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题材03 学术论文专题精练
【考点精解】
1、什么叫学术论文？
学术论文——用系统的、专门的知识来讨论或探究关于某个问题或课题的学术
性文章，如历史学、文学、政治学、经济学、文化学、艺术学、建筑学等。
2、论述类文本必备知识点
①.论证方式——先驳后立、 先立后驳、 驳立结合
②.论证结构——总分、 层进、 并列、 对比
③.论证方法： 事实论证、 理论论证
例证、 引证、 喻证、 对比、 类比、 假设
④.语言特点——通俗、 口语化， 幽默、 生动形象，科学严谨、严密准确
⑤.其他构思特点——开篇、结尾方式等
⑥.常见的逻辑关系：因果关系、递进关系、并列关系、转折关系、对比（类
比）关系、顺承关系、解说关系、目的关系、条件关系。
【对点精炼】
一、阅读下面的文字，完成小题。
材料一
①中国历史地理学脱胎于传统沿革地理，从它与地理学的关系看，大体经历了三个阶
段。20 世纪50 年代以前，基本上属于沿革地理阶段。当时的研究者不需要经过地理学训
练，只要有一定的空间意识，运用常规史料分析考辨手段就能把问题解决。20 世纪50 年
代中叶以后，历史地理学开始向现代科学体系演进。随着地理学理论方法的引入，研究者
需要懂得地球表层演化的科学原理，以此为指导提出问题，然后运用史料加以分析和解释。
这一时期，历史地理学获得空前发展，得益于深度的史地交叉融合，现代历史地理学学科
架构迅速构建起来。值得注意的是，当时历史地理学对现代地理学的诉求仅限于科学原理
和基本工作思路，至于具体解决问题的方法，仍以传统文献描述为主。此后，历史地理学
进入第三阶段，即大数据时代。
②相比于现代地理学，历史地理学的数据规模显然难以与之相提并论。不过较之于以
往的历史地理研究，数据增量已经不可以道里计。其中，资料的可得性出现了翻天覆地的
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变化。一些原藏于海外、民间以及各公藏机构的大宗史料不断面世，很多史料可以通过网
络便利地获取。因此，资料范围较之过去大大扩展，数据资源与过去不可同日而语。此时
历史地理学要取资于地理学的，就不仅包括科学原理，还有在新技术条件下的研究手段和
技术路线，甚至还有斯的问题形态和提问方式。
③这里面存在一个问题。对待数据，地理学和历史学存在着天然的不同。地理学的目
标是把空间差异讲清楚。为了精准，不得不运用大量数据。其所用数据，绝大部分不需要
自己去生产，至少不需要手工生产。而历史学的本质是人文，它的论证讲史料。而史料首
要的问题不是数量，而是真伪——这史料是怎么产生出来的，说明了什么？然后才是对它
的提取和利用问题。去伪存真，尽量采用接近第一手的史料，才会赢得认可。若是一味地
堆砌史料，往往不被接受。因此，从史料中进行数据提取，有不少学者是相当杭拒的。他
们觉得史料很难量化，量化后貌似精确，实则失真。只有文字描述才能“柔软”地贴近历
史事实。这种看法当然有一定道理，但也不能绝对化。
④数据提取是有边界的，即数字人文的目的是要更好地为人文研究服务，而非消解传
统人文研究。因此，将史提取成数据，只能针对可量化的内容。落实到具体的操作层面，
重建历史时期的地理环境应该是当务之急。地理环境包括自然地理环境和人文地理环境。
历史时期的自然地理环境以气候、地貌最为重要，而人文地理环境则以政区为基础。前辈
学者将地理作为治史“四钥匙”之一，其实主要指的是沿革地理，重点是为了弄通历史地
名变迁。研读史料，一定要清楚它具体的时空位置。史料所系的具体空间是靠历史地名来
定位的。如果不了解其准确含义，对史料的理解便难免失真。
⑤数字化成果扩大了历史地理学的辐射力，也密切了历史地理与相关学科的关系。当
然，历史地理学也面临着挑战。其中最大的困难是数据生产。虽然未来也许有应用遥感、
人工智能等高科技手段进行数据提取的可能，但目前数据产出主要还是靠人工，需要研究
者从史料中去挖掘，考证、分析、判断。不妨说，历史地理学的很多研究就是一个自己生
产数据的过程。这样的产出效率偏低，但在很多专题领域似乎很难有更便捷的办法。此外，
由于资料密度的差异，所能复原的地理环境在不同时代的精度有较大差异。近现代的复原
可以做到很精细；中古以前精度无疑要下降很多。有些问题可能确实无解，而有些可能只
是未想到合理的技术路径，这就需要不断加强多学科互动，通过各种途径不断接近目标。
(摘编自张伟然《历史地理：数字人文的硬抓手》）
材料二 历史地理学走向数字化发展道路是学科本身发展趋势使然，而数字化为学科
进步提供了更丰厚的土壤，也展现了更广阔的前景，对于深化问题研究、加强学科综合，
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起到了关健性的作用。在区域环境变迁研究过程中，建立包括历史自然与人文多元要素的
地理信息数据集，利用“格网体系”（Gids)的方法，将点、线、面数据进行格网化处理，
把过去不能进行比较的人文与自然要素，经过标准化处理，落实到同一水平上，在同等面
积之内比较各要素分布的密度差别，从而评估不同地域的要素发展程度与水平，揭示地表
覆盖的空间形态。可以说，这也是解决历史自然地理与人文地理研究相互割裂问题，突破
学科界限、进行历史地理学综合研究的一个思路与方法。
当然，就目前历史地理数字化发展来看，也面临一系列挑战，将中国传统缺乏计量的
文献史料进行数字转换，本身就是非常艰难的攻关。这中间需要制定数据标准、设计数据
格式、进行数据编码，从各种文本资料中提取能够进行时空对接的数据，其中不同的要素
都有不同的格式要求。历史地理工作者既要对中国传统文献有基本认知，还要了解数据库
建设的要求，而文本、图像的自动化提取工具与模型还非常不够，人工智能的应用也才刚
刚开始。
(摘编自张萍《数字时代：历史地理学研究方法的变革与挑战》）
1.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（3 分）( )
A 根据它与地理学的关系，我们可以将中国历史地理学大致分为三个阶段；目前正处于第
三阶段。
B.进人大数据时代后，历史地理学资料的可得性发生巨大变化，研究手段和技术路线也发
生变化。
C.地理环境包括自然地理环境和人文地理环境；前者以气候、地貌最为重要，后者是政区
的基础。
D.历史地理学很多研究还需靠人工方式自己生产数据，虽产出效率偏低但目前还找不到更
好方法。
2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（3 分）( )
A,与传统沿革地理相比，现代历史地理学研究者不但要懂得地球表层演化的科学原理，还
要以此为指导提出问题并加以分析、解释。
B.不少学者反对从史料中提取数据，认为史料难以量化且量化后容易失真，只有文字描述
才是真实可信的。对此，作者并不以为然。
C.资料密度的差异会导致所能复原的地理环境精度的差异；距今年代越久远，资料密度就
越小，所能复原的地理环境的精度就越低
D.在区域环境变迁研究过程中运用“格网体系”的方法，有助于评估不同地域的人文与自
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然要素发展状况，揭示地表覆盖的空间形态。
3.下列选项中，最能够体现“数字人文的目的是要更好地为人文研究服务”的一项是（3
分）( )
A.20 世纪三十年代，陈寅格治史，无论分析政治利益集团还是考察典章制度、讨论社会文
化思潮，都自觉地引入地域这一先天性限制因素。
B.进人21 世纪，计算机融合网络信息技术，以虚拟地球为平台，进行全球范围地理空间数
据共享，使地理学进入虚拟表达时代。
C.经过20 余年的攻关，历史地理研究机构与学者已开发了诸多类型丰富的历史地理信息数
据库，如中国历代人口数据库、中国历代疫灾数据库等。
D.“丝绸之路历史地理信息开放平台”集成了历史上丝路沿线河流水文，生态环境等多元
数据集，为进行综合性的人地关系研究提供数据依据。
4.材料一在论述大数据时代历史地理学特点时运用了比较手法。请简要说明。（4 分）
5.如何应对历史地理数字化发展过程中面临的挑战？请结合材料谈谈你的认识。（6 分）
二、阅读下面的文字，完成各题。
学记是中国古代文学中一种重要而常见的文体，属于“记”类散文，起初主要用来叙
述学校的兴建过程。学记起源于中唐，兴盛于宋。一种文体的兴盛，往往是时代文化多个
层面相互作用的结果，不能单纯归因于文体形式本身的演进。宋代学记的创作发生与发展
同宋代文化诸层面均有着密切的关系。
首先，科举制度是宋代学记得以发展的重要动力。科举制度对宋代政治、文化及文学
创作等均产生了深远的影响，对学记创作的影响尤其明显。从作品创作的角度来看，宋代
学记在某种程度上正是由科举催生，地方政府因科举考试的需要而兴建官学，学记也随之
大量产生。地方官学的兴建，最初的动机之一便是地方官员想为本地的士子提供一个读书
学习的场所，帮助其更好地应对科举考试。而学校兴建完毕后，负责修建的官员士绅往往
请一些著名的文人来撰写学记，以表彰其政绩。比如，仁宗庆历七年，杜应之出守浔州，
“下车三日……乃大相厥土，而营学宫”，完工以后便请余靖作记。科举取士人数较多的
地区，官学教育往往比较兴盛，该地的学记作品数量也比较多。
科举制度催生了宋代学记，但宋代创作的学记并没有因此对这一制度歌功颂德，随着
时代的发展，它反而变成了反思、批判科举制度的一面镜子。胡寅在《桂阳监学记》中就
将科举取士视为“世远道丧”的表现。随着科举考试中各种弊端的显现，越来越多的对科
举制度进行批评与否定的内容涌现在宋人的学记里面。学记成了宋人表达自己崇高的“政
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学一体”政治文化理想的一种常用文体。如王安石的名作《虔州学记》《慈溪县学记》，
在批评科举取士之弊的基础上，高瞻远瞩地指出学校乃为政之本。
其次，道学的兴盛对宋代学记产生了重大影响。道学是儒学的新形态，是宋代思想界
最为重要的学说之一。从学记创作的数量上看，南宋远超过北宋，但其创作质量却又另当
别论，这一点与道学家对学记的情有独钟密不可分。南渡以后，道学家积极地利用书院讲
学、修建社仓等方式，向外界宣扬自己独特的治学方法。各个地方的官学与书院一样，成
为道学家宣讲道学的必争之所，学记也就自然而然地成为了道学家宣扬心性之学的理想文
体，如朱熹、张栻、真德秀、胡寅、魏了翁等道学家均撰有学记来讨论心性问题。
南宋道学家的学记创作大都以阐述道统观及格物致知、正心诚意等修养方法为主，认
为求仁成义，成就一个理想的人格，才是学习的正确方向。其他的辞章之学，训诂之学等
等，在他们看来都不足以称之为学。如胡寅的《岳州学记》中载：“有囿于训诂者焉，有
耽于文词者焉……豪杰之士慨然自拔于流俗，曰：‘道德性命，圣人之奥也’。”倘若说
北宋学记议论部分的重点在于阐述教育与政治的关系，那么南宋道学家的学记议论部分的
重点则转向探讨兴学与成圣之间的关系。正因如此，学记中必要的叙述部分，在南宋学记
中就显得相当粗糙，有的甚至连基本的叙述都省略掉了。如张九成《重建赣州学记》用极
大的篇幅来讨论“学者以格物为先，格物者，穷理之谓也”的观点，至于“版筑之工、土
木之役、岁月之终始”，他认为“皆非学之先务，兹得以略云”。另外，对学校规章制度
的考订也往往比较空疏，经常一笔带过，甚至完全以议论之笔来写作记体文章。至此，学
记一体其实已经沦落为道学家的传声筒。南宋学记数量虽多，但却甚少上乘之作，道学的
渗透当难辞其咎。
（摘编自刘成国《宋代学记研究》）
1．下列关于内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）(3 分)
A．官员修建官学帮助士子应对科举，士子撰文歌颂其政绩，这促进了学记的发展。
B．在胡寅的学记中，既有批判科举的内容，也有作为道学家宣扬心性之学的内容。
C．北宋的一些学记对科举取士制度进行反思批判，这与宋代学记的最初功能相悖。
D．受道学影响，从数量上看南宋学记远超北宋，但在质量上南宋却又逊色于北宋。
2．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）(3 分)
A．作者在首段直接点明本文的观点，认为宋代学记创作发生、发展与宋代文化密切相
关。
B．科举助推官学发展，官学促进学记兴盛，这是本文论证科举对学记产生影响的基本
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逻辑。
C．本文既论述了科举对学记的积极作用，也阐述了科举对学记的消极影响，具有思辨
性。
D．从文章引用《重建赣州学记》中的相关内容，可看出南宋学记有重议论不重叙述的
倾向。
3．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）(3 分)
A．王安石虽然认为科举取士存在弊端，但并未否认由科举催生的官学对于教育有积极
作用。
B．作者认为南宋学记中记叙部分重在介绍治学方法，议论部分重在讨论兴学与成圣的
关系。
C．在官学成为道学家学术传播的必争场所之后，学记就有了被道学家作为传声筒的风
险。
D．道学对学记的渗透，使得南宋的部分学记制度考订空疏、叙述粗糙、并且议论成分
加重。
三、阅读下面的文字，完成1~5 题。
材料一：
我国自古就有衣冠上国、礼仪之邦、华夏大地等美誉。“夏，大也。 中国有礼仪之
大，故称夏；有服章之美，谓之华。 华、夏一也。”(孔颖达：《春秋左传正义》卷五六)
可见华夏之称，含有悠久礼仪与精美服饰等内涵。《周易·系辞下》载：“黄帝、尧、舜垂
衣裳而天下治。”这说明服制在中国古代社会的重要地位。悠远多姿的华夏服饰，不仅美
观大方，体现了华夏民族的审美追求，而且蕴含着浓厚的礼仪内涵，在中华传统文化，尤
其是儒家文化中具有不可替代的重要地位。华夏服饰的文化内涵丰富，主要体现在纪仪 道
德和天人合一等方面。
将华美的形式与威严的礼仪融为一体，是华夏服饰的一大特色。 春秋时期的深衣、
汉代的曲裾和直裾、唐代的襦裙、宋代的圆领袍衫、明代的比甲等，展现了华夏服饰的美
观大方与纷繁多彩。 同时，古代统治者将服饰视为一种礼仪、礼制，通过服饰的不同来区
分尊卑，划分等级。比如，“六冕”“六服”是古代尊者的服饰，成为贵族的重要标识，
平民百姓只能穿布衣、裹黑巾，故被称为“布衣”“黔首”。 并且尊贵者的服饰亦有严格
的区别，不同级别人员的服饰不同，不可逾制。 于是，在朝廷内部形成了以服饰为重要身
份标志的官场秩序。
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礼服制度是古代中央集权社会的重要象征。帝王通过等级秩序统治四方，通过礼服展
示严格的等级之分。比如，冕服是王公贵胄祭祀时的专有服饰，不同等级的贵族配以不同
规格的冕服。在传统社会，礼服制度作为一种礼治之道，得到世人的认可，在社会秩序中
起着重要的作用。礼服服务于礼治，是华夏服饰的重要特色。华夏服饰传承发展了数千年
形成了多样的服饰风格和丰富的服饰文化。礼制作为权力等级划分的途径和形式，在服饰
上主要表现为色彩、样式、图案、配饰、材质等有明确区别，不可擅自使用，而且不同场
合具有不同的服制规定。不同场合穿不同服饰，表明了服饰与礼仪的深度融合。尽管在不
同朝代礼仪有所不同，服饰也有很大变化，但其肉在的关系变化不大，故而可以说服饰是
华夏礼仪的重要标志之一。
华夏「唯德是命”的文化特色在服饰上有鲜明展现。道德包罗在万事之中，服饰是其
中重要的部分。华夏服饰被人们视为道德的重要载体，表达着人的情感，传达着道德的规
范和内涵。它蕴含的道德内涵非常丰富，主要体现在以下方面。
首先，服饰传达着道德情感。不同服饰传达的情感不同，吉服、丧服、祭服分别表达
着喜悦、哀思、敬慕之情。“国之大事，在祀与戎。”(《左传·成公十三年》)。放而历代
帝王特别重视祭服，视祭服为最尊贵的服饰，祭服做工精细而美观，以示对天地、鬼神、
祖先等万物的敬畏和崇拜之情。 比如，孔子赞美禹具有众多美好品德，其中一项为“恶衣
服，而致美乎鰕冕”(《论语·泰伯》)，即他平时穿着破烂，而祭祀的冕服很精美，说明他
具有恭敬之情。
见服作为礼服的代表，是吉礼时所穿。 它精美端庄，纹章丰富，冤冠、玄衣、缠裳、
白罗大带等绣有多种纹章。不同纹章寄寓着不同的内涵和深意。以天子冕服“十二纹章”
为例，其玄衣肩部织有日，月、龙1 抽邵纹有火、华虫、宗彝……由此可见 华夏服饰的设
计、纹章的表征充满着尊天、隆祖、明礼、尚义等深厚意蕴，表达着人们的崇拜敬畏乏情
显示出穿着者谦卑恭敬的态度。
其次，服饰具有道德规范作用。深衣的这一特色最为显著。 它不仅设计典雅美观，
而且具有深厚的儒家更化内满和道德家花意蕴。据《礼记·深衣》记载，深衣的裁制方式蕴
含多种意义：“快圆以应规范圆形的袖口象征圆规，提醒人们要守规矩；方形的交领如矩
用以象征品行方正。 深农“规、矩、绳、权、衡”的设计，形制，每一个细节无不是道德
的告诫。
再次、服饰体现道德修乔。孔子说：“文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)。君
子既要重视内在品德的修养提升，也要注意外在服饰的庄重得体，内外兼修，才是道德水
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平与素质品位的良好展现。《礼记·曲礼上》写道：“冠毋免，劳毋袒，暑毋褰裳。”要求
君子无坎不要脱帽，劳作时不要敞衣露体，热天也不要敞开裙子。此外，佩饰是服饰的一
部分，佩饰也内含道德意蕴。 古人配饰对“玉”情有独钟，见服冠冕的挂玉更是精美绝伦
不是因为玉的贵重，而是源于玉的品格。孔子曾说“玉之美，有如君子之德。”他认为玉
具有仁、智，义、礼、德、道等君子的品节。
祭天礼是吉礼的重要部分，祭服：遂被视为“顺天道”之术，尤能反映“唯天为大”
的天人合·思想。尊贵隆重的皇帝冤服最能体现这一点。《礼记·郊特牲》记载：“祭之日，
王被衮以象天。裁冕，璪十有二旒，则天敛也。”祭祀时，天子披绣有日月星辰的龙袍，
以对应天地乾坤；所戴冠冕挂玉璪十二旒，与一年十二个月呼应；璪和玉为五色，以应五
方。 由此可见，天子的服饰应天地之气、合四季之时，充分展现了儒家天人合一的思想。
通过服务与天地相和合，从而带采福瑞和平安，是古人美好的愿望，也是古人的一种
习俗、文化和信仰。不仅天子服饰如此，寻常服饰也具有这一特色。比如，深衣既展示了
恢宏大度、公平正直、包容万物的东方美德，也充分表达了天人合一的理念。深衣袖根宽
大，袖口收祛，象征天道圆融；领口直角相交，象征地道方正……身穿深衣，能使人体悟
天道之圆融，感受地道之方正，身合人间之正道，行动进退合权衡规矩，生活起居顺应四
时之序，从而实现人生的顺递圆满、怡然自得、
综上所述，华夏大地蔚为壮观的服饰具有丰富的审美价值和特殊的文化章蕴。它作为
礼的一种外在呈现形式，可以用来分尊卑、治天下，体现了礼制的特色；它内蕴浓厚的道
德内涵，具有劝诫警醒的作用；它含有天人合一等哲学理念，表达人与天地相合的期望。
可以说，华夏服饰不仅集历代完备的服饰制度、多样的服饰品类、独特的着装艺术、精湛
的制作工艺于一体，展现了服章之美，而且与中国传统的礼仪制度、道德规范、思想观念
等紧密相连，具有深邃的儒家文化内涵，彰显出中华文明的独特魅力。
(节选自孔丽。服章之美与礼仪之大》
材料二：
中国服饰美学的发展与中国文化和艺术的成长土壤是一致的，都是在儒道文化的交互
影响下不断成长与发展起来的。魏晋南北朝时期人们开始对自然美作出真正的欣赏，刘勰
将自己的美学思想的观点以“自然”为基础敞开，这种以自然为基础的思想深植根于中国
美学乃至服饰美学的土壤之中。受其影响最深的尤其是中国古代传统女性的着装造型，呈
剪宽衣型。这不仅表明了中国古代女性固有的传统美和民族气质，也体现了女性的自然质
补、宁静致远的风韵和个性——这就是中国服饰美学特有的儒道精神。
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而之所以产生这种独特的服饰民族个性，是有其特定的文化渊源的。 因为道家美学
思想强调道法自然。追求虚静，自然而然，这在中国传统服饰之中依然有着明显的体现。
即服饰也应如人一般，与自然和谐相处，人与自然、服饰与自然和谐相长。 因此中国传统
的女性服饰才呈以襄衣型，能给人以一种轻松、愉悦、自由的感觉、同时体现融己于自然
的脱俗境界。 而这种人与自然和谐统一的服饰特征，也确证了儒家美学的“天人合一”理
念。 中国古代服饰美学思想自然化的特征，正是“天人合一”思想观念在服饰方面的丰富
化体现。 这个特征的具体表现是注意服饰的纹样、色彩、款式等形式因素与自然的和谐统
一，体现中国人追求服饰本身所具有的自然美因素，也可激发人们的爱美之心，更是对中
国传统服饰美学思想此前一直以等级和伦理道德为衡量标准的过于单一化的补充。
另外，儒家重礼和秩序，以仁、义为道德典范，强调英和善相互统一的美学原则。在
服饰上就体现为宽衣的形式，与道家相比，以等级-、秩序、“礼”来规范和约束服饰的特
点更加显着，作为统治者束缚人们的正统思想，儒家的理想是将一切社会现实都与其所主
张的社会正统伦理道德相统一，因此中国传统服饰形式乃至服饰美学观念也不例外，都必
须显示出中国封建社会特有的政治功能。这是因为儒家思想长期在中国历史中处正统地位
其对中国古代的服饰观念的深刻的浸润不言而喻，所以儒学观念对中国的服装基本造型定
有着深远的影响。
因此、中国传统服饰渗透着儒道两大思想内核。 中国传统服饰以社会伦理为标准、
掺入自然美的因素，这就是典型的天人合一哲学思想的体现。这种思想表明了中国古代人
民对大自然的深刻认识，勾画了人与大自然和谐相处的美好图景。
(节选自《青年文学家》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）(3 分)
A.悠远多姿的华夏服饰具有丰厚的文化蕴含，华夏之称的由来也与之密切相关，且在
儒家文化中也有着不可替代的作用。
B.华夏服饰的设计、纹章的表征充满着尊天、隆祖、明礼、尚义等深厚意蕴.因此，作
为礼服的代表吉礼时所穿的冕服，精美端庄，纹章丰富。
C.中国古代传统女性的着装造型，呈其宽衣型，深受以自然为基础的中国美学乃至服
饰美学的影响。
D.从某种意义上说，道家的道法自然的美学思想，与儒家的“天人合一”观念不谋而
合。
2.下列对材料论证的相关分析，不正确的一项是（ ）(3 分)
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A.材料一整体采用总分总论述结构，从礼仪、道德、天人合一三个方面对华夏服饰的
丰富内涵进行了深入的阐释。
B.材料一，在论述华夏服饰与礼仪的融合时，说明通过服饰可区分尊卑，划分等级，
且运用举例论证加以强化，如一般贵族、平民百姓，只能穿布衣、裹黑巾，故被称为“布
衣”“黔首”。
C.材料二论述了中国服饰美学特有的储道翻神，亦即中国传统服饰所渗透的儒道两大
思想内核。
D.材料一和材料二都充分论述了中国服饰文化的丰富蕴含，突出其重要的价值与意义
观点鲜明，论证严谨有致。
3.下列选项中，不适合作为论据支撑材料一中观点一项是（ ）(3 分)
A.“规者，行举手以为容。”(《礼记·深衣》)，用袖口象征圆规，是因为人们行为举
止都是通过举手来表示，提醒人们要守规矩，依礼而行。
B.玄端为先秦时通用的朝服及士礼服，每幅布都是正方形，无章彩纹饰，用玄色，暗
合正直端方的道德规范。
C.宋代男子常以服饰佩玉表达自己的高尚情操和美好品行，女子佩玉是为了时刻提醒
自己要温和高雅，做到大方得体，端庄淑惠。
D.我国传统服饰的行为主体方式是前开型的大襟或对襟款式，前开衣最开始始于我国
产生于轩辕皇帝时期。
4.华夏文化“唯德是命”，请简述华夏服饰在“德”方面的论证思路。(4 分)
5.同是论述服饰与“天人合一”的关系，材料一与材料二的侧重点不同，请结合材料
简要说明。(6 分)
四、阅读下面的文字，完成1~5 题。
消费社会不仅仅意味着财富和服务的丰富，更重要的还意味着一切都是服务，被
用来消费的东西绝不是作为单纯的产品，而是作为个性服务，作为额外赠品被提供的。
从“吉尼斯对你很好”到空姐的微笑及有些自动售货机的道谢声，我们每个人都被一
种美妙的热心服务包围着，被奉献和善意的组合包围着。即使小到一块香皂，那也是
一群专家为使您皮肤光滑而进行了几个月的研究思索后的成果。
今天没有任何东西是单纯地被消费的，即被购买、被拥有，而后就这样被耗尽。
要特别指出的是它们是为“您”服务的，如果没有个性化的“您”这一直接宾语，没
有这套完整的个性供给的意识形态，那么消费只会是消费而已。正是这种额外赠品、
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这种个性效忠的热情为它赋予了完整的意义，而不是单纯的满足。当代消费者们沐浴
在关切的阳光中。
这种额外赠品和关切的机制，在当代社会的经济和政治制度中，都有其官方支持，
即所有的社会再分配制度（社会保障、退休金保管、多种津贴、补助、保险、证券交
易）,就像F.佩鲁所说：“当局发放社会津贴，目的不在于酬劳生产服务，而是满足需
求，来纠正权力的过分垄断。”我们不去讨论这种再分配的真实效率及其经济机理，
我们感兴趣的是它造成的那种集体心理机制。由于其财产的提取和拨付，已建立的社
会秩序提供了一种宽厚慷慨的心理利益，表现出乐于助人的愿望。指称这些制度的完
全是一套母性的、充满保护色彩的词汇：社会保障、保险、保护儿童、保护老人、失
业津贴。领薪者非常高兴能收到以赠予或“无偿供给”形式出现的、他以前被剥夺的
财富中的一部分。简要地说，这便是J.M.克拉克所指的“伪市场社会”。
除了经济和政治制度以外，令我们更感兴趣的是社会关系中一种完全不同的系统，
一种更加非官方、非制度化的系统。那就是一整套“个性化”交流网络侵入了消费的
日常性。因为它意味的确实是消费——对人际关系、对团结、相互性、热情以及对以
服务形式标准化了的社会参与的消费——这是一种对关切、真诚和热情的持续性消费。
这种符号化的关系对于身处一个社会距离和社会关系紧张已成为客观规律的体系中的
个体来说，比起生理上的进食来，更是他维持生活所需要的。
自发的、相互的、象征的人际关系的丧失是西方社会的基本事实。正是在此基础
上，人们参加了使人际关系重新回归到社会循环轨道上去的系统过程，并参加了对这
种符号化关系、人际热情的消费。迎宾小姐、社会福利员、公共关系工程师、广告女
郎，这些职员都把额外赠品、把通过制度化微笑来为社会关系上点润滑油当作现世使
命。到处都可以看到广告在摹拟那些近似的、亲密的、个人的交流方式。它试图用家
庭主妇们面对面交谈的口气对家庭主妇讲话，试图用老板或同事的口吻对干部或秘书
讲话，试图像朋友，或内心声音一样，以一种反省的方式对我们每个人讲话。它就这
样通过一种真实模拟过程，在没有亲近的地方，在人们之间或者人们与产品之间，轻
松便捷地营造出了亲近的氛围，而这是属于广告中被消费的东西（可能是首先被消费
的）。如果要请公认的社会心理学家来使黑暗的人际关系重新回到团结、交流的轨道
上来就需要支付很昂贵的费用。
整个服务行业都是如此：商人、银行职员、商店售货员、商务代表、咨询服务、
促销服务，所有这些调节、销售和推销人际关系的职业，以及社会学家、采访记者、
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经纪人和推销员，这些人的职业规律要求他们与他人“接触”“参与”,对他人的“心
理感兴趣”——在所有这些职业和角色当中，相互、“热情”的内涵都被包括在规划
程序及职能实施里了。
这一巨大关切机制的存在是一种全面的矛盾。它不能掩盖的不仅是商品社会铁的
规律、社会关系的客观真相——竞争，随着城郊和工业集中而增长的社会距离感，更
是日常性及最私人的关系之中交换价值抽象化的普遍趋势。这一机制，不管其表象如
何，本身就是一种生产机制，它生产交流、服务的人际关系，它生产社交性。然而，
作为生产机制，它只能和物质财富生产方式服从同样的规律，它只能在其运转中再生
产出它原想要超越的社会关系。它的目的是生产关系，却必定要同时生产和再生产出
距离感、交流障碍、昏暗和严峻。
（摘编自让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）《消费社会》）
1.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）（3 分）
A.如果没有完整的个性供给的意识形态带来的额外赠品、个性效忠的热情，物品就只
是被购买，被拥有，被耗尽。
B.所有的社会再分配制度造成的那种集体心理机制，决定了对关切、真诚和热情的持
续性消费，侵入了我们的日常生活。
C.比起生理上的进食，对符号化人际关系的消费，是处于社会距离和社会关系紧张体
系中的个体维持生活更需要的。
D.作者认为关切机制作为生产机制，它要生产交流、服务的人际关系，但在运转中又
不能避免距离感、交流障碍、昏暗和严峻。
2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）（3 分）
A.从第一、二段可以看出，在消费社会中消费者获得极大的满足往往不仅在于物品本
身，还在于感觉自己被热情地服务着。
B.用充满保护色彩和母性的词汇来描述社会保障、失业津贴等社会制度，可以传递出
国家、社会宽厚慷慨、乐于助人的信息。
C.迎宾小姐制度化的微笑是商家对符号化关系、人际热情的消费的灵活运用，这有利
于人际关系重新回归社会循环轨道。
D.广告只要摹拟近似的、亲密的、个人的交流方式，就能拉近人与人之间或人与产品
之间的关系，从而顺利卖出商品。
3.下列事例中不属于文中“额外赠品和关切机制”的一项是（）（3 分）
A.某著名品牌火锅连锁店在顾客等位的时候，会送上小零食，还提供美甲、美发等服
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务，让人感受到商家的热情周到。
B.为了体现对民众的关怀，不少国家出台了个人所得税专项扣除政策，规定承担赡养
老人义务的纳税人享受优惠。
C.近年来，海外留学服务行业竞争激烈，咨询服务趋向精细化，咨询师会根据咨询者
的个性化要求提供相应的指导。
D.春节来临之际，商家纷纷推出促销活动，“买三送一”“满一千减二百”等优惠措
施让消费者能以同样的钱购买更多的商品。
4.请简要说明“伪市场社会”的特征。（4 分）
5.作者采用哪些方法证明“消费社会”存在的合理性？请根据文本分析。（6 分）
五、阅读下面的文字，完成1~5 题。
一座古建筑往往是某一地域历史和文化的缩影，其一木一瓦一柱均记录着历史的
更迭，蕴含着古老的智慧。同时，不同地方的古建筑各具特色，反映了各地的气候环
境、地域文化。沿海地区长期受海洋环境影响，其建筑风格具有明显的海洋特色，如
福建土楼、广东客家围屋都是沿海地区建筑的代表。北方的古建筑又是另一种风貌，
金碧辉煌的紫禁城、庄严肃穆的孔府孔庙便是其中的代表。那么,如何用音乐讲述古建
筑的故事，表现古建筑背后的文化？
跟古建筑一样，民族民间音乐也是地域文化的重要载体。同一个地方的民间音乐
与古建筑，它们背后的地域文化是相同的。因此，创作中，有的音乐家会以人们熟悉
的民间音乐为基础，通过现代音乐语言表达人们对古建筑的独特感知，赋予古建筑特
殊含义。比如，由北京民族乐团打造的民族管弦乐组曲《中轴》,以北京特色曲调为音
乐语汇，让听众在变化的节奏与音韵中，感受钟鼓楼、永定间、神武门等古建筑背后
的人文韵味和文化内涵，进而领会北京中轴线上的古建筑群所承载的厚重历史。
音乐作品与古建筑在结构上有相通之处。除了选用极具浓郁地域特色的民间音乐
作为表现手段，音乐家还会根据古建筑与音乐在结构布局与节奏韵律上的相通性来建
构作品，以音乐结构的布局展现古建筑的布局。取材于福建土楼的大型交响诗篇《土
楼回响》,就通过对称性的调性结构布局展现土楼铺展开的扇形对称建筑结构。同时，
作品还将个性化的声部结构与灵动的旋律结合，运用《新打梭镖》《唔怕山高水远》
等极具地方特色的客家山歌独唱、树叶独奏等多种艺术形式，在现代交响乐丰富的音
色变化中展现土楼的层次感与色彩感。
古建筑是砖、瓦、木、石等不同材料的组合体，而音乐作品尤其是大型交响乐作
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品的演奏往往也是不同乐器相互组合或配合的结果。因此，利用乐器音色的不同，将
不同乐器有机组合，能够构筑起立体化的音响空间。这种立体化的音响空间与古建筑
在感官上具有相似性，所以听众可以通过音乐作品“看到”古建筑，“触摸”古建筑，
反过来，也可以通过古建筑“听到”音乐的旋律。比如，上海民族乐团推出的民族音
乐会《紫禁城》,用古老的编钟叩响悠远的金石之声，再现了紫禁城600 年的沧桑历史；
用弹拨乐器演奏呈现了紫禁城建筑木结构的灵动与精巧，表达了对先人精妙绝伦建筑
技艺的赞叹。
音乐与古建筑的结合乃至融合，为挖掘传播古建筑的文化内涵、艺术价值及活化
利用古建筑提供了新的思路，也为中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展开辟出
新的道路。
近年来，一些地方以“音乐+古建”的形式策划举办古建主题音乐会，把音乐演出
搬到古建筑之中，引导观众以音乐为媒与古建筑展开“对话”。比如，今年7 月，
“世遗之城”泉州举办的“世遗就在咱厝边——2023 古建音乐季”,就选取泉州府文
庙与洛阳桥两处古建筑作为主要演出场地。清雅灵动的琵琶声扣人心弦，古朴幽雅的
南音让人回味无穷。在别具一格的沉浸式演绎中，音乐与古建筑相映成趣，让观众感
受到音乐作品与古建筑共同营造出的历史氛围。在这一过程中，艺术家来了，游客来
了，古建筑与现代人的生活建立起更紧密的联系，其人气得到提升，功能也得到拓展。
中国古建筑是中华文明的活化石，凝聚了中国人文思想的精髓，从古建筑中可以
窥见当时的社会思想、文化精神。保护利用古建筑不仅是对建筑本身的保护，更是对
历史和文脉的传承。过去，我们对古建筑的保护经常采用的方式是“修个围栏拦起
来”“搭个棚子遮起来”,或者对古建筑缺损的部位修修补补。
对文化遗产而言，最好的传承是利用，最好的保护是发展。音乐与古建筑的结合，
不仅让古建筑在音乐作品的演绎中被更多人“看见”,也让古建筑承载的文化以音乐为
载体得到更广泛的传播。民族管弦乐组曲《中轴》,把建筑上的砖、庇、石、木化为音
符，让建筑及建筑背后的历史和文化得以乘着音乐的翅膀进行跨时空传播，并在这种
跨时空传播中获得恒久的生命力。
更为重要的是，音乐与古建筑的结合还为年轻人走进古建筑背后的传统文化搭建
起便捷之桥。比如，前文提到的《紫禁城》,就是一群90 后从年轻人的视角出发创作
出来的。他们用多媒体舞台影像营造变幻莫测、妙趣横生的不同景致，让静态的建筑
与动态的音乐有机融合，成功实现对紫禁城从帝王宫殿到精神象征再到建筑瑰宝的文
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化解读。在《紫禁城》的助力下，紫禁城600 年的厚重历史，以年轻化的语态、清新
灵动的姿态实现了破圈传播。很多年轻人由此对紫禁城背后的历史和文化产生共鸣，
萌生出对传统文化传承问题的关切和思考。
（摘编自姚帅《用现代音乐彰显古建筑之美》,《光明日报》2023 年9 月14 日）
1.下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）（3 分）
A.古建筑之所以能够比较准确地反映某一地域历史和文化，原因一是其建筑材料有地
方特色，二是其建筑风貌有地方特色。
B.第二段里的“跟古建筑一样”,指的是同一个地方的民间音乐和古建筑有相通之处，
都是地域文化的重要载体。
C.不同乐器的配合诞生不同的音色，从而构筑起立体化的音响空间，使听众可以“看
到”古建筑，“触摸”古建筑。
D.音乐与古建筑的结合乃至融合，既挖掘了古建筑的历史文化内涵，还为新时代利用
古建筑提供了新思路。
2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）（3 分）
A.音乐家可以利用民间音乐和现代音乐语言创作出关于古建筑的音乐，说明其背后的
地域文化是一样的。
B.推出大型交响诗篇《土楼回响》的原因，就在于通过对称性的调性结构布局展现土
楼铺展开的扇形对称建筑结构。
C.以“音乐+古建”形式出现的古建主题音乐会，让观众能够感受到音乐作品与古建
筑共同营造出的历史氛围。
D.第七段的“中国古建筑是中华文明的活化石”,用“活化石”比喻古建筑所反映的社
会思想、文化精神。
3.下列选项，最适合作为论据来支撑第四段观点的一项是（）（3 分）
A.民族音乐会演奏《长城》,通过多元化的民族器乐呈现和不同音响的组合，既塑了长
城的“形”,又铸了长城的“魂”。
B.听到打击乐的有机组合，就可以联想到长城的磅礴气势和壮丽；听到清逸的小提琴，
就可以联想到长城的细腻……
C.长城这一静态的古代建筑，通过现代音乐作品；不仅“活”了起来，而且长城背后
的历史文化也通过音乐作品得到阐释和传播。
D.民族音乐会演奏的《长城》,让长城历史、长城文明变得更加具体，让雄伟长城在
《长城》的演绎中被更多人“看见”。
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4.能够彰显古建筑之美的音乐有何特点？请简述。（4 分）
5.第7 段“中国古建筑是中华文明的活化石……或者对古建筑缺损的部位修修补补”
可否删除？请作出判断，并简析理由。（6 分）
六、阅读下面的文字，完成1~5 题。
中国文学史的著述始于19 世纪后期的西方和日本，而中国人自己的文学史著作则
始于清末黄人（1866～1913）于1904 年撰写的《中国文学史》。也就是说，中国人
自己写的“中国文学史”著作至今只有120 年的历史。这是当今学术界对“中国文学
史著述”的基本判断。这一判断是不能令人满意的。中国是一个史学意识自觉很早的
国家，至少西周时期就有了明确的历史意识。有三千年历史自觉意识，而对文学史的
认识和著述只有一百多年，这是不合情理的。
文学史是客观存在，文学史著述是对文学史认识的书写，就是探讨文学发展的轨
跡和规律。对文学自觉的认识，是对文学史自觉认识的基础，因而也是文学史著述的
基础。
“文学史”的核心是“文学自觉”。关于中国文学的自觉，学术界有不同的看法，
但战国时屈原创作诗歌而“抒发忧愤”,西汉司马迁提出“发愤抒情”说，《七略》
《汉志》“诗赋”独立为一略，说明战国以来，文人对诗賦的自觉是没有疑问的。即
使一般的散文，恐怕西汉时也已自觉，不然我们就对东方朔创作《解嘲》、扬雄创作
《答客难》、王褒创作《僮约》无法解释了。它们完全不以实用为目的，而是特定
“情志”的发泄。
司马迁的《史记》既体现了文学的自觉，又体现了文学史的自觉。《史记》的
“文学自觉”主要表现在对笔下人物倾注的同情心和历史故事的文学描写上。
《史记》的“文学史”意识主要体现在他对作家身份的确认和对其作品创作线索
的探讨。如《司马相如列传》,是一篇司马相如作品的编年。这篇传记百分之八十的文
字是转录司马相如的作品，用叙事的方 式把它们串联起来，每篇前面是此篇写作的时
间和背景，后面叙写此篇产生的效果，就如同后世选集的解 題说明。《列传》中既有
对司马相如作品的总体评价，又有每篇作品的阅读效果描述。这种创作背景、创作主
体、作品展示、受众情况的立体叙述模式，实际上是一种文学史的著作形态。
因此，至迟至汉代，文学的自觉、文学史的自觉已经完成，中国的文学史著述雏
形已经产生。基于这种认识，中国传统的文学史论著主要呈现以下形式：
第一种是正史的《文苑传》。二十四史的《文苑传》始于范晔的《后汉书》,但是
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二十四史之首的《史记》已经体现了明显的文学史思想。比如，太史公把屈原与贾谊
合传，一方面肯定他们共同的文学成就，同时也彰显他们之间的承继关系。而在这篇
传记的写法上，传主自己的作品是推动和生成传记结构的主要方式。
第二种是“目录”形式的文学史。目指书名，录指叙录。西汉刘向领衔整理群籍，
撰成《别录》二十卷，刘歆在此基础上精简为《七略》七卷。据现存内容，刘氏叙录
中最核心内容是撮述全书大意，包括著者事迹、时代背景、辨别真伪和评述全书大意
等，体现“辨章学术，考镜源流”的观念，呈现学术史的流变历程。从《七略》“刪
其要”而成的《汉书·艺文志》,其“诗赋略”就是中国第一部简明文学史。它的“诗赋
略”从传播方式上区分“赋”和“诗”,从情志表达方式上给赋分类，然后探讨各类各
体的流变。说它是一部诗赋的简史，是符合实际的。“目录”形式的文学史之集大成
者当为《四库全书总目》。《四库全书总目》“经部”就是一部中国经学史，“史
部”就是一部中国史学史，“子部”就是一部中国思想史，“集部”就是一部中国文
学史。
第三种是“文选”形式的文学史，即通过对文学作品的选录或评点，以说明选者
对文学发展的看法，其中即蘊含着文学史观。《诗经》的编排，按郑玄《诗谱》的研
究结果，则是充分考虑了地域特征和时间变化，所以一部《诗经》,就是一部西周到春
秋时期的诗歌史。到了后来，文学越来越自觉，《昭明文选》的文学史意义更为明显。
第四种是“诗文评”形式的文学史。《文心雕龙》是古代诗文评中空前绝后的著
作，人们经常从文体论、创作论、批评论、鉴赏论等方面认识其价值，而归根到底，
是讨论文学史的问题。“史”的观念贯穿在《文心雕龙》的始终，尤其是从《明诗第
五》到《书记第二十五》的文体部分，对不同文体的源流进行梳理，对历代代表性作
者和作品揭示并评价，铺陈文理，总结文学变化规律，显示出文学史家的眼光。《文
心雕龙》是一部伟大的文学史著作，我们过去囿于西方文学史的框架和形式，总把
《文心雕龙》拆散成不同的部分进行研究，忽略了它的文学史特性和文学史价值。
中西方的文学史的著述形态相差很大，根本原因是文化背景和思维方式的不同。
传统中国文学史著述基本上不表示演绎推理的概念，感悟多而理论分析少，明晰不足
而暗示有余。西方文学史研究的思维方式和著述形式传入我国，推动了中国文学史研
究的极大改变，这是应当充分肯定的。
（摘编自伏俊琏《文学自觉与中国文学史著述的形成》,《光明日报》2023.08.21）
1.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（）（3 分）
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A.当今学术界认为中国文学史的著作最早是由外国人完成，至今只有120 余年的历史。
作者并不认同这一观点。
B.战国以来，文人已有对诗赋的自觉，这是没有疑问的。对于一般散文的自觉，作者
认为大概率在西汉就有了。
C.司马迁的《史记》既体现了文学的自觉，又体现了文学史的自觉，可视为中国文学
史著述已经成熟的标志。
D.中西方的文学史著述形态差异很大，我们的研究不可盲目照搬西方标准，应避免西
方文学史研究的思维方式。
2.对于中国传统的文学史论著形式的认识，下列说法不正确的一项是（）（3 分）
A.作者认为中国传统的文学史论著呈现为四种形式：正史的《文苑传》、“目录”、
“文选”和“诗文评”。
B.《史记·屈原贾生列传》体现了司马迁的文学史思想，作者将屈原和贾谊合传，彰显
了他们文学创作的承继关系。
C.作者从传播方式、情志表达方式等角度肯定了《汉书·艺文志》中的“诗赋略”,认为
它就是一部简明文学史。
D.《文心雕龙》以往总被拆解成不同的部分来研究，我们从不同的方面认识其价值，
却忽略了其文学史价值。
3.根据材料，下列推断不正确的一项是（）（3 分）
A.司马迁在《项羽本纪》中寄寓了内心郁结不平之气，可视为文学自觉的证明。
B.二十四史的《文苑传》始于《后汉书》,因而在《汉书》中并没有文学家合传。
C.《古文观止》作为有评点的历代散文选集，可归入“文选”形式的文学史著作。
D.《汉书·艺文志》叙录的作家作品肯定能在《别录》中找到，但详略不一。
4.作者从哪几个方面反驳“中国的文学史著作只有一百多年的历史”这一观点？（4
分）
5.习近平指出：“我们要坚持道路自信、理论自信、制度自信，最根本的还有一个文
化自信。”结合材料，说说我们在研究历史文化时该如何坚持文化自信。（6 分）
七、阅读下面的文字，完成1~5 题。
“传统戏曲”在文本结构上从未以“情节整一性”为前提，传奇剧本更是如此，
它恰如中国传统绘画中的卷轴手卷，具有典型的手卷式结构。
戏曲中的传奇与绘画中的手卷最为直观的相似点，就是特殊的长度。正如手卷的
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长度超出了一般意义上应该让欣赏者“一目了然”地完整欣赏的绘画应有形态，传奇
的长度也和通常为实际演出撰写的剧本不同，明显超出了在一个单位时间内讲述一个
相对完整的故事的需要。
明清传奇作为戏剧文本的长度，根本就不曾预设要在一个单位时间内完成演出，
其前身宋元南戏的文本，就超出了这一要求，而从传奇之始祖——元末时期高则诚的
《琵琶记》开始，传奇的文体更有如一匹脱缰骏马，戏剧的逻辑从未对其构成制约。
值得特别提示的是，高则诚创作《琵琶记》之前，以四折为一本的格律严整的杂剧早
就风行天下。
明清传奇均以数十出为常例。按《六十种曲》所收录的传奇，40 出左右的剧本在
传奇中比比皆是，明清传奇不仅没有如元杂剧那种只有4 折的作品，20 出以下的都极
为少见。这是因为多数传奇作家创作剧本的最初动机，主要是供案头阅读的文学读本，
他们要通过篇幅与容量证明才情，竞相以长度争胜。
传奇除了长度远离一般对剧本文学的认知，更重要的是传奇作者安置戏剧故事的
铺排方式，与从开端、冲突、高潮直至结局的“整一性”的戏剧理念大相径庭，更缺
乏作为“对立双方”之矛盾的戏剧冲突。
从传奇的文本结构看，尽管一部传奇叙述的故事本身是可以具有其完整性的，但
是优秀的传奇作者，似乎都偏好于在故事发展过程的时间延展中，有意地点缀着几个
间隙性的段落，就像长卷中的山水起伏一样，时有枝蔓逸出，形成有张有弛、错落有
致的节奏感。这样的结构安排，古代戏曲理论家和昆曲表演者称之为“冷热相剂”,显
然为传奇作家普遍认可，它也强化了传奇的文本结构与绘画手卷相似和相通的特征。
明代传奇的结构对昆曲的演出形态有着决定性的影响。传奇作品动辄数十出，假
如按一出演出半小时计，明代的多数传奇作品按全本演出超过20 小时，如同一二十米
的长卷一般，这样的长度，无论是对表演者还是观赏者，显然都并不适宜。其实，恰
因传奇的叙事逻辑与手卷构图方式相似，所以传奇这种戏剧文本的篇幅才会如此之长，
正如手卷最适宜于创作长卷，传奇手卷式的构成更宜于较长篇幅的创作，这也是传奇
动辄长达数十出的内在合理性之所在。
明清传奇以折子戏为主的演出形态与传奇的文体结构特点，简直是天作之合。传
奇剧本虽以生旦戏为主，但一直有不成文的惯例，即每部传奇要为所有脚色安排其独
立表现的出目，更导致传统戏曲在文本结构上，呈现出手卷式多中心的特点。一些次
要脚色主演的出目，有时会逸出剧情的主线，就像手卷的闲笔和留白，让作品增添了
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叙事中的弹性与变化。假如其中没有起伏变化，没有“冷热相剂”,欣赏过程将会显得
非常乏味。
戏曲尤其是昆曲各行当表演艺术水平提升，与传奇的体例有着内在的因果关系，
这是因为传奇不只关心作为主要脚色的生旦，几乎是下意识地顾及所有的行当，在剧
本中为他们设置可以展现其能力的段落。反过来也可以说，传奇的作家虽然不无对作
品整体的把握，但是对局部的注意实不下于整体。传奇和手卷本质上都可以被看成一
个流动的整体，其多中心的特点，赋予了演出和欣赏过程中的自由裁量空间，灵动又
不随机。其实当我们说中国画的手卷多中心或者散点透视的特点时，还需要加以补充
的是，在每幅手卷里，对具有相对完整性的局部的截取方式，并无固定模式，恰如折
子戏一样.实际上是可以由表演者定义的。
元杂剧相对篇幅较短，所叙述的故事和事件亦较集中，当然和动辄长达数十出的
传奇没有可比性，不可能像传奇一样追求典型的长卷式的铺叙结构。元杂剧的文本相
当具有严整性，一本四折，每折一套曲，由同一宫调的多支曲牌构成，结构规范。但
这是音乐上的严整性，从戏剧角度看是松散和漫延的，文本结构仍有与手卷相似的特
点，元杂剧末本的戏剧人物设置，更证明了这一点。元杂剧清晰地体现出讲唱的文本
向戏剧文本的转化，其标志就是其代言体的特征，但这种转化并不能瞬间完成，从元
杂剧大量末本中变换主唱者的现象，不难看到在这一转化的过程中，还保留了讲唱艺
术的若干痕迹。
应该承认，本戏，尤其是剧场演出的本戏，对情节整一性的追求更符合一般的戏
剧观赏规律。所以，当剧场演出成为戏剧的主要表现形态时，观众的欣赏方式即与欣
赏绘画中的长卷截然不同，戏曲文本结构亦必然随之改变，“情节整一性”就是其最
可能呈现的结果。
（摘编自傅谨《论传统戏曲与传奇的手卷式结构》）
1.下列对原文相关内容的理解与分析，不正确的一项是（）（3 分）
A.一般为实际演出撰写的剧本，需要在一个单位时间内讲述一个相对完整的故事，而
宋元南戏的文本，则超出了这一要求。
B.由于多数传奇作家竟相以长度争胜，致使传奇作者对故事的铺排方式与“整一性”
的戏剧理念大相径庭，缺乏戏剧冲突。
C.传奇结构的“冷热相剂”,类似于长卷中的山水起伏，为传奇作家普遍认可，也使观
赏者的欣赏过程不至于太乏味。
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D.传奇作家重视作品局部，顾及所有脚色，这样的传奇本质上可以被看成一个流动的
整体，演出过程中保有自由裁量空间。
2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）（3 分）
A.在《琵琶记》之前，一本四折、格律严整的杂剧早已风行，但《琵琶记》之后，传
奇的文体更加自由。可见，戏剧的逻辑并未对其构成制约。
B.不只关心生旦，而且在剧本中为所有行当设置展现他们能力的段落，传奇的这一特
点对提升戏曲各行当的表演艺术水平，有着一定的帮助。
C.以四折为一本的元杂剧和动辄数十出的传奇之所以没有可比性，是因为元杂剧的篇
幅较短，故事集中，不能追求典型的长卷式的铺叙结构。
D.随着戏剧的主要表现形态向剧场演出转变，观众的欣赏方式也会发生变化，戏曲文
本结构向更符合戏剧欣赏规律的“情节整一性”的改变成为必然。
3.下列选项，没有使用原文所讲的传奇剧故事的铺排方式的一项是（）（3 分）
A.梁辰鱼的《浣纱记》中，伍员和吴国的恩怨这条线与越国献西施这条线并无实质性
关联；范蠡和西施两个最核心的人物在全剧大部分出目里也分居吴越两地。
B.李玉的《一捧雪》中，前一半的主人公是莫怀古，而从第15 出开始，故事的主要人
物就出现了明显变化，之前位居极次要地位的莫诚成为这一折的主角。
C.关汉卿的《窦娥冤》,以全剧中心人物窦娥为代表的善良人民，和流氓恶棍张驴儿、
楚州太守桃杌代表的黑暗势力，构成彼此矛盾尖锐的双方。
D.汤显祖创作的《牡丹亭》,在《闺塾》《惊梦》中穿插《劝农》,在《骇变》《如
杭》中穿插《淮警》,这些穿插与有迹可循的伏笔不同，粗看全无头绪。
4.根据文本相关内容，补充完成下面的文本结构图。（4 分）
5.结合文本，说说曹禺的代表作《雷雨》是如何体现戏剧的“情节整一性”原则的。
（6 分）
八、阅读下面的文字，完成1~5 题。
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材料一
唐诗宋词对于现代读者到底有什么价值？我们先来看唐诗宋词到底写的是什么内容。
中国古典诗歌有一个最古老的纲领，就是“诗言志”。到了西晋，陆机在《文赋》中
又提出“诗缘情”。有人认为二者是对立关系，但是初唐孔颖达在《春秋左传正义》中说
得很清楚：“情志一也。”情志就是指一个人的内心世界，包括对生活的感受和思考，也
包括对万事万物的价值判断。唐诗宋词的内容跟现代人没有距离，因为其中表达的那些内
容都是普通人的基本情感、基本人生观和基本价值观。比如喜怒哀乐，比如对真善美的追
求，比如对祖国大好河山的热爱、对保家卫国英雄行为的赞美，唐宋人如此，现代人也如
此。所以唐诗宋词中典范作品所表达的内心情感、思考和价值判断可以传递到今天，启发
我们更细致地品味人生意义和美感。
当然，对于现代人来说，唐诗宋词的最大意义是其中的典范作品可以提升我们的情操、
气质和人格境界，有深远的教育作用。且以李、杜、苏、辛为例。李白热情讴歌现实世界
中一切美好的事物，其诗中蕴含强大的精神力量。杜甫诗中充满忧国忧民的忧患意识和热
爱天地万物的仁爱精神，是儒家思想中积极因素的艺术表现，也是中华民族文化性格的形
象体现。苏轼在词史上首先打破晚唐以来词专写艳情的局限。他大量写作抒情述志、咏史
怀古等题材的作品，使词从音乐歌词向抒情诗转变，给以柔声曼调为主的传统词乐增添了
高昂雄壮的因素。到了南宋，以辛弃疾为首的爱国词人把爱国主义主题变成当时词坛的主
旋律，他们继承苏轼词中始露端倪的豪放词风，并以慷慨激昂和沉郁悲凉两种倾向充实了
豪放风格。
总的来说，李、杜、苏、辛的作品，不仅具有极高的审美价值，而且具有提升读者人
格境界的作用。阅读唐诗宋词中的典范作品，可以在审美享受中不知不觉受到诗人人格境
界的感染，这个过程就像杜甫所描写的成都郊外的那场春雨一样，“随风潜入夜，润物细
无声”。
（摘编自莫砺锋《在读诗读人中感受万千气象》）
材料二：
中国古代文学创造了一个审美的世界，古代的优秀作家们不仅拥有高超的审美鉴赏力，
更有高超的审美创造力，体现出中华民族特有的审美智慧。
在古代文学家们看来，审美创造的最高境界是得意而忘言，所谓“但见情性，不睹文
字”。他们共同思考的一个问题就是：具体的语言文字，究竟如何才能创造出最高的审美
境界？他们认为，言是文学手段，意是文学目的，文学手段固然重要，但不能因为手段重
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要而忽略了目的重要。一方面要通过手段到达目的，一方面又要通过否定手段来强化目的，
对创作者而言，文学创作最终呈现的美，不是“言”这个手段之美，而是“意”这个作品
之美。对接受者而言，要领悟到这个美、这个意，就要披文入情，唯意是求，不能拘泥于
语言文字之美而忘记了“意”这个根本之美。
因此，当作家创造出文学作品之后，当读者开始全身心地关注作品之美而完全忽略了
文学手段之美时，文学作品的审美创造才真正全部实现，这样的文学审美创造才是成功的。
从某种意义上而言，文学手段只有充分否定了自己，才能实现文学作品之美，对手段否定
的越彻底，对作品的创造就越成功。这是具有鲜明中华民族特色的审美智慧与审美创造观，
其思想渊源依然要追溯到儒道两家的文辞观与言意观中，所谓“不以文害辞，不以辞害
志”（《孟子》），“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌……言者所以在意，得意而忘言”
（《庄子》）。显然，言与意的审美智慧反映的就是中华民族特有的辩证思维方式。
滋味与意境，是中国古代文学特有的审美范畴，它是从文学品鉴与接受的角度，对文
学文本审美感受的高度概括，体现出中华民族特有的审美智慧。与西方美学不同，“味”
这个词在中国古典美学中并不专指感官的味觉或嗅觉，而是指在视觉、听觉、味觉、嗅觉、
触觉的基础上，感官愉悦与审美、精神愉悦的共同感受。在古代文学家们看来，五官的感
觉是相通的，感官的享受与精神的享受也是彼此相融的。“滋味”说反映了中华民族注重
体验，注重经验，注重整体宏观感受的审美思维方式。说到底，就是心与物，情与景，境
与意不分彼此的完全交融，即“意中有景，景中有意”（姜夔《白石道人诗说》），“景
者情之景，情者景之情也”（王夫之《唐诗评选》），这与西方文学创作推崇的典型论大
相径庭，是有着中华民族思维特色的审美智慧。
（摘编自康震《中国古代文学研究的文化担当与时代使命》）
1. 下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）（3 分）
A. 中国古典诗歌“诗言志”这一纲领与“诗缘情”的观点在孔颖达看来并非对立关系，情
志是指人的内心世界。
B. 对于现代读者而言，领悟人生意义及美感，提升情操、气质与人格境界，是唐诗宋词对
现代人最大的作用。
C. 古代文学家既想借“言”达到“得意”目的，又想通过“忘言”来强化“得意”目的。
D. 欲“忘言”而“得意”，反映出具有中华民族特色的审美智慧与审美创造观，其思想渊
源要追溯到儒道两家的文辞观与言意观中。
2. 根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）（3 分）
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A. 唐诗宋词中的典范作品反映出古代的优秀作家具有高超的审美鉴赏力和审美创造力，体
现出中华民族特有的审美智慧。
B. 对读者而言，李、杜、苏、辛的作品之美，不在于作为手段的“言”之美，而在于民族
特有的审美智慧的“意”之美。
C. “不以文害辞，不以辞害志”“得意而忘言”“景者情之景，情者景之情也”，都蕴含
着具有中华民族思维特色的审美智慧。
D. 材料一与材料二都谈及古代文学的“审美”问题，但两则材料各自的侧重点不同。
3. 下列选项，最适合作为论据来支撑“滋味说”观点的一项是（ ）（3 分）
A. 沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。
B. 执子之手，与子偕老
C. 感时花溅泪，恨别鸟惊心。
D. 十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。
4. 王安石《泊船瓜洲》最初为“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又到江南岸，明
月何时照我还？”经数次修改，最终定为“春风又绿江南岸”，遂成千古名句。请结合材
料二的观点，分析王安石改为“绿”后的妙处。（4 分）
5. 班级决定以小组为单位，开展“每日一诗”品读活动，希望通过诵读诗歌，感悟诗歌。
提高同学们的审美能力。如果你是此次活动的负责人，请根据两则材料，列出所推荐诗歌
的选择标准。(6 分)
九、阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一
色彩观对民族文化的影响具有深远意义。中华民族早于西方一千多年形成了自己
的色彩体系，独特的“五色体系”成为民族文化基因中重要的文化因子。弘扬色彩文化，
丰富色彩的表现语言，有助于中华民族传统文化的传承。
“五色体系”形成于两千年前的西周。《尚书》较早有关于“五色”文字的记载：“采者，
青、黄、赤、白、黑也；言施于缯帛也。”由此可知，所谓五色，即青、黄、赤、白、
黑五种颜色。五色中的青、黄、赤即现代色彩理论中的蓝、黄、红三原色；在有色物
质中，白与黑是难以通过其它任何颜色混合得到的颜色，白与黑应归属为无彩色系的
原色。西周时又提出“正色”和“间色”的色彩概念，正色即原色，间色是正色混合的结果。
所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、黄、青、黑、白五原色构成的“五色体系”。统治
者视五色为尊贵和权威的象征，用五色规范章服等级制度，服务于社会礼制，对社会
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秩序进行了色彩美学装饰性的统一，形成独特的惟五色独尊的色彩文化，在世界色彩
学发展史上独树一帜，是中华民族审美意识和美学思想的反映。
“五色体系”确立，红色被列为“正色”之首。周代章服中，以朱红服饰为尊贵。几千
年来，中国人延续了祖先尚红的喜好，红色被视为吉祥、喜庆、革命的代名词，办喜
事、过年节、庆丰收等都离不开红色。
“五色体系”成为统治阶级的行为规范，紫色不入五色之列，却是间色中地位最高的。
春秋第一霸主齐桓公以紫色为章服，大胆穿紫袍上朝，公然挑战五色礼制，以此显示
齐国的实力，色彩成为政治斗争的工具。孔子是“五色体系”的忠实捍卫者，他从“礼”的
规范出发，为最终实现“仁”的目的，反对“以紫夺朱”。紫朱之争成为历史上重要的政治
事件，色彩在社会、政治生活中的影响可见一斑。汉唐之后紫色被视为代表天帝居所
紫微星的色彩，天子所居之地皇宫则对应称为紫宫，明清皇宫称“紫禁城”由此而来。
“紫”天、“黄”地、“红”人的“天、地、人”的色彩象征从汉唐始一直影响后世。
战国末期阴阳家邹衍集先秦五行之大成，将阴阳与五行结合形成“阴阳五行”学说。
阴阳五行说将五行与自然界中的五方、五音、五德、五官等事物相配属，色彩自然也
被对应配属于其中。
在秦朝，黑色是最尊贵的颜色或说是皇家专用的颜色。但凡有重大的祭祀活动，
皇帝都要穿黑色的服装。宋以后，黄色象征帝王之位，成为皇室的专用色彩，是皇权
的象征色彩，不可僭越。
（摘编自陈向鸿《中国传统色彩美学观念探源》）
材料二
中国色彩观尤其是“五色体系”理论的形成及发展，不仅促使了艺术风格的形成，也
广泛影响着当时社会人们的日常生活宗教、礼仪诸多方面，形成了一套独特的东方色
彩文化体系。几千年来，以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观一
直贯穿于中国传统色彩美学之中。在民族色彩文明史上，两家色彩观记录着中华民族
审美精神的发展过程。
儒家色彩观的一大特色是从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周朝
时期建立的色彩典章制度。儒家把“五色”定为正色，把其他色定为“间色”，并赋予尊卑、
贵贱等级的象征意义，分别代表君、臣、民上下等级关系，色彩装饰不可混淆，更不
可颠倒。除了用色彩来规范“礼”这一特点之外，儒家色彩观亦推崇斑斓绚烂的“纯粹”美，
追求各色颜色配合相宜，这一点尤其体现在文人山水画审美倾向上。山水，为人们提
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供了一个理想的精神家园。人们在江河、亭台、楼宇之中游玩、捕鱼、闲谈，展现出
来的是一片平和的静态之美。小说《射雕英雄传》第十三回，郭靖于江上“但见山青水
绿，天蓝云苍、夕阳橙黄、晚霞桃红，就只没有黑墨般的颜色”。
孔子极力提倡中庸哲学，中庸是最高的道德境界，儒家“中庸”观念在色彩上体现为
“文质彬彬”的适度的色彩装饰，体现了“配合适宜”的审美价值标准。儒家色彩观的另一
主要特色是“比德”，即用色彩暗示人的品德，这一象征性手法在后世中国色彩艺术史上
产生了重大影响。如中国戏剧脸谱色彩，以不同色彩代表不同寓意，暗示剧中人物性
格和品德，形成特有的用色程式，如红色表示忠勇，金色表示神秘威武，黑色表示刚
直不阿，白色表示奸诈阴险，等等。儒家色彩观把色彩美与“仁”“德”“善”融为一体，在
当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。
道家以黑色为道的象征色彩，认为黑色高居于其他一切色彩之上。道家对黑色的
选择本质上是从道家的“自然天道”观出发的，是“法自然”的色彩观。老子曰：“玄之又
玄，众妙之门。”玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万
物的功能，显然玄（黑）色也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能，所以道家
的建筑以及服饰多用黑色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思
想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。
《道德经》中指出“五色令人目盲”，五色令人眼花缭乱，而趋于无彩色——黑白、
玄素、水墨……中国文人画家大都政治失意，逃避社会现实，有的学道参禅，避居山
林，超然物外，对黑色更为崇拜，主张“黑分五色（即焦、浓、灰、淡、清）……不施
丹青，光彩照人”，运用墨色之变化，在浓淡间实现超然的艺术境界，追求以墨造型，
达到黑墨虚白的艺术境界。唐代画家、绘画理论家张彦远最先确认墨的正统地位—“运
墨而五色具”，五颜六色无需色料敷染，仅用水墨便可传神写意，因而中国水墨山水画
整体呈现深邃却也荒寒淡远之境。中国水墨山水画色彩是哲学色彩观，在宇宙论的深
处，飘然出尘、静默如禅、空灵如水的中国画色彩开辟了中国文人画家的心灵世界。
（改编自王志惠《论美轮美奂的中国传统色彩美学》）
1. 下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）（3 分）
A. “五色体系”形成于西周时期，比西方早了一千多年，具有独特性，隶属于中国传统色
彩美学，贯穿于民族色彩文明史。
B. 关于“五色”的文字较早记录在《尚书》中，虽然表达颜色的词语与今天有所不同，但
与现代色彩理论中的原色相对应。
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C. 儒家色彩观的形成，与孔子主张由“礼”达“仁”，极力维护周朝典章制度有关，也与
孔子提倡中庸哲学思想密切相关。
D. 中国水墨山水画整体显现深邃荒寒淡远之境，是画家心灵世界、运用墨色技巧、确立墨
正统地位等因素综合作用的结果。
2. 根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）（3 分）
A. 儒家将五原色定为“正色”，将其他色定为“间色”，说明儒家既主张色彩有尊卑，使
用有等级，又追求色彩混合形成的斑斓绚烂。
B. 阴阳五行说将五行与自然界中的五方、五音、五德、五官等事物相配属，五色（黄、红、
紫、白、黑）自然也被对应配属于其中。
C. 天色为玄色，即幽冥之色，故玄色也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能，
“天”也就成了道家思想中产生万物的本源。
D. 黑分五色（即焦、浓、灰、淡、清）……不施丹青，光彩照人，体现了仅用水墨传神写
意，臻于以墨造型、黑墨虚白的艺术境界。
3. 根据材料内容，下列选项中不适合作为论据支撑“比德”色彩观的一项是（ ）（3
分）
A. 按中国戏剧脸谱颜色传统，赵高、严嵩扮演者宜用白脸，如来佛、二郎神宜用金脸。
B. 于谦《石灰吟》“粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间”，以石灰之洁白表明自己的节操。
C. 中国文人画作者大都偏爱黑色，意在用黑色表达自己不同流合污、刚正不阿的品格。
D. 《醒世姻缘传》善用服饰色彩表现人物，如嫡母刚去世的素姐着一身艳服外出烧香。
4. 结合材料一梳理我国各时期的色彩观念。（4 分）
5. 阅读下面文字，结合材料简要分析《红楼梦》的色彩观。（6 分）
《红楼梦》第六十三回写宝玉衣着，“宝玉只穿着大红棉纱小袄子”；第五十一回写
袭人回家探母病时衣着，“身上穿着桃红百子刻丝银鼠袄子”。怡红院题词“怡红快绿”，
建造之初为蕉棠两植。
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