于王维而弱于杜甫。在壮美
的强度上，三诗呈现出杜甫>崔颢>王维的排序。
三诗还有另一差异，《登高》和《黄鹤楼》是悲剧性的，而《积雨辋川庄作》则是喜剧性的。自
古希腊以来，欧美诗学便认定悲剧高于喜剧。跟胡应麟同代的莎士比亚，他的喜剧再好，也没人认为
可以匹敌他的四大悲剧。实际上，“悲剧高于喜剧”是东西方文艺的共同预设。这也就解释了，为什
么《闻官军收河南河北》从未进入候选名单。三诗的悲剧强度，依然呈现出杜甫>崔颢>王维的排序。
《登高》前两联有宇宙的宏伟，后两联有个体的悲怆，两相叠加，个人的悲怆遂有了宇宙尺度的
重量，其他诗跟它比都显得分量太轻，远不如《登高》“气象雄盖宇宙”，遂被淘汰。
（摘编自杨志《“古今七律第一”神话及其心理根源》）
材料二：
萧涤非在《杜诗选注》中这样评《登高》：“虽是一首悲歌，却是拔山扛鼎似的悲剧。”
这里的悲剧是一种美学范畴，它的客观基础是人的苦难和死亡，是把个体人生的痛苦和毁灭演示
给人看。但悲剧绝不等同于悲哀、悲惨或者不幸，也不是所有人的苦难都具有悲剧之美，悲剧和崇高常常是形影相随的，它要求表现出崇高的因素。
首先，悲剧人物必须具有一定的伟大或正面的品格和素质。杜甫无疑是符合这个条件的。他有崇
高的政治理想，忠贞的信念和伟大的人文关怀等，他始终积极的入世直面惨淡人生，都足以说明这是
一个高尚的灵魂。所以诗中所写的虽然是个人的不幸，却依然有悲剧的震撼力。
其次，悲剧人物的不幸痛苦必具有一定的历史条件下的社会必然性。造成杜甫不幸的原因有多
种，但安史之乱是其中最重要的一条。这场持续八年的灾难使强大的唐帝国走向衰落。残酷的战争使
人民经历了太多的苦难，这样杜甫的不幸便不仅仅存于“私人生活”的狭小领域，在其个人悲剧的后
面有着社会性的现象，这样的悲剧是接近崇高的。
崇高使诗的境界更为阔大，悲剧使其情感更加深挚，这正是本诗千百年来为人们所激赏的原因。
（摘编自郭杨波、周涛《崇高与悲剧之美——杜甫〈登高〉赏析》）
1．下列对原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．明代探讨“唐人七律第一”的问题，杜甫的《登高》成了一个焦点，此诗也因此被提到前所
未有的高度。
B．胡应麟把《登高》从“唐人七言律第一”拔高到“古今七律第一”，因为没人能提出更有力
的竞争诗作。
C．胡震亨和许学夷对《黄鹤楼》的态度不太相同，但就其被淘汰，他们的看法却一致，就是不
合七律体式。
D．《登高》能登顶七律有其深刻的根源，两则材料都从悲剧的美学范畴进行了深入的分析，角
度新颖独特。
2．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．元人评《登高》“一篇之内，句句皆奇；一句之内，字字皆奇”，评价意见都出奇一致，说
明“古今七律第一”名副其实。
B．严羽虽然频繁赞颂杜甫，但在“唐人七律第一”上却不提杜诗，大概与他“惟在兴趣，羚羊
挂角，无迹可求”的诗学趣味不符。
C．“悲剧高于喜剧”是东西方文艺创作的共识，《黄鹤楼》虽然具有强烈的悲怆色彩，但其强
度不及《登高》，这也是两诗的差异。
D．《闻官军收河南河北》一气呵成，．三联对仗，绝无重复，被誉为“老杜第一快诗”，但因
为诗中有轻快的喜感，未进入候选名单。
3．下列选项，最能支撑《登高》被评为“古今七律第一”的一项是（ ）
A．王世贞：“老杜集中，吾甚爱‘风急天高’一章，结亦微弱（斤两不足）。”
B．施蛰存：“杜甫作此联（“无边落木”两句），肯定是先有下句而后凑配上句的。”
C．胡应麟：“一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。”D．施补华：“起处‘鸟飞回’三字亦勉强属对，无意味。”
4．下列选项中对材料二内容的理解，正确的一项是（ ）
A．悲剧和崇高形影相随，因此苦难才具有悲剧之美，萧涤非对《登高》的评价首先强调其“悲
歌”就基于此。
B．文中对悲剧内涵的阐述，与鲁迅对悲剧——“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看”的揭示有
着较大的差别。
C．杜甫的老病孤愁不是个人的，具有社会历史的必然性，读此诗我们会受到心灵的震撼，不是
居高临下的怜悯。
D．杜甫有崇高的政治理想，忠贞的信念和伟大的人文关怀，杜诗虽然都表现他个人的不幸，但
都具有悲剧之美。
5．请结合文本简要分析《登高》被评为“古今七律第一”的原因。
（七）阅读下面的文字，完成1～5题。
文学地理学以文学与地理环境之间关系为研究对象。传统的文学研究，重视时代背景的分析而忽
视地理环境的考察，因此对文学的认识就存在很大的片面性，许多精彩的内容、形式和特点都被忽略
或者遮蔽了。文学地理学借鉴地理学的“人地关系”理论，研究文学家的地理分
＃布、迁徙与组合.描述文学作品地域特点与地域差异，揭示文学现象与地理环境之间的互动关
系，为文学研究提供了一种全新的理论、视角和方法。
在古今中外的文学理论和文学批评著作中，不乏文学与自然环境关系的言论，却鲜有论及文学与
气候关系的。刘勰和钟嵘最早提到“气候影响文学”。《文心雕龙·物色》说：“春秋代序，阴阳惨
舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”所谓“物色”，就是
指“自然景色”，准确地说是物候学所讲的“物候”。《诗品·序》则述“气之动物，物之感人，故
摇荡性情，形诸舞咏”，郭绍虞解释“气，气候。这四句说：气候使景物发生变化，景物又感动着
人，所以被激动的感情，便表现在舞咏之中。这是讲诗歌产生的原因。”“物色”是随着气候的变化
而变化的，气候的变化引起物候的变迁，物候的变迁引起感情的激动，感情的激动导致文辞（文学）
的产生，这是文学作品产生的一种机制。在20世纪的自然科学领域，地理学家竺可桢在《唐宋大诗
人诗中的物候》中引用杜甫的《杜鹃》、白居易的《赋得古原草送别》、王安石的《泊船瓜洲》等
诗，谈文学对气候、物候的反映，借以证明物候学的相关问题。超 然 客 公 众 号
文学是一种生命体验，气候影响文学家生命和生命意识，从而影响文学。生命意识内涵丰富，它
包括人对生命本身的感悟和认识，如对生命的起源、历程、形式的探寻，对时序的感觉，对死亡的看
法，对命运的思索；也包括对生命价值的判断和把握，例如对人生的目的、意义、质量、价值的不同
看法。前者属于“生命本体论”，后者属于“生命价值论”。生命意识如此丰富的内容，自然气候可
以触发它，但不能全部培育它，尤其是“生命价值论”方面的内容，能够担当培育之责的，主要是人文气候。
自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，
多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。
一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反
应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅
能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳
绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价
值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化
更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一
度的循环”，而这循环是随气候为转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导
致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都
是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。农民根据相关物候
的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从
而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。
生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积
淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以
及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候（风
俗、风气、民风、民俗）的形成，与自然气候也有关系，虽然不那么直接。一个地方的自然气候，影
响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的
生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动，影响到一个地方的生活方式与风俗（风气、
民风、风俗），即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着
自然气候没有加入到这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具
有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。
总之，气候通过物候影响文学家生命意识，而文学家生命意识又影响到文学家对生活与写作环境
的选择，影响到文学家的气质与风格形成，影响到文学家的灵感触发机制，从而影响到文学作品的主
题、人物、内部景观等。
（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）
1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A.文学地理学研究文学家的地理分布、迁徙与组合，描述文学作品的地域特点及差异，既是作品
学，也是作家学。
B.刘勰和钟嵘在其论著中最早提及气候对文学的影响，他们笔下的“物色”和“气”，指的就是
物候和气候。C.竺可桢写过《唐宋大诗人诗中的物候》，最早从文学地理学的角度，论及气候、物候与诗人写
作的互动关系。
D.文学家不仅对物候变化有细腻敏锐的感知体验，而且能够用诗化形式将其表现出来，影响更多
人的生命体认。
2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）
A.传统的文学研究，重视时代背景的分析而忽视地理环境的考察，换言之，就是只重视人文气
候，而忽视自然气候。
B.生命意识内涵丰富。其中，对死亡的看法，对命运的思索，对人生意义的探究，都属于“生命
价值论”的内容。C.生命意识来自人类文化的长期积淀，常处于潜伏状态，需要人世生老病死或自然
物候现象的触发，才会将其唤醒。D.气候及物候不仅影响文学家对环境的选择，还直接影响文学家的
气质与风格形成，进而影响文学作品的内部景观。
3.下列选项，不适合作为论据来支撑材料中作者关于“气候触发文学家的生命意识”观点的一项
是（ ）
A.“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经·采薇》）
B“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（屈原《离騒》）
C.“遵四时以逝，瞻万物而思紛。悲落叶于秋，喜柔条于芳春。”（陆机《文赋》）
D.“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转人此中来。”（白居易《大林
寺桃花》）
4.材料第四段（见画线句）指出，气候是激发文学家创作灵感的“原动力”。请依据原文，简要
概括作者作出这一论断的理由。
5.杜甫的《登高》流传古今。试运用本文观点，简要说明诗人生命意识被激发的过程。
（三）拓展迁移
阅读下面这首宋诗，完成下面小题。
登慈恩绝顶有感
许月卿
为学平生不究源，未妨绝顶上慈恩。
塔高俯视群山小，江阔能容巨浪喧。
人每中登难脚力，谁于高处领天根。
须信平生为基址，基址牢时德业尊。
【注】天根：星名。
1.下列对这首词的理解和赏析，不正确的一项是（ ）
A．诗歌起笔于登临之事，收笔处生发人生感慨。议论诚挚中肯，语言晓畅。B．诗歌首联从“为学”话题入手，并交代登临慈恩绝顶一事，呼应题目。
C．颔联以比喻说理，表达了诗人由“塔高”“江阔”产生的思考与感悟。
D．颈联写登山中途脚力难以为继，在对谁能登顶的疑问中流露出沮丧之情。
2．杜甫登泰山而生济天下之雄心壮志，本诗作者登慈恩绝顶后领悟到了“为学”的哪些心得？
请简要概括。
阅读下面这首唐诗，完成3～4题。
重简王明府①
杜甫
甲子西南异，冬来只薄寒②。
江云何夜尽？蜀雨几时干？
行李须相问，穷愁岂有宽？
君听鸿雁响，恐致稻粱难。
【注】①此诗作于上元二年冬，杜甫避乱成都期间，此时诗人衣食不足。重简：是因上一首诗寄
给王明府后，没有回音，故杜甫再寄一首诗以求援。王明府：县令王潜，杜甫的朋友。明府：唐代对
县令的美称。②薄寒：微寒。《楚辞·九辩》：“懵凄增欷兮，薄寒之中人。”中人：伤害人。
3．下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是（ ）
A．颔联连用两个疑问句，抒写了诗人对云开雾散、雨过天晴的渴盼。
B．颈联运用反问，抒发了诗人因穷困之状未得改善而产生的愁苦之情。
C．尾联议论鸿雁谋稻粱之难，意在引起王明府对诗人生活之难的关注。
D．这首诗基调沉郁顿挫，将诗人的另一首诗《登高》中的“悲”具体化了。
4．“冬来只薄寒”一句看似无意之笔，实则匠心独运，请简要分析。
阅读下面这首唐诗，完成下面小题。
漂泊
郑谷
槿坠莲疏池馆清，日光风绪淡无情。
鲈鱼斫鲙输张翰，橘树呼奴羡李衡（注）。
十口漂零犹寄食，两川消息未休兵。
黄花催促重阳近，何处登高望二京。
［注］张翰，西晋时在洛阳为官，见堂室内乱，便借口思念家乡特产鲈鱼，回到吴江。李衡，三
国丹阳太守，遣人在武陵种柑橘千株，称“千头木奴”，子孙家道殷足。
5. 下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是（ ）
A. 首联描写周围环境，“坠”“疏”“清”扣标题，有飘零之感，“淡无情”有双关意。B. 颔联连用典故，与张翰和李衡的比较，既抒发诗人羡慕之情，也暗指了他的处境。
C. “催促”以拟人手法写菊花盛开、重阳将至，用乐景反衬佳节来临无处登高的无奈。
D. 本诗叙事、抒情相结合，沉重的现实主题和凄凉的场景选择，使诗歌具有沉郁之感。
6. 本诗颈联与杜甫《登高》颈联都写到漂泊之苦，请比较其情感表达上的不同之处。
阅读下面这首唐诗，完成7～8题。
春日江村（其三）①
杜甫
种竹交加翠，栽桃烂漫红。
经心石镜②月，到面雪山风。
赤管③随王命，银章付老翁。
岂知牙齿落，名玷荐贤中。
【注】①本诗作于永泰元年春，时杜甫居成都草堂。经严武举荐，杜甫此时任节度使参谋、检校
工部员外郎的闲散官职。②石镜：成都城北武担山有石镜古迹。③赤管：红杆大笔。《汉宫仪》载：
“尚书令仆丞郎，月给赤管大笔一双。”
7．下列对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是（ ）
A．诗歌在写景中透露出愉悦的情绪，显示出诗人生活的闲适自在。
B．诗人接受朝廷的任命，并将受赐的银章交给邻里老翁，显出豪爽性格。
C．尾联中诗人表示自己年老齿落，有愧受到举荐，谦逊中暗含感激之意。
D．本诗与《登高》一诗的浑厚沉郁风格不同，表现出一种平易质朴的风格。
8．本诗首联极具美感，请结合诗句简要分析。
（2023·广东佛山·高一期末）阅读下面两首唐诗，完成下面小题。
登高
杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
九日齐山登高①
杜牧
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣②？
【注】①唐会昌五年（845）杜牧任池州刺火，友人张祜遭逢失意前未拜访，二人重阳登高，诗
人有感而作。②牛山句：春秋时齐景公游于牛山之上，北望国都临淄流泪说：“若何去此而死乎！”
后以“牛山泪”“牛山下涕”喻为人生短暂而悲叹。
9．下列对两首诗的理解和赏析，不正确的一项是（ ）
A．《九日齐山登高》首句“涵”字极为传神地写出了江水的清澈，“雁初飞”点明了时节，整
个画面动静结合，生动形象。
B．《登高》颔联用“无边”对“不尽”，“萧萧”对“滚滚”，写出了肃杀寥廓的秋景，透露
诗人面对广阔天地的豪情壮志。
C．《九日齐山登高》最后一句由眼前的齐山联想到齐景公登上牛山落泪的故事，告诫友人不必
像齐景公那样独自伤感流泪。
D．两首诗的作者在秋日登高，虽然描绘的秋日之景各有不同，抒写的登高心境也不尽相同，但
两首诗都属于登临诗的杰作。
10．《九日齐山登高》的颈联“但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖”有何含意？请结合诗句简要
分析。
阅读下面这首诗，完成下面的问题。
发间中
杜甫
前有毒蛇后猛虎,溪行尽日无村坞。
江风萧萧云拂地，山木惨惨天欲雨。
女病妻忧归意速,秋花锦石谁复数。
别家三月一得书,避地[注]何时免愁苦。
【注】避地;为逃避战乱而客居他乡。杜甫自公元 759 年因战乱由华州避地秦州后，转徒至此
时,已近五年。
11.下列对这首诗的理解和赏析,不正确的一项是( )
A.毒蛇猛虎时常出没,一路上不见村庄,写出了战乱后荒无人烟的景象,
B.三、四句借哀景衬哀情,写山木惨惨,正是诗人内心“惨惨”的向外投射
C.诗人不去观赏秋花锦石,是在女病妻忧的情况下急欲归乡的心情使然
D.“三月一得书”写家人不愿频繁打扰诗人,这更加重了诗人内心的“愁苦”
12.本诗与《登高》都表达了愁苦之情,请简要分析其原因有怎样的异同。
阅读下面这首诗，完成下面的问题。
登岳阳楼杜甫
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
13.下面对这首诗的理解和赏析，不正确的一项是( )
A.首联写诗人昔日仰慕洞庭名胜，暮年终于登上岳阳楼，实现了目睹名湖的愿望。“昔闻”“今
上”表达了登楼的感慨。
B.颔联通过描写洞庭湖分断吴楚、吐纳日月的壮阔之景，体现出了洞庭湖广袤无边、气势磅礴的
特点。
C.颈联诗人由登楼观景转写个人处境，意境由开阔变为压抑，在个人沧桑中蕴含着无限感慨。
D.全诗从大处着笔，将复杂的情感与洞庭水势融合，将江山的壮阔与个人胸襟的博大相映衬，吐
纳天地，悲怆苍凉，催人泪下。
14.本诗与张孝祥的《念奴娇·过洞庭》同为洞庭湖观景抒怀之作，但所抒发的情感有所不同，
请简要概括。
