学科知识与教学能力-高中音乐讲义414页_教资_33教资笔试历年真题汇总（科一+科二+科三）_科三真题_02高中科三各科电子资料包合集_音乐（资料文档）_高中音乐

目 录 第一部分 学科专业知识................................................................................1 第一章 音乐基本理论...........................................................................................................1 第一节 基本乐理............................................................................................................1 第二节 复调..................................................................................................................35 第三节 基础和声..........................................................................................................41 第四节 器乐编配..........................................................................................................63 第二章 作品分析与歌曲创作.............................................................................................68 第一节 曲式与作品分析..............................................................................................68 第二节 歌曲创作..........................................................................................................92 第三章 中外多元音乐文化及名曲欣赏...........................................................................103 第一节 中国音乐史....................................................................................................103 第二节 中国民族民间音乐........................................................................................189 第三节 西方音乐史....................................................................................................230 第四节 外国民族民间音乐........................................................................................309 第四章 声乐与合唱指挥...................................................................................................324 第一节 合唱艺术的起源............................................................................................324 第二节 声乐基础知识................................................................................................325 第三节 歌唱基本方法................................................................................................327 第四节 合唱的形式与分类........................................................................................329 第五节 指挥概述........................................................................................................332 第五章 音乐与相关艺术及学科.......................................................................................340 第一节 音乐与相关艺术............................................................................................340 第二节 音乐与相关学科............................................................................................346 第二部分 音乐教学论................................................................................351 第一章 音乐课程标准.......................................................................................................351 第二章 音乐教学设计.......................................................................................................369 I第一节 教学设计模板................................................................................................369 第二节 教学准备........................................................................................................370 第三节 教学目标........................................................................................................373 第四节 音乐教学重点和难点....................................................................................375 第五节 教学活动........................................................................................................376 第六节 音乐教学原则................................................................................................381 第三章 音乐教学过程.......................................................................................................388 第一节 教学过程撰写方法........................................................................................388 第二节 导入新课........................................................................................................388 第三节 分课型教学过程的设计................................................................................391 第四节 音乐教学评价................................................................................................394 第四章 当代音乐教育体系...............................................................................................399 II学员专用 请勿外泄 第一部分 学科专业知识 第一章 音乐基本理论 第一节 基本乐理 一、节奏与节拍 （一）概念 1.节奏 各种相同或不同时值的音符或休止符的有机序列组合，表示音的长短关系。 2.节拍 有重音的以及无重音的同样时间片段，按照一定的次序循环重复，是用强弱关系来组织音乐的。 3.节奏型 歌曲（乐曲）中某部分具有典型意义的节奏。 4.切分音 由于音乐表现上的需要，弱拍或弱位上的音与后面的音连起来变成了一个强音（非节拍强音），叫 做切分音。 切分音打破了原来节拍的强弱规律，形成了切分重音。 常见的切分音形式有以下几种： 5.弱起小节（不完全小节） 乐曲由弱拍或弱位开始，并且和乐曲的最后一小节形成一个完整的小节。 计算小节数方法：由第一个完全小节算起。 中公教育学员专用资料 1 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 从弱起小节开始的歌曲（乐曲），其后面的部分乐句或所有的乐句，也往往是弱拍起的，演唱演奏 时要特别注意其句法的特点。 （二）节奏划分的特殊形式 1.三连音 用均匀的三部分来代替基本划分的两部分，可简单来说：三代二。 2.二连音、四连音 将一个附点音符平均分成二份或四份，可简单来说：二四代三。 3.五连音、六连音、七连音 将本来可以平均分成四份的一个基本音符的时值平均分成五份、六份、七份，可简单来说：五六七 代四。 中公教育学员专用资料 2 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 4.八连音 将本来可以平均分为六份的一个基本音符的时值平均分为八份，可简单来说：八代六。 5.九连音、十连音等 将本来可以平均分成八份的一个基本音符的时值平均分成九份、十份直到十五份，可简单来说：九 十等代八。 （三）拍子的分类及各种拍子的音值组合法 1.拍子的分类 由于单位拍的数目、强音位置以及强弱关系的不同，拍子被分为许多种： 类型 定义 形式 每小节只有两拍或三拍， 2/4、3/4、2/8、 也就是只有强拍和弱拍的 3/8、3/16、2/2、3/2 单拍子 拍子。 每小节只有一拍并且是一 1/4 个最强的拍子。 由相同的单拍子结合而成 4/4、6/4、6/8、9/8、12/8、 复拍子 的拍子。 4/8、4/16、6/16、9/16、4/2、6/2 由不同的单拍子，也就是 两拍的单拍子和三拍的单 拍子结合而成的拍子。可 混合拍子 5/4、5/8、7/4、7/8 以是2+3、3+2的组合，也 可以是 2+2+3、3+2+2、 2+3+2的组合形式。 在乐曲的开头或中间过渡 部分，节奏自由，可根据 散拍子（自由拍子） 开头用 标记。 作品风格改变节拍的强弱 规律。 根据乐曲的不同需要在乐 变换拍子 句中不同位置加上不同拍 号。 中公教育学员专用资料 3 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 在变换节拍中，若节拍的 变换为有规律的循环变换 时，则构成交替节拍。这 交替拍子 时常根据节拍的先后规律 将拍号一并标记在乐（歌） 曲的开始处。 在乐曲中，不同的拍子同 交错拍子 时进行，是将拍号一并标 记在乐（歌）曲的开始处。 2.各种拍子的音值组合法 （1）按照单位拍的强弱规律原则。如：节拍是四四拍，那就安排为以四分音符为一拍，每小节为 四拍。 （2）按照常见节奏型原则。如：二八、四十六、前八后十六、前十六后八、切分节奏、附点节奏 等。 二、常用记号与装饰音 音乐中的记号和装饰音是记谱法的重要组成部分，正确理解和掌握各种记号和装饰音，对完美地表 现音乐内容，准确地塑造音乐形象是十分重要的。 常用的记号与装饰音有以下几种： （一）省略记号 中公教育学员专用资料 4 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 将音乐作品中重复演唱演奏的部分用记号来表示，以简化记谱，这些记号叫做省略记号。 1.移动八度记号 用记号 记在五线谱的上面，表示虚线范围内的音移高八度；用 记在五线谱的下面，表示 移低八度。 2.重复八度记号 用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。 假如在较长的时间内重复八度时，则用 记在音符的上面或用 记在音符的下面，则表示虚 线内的音要高八度或低八度重复。 3.长休止记号 表示休止许多小节都用长休止记号来标记。长休止记号记在五线谱的第三线上，上面的数字代表所 要休止的小节数。 4.震音记号 表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替，用斜线标记，斜线的数目和符尾的数 目相同。 中公教育学员专用资料 5 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 5.反复记号 乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。 （1）乐曲中某一旋律音型重复时，用斜线表示，斜线的数目与音符的符尾数目相同。 （2）乐曲中一次或多次重复某一小节时用 或 表示。该记号记在两小节之间的小节线上，则 表示前面两小节的旋律型再重复一次。 （3）从一小节到整首乐曲的重复，可用 来标记。表示记号内的部分要重复演奏或演唱。 重复时不同的部分，可以用括号括出，并记以阿拉伯数字，表示第几次反复时用。 在歌曲中，某段歌词本身反复时，用罗马数字标记，以示与其他反复之不同。 乐曲从头反复时，前反复记号可以不用。 中公教育学员专用资料 6 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （4）当大反复中套用小反复时，可用不同的反复记号来标记。如D.C.表示重头反复，D.S.表示从 记号反复。 用D.S.反复记号时，在D.S.前面开始反复处一定要记上记号“ ”。 用D.C.反复记号时，一定要标出在什么地方结束。如：Fine.曲终等。 （5）假如重复部分后面有一个相当大的结尾，则通常在进入结尾的地方，及结尾开始的地方注“ ” 记号，并注明：从头奏至“ ”处结尾等字样。 在乐曲遇到D.C.或D.S.反复时，反复部分跳过两个“ ”记号中间的部分直接进入尾声。 （二）演奏法记号 记在音符上面以表示演奏特点和风格的记号，叫做演奏法记号。 音乐作品中的演奏法记号主要有以下几种： 1.连音奏法 中公教育学员专用资料 7 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 用弧线标记，大都记在符头一边。表示弧线以内的音要唱奏得连贯。 2.断音奏法 断音奏法有两种，分别以圆点“• ”和三角“▼”来标记。带圆点的叫“长跳音”，带三角的叫“短 跳音”。 3.保持音奏法 用短横标记，表示该音要充分保持时值并从头到尾强奏。 连音、断音、保持音三种奏法也可以结合起来使用。如连音与断音相结合，叫做“半连音”。断音 与保持音相结合，叫做“半保持音”。 半连音演奏 4.琶音奏法 用垂直的曲线标记在某和弦的前面，表示将和弦中的音由下而上分散快速的弹奏，称为琶音奏法。 将琶音奏法的标记下面加一箭头，叫做“逆琶音奏法”。表示由上而下分散快速的弹奏。 5.滑音奏法 中公教育学员专用资料 8 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 用带箭头的弧线标记。 表示向上滑， 表示向下滑。记在音符的前面，表示滑向该音符；记在音 符的后面，表示从该音符滑开去。 （三）装饰音记号 记写在旋律音上方的小音符或旋律型特殊记号，叫做装饰音记号。 音乐作品中常见的装饰音记号有以下几种： 1.倚音 记写在旋律音斜上方的小音符叫做倚音。倚音可以由一个音或数个音构成。可以在主要的音的前面， 也可以在主要音的后面。倚音有单倚音与复倚音之分、前倚音与后倚音之分、短倚音与长倚音之分。 2.回音 是一种由四个音或五个音组成的旋律型，有顺回音和逆回音两种。 由四个音组成的顺回音，是由主要音上方的音开始，到主要音，再到下方的音，最后再回到主音。 由五个音组成的顺回音，是由主音开始，后面与四个音的顺回音相同。 逆回音与顺回音的方向相反。 顺回音用“ ”表示，逆回音用“ ”表示。 回音记号的上方或下方还可以加上变音记号，表示其他音的升高或降低。 中公教育学员专用资料 9 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 3.波音 由主要音开始，很快进入上方邻音，立即又回到主要音，叫做“单顺波音”。用记号“ ”标记。 由主要音开始，很快两次进入上方邻音，立即又回到主要音，叫做“复顺波音”。用记号“ ” 标记。 由主要音开始，很快进入下方邻音，立即又回到主要音，叫做“单逆波音”。用记号“ ”标记。 由主要音开始，很快两次进入下方邻音，立即又回到主要音，叫做“复逆波音”。用记号“ ” 标记。 波音记号也可以带有变音记号。 4.颤音 是由主要音和上方邻音快速均匀的交替弹奏而成。用记号tr和tr~~~~~~标记。颤音记号上方的变音 记号，表示上方邻音的升高或降低。 颤音的弹奏大都从主要音开始，到主要音结束。 （四）其他记号 1.延长音记号 延长记号用“ ”表示，延长记号有多种用途： （1）记写在音符的上方或下方，表示该音符根据音乐的需要，适当的进行延长； （2）记写在休止符的上方，表示该休止符处根据音乐的需要，适当的休止； （3）记写在小节线上，表示在小节之间要有片刻的停顿（休止）； （4）记写在双小节线上，表示音乐的终止，它的作用与Fine的作用相同。 中公教育学员专用资料 10 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 2.延音线 记在两个相同音高的音上，来表示这两个音连结成一个音。在我们唱奏两个音时就只唱奏一次。 3.换气记号 歌（乐）曲由于句法结构的需要，或由于情感表达的需要而表示分句或呼吸的一种记号，叫做换气 记号。用“ ”表示。 4.自由反复记号 表示某戏曲音乐片段，由于剧情发展的需要而自由反复数遍的记号，叫做自由反复记号。用 “ ”表示。 三、音乐速度与力度 （一）速度记号与术语 音乐进行的快慢叫做音乐的速度，标记音乐速度的记号叫速度记号。 1.速度在音乐表现中的意义 音乐的速度与乐曲的内容是密切相关的。 2.速度标记 记在乐曲或乐章的开端五线谱的上面，记法一般是意大利文和本国文字通用。 速度用语，包括基本速度和变化速度两种： （1）基本速度 基本速度记号记在乐曲或段落的开始，用来标记全曲或整段音乐的速度。 如： 中公教育学员专用资料 11 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （2）变化速度【临时（变化）速度记号】 用来标记乐曲进行中速度的改变。 如： （二）力度记号与术语 在音乐作品中，除了节奏节拍方面的强弱变化之外，还有一些其他方面的强弱变化，这就是通常所 说的音乐的“力度”。 1.力度在音乐表现中的意义 音乐的力度与音乐的内容也有着极为密切的关系。 中公教育学员专用资料 12 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 2.力度标记 力度标记用文字及文字的缩写和记号来表示，分基本力度和变化力度两种。 （1）基本力度 强音标记“f”越多音越强。如：ffffff等。 弱音标记“p”越多音越弱。如：pppppp等。 （2）变化力度 渐强和渐弱也可以用记号来表示。 以上力度标记用于作品的某个段落。对于个别音上的力度标记有； 中公教育学员专用资料 13 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （三）常用表情术语 四、音程 （一）概念 在乐音体系中，先后或同时出现的两个音之间的音高上的距离，叫做音程。 其中：高的音，叫做上方音（冠音）；低的音，叫做下方音（根音）。 （二）组成 1.级数（度数） 音程中两音所包含基本音级的数目，叫做音程的级数。用“度”来表示，包含有几个音级，就叫做 几度。 2.音数 音程中两个音之间所包含半音与全音的数目，叫做音程的音数。半音用1/2来表示，全音用1来表 中公教育学员专用资料 14 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 示。 为了区别度数相同，而音数不同的各音程的性质——在度数前加纯、大、小、增、减、倍增、倍减 等说明语。 （三）变化 1.扩大 升高冠音或降低根音或同时进行。 2.缩小 降低冠音或升高根音或同时进行。 （四）分类 1.旋律音程与和声音程 （1）旋律音程 音程中的两个音，先后发声，叫做旋律音程。 旋律音程依照其进行的方向，分为上行、下行和同音进行。 （2）和声音程 音程中的两个音，同时发声，叫做和声音程。 2.自然音程与变化音程 （1）自然音程 在自然调式音阶中各音能构成的音程，叫自然音程。 自然音程可以是基本音级之间构成，也可以是基本音级与变化音级之间构成，还可以是变化音级之 中公教育学员专用资料 15 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 间构成。 自然音程一共有十四种。 纯一、小二、大二、小三、大三、纯四、增四、减五、纯五、小六、大六、小七、大七、纯八度。 下列是各自然音程的度数和音数的关系： （2）变化音程 在自然音程升高或降低变化半音基础上而得来的音程，叫变化音程。 除了增四度与减五度外，一切增音程、减音程、倍增音程和倍减音程，都属于变化音程。 3.单音程与复音程 （1）单音程 不超过纯八度的音程，叫做单音程。 （2）复音程 超过纯八度的音程，叫做复音程。 复音程是在单音程的基础上，加上一个或几个八度而成，如隔开一个八度的大二度，隔开两个八度 的大二度等。 中公教育学员专用资料 16 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 4.协和音程与不协和音程 （1）协和音程 听起来悦耳、融合的音程，叫做协和音程。 （2）不协和音程 听起来不融合的音程，叫做不协和音程。 现将所有的协和与不协和音程列示如下： 5.原位音程与转位音程 （1）原位音程 转位前的音程叫做原位音程。 （2）转位音程 转位后的音程叫做转位音程。 根音与冠音上下互换位置：将原位音程的根音移高八度，或冠音移低八度，或同时作八度移动。 特例是增八度，其转位后不是减一度，而是减八度。 中公教育学员专用资料 17 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 6.等音程 （1）定义 两个音程的音响效果相同，记法和意义不同的，称为等音程。 （2）分类 级数和名称相同的等音程与级数和名称不同的等音程。 ☾度数相同☽ 中公教育学员专用资料 18 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 ☾度数不同☽ 五、和弦 （一）概念 三个或三个以上的音按三度或非三度关系叠置起来的和音，叫做和弦。 （二）分类 1.三和弦 （1）定义 由三个音按三度关系叠置原则构成的和弦，称为三和弦。 （2）名称 三和弦由低至高分别为：根音、三音、五音。 （3）类别 a.大三和弦 根音到三音为大三度，三音到五音位小三度，根音到五音为纯五度。 b.小三和弦 根音到三音为小三度，三音到五音为大三度，根音到五音为纯五度。 c.增三和弦 根音到三音为大三度，三音到五音为大三度，根音到五音为增五度。 d.减三和弦 根音到三音为小三度，三音到五音为小三度，根音到五音为减五度。 中公教育学员专用资料 19 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 2.七和弦 （1）定义 由四个音按三度关系叠置而成的和弦，称为七和弦。 （2）名称 七和弦由低至高分别为：根音、三音、五音、七音。 （3）类别 七和弦共有七种：大大七和弦、大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦、增大七和弦、小大七和弦、 减减七和弦。 大小七和弦 以大三和弦为基础，根音到七音为小七度的七和弦，叫做大小七和弦，也叫做大三小七和弦。 小小七和弦 以小三和弦为基础，根音到七音为小七度的七和弦，叫做小小七和弦，也叫做小七和弦。 减小七和弦 以减三和弦为基础，根音到七音为小七度的七和弦，叫做减小七和弦，也叫做半减七和弦。 减减七和弦 以减三和弦为基础，根音到七音为减七度的七和弦，叫做减减七和弦，也叫做减七和弦。 增大七和弦是增三和弦加大七度； 大大七和弦是大三和弦加大七度； 小大七和弦是小三和弦加大七度构成的。 （三）原位和弦与转位和弦 1.定义 （1）原位和弦 以和弦的根音为低音（最低的音）的和弦，称为原位和弦。 （2）转位和弦 中公教育学员专用资料 20 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 以和弦的三音、五音或七音为低音的和弦，称为转位和弦。 2.分类 （1）三和弦的转位 第一转位——六和弦 以三和弦的三音为和弦的低音，转位后的低音和高音之间形成一个六度音程。 第二转位——四六和弦 以三和弦的五音为和弦的低音，转位后低音与中音为四度关系、低音与高音为六度关系。 （2）七和弦转位 第一转位——五六和弦 以和弦的三音为低音，转位后低音与七音和根音分别是五度和六度关系； 第二转位——三四和弦 以和弦的五音为低音，转位后低音与七音和根音分别是三度和四度关系； 第三转位——二和弦 以和弦的七音为低音，转位后低音与根音为二度关系。 中公教育学员专用资料 21 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （四）等和弦 1.定义 实际音响相同，记谱形式不同，因而属于不同调性、具有不同意义的两个和弦，称之为等和弦。 2.分类 ☾音程结构相同☽ ☾音程结构不同☽ 原和弦必须为增三和弦或者减减七和弦，否则音程结构不同的等和弦是不存在的。 六、调式 一首歌曲或一首乐曲总是采用了许多音，而这许多音总是按照一定的音高关系连在一起，其中有一 个最稳定的音起主干作用，这个音叫主音，其他的音都围绕着主音进行而组成旋律，主音又往往是歌曲 （或乐曲）的结束音。 我们称以主音为主干，按照一定规律连接起来的一系列音，叫做调式。 中公教育学员专用资料 22 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （一）大、小调式 大调：以C大调为例 1.自然大调 2.和声大调 3.旋律大调 小调：以a小调为例 1.自然小调 2.和声小调 3.旋律小调 中公教育学员专用资料 23 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 和声大小调中的特性音程 存在着四个自然大小调中没有的音程，分别是增二度及其转位减七度，减四度及其转位增五度。 升号调 依次升高F、C、G、D、A、E、B。计算方法为：看最后一个升记号上方小二度为大调式主音来确 定。 中公教育学员专用资料 24 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 降号调 依次降低B、E、A、D、G、C、F。计算方法为：看倒数第二个降记号，是什么就是什么大调式， 调号来确定。 中公教育学员专用资料 25 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 关系大小调（平行大小调） 同主音大小调（同主音调） 近关系调（以C大调为例） 中公教育学员专用资料 26 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （二）民族调式 五声调式 五声调式是我国特有的，也可以称为民族调式，是以纯五度的音程关系来排列的，由五个音所构成 的调式，这五个音的名称分别是：宫、徵、商、羽、角。 中公教育学员专用资料 27 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 将这五个音移在一个八度内，它们名称的顺序是：宫、商、角、徵、羽。 五声调式有下面几种： （1）以宫音为主音的调式称为“宫调式”。 （2）以商音为主音的调式称为“商调式”。 （3）以角音为主音的调式称为“角调式”。 （4）以徵音为主音的调式称为“徵调式”。 （5）以羽音为主音的调式为“羽调式”。 在五声音阶里，每一个音都可以成为主音，因此在每个调式的前面必须把主音的音高位置标出来。 比如： 以A做主音的宫调式，称为“A宫调”，F做主音的角调式称为“F角调”，D做主音的羽调式称 为“D羽调”。 中公教育学员专用资料 28 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 六声调式 一种是在五声音阶中加入偏音清角（角音上方小二度）； 一种是在五声音阶中加入偏音变宫（宫音下方小二度）。 七声调式 清乐音阶：在五声音阶中加入偏音清角和变宫； 雅乐音阶：在五声音阶中加入偏音变徵（徵音下方小二度）和变宫； 燕乐音阶：在五声音阶中加入偏音清角和闰（宫音下方大二度）。 同宫系统调的近关系调（以C宫为例） 中公教育学员专用资料 29 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 同主音调（以C宫为例） 中公教育学员专用资料 30 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 七、大小调式中的音级、音程与和弦 （一）大小调式中的音级 1.音级与音级名称 2.正音级与副音级 （1）正音级 （2）副音级 3.稳定音级与不稳定音级 （1）稳定音级 中公教育学员专用资料 31 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （2）不稳定音级 （二）大小调式中的音程与和弦 1.大小调式中的音程 指分析一个音程存在于哪些调中，主要是在自然大小调与和声大小调中寻找，旋律大小调除外，因 为旋律大小调上、下行需要变化。 写出下方音程属于哪些自然大小调与和声大小调 中公教育学员专用资料 32 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 名称 大三度 自然大调 Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级 自然小调 Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级 和声大调 Ⅰ、Ⅴ、Ⅵ级 和声小调 Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ级 此例为大三度。 自然大调：A自然大调、E自然大调、D自然大调。 自然小调：升f自然小调、升c自然小调、b自然小调。 和声大调：A和声大调、D和声大调、升C和声大调。 和声小调：升f和声小调、d和声小调、升c和声小调。 2.大小调式中的和弦 分析一个和弦存在于哪些调中。 （1）首先分析和弦的结构； （2）其次计算在哪些音级中存在。 分类 和弦种类 自然大调 和声大调 自然小调 和声小调 大三和弦（10个） I、IV、V I、V III、VI、VII V、VI 小三和弦（10个） II、III、VI III、IV I、IV、V I、IV 三和弦 增三和弦（2个） VI III 减三和弦（6个） VII II、VII II II、VII 大小七和弦（4个） V V VII V 小小七和弦（8个） II、III、VI III I、IV、V IV 减小七和弦（4个） VII II II II 七和弦 减七和弦（2个） VII VII 大大七和弦（6个） I、IV I III、VI VI 小大七和弦（2个） IV I 增大七和弦（2个） VI III 中公教育学员专用资料 33 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 写出下方和弦属于哪些自然大小调与和声大小调 名称 大三和弦 自然大调 Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级 自然小调 Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级 和声大调 Ⅰ、Ⅴ级 和声小调 Ⅴ、Ⅵ级 此和弦为大三和弦。 自然大调：E自然大调、B自然大调、A自然大调； 自然小调：升c自然小调、升g自然小调、升f自然小调； 和声大调：E和声大调、A和声大调； 和声小调：a和声小调、升g和声小调。 考题再现 一、单项选择题 1.下面谱例出自云南民歌《苗族舞曲》，它的调式是（ ）。 A.bB大调式 B.g小调式 C.bB宫调式 D.G羽调 2.下面谱例中，关于第一行与第二行的调式调性关系，表述正确的是（ ）。 A.调式相同 B.调主音相同 C.主和弦相同 D.调号相同 3.下面谱例的调式是（ ）。 A.F大调 B.d小调 C.F宫调式 D.D羽调式 中公教育学员专用资料 34 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 二、音乐作品分析题 分析下面谱例，并按要求作答（歌词及前奏略）。 要求：判断乐曲的调式调性。 第二节 复调 一、复调音乐与主调音乐 中公教育学员专用资料 35 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 主调音乐 以一条旋律声部（通常指高声部）来表现音乐内容意义（也叫主旋律），其他声部的旋律，则以和 声、节奏色彩（织体的变化）、音乐表现力等，衬托、丰富主旋律（也叫旋律的伴奏部分）以达到音乐 的艺术表现力，叫主调音乐。 复调音乐 复调音乐是“多声部音乐”中的一种组合形式，是在横向思维的基础上，将两个或两个以上具有独 立意义的旋律线，前后叠置起来，运用对位法使每条旋律在纵向排列上有机的结合而构成复调音乐。 中公教育学员专用资料 36 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 二、复调音乐的形成与发展 9世纪至15世纪的复调音乐 复调音乐产生于9世纪的西欧，奥尔加农（organum）是最初的复调音乐的表现形式。 9世纪至15世纪是复调音乐的孕育期和发展期，教堂的宗教活动促进了复调音乐这种多声部音乐的 兴起和发展。 15世纪下半叶后期至16世纪的复调音乐 到了15、16世纪，复调音乐的发展历程达到了一个新的高峰期，以意大利的作曲家帕莱斯特里那 （约1525-1594年）与拉索（约1532-1594年）为代表。 这一时期的复调音乐只限于合唱形式，所以也被称为合唱复调风格时期。 17世纪前半叶至18世纪前半叶的复调音乐 这一时期以德国管风琴演奏家、指挥家、作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750年）为代表。 他在复调音乐的发展上贡献卓越，是欧洲早期复调音乐的总结者和里程碑，被后世的作曲家称为复调音 乐写作技术大师，也被称为“音乐之父”。 中公教育学员专用资料 37 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 三、复调音乐的主要形式 对比式复调 每个声部都具有一定程度上的独立旋律，并严格按照对位法来进行复调音乐的写作。 模仿式复调 相同的旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完成相同旋律或加以变化）， 或再依次出现音乐材料的不同部分，便形成了前后呼应、层次分明的模仿关系。 局部模仿（也称简单模仿） 模仿的声部只对开始声部陈述的旋律材料进行模仿，不进行连续模仿。 卡农式模仿（也叫卡农） 卡农一词来自英语Canon的音译，是指模仿声部对开始声部陈述的旋律材料进行连续不断地模仿， 不仅要模仿第一起句，还要依次模仿第二、第三等起句。运用卡农形式构成的复调乐曲，称为卡农曲。 中公教育学员专用资料 38 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 卡农作为一种作曲技法，被广泛地应用在各种音乐当中。在一首音乐作品中，应句声部从头到尾连续不 断的模仿起句声部。 模仿的常见手法 （1）音程模仿 此例为主题下方四度的模仿 （2）扩大模仿 当应句模仿起句时，每个音的时值按一倍或两倍的比例加以伸长，形成旋律句法长度上的变化。 采用这种手法时需注意：①起句长短不宜过长；②起句节奏应稍紧凑。 （3）紧缩模仿 当应句模仿起句时，其节奏按比例加以缩短，形成旋律句法长度上的变化。 采用这种手法时需注意：①起句长度不宜过短；②起句节奏应稍宽展。 中公教育学员专用资料 39 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （4）倒影模仿 当应句模仿起句时，以起句的倒影来写作，即应句模仿起句时，其旋律以某音为轴加以倒置，形成 旋律方向上的变化。 此例为以c1为对称轴的倒影模仿。 （5）逆行模仿 当应句声部模仿起句时，以起句的逆行形式写作，即应句模仿起句时或乐节加以首尾倒置，形成旋 律方向上的变化。 考题再现 单项选择题 1.下面谱例使用的复调技术是（ ）。 A.模仿 B.倒影模仿 C.模进 D.缩小模仿 2.下面谱例中的旋律片段运用了哪一种复调创作技术？（ ） 中公教育学员专用资料 40 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 A.重复 B.变奏 C.模进 D.模仿 3.下面谱例使用的复调技术是（ ）。 A.模仿 B.倒影模仿 C.模进 D.缩小模仿 4.下面谱例中，两个声音的关系是（ ）。 1=C4/4 A.对比 B.模仿 C.重复 D.模进 第三节 基础和声 一、四部和声记谱 （一）记谱方式 关于和声学的教学与练习，有多种记谱方式。其中最通用的记谱方式是按照四部合唱的方式记谱。 四部合唱的各声部为：女高音Soprano缩写为S、女低音Alto缩写为A、男高音Tenor缩写为T、男低 音Bass缩写为B（也有根据乐队声部称谓的，即高音部、中音部、次中音部和低音部）。 由于按照四部合唱方式记谱，因此和声教学的谱例与和声练习都必须适合人声演唱，记谱时须记住 四个声部各自的音域，不得超出音域的范围。 （二）谱表 和声学教学与练习记谱最常用谱表为钢琴谱表（大谱表）。 中公教育学员专用资料 41 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 高音谱表为女声谱表，上方记女高音谱，下方记女低音谱； 低音谱表为男声谱表，上方记男高音谱，下方记男低音谱。 ★规定：四部和声中，音的高低顺序自上而下依次为女高音声部、女低音声部、男高音声部、男低 音声部。 ★要求：上方声部的音不得低于下方声部的音，下方声部的音不得高于上方声部的音。违反此要求 的错误称为声部交错（或称声部交叉），必须避免。 （三）符干与连线的写法 女高音声部和男低音声部符干的方向在任何情况下一律向外； 女低音声部和男高音声部符干方向一律向内； 各声部连线的弧面应与符干方向一致。 （四）三和弦的重复音 三和弦只有三个音，按四部和省记谱方式记谱，就需在三和弦的根音、三音、或五音中重复某个音。 目前只能重复根音，如上例。 （五）和弦排列 和弦排列是指和弦在纵向写作时各个声部之间的音程距离关系。 目前和弦的排列有两种方法：密集排列法与开放排列法。 1.密集排列法：四个声部中，上方三个声部中每一对相邻声部（高音部与中音部，中音部与次中音 部）之间的距离是三度或四度，叫密集排列法，这种排列方式音响效果比较集中。 2.开放排列法：相邻声部的距离是五度、六度或八度，叫开放排列法，这种排列方式音响效果比较 中公教育学员专用资料 42 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 开阔。 ★规定：无论是开放排列法还是密集排列法，上方三个声部，各相邻声部之间的音程不能超过八度。 超过了八度，则属一种排列错误，称为“八度超越”，应该避免。 二、正三和弦功能 功能是调式各音级功能的简称，是指和弦在调式中的作用，也可以说是不同音或和弦在同一调式中 的相互关系。 （C大调的调式音级功能标明） （一）正三和弦 在自然大调与自然小调式中，分别建立在调式的Ⅰ级、Ⅳ级、Ⅴ级上的三和弦称为正三和弦。这三 中公教育学员专用资料 43 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 个和弦能够体现出调式的色彩与特点，并给予调式支持，可以表现出一个乐思的完整性。 1.建立在调式音阶第Ⅰ级上的三和弦称为主和弦，标记为T。在大调中由于主和弦是大三和弦性质， 用“T”表示，小调中主三和弦是小三和弦，用“t”表示。该和弦是调式中最稳定的和弦，是和声运动 中的出发点和结束点。 2.建立在调式音阶第Ⅳ级上的三和弦称为下属和弦，标记为S。在大调中由于是大三和弦，所以用 “S”表示，在小调中由于是小三和弦，所以用“s”表示。该和弦在调式中为不稳定和弦，从下方五度 对主和弦构成支持，并向主和弦倾向。 3.建立在调式音阶第Ⅴ级上的和弦称为属和弦，标记为D。在和声写作中小调大多数使用的是和声 小调，和声小调的特点是升高自然小调第Ⅶ级而形成。由于第Ⅶ级的升高导致该调式的属和弦为大三和 弦，所以无论在大调式或是小调式中，属和弦的标记都使用大写字母“D”来表示。该和弦在调式中为 最不稳定和弦，因为该和弦中存在着调式中的导音，导音必须向主音进行解决，所以属和弦具有更强烈 的向主和弦运动的倾向。 （二）和声进行 由正三和弦构成的基本和声进行 正格进行 变格进行 完全进行 T—D T—S D—T S—T T—S—D—T T—D—T T—S—T D—T—S—D—T D—T—D S—T—S T—D—D—T 中公教育学员专用资料 44 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 三、声部进行 两个和弦连接时，相同声部与声部之间（高音部连接高音部，中音部连接中音部，次中音部连接次 中音部，低音部连接低音部）的连接走向，叫声部进行。 （一）单一的声部进行 一个声部的进行，可分作“保持”（同度进行）、“级进”（二度进行）、“跳进”（三度及三度 以上进行）三种情况，跳进又可分为“小跳”和“大跳”。三度跳进称作“小跳”。把四度及四度以上 的跳进称作“大跳”。“保持”“级进”和“小跳”统称为平稳进行，平稳进行可使旋律流畅如歌，但 过分的平稳会使之平庸；跳进可使旋律富于生气，但跳进过多会显得不够连贯，在和弦连接中出现错误 的机会也较多。 中公教育学员专用资料 45 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （二）多个声部进行 两个声部的进行，可分作“同向”（包括“平行”）、“反向”“斜向”三种情况。 两个声部同时作上行或下行，叫做“同向进行”。其声部独立性不强，较高声部的旋律较明显。两 个声部保持相同音程作同向进行，叫做“平行进行”，其声部独立性更差。在传统和声学中，常用平行 三、六度的进行，在一般情况下，禁用平行五、八度的进行。 两个声部中，一个声部上行，另一个声部下行，叫做“反向进行”。其声部独立性强，两声部旋律 均较明显。 两个声部中，一个声部重复或延长，另一个声部做上行或下行，叫做“斜向进行”。其中动的声部 较明显，静的声部好似背景。 【提示】当两个和弦连接时，各个声部常常形成不同的进行，这些进行是属于自然形态。在适当的 情况下可以控制各个声部进行，避免出现不良进行。 四、原位三和弦的连接 一部多声部的音乐作品或是一条和声练习，都是由多个和弦有机地结合在一起的，如何将多个和弦 正确地连接起来，是学习基础和声的关键。 通用的和弦连接有两种方法：和声连接法和旋律连接法。 （一）和声连接法 和声连接法指的是前后两个和弦有共同音，并将共同音保持在同一声部的连接方法。 （如C大调Ⅰ与Ⅴ；Ⅰ与Ⅳ的连接） 中公教育学员专用资料 46 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （二）旋律连接法 旋律连接法指的是前后两个和弦无共同音，或有共同音，但共同音不保持在同一声部的连接法。 （如C大调Ⅳ——Ⅴ；Ⅰ——Ⅴ的连接） 连接步骤： 和声连接法 旋律连接法 （三）跳进的处理方法 1.同和弦换位 同和弦换位也称“和弦的转换”，指的是旋律中的前、后数个音配置同一个和弦，低音保持或作八 度移位。同和弦换位后，前后和弦的排列法可能相同，也可能改变。 中公教育学员专用资料 47 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 2.三音跳进 当四、五度关系的两个和弦连接时（如Ⅰ-Ⅳ，Ⅰ-Ⅴ），采用和声连接法，女高音声部可以从一个 和弦的三音，跳进到后一和弦的三音。 写作步骤 （1）为旋律中的三音跳进选配四、五度关系的两个和弦； （2）完成低音进行（低音与跳进的旋律最好做反向进行）； （3）共同音保持在同一声部； （4）其余两音进行到最近位置。 中公教育学员专用资料 48 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 五、终止四六和弦 （一）终止 一条旋律或一条和声习题都是按照某种曲式结构写成的。 最简单的方整乐段通常由八小节组成，分为前、后两个四小节的乐句，两句之间需要有停顿，这种 中间停顿称为半终止，除分句的目的外，主要用作呼吸、换气。 音乐的终结之处称为终止。 1.半终止与终止式的功能进行模式 正格终止 变格终止 完全终止 变格补充终止 D—T S—T S—D—T T—S—T （Ⅴ—Ⅰ） （Ⅳ—Ⅰ） （Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ） （Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ） 变格补充终止：指根据音乐发展的需要在8小节的乐段后额外延长的终止部分，使音乐延续补充下 去，我们将这种现象称为变格补充终止。 使用方法：在正格终止后使用变格补充终止（T—S—T）。 中公教育学员专用资料 49 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 变格补充终止可能出现的类型： （1）主音持续型：在第8小节正格终止后主音仍持续，造成音乐结构上延长，形成了变格补充的 前提条件，然后在主音持续的旋律下完成变格补充终止的功能进行。 （2）旋律流动型：在正格终止之后，旋律仍然没有结束，出现了下属功能中的和弦音，之后紧接 着出现了该调式的主音，这种运动的过程构成变格补充终止的形态。 【提示】由于半终止属于乐句的结束，所以半终止处的最后一个音与第二句开始的第一个音之间， 可以出现反功能与同功能的小节，但只限于半终止处。 2.完满终止与不完满终止 完满终止是指乐段结尾的主和弦停顿在强拍上，并且高音部使用主音的旋律位置，主和弦必须是原 位的。 不完满终止是指乐段结尾的主和弦停顿在弱拍上，并且高音部使用的是三音或五音的旋律位置。 （二）终止四六和弦 用于乐曲以及和声习题的半终止或终止式中的主四六和弦，称为终止四六和弦，标记为K6。 4 1.重复音 终止四六和弦一般都重复低音，即原位和弦的五音。 中公教育学员专用资料 50 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 2.准备 和声学中的“准备”，通常指前面用什么和弦。目前，终止四六和弦前面中能用Ⅰ、Ⅳ及它们的第 一转位。 当终止四六和弦与Ⅰ、Ⅳ连接时，一般用和声连接法，即共同音保持在同一声部。 3.解决 和声学中的“解决”，通常指后面接什么和弦以及不协和因素的处理。目前，终止四六和弦之后必 须接Ⅴ。 注意：终止四六和弦必须与Ⅴ构成一个整体，决不单独使用。与Ⅴ连接时，重复的共同音保持，或 下方重复音作八度移位，其余两音作平稳进行。 4.节拍条件与时值 任何情况下K6总要比紧接其后Ⅴ的节拍位置强；且时值也要比Ⅴ长，至少两者时值相等。 4 中公教育学员专用资料 51 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 六、正三和弦转位 （一）正三和弦第一转位——六和弦 1.定义：以三和弦的三音作为低音即构成正三和弦的第一转位，低音与上方两和弦音分别构成了三 度和六度重复音。正三和弦的第一转位标记为Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ。 6 6 6 2.稳定性与功能属性：当和弦的根音在低音部，即原位和弦时，和弦听觉的稳定性最好，而六和弦 由于三音在低音部。因此，没有原位和弦稳定。 三和弦经过第一转位后，其功能属性不变。如主三和弦，Ⅰ的功能为主功能（T），则Ⅰ的功能仍 6 为主功能。其他转位和弦功能依次类推。 3.重复音：由于重复三音会加强音响的矛盾，所以三音一般不宜重复，而是根据需要重复根音或五 音（在多数情况下优先考虑重复旋律音）。 4.排列形态：原位正三和弦只有密集排列与开放排列两种形态，六和弦除了密集排列与开放排列以 外，还有可能是混合排列。 5.旋律音位置：由于三音基本不重复，所以一般只有根音旋律位置与五音旋律位置。 （二）正三和弦第二转位——四六和弦 建立在音阶上的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级，分别以五音作为低音的三和弦称为正三和弦的第二转位，低音与上 方两个和弦音构成四六度音程，简称四六和弦。标记：Ⅰ6、Ⅳ6、Ⅴ6。 4 4 4 与K6和弦一样，一切四六和弦通常都重复低音，即原位和弦的五音。 4 中公教育学员专用资料 52 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 如下列： 前面介绍过，原位三和弦是最稳定的，第一转位，即六和弦则较不稳定。现在，当三和弦的五音在 低音部时，和弦的稳定程度最差。 因此，四六和弦属最不稳定的、不具有独立性的和弦，它必须依附于前、后和弦存在使用。 1.经过四六和弦 ◆在弱拍上，位于一个三和弦和它的六和弦之间，低音作级进上行或下行的四六和弦叫做经过的四 六和弦。 经过四六和弦典型的声部进行是平稳进行。 在低音向上或向下级进的同时，上方声部之一（经常是高声部）与低音以相同的三个音作反向级进。 内声部的进行为：共同音保持；非共同音进行到最近位置。 ◇经过的属四六和弦 ◇经过的主四六和弦 2.辅助四六和弦 ◆出现在弱拍上，位于两个相同的三和弦之间，低音保持不动的四六和弦叫做辅助的四六和弦。 辅助四六和弦要求声部进行非常平稳，低音与它的重复音保持不动，另两个声部平行地（相距三度 或六度）级进上行，然后返回。 ◇辅助的下属四六和弦 中公教育学员专用资料 53 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 ◇辅助的主四六和弦 七、属七和弦 （一）属七和弦的结构与标记 1.属七和弦：建立在音阶五级音上的七和弦叫做属七和弦。 属七和弦属于不协和和弦，D7是其中最常见的一种，它由大三度、纯五度和小七度构成，也就是 大三和弦加小七度。在大调和小调中都一样。 2.属七和弦的标记是D7。它与所有七和弦一样，也有四种形态：原位（D ）、第一转位（D6）、第 7 5 二转位（D4）、第三转位（D ）。 3 2 （二）属七和弦的复功能性 七和弦的不协和，原因在于它的音响组合的复功能性。由于属七和弦的七音是调式的下属音，使得 属七和弦在属功能占优势的基础上又增加了下属的成分。 例如：七和弦g—b—d—f（C大调）的不协和就在于它除了属功能外还有一个下属功能的音f。 属七和弦这种性质和需要，推动了音乐的发展，加强了音乐的动力，因此继属七和弦之后，主和弦 的出现便成为必然。 （三）属七和弦的应用形式 属七和弦有四个音。在音乐作品或四部和声写作中，这四个音是否都要出现，指的便是属七和弦的 应用形式。属七和弦有两种应用形式。 1.完整形式 完整的属七和弦指的是根音、三音、五音和七音都有。 2.不完整形式 不完整属七和弦指的是常省去五音，而重复根音。（其中D4和弦需要以五音作为低音，因此不能省 3 略。） 中公教育学员专用资料 54 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （四）属七和弦的准备 属七和弦属于属功能，凡能进行到属功能的和弦都可以作为属七和弦的前缀和弦。 为了缓和七音所造成的不协和音响，在传统和声中，属七和弦出现之前七音需要有所预备，导入七 音的方式常用的有两种：1.级进引入；2.延留引入。 Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ以及K6都可以为属七做准备。 4 （五）属七和弦的解决与声部进行 属七和弦是极度紧张而不稳定的，属七各和弦进入到主和弦时就称为解决。属七和弦不协和时，七 音的进行是解决中的重点。 1.原位属七和弦的解决 不协和音进行到协和音称为解决。属七和弦合乎逻辑地应解决到它本身所包含的两种功能（Ⅴ7中 包含了Ⅴ与Ⅳ的音）以外的另一种功能，也就是主功能。 如果属七和弦的三音（导音）上行（到主音），这时完全的属七和弦解决到不完全的主三和弦，不 完全的属七和弦则解决到完全的主三和弦。这时低音进行的方向不限。 如果属七和弦的三音在内声部并下行，这时完全的属七和弦解决到完全的主三和弦。为了避免各声 部都作同向进行，低音最好上行。 （1）在完全的属七和弦解决时，按照调式的倾向性，就采用这样的声部进行： a.七音——级进下行； b.五音——级进下行； c.三音——在高音部时级进上行，在其他声部时可以级进上行，也可以三度下行； d.根音——跳进到主和弦的根音。 中公教育学员专用资料 55 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （2）不完全的属七和弦解决时，七音也作级进下行，其他声部： a.三音——级进上行； b.根音——在上方三声部中的，保持不动； c.根音——在低音部的，可以向任何方向跳进到主和弦的根音。 Ⅴ7解决时的声部进行动向可用下面的图式来概括： 完全的Ⅴ7 不完全的Ⅴ7 七音 七音 三音 三音 五音 共同音 根音 根音 2.转位属七和弦的解决 属七和弦各转位解决进行根据平稳原则一般解决到原位或第一转位的主和弦。声部进行基本遵循原 位属七到主和弦的正规解决，但由于是转位属七音在上方，所以根音不用跳进而做同音保持即可。 中公教育学员专用资料 56 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 八、VI 级三和弦 （一）阻碍进行 当原位的TSVI三和弦放在D或D7之后时，它极近似于主功能，好像是有条件地代替了T。因此 像D-TSVI或D7-TSVI这一类的进行叫做阻碍进行。 （二）阻碍终止 终止中的D或D ——T，具有强烈的终结感，表明音乐的结束；而终止的D或D ——TSVI（tsVI）， 7 7 不具有明显的终结感，预示着音乐还要继续向前发展。因此，这种使正格终止受到阻碍的终止进行称为 阻碍终止。阻碍终止之后，音乐仍继续向前发展，直到最终出现D ——T，实现完全终止。 7 在D ——TSVI（tsVI）的进行中，D 一般用原位、完整形式，而且TSVI（tsVI）常重复三音，以 7 7 避免平行五度的发生。 中公教育学员专用资料 57 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 九、为旋律配和声 十、钢琴伴奏编配 中公教育学员专用资料 58 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 选配伴奏音型 1.柱式和弦 例：《走向复兴》 2.分解和弦 例：《在银色月光下》 3.半分解和弦 例：《故乡的亲人》 以上三种形式是伴奏织体的基本形式，常常在伴奏中使用。当然，它还可根据旋律表现之需要进行 变化，产生出更多、更适合的音型织体。伴奏音型的使用应统一中求变化。单乐段可只用一种织体，其 他曲式可使用两种或两种以上的织体，伴奏织体用三种或更多的伴奏织体，以免杂乱无章、弄巧成拙。 中公教育学员专用资料 59 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 附录 中公教育学员专用资料 60 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 考题再现 一、单项选择题 1.在混声四部合唱中，女中音声部的音域一般是（ ）。 A. B. C. D. 2.为下面谱例中的旋律配和声，其中终止四六和弦可用于第几小节？（ ） A.第1小节 B.第2小节 C.第3小节 D.第4小节 二、音乐作品分析题 分析下面谱例，并按要求作答（歌词及前奏略）。 要求： （1）说明有几种伴奏织体。 （2）说明伴奏织体的主要特征。 中公教育学员专用资料 61 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 中公教育学员专用资料 62 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 第四节 器乐编配 一、乐队编制的原则 一个乐队的编制有大有小，形式多样，但无论何种规模、何种形式的乐队在构成方式上均要注意两 个原则： （一）音色丰富 乐队表现的是多种乐器音色的立体化音响，丰富的音色是乐队编制的保障。在乐器的选择上，要关 注使用不同类型、不同乐器组的乐器，特别是有个性的色彩性乐器。要注意到既要有擅长演奏旋律的歌 唱性乐器，又要有能够作为伴奏的和声性、节奏性乐器。 （二）声部音响比例均衡 比例合理的乐器数量、音响，是乐队声部分配和平衡音响的基本条件。因此，要兼备高、中、低三 种乐器，目的是有利于各个音区都有相应的乐器作交替衔接。其次是有较为宽广的音域。有时，乐队也 加入一些音域宽广的键盘乐器，用于替代某音区较少的乐器。 二、为旋律配乐器 一般乐队中，旋律类型可分为三种： 主旋律：一曲之主，也是小乐队织体写法中最重要的部分； 副旋律：在主旋律上方或下方形成的旋律进行，对主旋律有补充、润色、对比的作用； 装饰句：一般在4小节以内，其作用是在主旋律出现长时值音或暂时休止时，作节奏性、琶音式的 补充，有时也可是主旋律线的紧缩或移位重复。 在乐队配器中，对旋律处理的好坏，会直接影响到乐队的整体艺术效果。为旋律配器可从以下几个 方面着手： （一）分析原作 分清声部和层次（在有的作品中，旋律会隐匿在音型织体中），将旋律分化出来。有时为适应小乐 队乐器演奏的需要，需对旋律线作出相应的改动或者是再创作。根据原作的旋律性格找出它所具有的与 某种乐器（组）或某些乐器（组）相结合的音响特征，以便能充分呈现旋律的情绪和意境。 （二）音色设计 勾画出具体配器时旋律音色的发展层次和每一细节的音色变化，包括单一音色和混合音色的选择。 单一音色指的是用某一种乐器演奏旋律，其特点是有个性、自由、灵活，感情细腻，常用于抒情性、 歌唱性旋律，也往往用作主题旋律的初次呈示。 混合音色，就是多种乐器齐奏或在不同音区上重复旋律。其特点是力度加强，与单一音色产生对比。 常用于戏剧性、展开性的旋律。 （三）旋律转接 在乐队中，旋律乐句往往会转接到另外的乐器或乐器组上演奏，其具体手段包括： 1.重叠式转接：后一乐器重叠前一乐器演奏旋律乐句的句尾音。 2.对置式转接：在不同乐段、不同乐句间，不需衔接，直接利用乐器的不同音色对比进行反差性的 中公教育学员专用资料 63 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 转接。 3.过渡式转接：即从一种音色过渡到另一种音色的过程中，暂时加入第三种音色，形成较复杂的音 色变化。 三、和声及低音处理 （一）和声配置法 和声是乐队织体的基础，其配置原则是使每个和声声部音响平衡，有时为了达到某种特殊的音响效 果，也要有意地突出某一个有特色的声部。 在乐队中，常用的和声配置方式可归结为三种： 1.叠置法：乐队配器中最常用的一种手法，按正常的高低音乐器排列有序地叠置起来。 高音乐器演奏相对较高的和声声部，而低音乐器演奏相对较低的和声声部，其特点是音色层次分明， 音响自然，尤其适合强奏。在音区较为宽广时，各声部常常采取开放式排列。 2.交置法：和声声部的乐器分配规则是交叉配置和弦音，其优点是可使不同乐器的音色相互交融在 一起，一般多用于缓慢悠长的背景和弦配置。 注意的是，在小乐队的和声配置中，长时间使用交置法的情况并不多见，其用处往往在于衔接。 3.夹置法：一种乐器的和弦音被另外一种乐器的两个和弦音夹在中间，形成甲、乙、甲的排列，这 种配置法可使外围的两个和弦音在音色上显得更加突出。 （二）低音处理 在小乐队编配中，低音的作用一般体现在两个方面： 1.具有旋律意义：在一些音乐作品中，低音声部可作为一个具有独立性的旋律声部出现，担负副旋 律的演奏，从而对主旋律加以陪衬、烘托、补充和对比，构成某种意义上的复调进行。 2.具有节奏意义：低音节奏的安排要与和声、旋律的安排同时构思。一方面是补充、支持作用，一 方面是与上方声部形成节奏上的对比。 四、器乐演出体裁 （一）室内乐 原指西方贵族宫廷中由少数人演奏、演唱，为少数听众演出的音乐，它有别于当时的教堂音乐和戏 剧音乐。现在指由一件或几件乐器演奏的小型器乐曲，主要指重奏曲和小型器乐合奏曲，区别于大型管 弦乐。 弦乐四重奏 第一小提琴+第二小提琴+中提琴+大提琴 木管五重奏 长笛+双簧管+单簧管+大管+圆号 钢琴+第一小提琴+第二小提琴+中提琴+大提琴 钢琴五重奏 或：钢琴+小提琴+中提琴+大提琴+低音提琴 铜管五重奏 两支小号+圆号+长号+低音号 1.弦乐四重奏 弦乐四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴组成，是古典主义时期最重要的室内乐形 式，确立弦乐四重奏形式的是海顿。 中公教育学员专用资料 64 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 2.木管五重奏 木管五重奏是长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号五种管乐器在一起合奏的音乐表现形式。这种形 式的确立经历了非常漫长的演变，作曲家为之付出了大量探索和努力。 3.钢琴五重奏 钢琴五重奏是指一架钢琴与四件其他乐器组成的室内乐重奏形式，这四种其他乐器通常为：第一小 提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴，有时也用小提琴、中提琴和大提琴和低音提琴组成。 4.铜管五重奏 铜管五重奏是由两支音色高亢的小号，一支高雅的法国号（即圆号），一把形状独特的长号，和一 把抱在胸前演奏的低音号共同组成的。 中公教育学员专用资料 65 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （二）交响乐 交响乐不是一种器乐体裁的名称，而是一类器乐演出体裁的总称。 交响乐包括交响曲、协奏曲、乐队组曲、序曲和交响诗五种体裁，这五种体裁的共同特征是都由大 型管弦乐队演奏。但其范畴也时常扩展到一些各具特色的管弦乐曲，如交响乐队演奏的幻想曲、随想曲、 狂想曲、叙事曲、进行曲、变奏曲和舞曲等。 此外，交响乐还包括标题管弦乐曲。 交响乐队的乐器分组与分类 演奏交响乐的乐队是交响乐队，每个国家乃至每个城市都以拥有一支水平精湛的交响乐队而感到自 豪，交响乐团也是文明进步人文发达的象征。交响乐队是音乐王国里的器乐大家族，一般来说它分为五 个器乐组：弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组。 弦乐组 小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴。 木管组 短笛、长笛、双簧管、单簧管、大管。 铜管组 圆号、小号、圆号、长号、大号。 打击乐组 定音鼓、锣、钹、吊钹、铃鼓、三角铁…… 色彩乐器组 钢琴、竖琴、木琴、铝板钟琴、排钟、管风琴、钢片琴…… 交响乐队乐器组排列 交响乐队根据作品风格的需要，它又分为编制上的不同。交响乐队以木管作为判定编制的标志。 （1）“双管”编制的乐队（总人数约有60余人）； （2）“三管”编制的乐队（总人数约有90余人）； （3）“四管”编制的乐队（总人数约有110多人）。 为了与各组乐器之间数量的比例合理，随着木管乐器的增减，弦乐器及其他乐器的数量也要随之变 化，以保持声部音响的平衡。 （三）民族管弦乐队 民族管弦乐队是上世纪20年代，在中西文化交流下产生的。综合了传统丝竹乐队和吹打乐队，在 部分程度上模仿了西方交响乐队的编制，民族乐器就有两百多种。我国的民族乐器中缺少低音乐器，所 以比较常见的做法是使用西洋乐器中的低音提琴作为补偿，也有使用大提琴的。一些现代派民乐作品中 会出现传统中较为少见的音响要求，可能需要西洋乐器作为辅助。 中公教育学员专用资料 66 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 民族管弦乐队乐器一般分为 拉弦乐器组 高胡、二胡、中胡、革胡、倍革胡 弹拨乐器组 柳琴、扬琴、琵琶、中阮、大阮、三弦、筝 吹管乐器组 曲笛、梆笛、新笛、唢呐、笙（校音） 打击乐器组 堂鼓、排鼓、碰铃、锣、云锣、吊镲、军鼓、木鱼 民族管弦乐队乐器组排列 考题再现 单项选择题 1.图1是民族管弦乐队的位置图，①所在的区域通常是哪种乐器？（ ） 图1 A.拉弦乐器 B.打击乐器 C.弹拨乐器 D.吹管乐器 2.下图中的乐队表演形式是（ ）。 A.江南丝竹 B.西洋管弦乐 C.民族管弦乐 D.十番锣鼓 中公教育学员专用资料 67 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 第二章 作品分析与歌曲创作 第一节 曲式与作品分析 一、曲式 一份乐谱记载着美妙的音乐，你思索着如何破解这些美妙的音乐密码？如何探知这座音乐殿堂 构成的奥秘？如何从这些密密麻麻的音符中找出头绪？ 音乐作品总是以句、段、部的法则构成。所谓曲式，其实就是句、段、部的排列组合方式，不同的 组合和不同的规模，形成不同的曲式。首先正确判断句、段、部的位置和性质，只有这一层面的资讯准 确时，才可能归纳出合乎逻辑且又正确的曲式结构结论。 （一）音乐材料的分析 在音乐陈述中可以被明确划分的材料只有两种形式（包括乐句划分、乐段划分、乐部划分及所有结 构的可划分形式）。 1.同则分 前后音乐材料的开始部分相同或相似。 相同是指一样的音高位置及主题、旋律形态；相似是指不同的音高位置，却是一样的主题、旋律形 态（即同一主题、旋律的移位、模进等形式）。 同则分的材料关系表现为a和a，反映出它们是同一材料循环的两部分。 从第四小节第四拍起，形成a—a'的关系，后一乐句旋律发生变尾。 第5小节是第1小节的高三度移位模进，主题形态并未发生改变，故仍以同则分成两个乐句，形成 a—a1的关系。（移位同则分加注1以示与同音高同则分的区别）。 中公教育学员专用资料 68 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 同则分是最为典型的音乐陈述手段。首先，它强化了音乐主题、旋律的听觉记忆；其次，a和a'（a1） 的呼应关系有效解决了音乐结构中的平衡和完整性。 2.异则分 前后音乐材料为对比关系。即前后材料分别是不同的主题或旋律，这样的音乐构造同样必须被视为 两部分看待。 异则分的结果表现为a和b的关系，显示它们是由不同音乐材料构成的两个部分。 a乐句迂回上行，铿锵有力。b乐句级进下行，委婉连绵略带伤感。生动形象地表现出了队员们对 家乡的热爱和视死如归的精神。两乐句间的相互对比显而易见。 异则分是音乐作品中常见的手段，它是打破单一音乐材料垄断，产生“新鲜感”的表达形式。 所有高品质的音乐都是在寻求发展（单一材料）和对比（多元材料）的最佳结构搭配。因此，音乐 作品中能够被断开，形成乐句、乐段、乐部等结构的可靠方法就只是这两种。 中公教育学员专用资料 69 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （二）一部曲式 由乐段构成的曲式，称为一段曲式或一部曲式。乐段是规模最小的曲式单位。因其容量所限，一般 建立在一个音乐主题的基础上，表现单一形象和性格，很多乐曲的主题就常常以乐段的结构加以陈述， 因此，乐段可以表达完整或相对完整的乐思。乐段既可当作独立的乐曲结构，又可作为较大乐曲的一个 相对独立的部分。 1.乐段的结构（乐段——乐句——乐节——乐汇） （1）乐句 乐句顾名思义应该是一句“完整的话”，是乐段的基本组成部分，是乐段内部的曲式成分。其长度 一般约为4至8小节，具有一定的节奏音型和旋律的起伏，乐句的和声包含相对完整的内容，句尾通常 要出现和声终止式（半终止或全终止）。 （2）乐节 乐节又称“短句”，相当于语言标点中的顿号或逗号。乐节远不是一句“完整的话”一般指长度约 为2至4小节的、规模较小的音乐片段，多数乐节相当于半个乐句的长度。乐节一般含两个以上的节奏 重音，旋律音调不够完整，由于它是在乐句内部由旋律和节奏组合而成的较为清晰的片段，故其结构能 够与乐句划分开，如东北民歌《摇篮曲》。一般说来，乐节的和声也具有一定内容，但规模较小的乐节 不必像乐句那样，在旋律的尾音上出现明确、完整、稳定的和声终止式（乐句的最后一个乐节除外）。 中公教育学员专用资料 70 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 例：东北民歌《摇篮曲》 （3）乐汇 乐汇是音乐作品中最小的结构单位。乐汇是由两个以上的乐音结合成的音组，它往往环绕一个主要 重音运动，其节奏、音型的组合形成一定的特点。 综上所述，在乐段这个完整曲式的最小规模的结构中，构成曲式的各种成分，从乐汇至乐段，形成 了各个不同的级别：两个以上的乐汇构成乐节；两个以上的乐节构成乐句；两个以上的乐句构成乐段。 乐段内部各单位的相互关系如下： ☸动机（Motive） 我们将那些在音乐发展中起到“种子”或“胚芽”作用的乐汇称作“动机”。动机由一定的节奏和 音程构成，不但要有明确的性格，还需要具有展开的潜力。动机一般出现在乐曲的开始处，或是一个大 段落的开始处。 动机的处理手法，是无限多样的。但最初在构成主题时，通常是运用重复（包括变奏、模进）的手 法。因为一个短小的动机，不能给人们以较深的印象，只有通过重复，才能加深印象，使其性格更鲜明。 如贝多芬《第五交响曲》的第一乐章主题，就是由被称为“命运动机”的变化重复构成的。 中公教育学员专用资料 71 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 2.一部曲式的类型 （1）二乐句乐段 由两个乐句构成的乐段，是主调音乐时期最为典型和常见的结构。两个乐句的关系前后呼应、互相 应答、平衡且自然。 根据材料分析的同异原则，二乐句乐段只有两种组合方式： A A a a 或 a b 以同则分a+a组合的两乐句，称平行关系两乐句乐段。 第一，两句的开始必须是相同的材料，即平行同头关系； 第二，两句的结束应该是不同的（材料的变化或和声的终止不同），即后乐句的变尾。如果前句是 半终止，后句是全终止，那么就能形成独立的一部曲式。反之，当前句是全终止，后句是半终止时，乐 段不能独立存在，而只能是更大规模曲式的一部分结构； 第三，两句可以等长，如4+4、5+5、6+6……，也可以是不等长，如4+7、3+4……； 第四，两句可以是方整型，即两句等长，而且每句都是4小节或4小节的双倍数构成的乐段；至于 那些两句虽然等长，但每句不是由4小节或4的双倍数构成的乐段如5+5、6+6、7+7等到，被称为非方 整型乐段； 最后，两句的平行同头需要保持多少的一致性并无要求，只要能够显示两句材料是相同的开始，就 可以判断为平行乐段结构。 中公教育学员专用资料 72 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 例：《小草》 a+a’材料的同则分平行乐段，方整性结构，两乐句以不同的终止形成呼应。其曲式结构图示如下： 平行乐段 A a a' 由a+b异则分组合的两乐句，成为对比乐段，它的乐段呼应关系在材料的对比陈述中完成。 例：《牧歌》 a+b材料的异则分对比乐段，方整性结构，虽然材料各异，但终止的呼应仍然是乐段统一的结构保 证。 中公教育学员专用资料 73 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （2）三乐句乐段 三乐句乐段由于不是双数，它本身是不对称的。但如果将各句的材料运用作一些布局，也可以取得 平衡的效果。三个乐句之间的关系，大体也离不开“重复”“对比”“延伸”几种类型，其搭配组合有 以下五种： A a a' a’’ a a b a b c a b b a b a 例：贝多芬《bE大调第四钢琴奏鸣曲》第一乐章主部主题 a+a’+a’’是在三个八度上构成的平行三乐句乐段。 例：格什温《一个美国人在巴黎》 上例三句各4小节，第二句是第一句的重复，仅结束音不同。第三乐句是延伸，节奏加密，此例运 用了布鲁斯音乐中降三级的特性音。 中公教育学员专用资料 74 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 例：四川民歌《太阳出来喜洋洋》 a+b+c这种类型是三句各不相同。三句间可以是延伸，也可以是对比。上例三句关系互为延伸，都 是运用第一乐句的材料发展而来，前两句停在B羽音上，最后结束在E商音上终止。 例：丁善德《郊外去》 上例全部由五声音阶构成。第二句是第一句的延伸，它们的节奏类似，只是旋律走向不同；第一句 以上行为主，第二句以下行为主，第三乐句是第二乐句的低八度重复，仅终止延长1小节。 中公教育学员专用资料 75 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 黄准《红色娘子军连歌》 其曲式结构图如下： （3）四乐句乐段 有四个乐句构成的乐段多见于声乐曲，在器乐曲中相对较少。由于有四个乐句，各句间的关系可能 更为多样。但是一般来说，乐句的重复也是构成这种乐段的基本手法。如aaab这类结构。 如：黄自《玫瑰三愿》 上例是由前三句重复，最后一句延伸同时又起到补充的一个乐句所构成的aaab结构。 有时第二句重复第一句，第四句重复第三句，即aabb，第三、第四和第一、第二句间的关系是延伸 或对比。 中公教育学员专用资料 76 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 例：《西风的话》 还有运用对称式，如下例图示为abbc，第三句重复第二句，二、三句与第一、第四句形成对比关系。 《天边》 中公教育学员专用资料 77 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 其曲式结构图如下： 除以上各例外，还可以有别的重复方式，如aaaa、abab等等。完全不重复的情况极为少见，即abcd。 在四乐句乐段中，有一种“起承转合”关系的结构是特别值得注意。 “起承转合”在乐句间关系中常常表现为两种常见形式：一种是aaba，承句体现出重复关系；另一 种是abcb，承句常常体现出承接关系。起、承、转、合”式的四句体乐段具有备了呼应、发展、概括、 总结等多种因素，结构比较完整，并有相当的表现力，是歌曲创作中经常采用的曲式之一。 所谓“起”即最初的呈示；“承”是继续，常有重复强调的含义；“转”即变化对比；“合”是总 结，常体现为再现。这种关系即反映在音乐主题材料的运用上，也反映在每句落音的安排上，体现了调 式的功能作用。 如：《我当上解放军》 我国民族音乐作品中“起承转合”关系的现象也很常见，但我国民族音乐中大多使用“起承转合” 关系组成四句式的单乐段曲式结构。这是和西方音乐作品中相区分开来的。以民族调式中的徵调式的落 音安排为例，就有两种常见形式，一种为徵、徵、商、徵，另一种为商、徵、羽、徵。其中徵、徵、商、 徵的落音安排符合aaba的起承转合关系，而商、徵、羽、徵的落音安排符合abcb的起承转合关系。 中公教育学员专用资料 78 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 如：《洪湖水，浪打浪》 张敬安、欧阳谦叔等所创作的《洪湖水，浪打浪》的呈示段从音调特点来分析也属于起承转合关系 的结构组成的乐段。 复拍子的两小节一句，起句第1、2小节，以徵音位核心音，并落在徵音上； 承句第3、4小节，也是以徵音位核心音，落在徵音上，在承句的后半部分可以看出是重复起句的 后半部分； 转句第5、6小节，则以商音为核心音，并落在商音上，结构更加细碎的材料重复所造成的分裂具 有展开性质，从而使其与呈示段产生对比； 合句7——9小节，回到徵音核心音，并落在徵音上结束。 徵、徵、商、徵的落音安排符合aaba的起承转合关系。作品以直抒胸臆的创作方式，歌颂了共产 党的恩情，也在一定程度上直接提示出了革命主题。 下例为小提琴协奏曲《梁祝》的主题，复拍子2小节为一乐句，第二乐句是第一乐句的延伸，第三 乐句有不大的对比，第四乐句的最后为再现第二乐句的后半部分，不过将节奏拉长了一倍，使第四乐句 增加了1小节，从而增强了终止感。四句的落音分别为商、徵、羽、徵，在我国徵调式的四句民歌中， 这种句落音的安排是典型的，实际上也是一种 “起承转合”的关系：即由属音（商）“起”，由主音 “承”，最后也“合”于主音；第三句的落音羽听起来很不稳定，这就是“转”句。 例：《梁祝》的主题 （三）单二部曲式 由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式，称为二段曲式。二段曲式的两个部分分别 中公教育学员专用资料 79 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 代表着音乐发展的不同结构层次和乐思形成并展开的不同阶段，第一部分为呈示、第二部分为对比或展 开，两段的作用各不相同，但结构地位同等重要，它们有机地结合成一种曲式的结构样式。 单二部曲式大体可以分为两类，分别是再现单二部曲式和并列单二部曲式。 单二部曲式的分类 并列单二部曲式 名称 再现单二部曲式 （无再现单二部曲式） A + B A + B 结构图示 a a b a a a b b/c a b c a/b a b c d 和声 D T D T D T D T 1.再现的单二部曲式 第一段负责音乐内容的呈示性陈述，第二段负责音乐的继续和结束。 因此，A乐段以两句结构的乐段（平行或对比）最为典型。A乐段最后一般为收拢性结束（全终止）， 也可作开放性的结束（半终止）。 形成再现单二部曲式结构最重要在于B乐段的结构，无论A乐段以什么样的方式呈现、结束，B 乐段必须以某种对比的方式开始。 （1）B乐段可以采用A乐段的材料引申变化的对比，即材料来源于A乐段，而结构层面却已是B 乐段的中间型引申陈述了（音高移位陈述等）。 （2）引进新材料的并置对比（包括可能伴随的和声、调性对比），这种方式表现为乐段与乐段之 间的材料异则分的关系。 （3）B乐段中的结束句（即最后一乐句）再现A乐段中的任何一个乐句才能构成再现单二部曲式。 中公教育学员专用资料 80 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 例：贝多芬《第九交响曲》中“欢乐颂”的音乐主题 由低音先行奏响的著名的《欢乐颂》主题，即是典型的再现单二部曲式，A乐段是两句平行关系的 乐句构成，呼应体现在先开放、后收拢的终止关系上。B乐段的对比来自A乐段第1小节材料，并做了 重复性的发展，之后是再现句，再现了A乐段的第二乐句。 例：李叔同填词歌曲《送别》 歌曲《送别》同样是再现单二部曲式，与《欢乐颂》的分析结构图示一致。其中B乐段的对比材料 是来自a乐句，将第一、第二小节顺序倒置形成对比材料。 中公教育学员专用资料 81 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 分析步骤 判断调式调性 确定终止式 划分乐段-标记乐句 写出结构图示 2.并列单二部曲式 如果B乐段的结束句不发生再现，且B乐段完全用新材料独立构成，形成A、B两乐段材料的分离， 便形成并列单二部曲式的结构。 并列单二部曲式的B乐段用新材料与A乐段对比，不可以用引申发展的对比手法，换言之，采用 引申发展方式开始B乐段，结束句就必须用再现。此外，B乐段对比的新材料须以自身方式完成乐段所 需的呼应。 中公教育学员专用资料 82 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 例：勃拉姆斯《摇篮曲》 勃拉姆斯《摇篮曲》为并列二部曲式，A乐段由两个对比乐句构成（a—b），B乐段是引入新材料 构成的平行关系两个乐句（c—c'）乐段。 曲式结构图如下： A + B a b c c' 例：乔羽作词，刘炽作曲《我的祖国》 该曲是一首领唱加副歌的分节歌。呈示段（即领唱部分）是抒情性的，包含两个乐句，呈对比关系。 这个乐段还具有另一个重要的结构特色，即每一个乐句的句尾落音与下一个乐句的句首起音相同，构成 “咬尾式”（或称“同音连环式”）的句法结构，这种结构加强了呈示段的统一性。第二段（即合唱部 分）的音乐以并置的方式进入，表现出较为强烈的对比性。对比的方面包含如下因素：换用体裁；改变 演唱的形式；加快速度；增强力度；出现进行曲的节奏和音调。这样，整个后段都表现了雄壮、豪迈的 情绪，显示出完全不同于抒情性呈示段的英雄气质。 中公教育学员专用资料 83 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 曲式结构图如下： A + B a b c d 例：沈心工《黄河》 上例是一个并列单二部曲式，A乐段是由比关系的三个乐句构成，主要是对景物的描写，B乐段转 为对情感的宣泄，由两个对比关系的乐句构成，e乐句同时也起到的补充的最用最后停在主音上完满终 止。 《我和我的祖国》是一首满怀爱国深情的歌曲。歌词真挚、亲切、感人，曲调流畅、激越抒情。歌 曲为单二部曲式结构，第一乐段由四个乐句构成，流畅的旋律，比喻的手法，诉说我和祖国的亲密关系； 第二乐段激情迸发，表达了作者对祖国热烈的挚爱感情。最后在重复、扩充的高潮中结束。 中公教育学员专用资料 84 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 其曲式结构图如下： （四）单三部曲式 单三部曲式也叫三段体，它由三个同等重要、规模相近、相对独立且各自具有不同作用的乐段组成。 它也是歌曲中常见的结构，它是单二部曲式的进一步发展，具有音乐表现较为完整的过程：陈述—展开 或对比—收拢结束。 单三部曲式有两种结构类型：再现单三部曲式和并列单三部曲式。 中公教育学员专用资料 85 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 单三部曲式的分类 并列单三部曲式 名称 再现单三部曲式 （无再现单二部曲式） A + B + A A + B + C 结构图示 a a b（b、c、d） a a a b c（b、c、d） a b 调式调性 主调 转调 属准备 主调 主调 调性不稳定 主调 1.再现单三部曲式 歌曲的第一部分陈述主题，第二部分与其形成对比，第三部分再现第一部分的材料。标记为ABA。 第一部分——A乐段与单二部曲式A乐段的结构原则相似，采用呈示性的乐段写法，但是更具独立 性和相对的完整性，它担负着全曲第一主题的呈示功能，给人以“先入为主”的印象。 第二部分——B乐段又称“中部”，是乐思陈述后的对比和展开部分，由于后面的再现段是一个完 整独立的乐段，那么中段的任务只有一个，就是只担负与主题的对比和展开功能，所以，它比有再现单 二部曲式中的对比部分具有更强的独立性，所以在规模和乐思的容量上更具伸缩性，中段经常出现新的 对比性材料，音乐形象也常有较强的对比。 根据中段所使用主题材料的不同，可以分为以下几种： ①派生中段：B乐段的主题旋律与A乐段的主题旋律保持着某种联系。如节奏型、局部音调的统一 等。②对比中段：B乐段陈述一个完全崭新的主题旋律，与A乐段主题形成鲜明的对比。③混合中段： 展开和对比兼有的因素，即既有A乐段主题材料的展开，又有新因素的出现。④移调中段：即B乐段 在调式调性上与A乐段形成对比的中段。 B乐段是全曲最动荡的部分，极不稳定，结构上既可以是完整的乐段，也可以是不完整的乐段，转 调、离调和新材料是展开和对比的重要手段，中段的尾声往往落在属功能上做半终止，为A乐段的再现 做准备。 第三部分——A乐段为再现段，要清晰完整地再现A乐段的主题旋律，并形成独立的乐段结构，这 是再现单三部曲式结构的重要标志。第三部分既然是第一部分的再现，当然也包括两种再现情况，一是 原封不动地完全再现，标记为：ABA；一是变化、发展的再现，即根据旋律发展与歌词内容的需要作适 当的变化和展开，这时第三部分的A，可标记为A’或A1，以区别于完全重复的A。 中公教育学员专用资料 86 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 例：《让世界充满爱》 上例是一首再现单三部曲式，A乐段包含了两个平行关系的乐句，只是在终止处做了改变，a乐句 结束在属和弦的五音上，a’乐句结束在主音上完满终止。B乐段同样包含两个平行关系的乐句，与A 乐段一样两个乐句只是在终止处做了改变，A’乐段再现了A乐段。 例：《唱支山歌给党听》 中公教育学员专用资料 87 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 歌曲《唱支山歌给党听》（见谱例）采用了有再现的单三部曲式，A乐段旋律采用了宫调式（大调 式），突出了明朗的色彩。B乐段与A乐段是并置式的对比，出现了全新的音调，在深沉的羽调式（小 调式）上用特强音和切分节奏加强力度，使A、B乐段构成强烈的对比。再现段A1是变化重复（同头 换尾），这是由于歌曲终止的需要。 2.并列单三部曲式 并列单三部曲式中的第三部分不再重复第一部分的材料，而采用新的材料构成。相比之下，没有再 现的单三部曲式在歌曲创作中用得较少。它的创作技巧比较复杂，三个部分的音乐主题各不相同，音乐 素材在每个部分又要不断出新，各段落之间的对比经常是逐渐增长的。它并不强调A、B、C三个部分 的独立与完整，而更侧重于它们之间的联系（音调、节奏、调性等），以保持前后的呼应与统一，以保 持结构上衔接的紧凑。 中公教育学员专用资料 88 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 例：《啊！中国的土地》 歌曲《啊，中国的土地》是一首典型的不带再现的单三部曲式结构抒情独唱曲，由呈示段、展开段、 结束段组成。歌曲旋律优美、感情真挚。第一乐段曲调委婉，句尾反向大跳、使该曲颇具感染力；第二 乐段以离调的形式形成新的色彩变化，表现人们甘愿像种子、百灵、杨柳、青松那样报效祖国；第三乐 段以延长高音的形式推入高潮，词曲和谐的结合，旋律起伏跌宕，深沉而又细腻的表达出人们对祖国的 炙热而深邃的情感。 （五）较大型的曲式 1.奏鸣曲式 奏鸣曲式是一种较大型的结构形式，适合于表现戏剧性题材内容。它在结构方面是由带再现的三大 部分组成即呈式的第一部分、以展开为主的第二部分和再现呈式内容的第三部分。有时还可能出现全曲 的引子和结尾，形成完整的奏鸣曲式。但是，它又不同于一般的三部曲式，而是一种特殊、复杂的大型 再现三部性结构。它的复杂性除了特殊的调性布局外，还具有乐思的贯通性陈述特征。它适于表达具有 戏剧性矛盾冲突的、史诗性的、哲理性的乐思。也可以表达田园性的、抒情性的乐思。奏鸣曲式一般作 为单乐章独立作品或奏鸣套曲的某些乐章而应用。 奏鸣曲式的结构图示： 中公教育学员专用资料 89 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 这就是奏鸣曲式的大致轮廓。符合上述结构原则即称为奏鸣曲式。从以上可以看出：两个主题的对 比和变化是奏鸣曲式发展的基础和动力。它们除了在调性上形成对比之外在主题的风格上也有着明显的 区别。主部热情欢乐，副部柔和抒情。另外，在速度上有快、慢的对比，力度上有强、弱之分。奏鸣曲 式的调性布局有着特定的规律和发展原则，如呈示部中两个主题的调性形成对比关系，而在再现部中它 们又形成统一关系，这是奏鸣曲式的重要原则之一。再如，呈示部必须结束在副部调性上，犹如提出问 题等待解决。主部经过展开部的频繁转调这一过程，之后再现部则统一在主调，矛盾得到解决。 2.变奏曲式 变奏曲式大体可以分为两大类：一类是在保持原始音乐主题材料和结构轮廓不变的总前提下进行的 变奏加工，被称为严格变奏。另一类变奏可以通过展开肢解原始主题的结构，甚至加入某些新材料对乐 曲从各个方面进行变奏加工，所以后者变奏的幅度更宽，常常导致音乐性格的变化，被称为自由变奏或 性格变奏。 变奏曲式的特点在于它对深入开发原始主题的各种潜力（包括能量和表现力等）具有积极的意义。 变奏曲式的兴起又与器乐演奏技术的发展、以及人们对展示演奏技术和艺术表现力等需求，有着最直接 的关系。在一般情况下，变奏曲只使用一个主题，但是偶然也有用双主题变奏者，被称为双主题变奏（其 标记则通过“A、B、A1、B1……”表现）。双主题变奏与单主题变奏的不同之处在于双主题变奏曲在 结构上多了一重循环原则。超过两个主题的变奏一般不用，因为主题过多，变奏起来必然冗长、繁杂。 变奏曲式的使用范围很广。它可以用于独立的乐曲，也可以作为乐曲相对独立的一个曲式部分。 其结构图示为： A（主题）+A1+A2+A3+A4+…… 3.回旋曲式 曲式中具有首要意义的主题与不同性质、不同结构的若干插部相交替，不止一次地反复出现，在这 个原则上构成的曲式称为“回旋曲式”。简单说，就是全曲的音乐主题段（主部）循环往复地出现，其 间插入由新材料构成的部分（插部），其旋律与节奏要与主部形成对比，各插部也要形成对比。 在回旋曲式中，主部可以是乐段结构，也可以是单二部曲式或单三部曲式结构。在实际音乐作品中， 乐段结构的主部居多。各插部的结构规模要与主部的规模相适应。其中，作为回旋曲式的主部至少要出 现一次，而且全曲要在主部上结束。也就是说，回旋曲式至少须包括具有相平衡的五个部分， A+B+A+C+A……例如冼星海作曲的歌曲《到敌人后方去》。 4.复三部曲式 与单三部曲式相比，复三部曲式的结构要复杂一些，分为三个较大的部分，第一个部分由一个单三 部曲式或一个二段体组成，其结构、和声与独立的单三部曲式或单二部曲式基本相同，但乐段间的对比 较小。第一部分结束，可以是完全终止，也可以是半终止。 中公教育学员专用资料 90 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 第二部分为中间部分，结构独立而完整，可以是单三部曲式结构，也可以是二段式或一段式。复三 部曲式第一部分结束后，第二部分往往不经任何中间环节而直接出现，主题是全新的，而且其主题性格 与前后部分有较大的反差，与前后部分形成鲜明的对比。须注意的是，为了与第三部分衔接，第二部分 一般是开放性乐段。 复三部曲式的第三部分常用的手法是：第一，不加入任何的改变，完全再现全曲的第一部分，有时， 会在再现后加入一个尾声。第二，再现时对第一部分的结构作了缩减，往往是只再现第一部分的第一个 乐段。 其结构图示为： 二、作品分析 中公教育学员专用资料 91 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 第二节 歌曲创作 一、歌曲的常见体裁和特征 歌曲体裁是指歌曲的一种样式和类型。它根据歌曲的表现内容、情绪、特定环境、人物、事件及旋 律、节奏等因素所形成的自己特有的样式，就成为某种歌曲的体裁。 歌曲体裁大致包括：抒情歌曲、叙事歌曲、进行曲（队列歌曲）、歌舞曲、表演唱歌曲、劳动歌曲、 幽默诙谐及讽刺歌曲等。他们的音乐艺术表现特征及音乐旋律均有所不同，因此不同体裁的歌曲都具有 其内在的艺术表现特征。 体裁 特点及概念 常用拍号 作品 庄重、热情而奔放，有较大的感情波动的 幅度； 《黄河颂》 颂歌 4/4、6/8 用于对党、祖国、领袖、人民、英雄人物、 抒情颂歌：《我和我的祖国》 革命事业的歌颂、赞美。 节奏鲜明、曲调规整，有强烈的进行感， 适用于集体演唱，能伴随步伐进行； 《游击队歌》 进行曲 旋律常以跳进、同音反复为主，有时旋律 2/4 《义勇军进行曲》 用四、五度及六、八度大跳，突出了进行 《我们走在大路上》 曲号角性的音乐形象。 旋律优美、抒情而富有意境，节拍和节奏 《美丽的草原我的家》 抒情歌曲 舒展、宽广而较为自由，大都用来借景抒 2/4、4/4 《在那桃花盛开的地方》 情。 歌词具有情节性，旋律较为口语化，像讲 《歌唱二小放牛郎》 叙事歌曲 故事那样，速度平缓而旋律起伏不大，语 2/4 《听妈妈讲那过去的事情》 言清晰引人入胜。 节奏上重音突出，音乐强弱对比鲜明。情 《大路歌》 绪活泼、热烈，音乐中常伴以恰当的劳动 《打桩歌》 劳动歌曲 2/4、3/4 节奏，增强气氛并有一定的律动感； 《桔梗谣》 演唱形式有独唱、对唱、一领众合等多种。 《社员挑河泥》 节奏鲜明、旋律轻快、活泼，结构规整， 舞蹈歌曲 3/4、6/8 《青春舞曲》 词曲均适合歌唱与舞蹈。 歌词多采用名家诗作、对演唱技巧要求较 《鳟鱼》 艺术歌曲 高、伴奏占有重要地位，是歌曲重要的、 《教我如何不想他》 不可分割的组成部分。 《乘着歌声的翅膀》 讽刺幽默 具有幽默、夸张的特点，曲调口语化和歌 《济公》 歌曲 唱性相结合，旋律大多开朗活泼，节奏明 中公教育学员专用资料 92 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 快。 青春励志 劝勉人们珍惜时间，珍惜青春，奋发努力， 《阳光总在风雨后》 歌曲 开拓进取，正确对待困难挫折的歌曲。 节奏明快，气势威武雄健，声震广宇，气 军旅歌曲 势恢弘，是力与美的交响，是悲与壮的礼 2/4 《军港之夜》 赞，也是情与爱的抒发。 流行于校园，体现校园生活和学子心境或 《童年》 校园歌曲 感受的创作，包括少儿歌曲和校园民谣两 《橄榄树》 类。 二、歌词 三、旋律的发展手法 音乐是一门时间的艺术，它通过若干乐音按照长短、快慢、强弱、高低的特定关系，有规律地组合 发展，随着时间的推移来塑造形象，表达感情。在音乐艺术的诸多表现因素中，旋律是最重要的。因此， 我们常说旋律是音乐的灵魂。 中公教育学员专用资料 93 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 （一）重复 从对不少优秀歌曲作品的分析中可以看到，重复的发展手法是旋律发展的基本手段。重复的发展手 法包括完全重复、变化重复、模进（移位重复）、紧缩、拉伸等。 1.完全重复 完全重复是指把某一音乐材料（原型），原封不动地反复一次或多次，这样做可以起到强化音乐形 象的作用。完全重复的展开手法，可以是在乐句内部也可以用在乐句之间。 例：《歌声与微笑》（王健词，谷建芬曲） 上例的原型是一个乐节，在乐句内部完全重复一遍后，强调热烈、欢快的音乐气氛。完全重复并不 是让音乐停滞，而是音乐的继续和加强，也是情感的必要积累。在重复的发展手法中，乐句的完全重复 也是常见的。有时，完全重复也可以放在歌曲的中间部分。 例：《樱花》（日本民歌） 完全重复的手法，也经常用在歌曲的结束句。 例：《东方之珠》（罗大佑词曲） 中公教育学员专用资料 94 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 这是一个一气呵成的原型乐句，完全重复后，构成歌曲的结尾。 2.变化重复 （1）同头换尾 旋律在变化重复时，只有尾部有变化，其余部分都保持原样。如歌曲《长城谣》这两个乐句只是在 尾部改变了几个音，便使音乐既有变化，又保持了统一。 例：《长城谣》（潘孑农词，刘雪庵曲） （2）同尾换头 旋律在变化重复时，只在开始部分有变化，其余部分保持原样。如下例。 例：《康定情歌》（刘欢词曲） （3）装饰重复 装饰重复也叫加花重复。音调、节奏基本不变，只是把音乐主题或曲调片段加以装饰性变化，多见 于中国民歌。 （4）节奏伸缩重复 节奏伸缩重复指不改变音乐主题或前面旋律线的音调，只改变节奏，也有人称其为增时法或减时法。 中公教育学员专用资料 95 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 其好处在于：既可以形成节奏上的变化、对比，又可以加深前面旋律线的听觉印象。 3.模进（移位重复） 将旋律的某个片段作为原型，移到不同音高上进行重复，这种手法称为“模进”。它能使旋律在保 持音调统一的基础上，产生新的变化，增添新的色彩。模进与完全重复相比较，能使乐思进一步发展。 但在歌曲创作中，由于篇幅及音域所限，不宜用得过多。如果滥用，会使音乐呆板、贫乏。模进又分为 “严格模进”与“自由模进”两种。 （1）严格模进 是把模进的原型原封不动地在另一个高度上重复，只是音高不同，音程关系和节奏完全一致。在歌 曲创作中，常用二度、三度以及四五度的模进。在模进时，大、小音程可以通用。 例：《音乐之声》插曲——《哆来咪》 此处连续运用了两次向上二度的严格模进，使音乐情绪逐步高涨。 又如下例《难忘今宵》的这个片段，先是原型的完全重复，然后是下行四度的严格模进。运用模进 手法来发展音乐，这也是王酩创作上的一个重要特色。 例：《难忘今宵》（乔羽词，王酩曲） （2）自由模进 当旋律移位模进以后，与原型在音程关系和节奏安排上有一定的变化。这种变化幅度一般不大，在 保持总的节奏与旋律线基本一致的条件下，音程关系不受严格约束。由于它比较自由、灵活，在词曲结 合上又较容易安排，因此是歌曲创作常用的手法之一。 如《大海啊故乡》，作者把自由模进的手法用于曲调的发展，旋律在第二句上作了上三度的自由模 进，第三句是在原型的基础上采用了下二度的自由模进手法。 例：《大海啊，故乡》（王立平词曲） 中公教育学员专用资料 96 报名专线：400-6300-999资 源 公 众 学员专用 请号勿外泄 ： b ig u o 25 著名意大利歌曲《桑塔·露琪亚》它的音乐主题采用了下行二度自由模进的手法。 例：《桑塔·露琪亚》（利特芬曲） 采用自由模进的手法以后，旋律流畅动听。如果此处，使用严格模进，就显得过于机械化。 （二）对比 在歌曲创作中，常用的对比手法有： 节奏与节拍 利用不同的节奏使音乐产生对比及利用不同节拍使音乐产生对比。 利用不同音区，使音乐产生对比的手法，常用于句和句之间，有时也用在段和段 音区 之间，由于音区不同，可以产生出强烈的对比效果。 音量与音色 利用不同音量（力度）使音乐产生对比及利用不同音色使音乐产生对比。 调式与调性 利用不同调式的变换，使音乐产生对比。 速度 利用不同速度，使音乐产生对比，常用于段和段之间。 （三）螺蛳结顶 音乐创作的一种技法。所谓螺蛳结顶是指将原有的乐句逐步紧缩，直至最后形成简洁的顶端。 中公教育学员专用资料 97 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 如民族管弦乐曲《金蛇狂舞》 （四）鱼咬尾 指前一句旋律的结束音和下一句旋律的第一个音相同的结构，也叫衔尾式、接龙式，是中国传统音 乐的一种结构形式，也是音乐的一种创作手法。 比如著名的山东民歌《沂蒙山小调》 中公教育学员专用资料 98 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 四、歌曲创作的步骤 五、歌曲的高潮 中公教育学员专用资料 99 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 例如：《北京颂歌》（洪源词，田光、傅晶曲） 例如：《怒吼吧，黄河》 六、歌曲的前奏、间奏与尾声 名称 作用 类型 1.歌曲的伴奏音型先行出现，再导入歌曲称为音型前奏； 出现在歌曲呈示段之前，预示 主题的出现，也预示歌曲的调 2.由歌曲的某一句旋律片段或将某一句旋律片段加以简单变 前奏 式、速度、风格、情绪等特点， 化而形成的前奏称为乐句式前奏； 作为全曲音乐形象的缩影。 3.根据歌曲的意境和特征音调创作的前奏。 中公教育学员专用资料 100 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1.在乐句的拖音上用人声或伴奏乐器重复该句的旋律线称为 重复型间奏； 在歌曲中有间隙、强化、展开 2.主要用于乐句与乐句间，作用是引申拖音并自然地引出下一 间奏 情绪的作用，一般用于中型或 乐句的创作手法称为衔接句型间奏； 大型的歌曲作品。 3.利用乐段展开的手法，形成规模较大、相对独立的间奏乐段， 使其成为歌曲整体艺术形象的有机组成部分，一般多见于曲式 结构较大、较复杂的艺术歌曲作品中称为展开型间奏。 1.把歌曲最后的结束乐句或最后乐句的旋律片段加以重复或 使歌曲作品有一个完美的终 变化重复，形成朴素而自然的补充称为补充性尾声； 尾声 止。 2.利用与前奏或间奏相同的音乐素材加以变化，与前奏或间奏 形成呼应形成的尾声称为再现性尾声。 考题再现 一、单项选择题 1.下面谱例中，1-2小节旋律上行，3-4小节旋律下行，它属于下列哪种旋律发展手法？（ ） A.模进 B.变奏 C.扩大 D.逆行 2.下面谱例使用了哪一种旋律发展手法？（ ） A.密结合应 B.鱼咬尾 C.螺蛳结顶 D.同头换尾 3.起承转合式乐段的第三句，一般采用的发展手法是（ ）。 A.对比 B.重复 C.再现 D.变奏 二、音乐作品分析题 分析下面谱例。 要求： （1）画出曲式结构图示。 （2）写出曲式结构名称。 中公教育学员专用资料 101 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 中公教育学员专用资料 102 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第三章 中外多元音乐文化及名曲欣赏 第一节 中国音乐史 一、中国古代音乐史 （一）远古、夏商时期（约8000年前—公元前11世纪） 1.音乐起源 我国古代文献有关音乐起源的记载，反映的是音乐起源于多源的观念。 2.古歌与古乐舞 古歌和古乐舞是远古时期的两种音乐体裁。歌、舞、乐综合的原始乐舞是远古时期的主要音乐形式， 节奏是原始音乐的基本因素。由于当时生产力极为低下，因此原始音乐往往与现实生活、巫术、宗教相 结合。 《弹歌》与劳动生活有着密切的联系，是反映狩猎生活的。 “断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）。” 《吕氏春秋·古乐篇》记载的“八阙”：反映原始农牧生活的组歌，表演者手执牛尾巴，边跳边唱。 “昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》；二曰《玄鸟》；三曰《遂草木》； 四曰《奋五谷》；五曰《敬天常》；六曰《达帝宫》；七曰《依地德》；八曰《总禽兽之极》。” 《云门》：黄帝时代以云为图腾，崇拜天神的乐舞。 《咸池》：是尧时期崇天的乐舞，以水鱼为图腾，祈求五谷丰收。 《箫韶》：舜帝时期一部反映原始社会最高水平的乐舞作品，乐舞以编管乐器排箫作为主要伴奏乐 器，所以称为《箫韶》，乐舞有九个段落，所以又叫《九韶》。 孔子在齐国看到《箫韶》陶醉得“三月不知肉味”。并说：“韶尽美矣，又尽善也。” 《大夏》：夏时期，内容是歌颂大禹治水的功绩。 《大濩》：商时期，歌颂商汤伐桀的功绩。 3.古乐器 这一阶段，乐器的种类主要有打击乐器和吹奏乐器。 打击乐器： （1）鼓 鼓是原始乐器中最早产生的打击乐器，最古老的鼓为土鼓，后有木鼓，到商代才有铜鼓。 中公教育学员专用资料 103 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （2）钟 目前发现最早的钟为陶钟，出土于陕西长安县客省庄龙山文化遗址。另，河南三门峡庙底沟也出土 过陶钟，它们是新石器时代的遗物。 （3）磬 磬为石器时代的产物，现存较早的磬为山西陶寺和夏县东下冯出土的夏磬，其制作工艺很粗糙。1950 年于河南安阳武官村出土的商代虎纹大石磬，制作工艺水平极高，音色柔美。 （4）编磬 由几个不同音高的磬编成一组，可演奏简单的旋律。 此外，打击乐器尚有缶、铃、摇响器等。 吹奏乐器： （1）埙 埙是我国最古老的吹奏乐器之一，以陶土制成，一般呈平底、卵形，也有其他很多形状。它是我国 特有的民族闭口吹奏乐器。目前发现最早的埙为浙江余姚县河姆渡出土的只有一吹孔的埙，距今6000 年以上。 （2）骨笛 中国远古时期的音乐文化，以20世纪80年代河南舞阳县贾湖遗址出土的骨笛为证，约有8000年 可考的历史。贾湖骨笛是迄今为止中国考古发现的最古老的乐器。 （二）西周、春秋、战国时期（公元前1046年—公元前221年） 1.礼乐制度与礼乐机构 （1）礼乐制度 周朝建立初期，由周公制定了礼乐制度，这是一种十分严格的等级制度。各个等级所使用的音乐， 在乐队和舞队的规模和排列上有严格的区别和划分。如“八佾舞于庭”则是指天子使用的舞队有八八六 十四人，诸侯六佾，以此类推，是不可僭越的。 在各种典礼仪式上，典礼的每一步骤的进行都有严格的规定，不能逾越。在“郊社”（祭天地神明）、 “尝祭”（贵族祭祖）、“食祭”（宴会）、“乡射”（贵族们联欢仪式）、“王师大献”（凯旋庆典）、 “行军田役”（军事演习性质的狩猎）等仪式上，使用的乐曲、歌曲等都有详细的规定。 （2）礼乐机构 周代为了配合其礼乐制度，建立了我国第一个礼乐机构——春官。 春官中有大司乐、乐师、大师等乐官、乐工1400多人，分别负责音乐教育、传授乐艺、表演和其 他音乐事务。他们大都是受过严格专业训练的音乐家，有明确分工，各司其职。 《周礼·春官》中明确记载了最高乐官大司乐的职务要求：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政， 而合国之子弟焉。”大意是说：大司乐要按成均（周代“大学”之一）的规范，治理全国的音乐教育， 使它符合王族子弟的需要，并要求以“乐德”（乐的思想、崇高目的）、“乐语”（表现方式）以至“乐 舞”（大型乐舞）向“国子”传授。 2.乐舞 六代乐舞最受统治者重视，由最高乐官大司乐亲自掌教。这种乐舞由舞蹈、歌唱、器乐结合而成。 中公教育学员专用资料 104 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 黄帝 《云门大卷》（《云门》） 尧 《大咸》（《咸池》） 舜 《箫韶》（《韶》） 夏 《大夏》 商 《大濩》 周 《大武》（孔子评价为“尽美矣，未尽善矣”） 3.乐器与器乐的发展 （1）八音分类法 周代按照制作材料将乐器分为“八音”，这种乐器分类法名称的产生，标志着我国古代器乐艺术的 发展已经进入了一个成熟的阶段。 金 石 土 革 丝 木 匏 竹 钟、铙 石磬、玉磬 埙、缶 土鼓、足鼓 琴、瑟 柷、圄（yǔ） 簧、笙 箫、管 （2）曾侯乙墓编钟 湖北随州出土的曾侯乙墓编钟，全套共65件（甬钟45件，钮钟19件，镈钟1件），分列八组， 分三层悬挂在高大的钟架上。 4.音乐家 随着俗乐的发展，春秋、战国时期民间涌现出许多出色的歌手，如王豹、绵驹、韩娥以及歌唱教师 秦青等。 韩娥——“余音绕梁，三日不绝” 中公教育学员专用资料 105 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 秦青——“声振林木” 5.作品集 （1）《诗经》 诗经是我国第一部诗歌总集。今存《诗经》共305首，分为风、雅、颂三类。 中公教育学员专用资料 106 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （2）《楚辞》 《楚辞》是继《诗经》以后，对 中国文学最具有深远影响的一部诗 歌总集，实际上也是我国古代南方音 乐文化的代表。它以楚国的历史、风 俗、音乐、方言等为其背景，有着鲜 明的地方特色。 （3）《成相篇》 我国最早的说唱音乐，应该从《成相篇》算起，其作者是卓越的哲学家荀况（约公元前298—前238）。 内容是揭露统治者的愚蠢，要他们改变作风，施行开明的政治。 《成相篇》的音乐形式取材于民间说唱和歌谣。“相”是一种由舂米或筑堤的劳动工具发展而成的 打击乐器，用以击节说唱。“成相”是当时民间流传的一种说唱、歌谣形式。 6.音乐思想流派和音乐理论著作 （1）儒家 代表人物：孔子 代表著作：《乐记》 孔子积极提倡音乐，并把音乐作为“六艺”之一加以传授。孔子注意到音乐对人能够产生精神上的 影响，所以具有教育的作用。他说：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐。”孔子认为音乐有 中公教育学员专用资料 107 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 着极大的政治作用，他认为：“声音之道，与政通矣。” 故 “ 心 的 着 述 的 作 关 乐 常 想 心 先 体 形 凡 生 艺 精 。 创 用 系 与 广 。 内 秦 系 于 音 也 术 辟 关 作 、 、 政 泛 所 容 时 的 是 《 声 者 。 ， 的 于 过 音 音 治 ， 论 是 期 汉 我 乐 ， ， 人 它 论 音 程 乐 乐 的 涉 述 系 儒 族 国 记 声 生 心 认 述 乐 ， 的 的 关 及 的 统 家 音 最 》 成 人 之 为 ， 的 也 社 审 系 音 音 地 的 乐 早 文 心 动 ： 肯 本 做 会 美 、 乐 乐 论 音 理 的 谓 者 ， “ 定 质 了 功 作 音 的 美 述 乐 论 一 之 也 物 凡 音 ， 简 能 用 乐 本 学 了 美 著 部 音 。 使 音 乐 《 短 ， 、 与 质 思 儒 学 作 具 。 情 之 之 是 乐 而 甚 音 现 和 想 家 思 ， 有 ” 动 然 起 表 记 生 至 乐 实 特 的 的 想 它 比 。 于 也 ， 达 》 动 对 的 生 征 范 礼 。 总 较 中 。 由 情 中 的 音 教 活 、 围 乐 其 结 完 ， ” 人 感 有 描 乐 育 的 音 非 思 核 了 整 （2）墨家 代表人物：墨翟 音乐思想：主张“非乐” 墨翟站在劳动者的立场，同情下层民众，反对当时王公贵族的奢侈享乐，具有一定进步意义。但他 偏激的反对以至主张禁止一切音乐则是错误的。他单纯强调政治和生产，要求音乐也具有如物质生产那 种直接的功利，完全否定音乐的社会功能，反对音乐的进步和发展，也不切实际。 代表人物：老子、庄子 音乐思想：老子的“大音希声”和庄子的“至乐无乐” 他们哲学思想中强调“意”而忘掉“形”，以及追求“无为”“自然”“率法天真”的观念，对后 人在功利实用目的之外理解音乐自身某种特殊规律，以及音乐意境、情感率直的表现，给予了莫大的启 迪。 7.乐律学成就 三分损益法： “三分损益法”是我国古代最早记载的、采用数学运算求律的方法，最初见于距今两千六百余年的 春秋时期，记载于《管子·地员篇》中。从《管子·地员篇》记载的“三分损益法”所产生的徵、羽、 宫、商、角这一音列可以看出，古代重视宫音特点，它包含了雅乐音阶、清乐音阶的内涵。 优点在于适合表现旋律的美感，不足之处在于八度不协和，黄钟不能还原。 中公教育学员专用资料 108 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《吕氏春秋·音律篇》记载了用同样方法计算出的十二律。 （三）秦、汉、三国、两晋、南北朝时期 秦代到汉代，我国建立并逐渐巩固了中央集权的封建社会。国家设置了专门的音乐机构“乐府”。 乐舞、相和歌、鼓吹乐和有乐队伴奏的百戏都很兴盛。三国、两晋、南北朝时期，社会动荡，致使各地 区、各民族以及邻近各国的音乐得到交流与融合。琴、瑟的演奏艺术达到很高的水平，从西域等地传入 的乐舞和曲项琵琶等也很流行。 1.音乐机构 汉代乐府是秦汉时期建立的音乐机构。 乐府的任务是大规模、大范围地采集民间歌谣。 乐府中的乐工除对民歌进行加工、改编、创作和填写歌词外，还研究理论、演唱、演奏。 公元前7年，汉哀帝罢乐府，使乐府由盛变衰。乐府的产生起到了保存民间音乐的作用，促成了汉 代民间音乐的繁荣，对其后音乐文化的发展产生深远的影响。 李延年：汉代协律都尉，根据西域音乐创作出“新声二十八解”。 2.鼓吹乐 秦汉时得名并发展起来的鼓吹乐，是一种以打击乐器和吹管乐器为主兼有歌唱的器乐合奏形式。鼓 吹形式的产生与发展与北狄乐有关。北狄是指汉代边地一带的匈奴、鲜卑、吐谷浑等部族，他们在游牧 中常吹奏笳、角等，并以铙、鼓、排箫伴唱，这些音乐被汉人称为北狄乐。后汉军为抵御匈奴北狄的侵 扰，而驻重兵防守，汉军也从当地牧民处学会这些音乐作为娱乐，这些音乐后传入朝廷，经整理改编， 用于宫廷与军队之中，便形成了汉代鼓吹乐。 汉代鼓吹从乐器配置和运用场合来看，主要可分为鼓吹、横吹、短箫铙歌、箫鼓四类。 中公教育学员专用资料 109 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 3.百戏 汉代百戏：上承周代散乐，是多种民间艺术的汇合。它包括了角觝戏、杂技、魔术、歌舞等多种艺 术形式。 歌舞戏：南北朝末年兴起了一种有故事情节、有角色化妆表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦 伴奏的戏曲雏形，唐人称之为“歌舞戏”。重要的节目有《大面》《钵头》《踏谣娘》。 4.相和歌和相和大曲 相和歌，原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。唐·吴兢《乐府古题要解》记载：“乐府 相和歌，并汉世街陌讴谣之词。”反映出相和歌作为一种俗乐歌曲，它的内容和形式均有着广泛的群众 性。它还是魏晋时兴盛起来的民间音乐——清商乐的先声。 相和歌的进一步发展，构成了汉魏时的相和大曲。这是一种大型的歌舞套曲。其结构因素包括“艳、 曲、解、趋、乱”等部分。 中公教育学员专用资料 110 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 艳 曲 解 趋 乱 可能与歌舞的形象 即为正曲，大曲的 在构成大曲中段的 原为吴地民歌，多 大曲的结尾部分， 和动作有关。 主要组成部分，集 主体部分多次出 出现在后半部分， 节奏紧张急促，“惟 一般出现在曲前， 歌唱、器乐、舞蹈 现，当是歌曲段落 速度较快，属于整 此有音乐，合舞而 起到引子的作用。 三位一体。 的量词，数解并置 个大曲的高潮部 多不歌，歌者甚少” 音乐婉转抒情，有 的中段是相和大曲 分。 时也出现在中间。 的主体部分。 5.清商乐 清商乐是东晋南北朝间，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的俗乐之总称。清商乐 的形式结构略同于相和诸曲，其宫调系统亦与相和诸曲相同，并称“三调”，即“平调、清调、瑟调”。 6.乐器的发展 秦汉时期吹管乐器和弹弦乐器的发展引人注目。笛、羌笛、笳、角等在鼓吹乐和相和歌中应用广泛。 箜篌（卧箜篌、竖箜篌）、琵琶（圆形直项和梨形曲项两类）在此时期广为流传。 两晋、南北朝时期乐器中曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、锣、钹、羯鼓及其他鼓类此时都已出 现并有了一定的发展。 琴的形制也在两汉时期趋于成熟，从东汉到东晋，古琴音乐的发展出现了以下重要的现象： （1）专著：东汉末年出现了解说琴曲标题的古琴艺术重要专著《琴操》（蔡邕）。 （2）琴家：东汉末，三国时期出现了蔡邕、蔡琰、嵇康等一批文人琴家。 ①蔡琰有表现思乡之情的“悲愤诗”传世。这一作品和唐代琴曲《小胡笳》《大胡笳》，以及其后 的《胡笳十八拍》有着密切的联系。 ②阮籍更以短小精绝的《酒狂》一曲表达了清谈家们愤世嫉俗的豁达情怀。 3.琴谱：《碣石调·幽兰》，传自南朝梁代丘明之手，是我国现存最古老的文字琴谱。 7.音乐美学思想 《声无哀乐论》是魏末著名的文学家、音乐家嵇康所著的一本音乐美学著作。 观点及内容： 音乐不能表达人喜怒哀乐的情感，不承认音乐有一定的思想内容。 涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等。 与西方爱德华•汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点十分相似，是我国在一 千七百年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。 嵇康： 是出色的古琴演奏家、音乐理论家和作曲家。他的《琴赋》和《声无哀乐论》是我国古代不可多得 的评论和美学文章；他的代表作品是古琴曲《长清》《短清》《长侧》《短侧》；他又最擅长演奏《广 陵散》（题材取自《聂政刺韩王》）。他演奏古琴的技艺达到了相当的高度，为时人所叹服。 中公教育学员专用资料 111 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《广陵散》 8.乐律学理论 汉代律学家京房（公元前77年—公元前37年）因见古代三分损益 十二律最后一律仲吕（F）依原法回不到黄钟（C），他又继续损益生至 六十律，不仅使第五十三律色育接近黄钟，而且基本上实现了“周而复 始”的旋宫转调理论。京房还认为用管长计算音律不精密，故另作十三 弦的准（形如古琴），在中央一弦下有六十律的标记。 京房 何承天是我国杰出的乐律学家。何承天的“新律”，是根据假设黄 钟的振动体长度为9寸，用“三分损益法”推算，仲吕还生“变黄钟” 为8.8788寸，与正黄钟相比较，相差0.121寸，于是将它分为十二个 差值，各0.0101寸，按三分损益顺序，每生一律，叠加0.0101寸，这 样，至第十三律时，加0.1212寸，恰成9寸而还生黄钟。何承天的新 律，就其实际效果而言，已经相当接近十二平均律了。 何承天 中公教育学员专用资料 112 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 荀勖（音旭）在乐器改良中制成十二支用于定音的笛（竖吹），每 笛适吹一调；同时，每笛又可吹出“三宫二十一变”，以合其所言的“正 声调”、“下徵调”、“清角之调”。所谓“管口校正”是在管内气柱 长度之外，补充以各种溢出管口外的气柱长度，以矫正误差。 荀勖 （四）隋、唐、五代时期 隋唐五代时期，各地区、各民族音乐进一步交流、融合。以歌舞大曲为代表的宫廷燕乐盛行一时。 文人绘画、壁画和墓葬石刻浮雕中反映的乐舞和乐队演奏场面，都很庞大壮观，显示了音乐文化的辉煌 发展。随着琴、琵琶演奏技术的改进和提高，产生了琴曲减字谱和燕乐半字谱。说唱艺术“变文”也开 始流行。唐代音乐文化传播到临近各国，当时与日本的文化交流尤为频繁。 1.音乐机构 太常寺： 是历代掌管礼乐、兼掌选试博士的最高行政机关，由太常卿主管。大乐署兼管雅乐和燕乐以及对于 音乐艺人的训练和考核，鼓吹署专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。 宫廷管辖： 唐朝由宫廷直接管辖的音乐机构有“教坊”和“梨园”。 ●教坊，是宫中训练、培养乐工的场所。 ●梨园，梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，以教习法曲为主，是专习法曲、专搞器乐的组织， 反映了盛唐时期在促使音乐形式专门化、尖端化方面所做出的巨大努力。 2.宫廷燕乐 隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的突出成就。它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏 以来外族音乐的大规模输入，实质上是我国封建社会音乐文化的精华在长期积淀的基础上以及一定的政 治、经济社会条件下催化的必然产物。 燕乐，又称宴乐、讌乐，即宴饮之乐。燕乐专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。燕乐之名，古 中公教育学员专用资料 113 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 已有之。《周礼·春官·钟师》载：“凡祭祀飨食，奏燕乐。”在周代，郊庙燕射之乐尚无统一名称， 至春秋战国，燕乐和雅乐逐渐分道扬镳，各自形成独立的体系。燕乐专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的 音乐，雅乐则用于庙堂典礼。 隋唐宫廷燕乐包括隋代的“七部乐”“九部乐”；唐代的“九部乐”“十部乐”及“坐部伎”“立 部伎”。其中，“立部伎”在唐代宫廷音乐中的地位远不如“坐部伎”。 歌舞大曲是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，在隋唐宫廷燕乐中具有重要地 位，也代表着隋唐音乐文化的高度水平。汉魏时期的相和大曲和清商大曲已是具有大套结构的歌舞大曲， 隋唐燕乐大曲则进一步吸收了外来音调与形式，发展到歌舞音乐的最高阶段。这种有歌有舞、结构庞大、 有复杂节奏、速度变化的艺术形式，无论是隋唐时期的雅乐、清乐、胡乐或是坐、立部伎中，都能见到 它的存在，隋唐歌舞大曲的曲名遗留至今仍有数十部之多。唐代大曲的结构分成三个部分： 代表作品 《秦王破阵乐》： 是唐代宫廷燕乐中的一部著名乐舞，创作于初唐时期。 公元620年，秦王李世民率军击败叛军刘武周，使得刚建立不久的唐朝政权转危为安，人们于是将 隋末军中流传的一首歌曲《破阵乐》填入新词，在凯旋庆功时演唱，后来又不断的进行加工、改编。 《霓裳羽衣曲》： 是唐代最著名的歌舞大曲，相传由唐玄宗李隆基根据印度《婆罗门曲》改编，这是一部非常富有浪 漫主义色彩的作品。 舞者上衣绣缀着洁白的羽毛，下身穿着彩云般的裙裾，无论音乐或舞蹈，都洋溢着仙境般的情调。 《霓裳羽衣曲》共有36段：散序6段，中序18段，曲破12段。可惜这部名作早已失传。 李隆基： 盛唐音乐的设计者与缔造者。他具有多方面的音乐才能，演奏乐器相当出色，“上洞晓音 律，由之天纵，凡是丝管，必造其妙。”尤擅长于演奏羯鼓与玉笛。他创作的《霓裳羽衣曲》 《紫云迴》《龙池乐》《凌波仙》等都是唐代的名曲。 一位杰出的排练者与指挥者，“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏。” 唐玄宗利用作为最高封建统治者的特殊地位，创梨园，扩教坊，建立坐、立部伎体制，对于唐 代形成普遍喜爱音乐的社会风气和促使宫廷燕乐的高度发展，有着不可磨灭的历史功绩。 中公教育学员专用资料 114 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 法曲也是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式。东晋南北朝称作法乐，因其用于佛教法会而得名。原为 含有外来音乐成分的西域各族音乐，后与汉族的清商乐结合，并逐渐成为隋朝的法曲，至唐朝又掺杂道 曲而发展至极盛阶段。其乐器有铙钹、钟、磬、琵琶。主要特点在它的曲调和所用乐器方面，接近汉族 的清乐系统，比较优雅一些，因此也称为清雅大曲。 著名的曲子有《赤白桃李花》《大罗天曲》《紫微八卦舞曲》《降真招仙之曲》《紫微送仙曲》《霓 裳羽衣舞》等。 3.民间俗乐 隋唐音乐在社会生活中的覆盖面相当广泛，各种不同层次的音乐在不同社会阶层中发挥着各自的作 用。民间俗乐则是在社会底层广为流行，受到广大百姓喜爱的音乐形式。 （1）曲子 是隋、唐时期一种新兴的民间歌曲。它的产生是因为自北魏、北周以来，西域音乐大量传入中原， 加上长期积累下来的汉族传统音乐，在社会上遗留下无数极为流行的曲调，民间歌手或乐工利用这些现 成曲调填词唱歌，于是产生了曲子这种新颖的长短句歌曲。 代表作品 《望江南》： 表现了一个被抛弃女子的怨恨。歌词具有口语化的特点，其曲调在后世得到广泛传播。唐、五代许 多文人也加入了填写曲子词的行列，白居易、李煜等都有依声填词的《望江南》名篇传世。山西五台山 寺庙音乐中至今仍保存着《望江南》的曲调。 （2）说唱音乐——变文 是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式，其名称来自于佛教语汇。佛教徒在宣讲教义时为使 更多的百姓接受，便将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事的方式进行宣传，这种方式就称为“俗讲”， 所用的讲唱本子叫“变文”。 变文是一种散文和韵文交替出现的说唱形式，常由散文叙述一遍故事内容，然后以韵文演唱一遍， 内容多为讲说佛经故事，宣扬因果报应、轮回思想等佛教经义。我国目前保存最早的说唱本子，就是在 敦煌藏经洞发现的变文。 4.主要音乐家 永新 永新是开元年间的著名歌手，本名许和子，吉州（今江西吉安市）永新县人。永新是我国历史上以 声情并茂著称的歌唱家。 据载永新“既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能……， 喉啭一声，响传九陌。”有一次，唐玄宗在勤政楼设宴，观者数千、万，人声喧哗，淹没了鱼龙百戏之 音，至永新出楼歌唱，“广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。” 念奴 念奴是天宝年间的著名歌手，词调《念奴娇》相传是对念奴的赞美。据载，“念奴有色，善歌，宫 伎中第一。”有一次宫中酺宴，万众喧谥，唐玄宗命念奴唱歌，用二十五人吹小管为之伴奏，相互追逐 中公教育学员专用资料 115 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 媲美。“春娇满眼泪红绡，掠削云鬟旋装束，飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。” 李龟年 李龟年是开元年间的著名乐工。“兄弟三人皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌，制《渭州 曲》，特承顾遇，于东都大起低宅，僭侈之制，踰于公侯。”李龟年又善奏羯鼓、筚篥，能作曲，经常 周旋于公侯、王室之间。 段善本 段善本，又称段和尚，是唐代琵琶名家。唐德宗贞元年间，长安大旱，东西天门街祈雨较胜负，段 善本化妆一女郎弹《录要》一曲，“及下拨，声如雷，其妙入神。”使号称“琵琶第一手”的康昆仑执 意拜请为师，次日受到德宗皇帝的召见与嘉奖。这是我国历史上记载最早的一次琵琶比赛。 万宝常 万宝常是隋朝的著名乐工，他在音乐上最突出的成就是提出了“八十四调”的乐律理论，这一理论 主张适应了汉族音乐与西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶调式理论的一个里程碑式的总结。 万宝常其父万大通原在南朝梁国谋职，梁亡时随名将王琳北上投奔齐国，后被诛杀。万宝常由是“被 配为乐户”。他自幼“妙达音律，遍工八音”，作曲时“应手成曲，无所碍滞，见者莫不惊叹。”在乐 器改革方面，“损益乐器，不可胜记。”是一位音乐全才。 5.记谱法 隋唐音乐的记谱法，根据目前所保存的资料，主要有古琴字谱和燕乐半字谱两大系统，均属于音位 记谱法的体系。 （1）古琴字谱 ①文字谱 是古琴的一种专用记谱方法，就是用文字记叙弹琴的指法和弦位的一种记谱方法。目前所见古琴记 谱法的最早谱式是文字谱，存留的曲谱为唐人手抄本《碣石调·幽兰》。 ②减字谱 减字谱由文字谱发展而来，又称指法谱，是古琴记谱法一个极为重要的革新。它是将古琴文字谱的 指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故名“减字谱”。这一变革是由唐代曹柔完成的。 （2）燕乐半字谱 唐代的燕乐半字谱是我国工尺谱的一种早期形式，当时有管色谱和弦索谱两种谱式。 《阳关三叠》 中公教育学员专用资料 116 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （五）宋、元时期 宋元时期，商业和手工业迅速发展，城市经济繁荣，市民人口大量增加。说唱艺术唱赚、诸宫调以 及各种组合形式的器乐演奏活跃在城镇各处；文人的词曲作品竞相传唱；戏曲在此时期已发展为成熟的 艺术形式；北方的杂剧和南方的南戏涌现出众多的作家和作品；为适应各种演唱艺术的需要，拉弦乐器 日益发展，在全国各地还出现很多新的乐器。 1.市民音乐的勃兴 市民音乐的蓬勃发展是宋元音乐文化的重要特征。 宋、元时期市民音乐活动的中心是瓦子、勾栏。瓦舍，又称瓦市、瓦肆、瓦子，是以娱乐为主要内 容的商业集中地。瓦子的出现是商品经济繁荣发展的产物。勾栏是瓦子中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出 的固定场子，表演各种民间技艺。有的勾栏以“乐棚”为名。 宋元市民音乐活动场所除瓦子勾栏外，茶坊、酒肆、歌楼以及寺庙中的音乐活动也很活跃。被称为 “路岐人”（即流浪艺人）的表演场所更为广阔，街头巷尾的热闹之地随处可见。 2.宋代曲子与元代散曲 （1）曲子 曲子是在民间歌曲基础上发展起来的一种艺术歌曲。音乐部分称“曲子”；歌词部分称“曲子词”， 简称“词”。曲子萌芽于隋，成长发育于唐、五代，进入两宋则呈现出空前繁荣的景象。 宋代曲子的来源主要是继承了隋唐以来的民歌、曲子或大曲、法曲的片段，其创作方法大多是依乐 填词。其体裁形式主要有令、慢、引、近、序、歌头等。“令”一般是指较为短小的曲牌。“慢”是指 较为长大且委婉抒情的曲牌。引、近、序、歌头等都是大曲中的某一部分，这类曲牌都是由大曲发展而 来的。 宋代曲子的繁荣发展，产生了大量优秀曲牌，涌现出大批词曲作家。在两宋词坛上，以词曲相兼而 知名者有柳永、周邦彦、姜夔等人。其中附有曲谱的词集流传至今者唯有姜夔一人。 姜夔： 字尧章，鄱阳人。他多才多艺，工于诗词，精通音乐，擅长书法，却得不到南宋统治者的任用，一 生未曾做官。姜夔在四处漂泊中写下了大量诗词作品，所作自度曲《白石道人歌曲》六卷，其中《扬州 慢》《凄凉犯》《杏花天影》《鬲奚梅令》《暗香》《疏影》等词曲十七首，均有古工尺字旁谱，作品 多为定景咏物及记述客游之作，情调感伤，但往往也曲折地传达出对国家命运的关心。 中公教育学员专用资料 117 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《扬州慢》 （2）散曲 金、元时期又兴起一种新的歌曲形式——散曲。元代散曲与杂剧并称“曲”，其所用曲牌及曲牌联 套方式也完全相同。今人根据曲牌的用途将其分为两种不同的文学体裁。用于抒情、写景、叙事等且采 用清唱形式者称散曲；用于表演故事且采用代言体者称杂剧。 散曲的音乐主要吸收了唐宋大曲、曲子和宋元说唱音乐、少数民族音乐等，也有一定数量的创作曲 调。散曲所表现的内容很广，涉及到元代社会生活的许多方面，但数量最多的是歌唱山林隐逸和描写男 女风情的作品，因而最受文人士大夫的崇尚。 3.说唱音乐的高度成熟 宋元时期说唱音乐的发展，创造出极为丰富的新形式，较为重要的有鼓子词、诸宫调、陶真、货郎 儿等。 （1）鼓子词 鼓子词流行于宋代，因主要用鼓伴奏而得名。其结构特点为在一个节目中只重复使用一个曲牌。它 中公教育学员专用资料 118 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 的音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特 色。其原始形式，以鼓为节拍，故名鼓子词。 鼓子词有两种形式： 形式 特点 歌唱部分重复使用同一曲牌，如北宋赵德璘所作《元微之崔莺莺商调蝶恋 有说有唱，说唱相间 花》，内容根据唐元稹《莺莺传》改编，每段均为先说白，后唱《蝶恋花》 曲牌。 用同一曲牌以分节歌的形式歌唱多段曲词，如北宋欧阳修《十二月鼓子词渔 只唱不说 家傲》，共12首，用《渔家傲》曲牌分述12个月的景色。 （2）诸宫调 创始人：孔三传 诸宫调，因其运用多种宫调而得名，是一种有说有唱，说唱相间，以唱为主，表演情节复杂的长篇 故事的说唱音乐形式，由很多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同套的曲牌则使用不同的宫调。 这样，各套之间的连接则出现了多宫调的运用，造成宫调色彩的对比，增强了音乐的表现力。 宋元时期所流行的诸宫调作品大多已经散佚，目前所能见到的有《刘智源诸宫调》《西厢记诸宫调》 《天宝遗事诸宫调》。《西厢记诸宫调》为董解元所作，是目前所见保存最完整的诸宫调作品，不仅存 有全部文字，且有三分之一的乐谱保存在《九宫大成南北词宫谱》中。 （3）陶真 陶真是流行于农村的一种说唱艺术，大约起源于北宋而盛行于金元。宋代唱陶真者多是“路岐人”， 其伴奏乐器主要用琵琶，歌词通俗易懂。 （4）货郎儿 货郎儿最初是流行于民间的一种歌曲形式，后又演变为一种说唱艺术，宋元时期城乡间以摇串鼓招 揽顾客而流动叫卖杂物的小商贩称之为“货郎儿”，货郎儿的叫卖声调渐渐发展为一个民间曲牌，其曲 牌也称之为《货郎儿》《货郎太平歌》。 中公教育学员专用资料 119 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （5）唱赚 创始人：张五牛 宋代出现了以鼓、拍板和笛为主要伴奏乐器而清唱套曲的一种表演形式，主要有缠令和缠达两种曲 式。无论缠令还是缠达，都只能连接同一宫调内的曲牌，不能转调。 缠令 前有引子，中间有若干曲牌联缀，后有尾声。 引子——A——B——C——D……尾声 引子——A——B——A1——B1——A2—— 缠达 前有引子，后有两个不同的曲牌反复交替出现。 B2…… 4.戏曲音乐的兴起 我国的戏曲艺术到宋代得到确立，并在宋、元时期得到了突出的发展，分为杂剧和南戏两大体系。 （1）杂剧 ◆宋杂剧 宋代的杂剧既是各种技艺（如滑稽戏、傀儡戏、皮影、说唱、歌舞、杂技、武术等）的统称，又作 为一种戏剧艺术形式。 杂剧兴起于北方，北宋时期已很流行，南宋时期，杂剧已超过了歌舞艺术，成为当时最有影响的一 种艺术形式。宋杂剧的表演结构，通常由三部分组成： ①艳段（表演情节较简单的日常生活琐事） ②正杂剧（表演较复杂的故事） ③散段 宋杂剧已经形成了固定的角色行当，其中主要的角色有付净（发呆装傻）、付末（以付净为对象， 打趣逗乐）、孤（扮官吏）、旦（扮女性）等。宋杂剧可以分为以对白为主的滑稽戏和以歌舞为主的歌 舞戏。前者不用音乐或用音乐很少，后者则以音乐贯穿全剧。宋杂剧的音乐主要是吸收了唐宋大曲、法 曲、唱赚、诸宫调以及各种流行词曲的曲调，宋杂剧不仅有歌唱，而且也有乐器伴奏。如表演结束时乐 工演奏的乐曲叫“断送”，演奏者叫“把色”。 ◆元杂剧 进入元代，由于特殊的社会环境，杂剧达到了高度成熟的阶段，一时间名家辈出，佳作如云。以元 杂剧为主体的“元曲”，继唐诗、宋词之后，成为一种时代艺术的代表。 元杂剧的结构一般是一本四折，有时为了剧情的需要，可增加一个楔子。其表演由曲、宾白、科三 部分组成。曲是歌唱部分，全剧只能由一个角色主唱。其他角色只有宾白和科，偶尔唱楔子。宾白是语 中公教育学员专用资料 120 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 言部分，两人相说曰宾，一人白说曰白。科是“科范”或“科泛”的简称，属动作表演部分。 元杂剧所用音乐称北曲，属曲牌体，其曲牌来源有出于大曲、诸宫调、词调和其他旧曲者，也有当 时的创作。元杂剧的音乐结构属曲牌连缀体，其旋律一般采用七声音阶，风格比较刚健豪放，主要伴奏 乐器有鼓、笛、拍板和锣等。 元杂剧作家中知名度较高的有90多人，作品名目达450多种。其中最有代表性的杂剧作家有关汉 卿（《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》）、马致远（《汉宫秋》）、郑光祖（《倩女离魂》）、白朴（《墙 头马上》《梧桐雨》），被称为“元曲四大家”。王实甫(《西厢记》)和乔吉甫（《两世姻缘》）也占 有重要地位，常与关、马、郑、白并称“元曲六大家”。 （2）南戏 南戏大约产生于北宋末年，原是在温州一带的民间小曲基础上发展起来的小戏，因起源于浙江温州， 出名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后为区别于北方杂剧，又称“南戏”或“戏文”。 宋室南迁后，南戏又吸收了词调、唱赚、诸宫调、大曲及杂剧等艺术形式的因素，成为南宋时期影 响较大的一种戏曲形式，风行于苏杭一带。元末明初，南戏大盛，流行于江苏、浙江、安徽、江西等地， 出现了一些著名的剧作。 “四大传奇”的剧目简称“荆、刘、拜、杀”。与《琵琶记》并称“五大传奇”。 南戏不仅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，创造了“南北合套”的形式。即同一宫调的南、北 曲牌相间联缀成套。南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其后南北曲合流具有重大影响。 5.乐器与器乐 （1）乐器 宋元时期，一方面继承并发展了大量的前代乐器，另一方面又出现了许多新乐器。 ◆前代已有乐器被继承下来而且在宋元时期影响较大的有筚篥、大鼓、拍板、笛、琵琶、筝、排箫、 箫管、阮咸、七弦琴、嵇琴等。 代表作品： 琵琶 中公教育学员专用资料 121 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 七弦琴 ◆宋元时期新出现的乐器，影响较大的有三弦、云璈、火不思、兴隆笙等。 （2）器乐 ◆独奏 古琴仍是一个重要的乐器，其演奏技术获得显著的发展，已产生汴梁、两浙、江西等流派，并各有 不同风格。此时影响较大的是南宋时以郭沔为代表的浙派。 ◆合奏 南宋时期在瓦子勾栏中流行的器乐合奏形式有细乐、清乐、小乐器、鼓板等。宫廷中的器乐合奏也 很盛行，主要有教坊大乐、随军番部大乐、马后乐等。 6.音乐论著举要 宋元时期，许多文人的视角进入音乐领域，编撰出丰富的音乐文献，其中价值较高且保存至今的音 乐专著有《乐书》《碧鸡漫志》《词源》《唱论》等。《梦溪笔谈》有关音乐的论述，也具有很高的价 值。 乐书 北宋陈旸撰，世称《陈旸乐书》，是我国最早的一部音乐百科全书。 全书200卷，对前代的雅乐、俗乐、胡乐及乐器，均有较详尽的说明，并附插540副，其来源均取 自少见的唐宋乐书。《乐书》的问世，是中国古代编辑大型工具书成熟的标志，特别是它所记录的早已 散佚的唐宋音乐文献及无所不包的彼时彼地活生生的民间资料，使它成为反映北宋音乐文化最宝贵的论 著之一。 中公教育学员专用资料 122 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 梦溪笔谈 北宋沈括撰。内容涉及天文、数学、物理、化学、生物、地质、地理、气象、医学、工程技术、文 学、史事、音乐、美术，是我国古代一部综合自然科学和人文科学的划时代的百科全书。 碧鸡漫志 南宋王灼撰，这是一部研究歌曲的专著。 南宋绍兴年间，王灼寄居成都碧鸡坊妙胜院，书则因地取名，故称《碧鸡漫志》。全书五卷，分三 部分：一是论述上古至汉、魏、晋、唐歌曲的衍变；二是品评北宋词人的风格流派；三是考证唐代乐曲 命名的原因，兼及其与宋词的关系，并所属的宫调。书中介绍了北宋民间艺人张山人、孔三传等有关的 活动材料。这部论著对唐代乐曲做了不少的考证，而宋词音乐又是作者亲自所见，因此这部书具有很高 的史料价值，是研究唐、宋音乐不可不读的著作。 词源 《词源》，南宋张炎所作，是研究古代乐律及宋词音乐必不可少的参考书。 全书共二卷，上卷有五音相生、律生八十四调、古今谱字对照等十四目；下卷有音谱、拍眼、制曲 及作词则等十六目。《词源》中关于八十调、管色应指字谱、拍眼、曲式以及词曲唱法等诸多方面的论 述具有重要的价值。 唱论 《唱论》，元代燕南芝庵，我国古代关于歌唱艺术的一部较全面的理论著述。是我国现存最早论述 声乐的音乐著作。 全书共31节，不分卷，主要论述了古代音乐名家，宋元乐曲的名目、格调、节奏、曲式结构、品 种、内容、宫调色彩、流传地区、歌唱方法以及其他有关音乐理论。 7.燕乐俗字谱 俗字谱是工尺谱式的一种早期形式。宋代流行的俗字谱，采用十个基本谱字按固定唱名记谱。十个 基本谱字代表十个不同的音高，另有其他一些音符表示节奏或作常用记号使用。 中公教育学员专用资料 123 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 8.蔡元定十八律 乐律学方面，南宋蔡元定创立的十八律，解决了三分损益律转调后音程关系不统一的问题，是宋代 律学的重要成就。 蔡元定是南宋著名律学家。所谓十八律，就是用三分损益法生成十 二正律之后，继续往下生六律而构成的一种律制。这六律蔡元定称之为 变律，即“变黄钟”、“变林钟”、“变太簇”、“变南吕”、“变姑 冼”、“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。十八律在理论上合 理地解决了三分损益律各种音阶转调后音程关系不统一的问题，具有一 定的科学价值。但由于乐器制造的困难，仍未能应用于音乐实践。 （六）明、清时期 明清时期，广大城镇乡村的音乐生活更为丰富多彩。传统音乐中的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐、 器乐五大类均已形成自身特有的体系。民歌、小曲、弹词、鼓词等种类繁多的民间艺术，各种声腔的剧 种都广泛流行。茶楼、戏馆、书场等娱乐场所大量出现。琴谱、琵琶谱、器乐合奏谱、戏曲曲谱的抄印 流传，保存了很多乐曲和剧曲作品。中外音乐文化的交流也更加频繁。 1.戏曲的发展 （1）四大声腔 元代末期，风靡一时的北方杂剧逐渐衰落，南戏在流行中与各地民间音乐相结合，派生出来的许多 声腔得到了发展。至明代，形成了具有代表性的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔，号称为“四大声腔”。 其中昆山腔流传最为广泛，对我国戏曲音乐的影响最为久远。 海盐腔： 产生于浙江海盐，它源于元代流行于海盐的“南北歌调”，明代以来在上层社会十分流行，音乐风 格幽雅、文静，演唱多用官话。 余姚腔： 源于浙江会稽，产生于元末明初，明中叶成为遍及南北的重要剧种之一。 弋阳腔： 元代出现于江西弋阳，流传地区十分广泛，除两京、湖南、闽、广以外，明代还传至云南、贵州等 地。弋阳腔有多种称谓：弋腔、高腔、京腔、乱弹等，音乐风格粗犷豪放，演唱形式“一人唱而众和之”， 即一人演唱众人帮腔。伴奏乐器只有打击乐器，具有浓厚的乡土气息。 昆山腔： 因元末居于昆山附近的顾坚始创而得名，明代魏良辅等一批戏曲音乐家对昆山腔的唱腔做了进一步 加工提高，改革后的昆山腔曲调细腻婉转、轻柔舒缓，人称“水磨腔”，成为明代中叶至清代中叶戏曲 中影响最大的声腔剧种。 明初至清中叶300余年的时间里，以四大声腔为代表的地方声腔的兴起，开创了以南曲为主体的戏 中公教育学员专用资料 124 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 曲传奇时代。 （2）魏良辅对昆山腔的改革 昆山腔原是昆山地区的一种土戏，它能对我国戏曲艺术产生深远的影响，魏良辅对昆山腔的改革是 一个极其重要的原因。 魏良辅（1489－1566），字师召，号此斋，晚年号尚泉、上泉，又号玉峰，新建（今江西南昌）人， 为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展有突出贡献，被 后人奉为“昆曲之祖”，在曲艺界更有“曲圣”之称。 魏良辅对昆山腔的改革，主要是把“平直无意致”的昆曲土戏，改为“细腻水墨，一字数转，清柔 婉折，圆润流畅”的“水磨腔”。 魏良辅革新昆山腔后上演的第一部剧是梁辰鱼的《浣纱记》，这部剧作的巨大成功奠定了昆山腔的 地位。 （3）杰出的传奇作家汤显祖及其代表作 汤显祖（1550—1616）是我国明代著名的文学家和戏剧家，江西临川人。汤显祖一生写诗2000多 首，辞赋文章600篇，以戏曲《临川四梦》名闻天下，“四梦”是《紫钗记》《还魂记》（即《牡丹亭》）、 《南柯记》《邯郸记》，其中成就最高，影响最大的是《牡丹亭》。 《牡丹亭》： 是王实甫《西厢记》之后戏曲史上又一部里程碑式的作品，剧本以杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，塑 造了女主人公鲜明的形象，表达了在封建制度重压下，青年追求个性解放，争取爱情自由的呼声，揭露 了封建礼教的虚伪与腐朽。 （4）梆子腔的形成 梆子腔也称西秦腔、乱弹、秦腔，是起源于陕西、山西、甘肃一带的古老戏曲曲种。梆子腔的曲调 主要源于陕、晋、陇东地区的民间曲调，其音乐特点为声音高亢激越，气势雄壮，既适合表现慷慨激昂 和凄楚悲切之情，又具有活泼流利和插科打诨之趣。 梆子腔属板腔体，唱腔由一个基本曲调，按角色要求和剧情产生变化，一般分花音和苦音两大类。 花音又叫欢音，用来表达欢乐的情感；苦音又叫哭音，用来表达悲哀的情感，由于梆子腔的音乐风格粗 犷有力，文辞通俗易懂，很受北方各地群众的欢迎。 （5）京剧的形成 1790年，乾隆皇帝诏四大徽班（三庆班、四喜班、春台班、和春班）进京，进京后的徽班艺人与其 他剧种（特别是汉剧）艺人进行频繁的交流，吸收各种剧种的艺术营养，逐渐演变为京剧。 声腔 特点 “皮”是指湖北襄阳将陕西梆子与楚腔相结合的襄阳腔。 西皮腔 西皮较明朗流畅，常用于表现喜悦、激动、高亢的情绪。 皮黄腔 “黄”是指江西宜黄在弋阳腔影响下形成的声腔。 二黄腔 较深沉柔和，常勇于表现回忆、沉思、感叹、悲愤的情绪。 京剧的三大伴奏乐器为京胡、京二胡和月琴。 中公教育学员专用资料 125 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.民间歌舞、说唱 （1）小曲 小曲又称俗曲、时曲，是指用乐器伴奏，加入过门，形成艺术化的民歌进一步的发展。小曲所谓的 “小”是表演形式简单。小曲的伴奏乐器规模不定。在南方：琵琶、弦子、月琴、檀板等乐器。北方常 用三弦、八角鼓、坠琴、四胡、轧筝等乐器。 清代著名作家蒲松龄（1640—1715），在他的家乡山东淄川，以当时流行的小曲填词，创作了有故 事情节的长篇叙事音乐，称《聊斋俚曲》，其中的《磨难曲》揭露了清代社会的黑暗，鞭挞了贪官污吏， 赞扬了正义的斗争精神。 （2）说唱音乐 ○鼓词： 是明清时期广泛流传于我国北方诸省的说唱艺术，一般称为“大鼓”。由于“鼓”是重要的伴奏乐 器，演员边演唱边击鼓，掌握节奏，因此得名。 鼓词的前身可能是宋代的“鼓子词”，明代称作“词话”。鼓词在清初有较大发展，盛行于北方城 市，尤其流行于山东、河北一带。现存最早的鼓词是明代的《大唐秦王词话》。鼓词进一步发展，便出 现了“大鼓”的形式，它是在鼓词与各地方言、民歌、小调相结合的基础上产生的。表演者根据流行地 区的不同，分为西河大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓等。 ○弹词： 是主要流行于我国南方的一种说唱音乐。清代中期，弹词艺术家辈出，其中陈遇乾、俞秀山、马如 飞对弹词艺术贡献巨大，他们所开创的弹词流派被称为陈调、俞调、马调。 陈调苍凉粗犷；俞调婉转优美；马调质朴雄健，它们对于后世弹词唱腔的发展有着显著的影响。一 般认为，弹词是由宋代的“陶真”发展而来。弹词流传地区不同，因而有不同的地方色彩，如苏州弹词 等。 3.器乐的发展 ◆独奏 古琴：这一时期的古琴形成了各自流派，并有各自代表曲目、刊本等。这一时期的琴派有浙操徐门、 虞山派、广陵派等；重要的古琴曲有《平沙落雁》《渔樵问答》《良宵引》等。 琵琶：有琵琶集问世，其中《华秋苹琵琶谱》收录的《十面埋伏》《霸王卸甲》是琵琶武曲的代表。 《十面埋伏》是琵琶大套武曲的代表作品，全曲共分十三段，音乐素材可能取自民间音乐。乐曲按楚汉 相争的历史故事，将各乐段用琵琶技法贯穿起来，成为武套琵琶大曲。 《十面埋伏》 中公教育学员专用资料 126 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ◆合奏 明清时期，民间的鼓吹乐、丝竹乐等形式遍布全国，每逢节日或婚丧喜庆时，专业或业余艺人便集 会演奏，重要乐种有：十番锣鼓、十番鼓、潮州音乐、西安鼓乐、山西八大套、福建南音等。 （1）西安鼓乐 西安鼓乐是长期流行于西安及其附近地区的一种大型器乐演奏形式。西安鼓乐主要流行于西安市区 及沿终南山一带的市属各县。它是一种以吹奏乐与锣鼓乐相结合的大型合奏形式，民间多称为“细乐”。 西安鼓乐各流派的演奏形式分为坐乐与行乐两种。 坐乐是大型的器乐演奏，所用的乐器，以笛为主，笙管为衬。节奏乐器在演奏中起着突出的作用， 特别是四种鼓的表现力极为丰富。 行乐是街道行进和庙会场合站立演奏的，形式较为简单，曲调为单牌子的散曲，节奏乐器起着伴奏 击拍的作用。西安鼓乐的乐谱属于宋代俗字谱的体系，其所用谱字与宋俗字谱基本相同。 （2）福建南音 福建南音，又叫南管、南曲、南乐。南音的三大组成部分是“曲”（散曲）、“指”（套曲）、“谱” （器乐曲），包括清唱和器乐演奏两种艺术形式。 名称 内容 代表作品 即“散曲”，又称“草曲”，只唱不说。有谱、有词，一般由琵琶、洞 《山险峻》《出汉关》 箫、二弦、三弦等四件主要乐器伴奏。内容大致可分为抒情、写景、叙 《共君断约》《因送 曲 事三类。曲词的内容，主要取材于唐传奇、话本和宋元及明代戏剧人物 哥嫂》 故事。 即“指套”，亦称“套曲”，是一种有词、有谱、有指法（即琵琶弹奏 《自来》《一纸相思》 指 指法），比较完整的套曲。每套套曲由两首至七首散曲组成，以音乐的 《趁赏花灯》《心肝 “管门”和“滚门”归类编成套，共50大套。 拨碎》《为君出》 “四”（《四时景》） 是有标题的器乐套曲，附有琵琶弹法，是有标题的器乐套曲，没有曲词， “梅”（《梅花操》） 谱 以琵琶、洞箫及二弦、三弦为主奏乐器。每套包括三支至十多支曲牌， “走”（《八骏马》） 共16大套。内容多为描述四季景色、花鸟昆虫或骏马奔驰等情景。 “归”《百鸟归巢》） 福建南音演唱讲究咬字吐词、归韵收音。南曲曲调优美，节奏徐缓，艺术风格古朴优雅，委婉深情。 演奏形式按使用乐器的不同，分“上四管”和“下四管”两种，上四管中以洞箫为主的称为洞管，以品 箫为主的称为品管。 （3）十番锣鼓 十番锣鼓简称十番或锣鼓，流行于江南长江下游地区，特别在无锡、扬州、宜兴等地最为盛行。十 番锣鼓的曲调源于元、明南北曲曲牌和地方民间小曲，所用乐器较多，按演奏形式可分为笛吹锣鼓、笙 吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓和清锣鼓等多种编制。其中管弦乐器称为丝竹，演奏时管、弦乐更番迭奏，管弦 乐与打击乐又交替重复地进行，形成音色变化丰富、情绪热烈的风格。 （4）十番鼓 十番鼓也是流行于江苏南部无锡、苏州和常熟等地的另一种民间器乐乐种，从曲牌分析来看，有一 中公教育学员专用资料 127 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 小部分源于唐宋歌舞曲牌、词牌，大部分是明清南北区。十番鼓的演奏乐手一般5—10人，鼓和笛是主 要乐器。 4.重要曲谱 （1）《神奇秘谱》 《神奇秘谱》是明太祖之子朱权编纂的古琴谱集，成书于明初洪熙乙巳（公元1425年），是现存 最早的琴曲专集。 《神奇秘谱》全书共三卷，上卷《太古神品》收十六曲，如《广陵散》《高山》《流水》《阳春》 《酒狂》《小胡笳》等，多为北宋以前名曲，保留有早起传谱的原始面貌。中、下卷《霞外神品》收三 十四曲，如《梅花三弄》《长清》《短清》《白雪》《乌夜啼》《昭君怨》等，均属历史悠久的古代作 品。 《流水》 《梅花三弄》 （2）《琵琶谱》 《琵琶谱》全称为《南北二派秘本琵琶真传》，又称《华秋苹琵琶谱》，是我国第一部正式出版的 琵琶谱集，刊行于清嘉庆二十三年（1818年）共分三卷。 华秋苹，名文彬，江苏无锡人。他精于琵琶，又善弹古琴。他与兄弟华映山等人，按王、陈二位业 师的抄本旧谱编辑成书，用工尺谱记写，并点板。同时，参照古琴谱减字法，注定了一些琵琶指法符号， 使琵琶的演奏技艺从口传心授转到以字谱形式记录保存，对后世琵琶演奏与收集整理琵琶曲谱，产生了 深远的影响。 （3）《弦索十三套》 又名《弦索备考》，是清嘉庆十九年，蒙族文人荣斋抄的一本器乐合奏曲谱，编抄者认为乃是“今 之古曲”。他的老师在传授时，只有指法而无谱册，荣斋第一个抄录成谱，除用总谱形式外，四件乐器 中公教育学员专用资料 128 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （琵琶、弦子、筝、二胡）均有分谱。这部曲谱收录13个套曲，故称《弦索十三套》。 4.《南北派十三套大曲琵琶新谱》 刊于清光绪二十一年（1895），共收录了流行于江浙一带的琵琶大曲13套，小曲8套，编者李芳 园，清末秀才，浙江平湖人。 5.《九宫大成南北词宫谱》 简称《九宫大成》，是清朝的一部戏曲音乐曲谱集。《九宫大成》共82卷，南北曲曲牌2094个， 曲谱4466首。 6.《纳书楹曲谱》 中国戏曲曲谱。清代苏州叶堂（字广明，又字广平，号怀庭）编著，成书于乾隆五十七年(1792)， 有王文治序、叶堂自序。 5.朱载堉的“新法密率”和工尺谱的流传 （1）新法密率 明清时期作为律学的重要成果，当首推朱载堉发明的“新法密率”。 朱载堉是朱元璋的九世孙，明代乐律学家，历算家，字伯勤，号句曲山人。朱载堉一生写了《乐律 全书》《嘉量算经》《律吕正论》《瑟谱》等二十多部著作。他的《乐律全书》是一部综合性巨著，涉 及律学、乐学、舞学、历学、算学等多种相关学科，由十四种著作汇集而成。 新法密率这一理论科学的解决了三分损益法黄钟不能还原的难题，是音乐历史上最早出现的“十二 平均律”律学理论。朱载堉提出的新法密率理论，不仅在我国律学研究上具有划时代的意义，在国际上 同样具有很高的科学价值，也反映了我国明代在世界律学领域中所占有的领先地位。 （2）工尺谱 明清时期，由于民间音乐、戏曲、曲艺音乐的广为流传，源于唐代的燕乐半字谱的工尺谱形式得以 在不同阶层广泛使用。工尺谱因用“工”“尺”等字记写唱名而得名。它是由唐代燕乐半字谱、宋代俗 字谱发展而来的。明清工尺谱的广泛使用，对保存我国传统音乐和明清戏曲，民歌、歌曲的发展起到了 极其重要的作用。 二、中国近现代音乐史（19 世纪末至 20 世纪初） 中国近代音乐的发展处在深刻的社会变革与文化转型时期。1840年——1949年间经历了由资产阶 级领导的旧民主主义革命和由无产阶级领导的新民主主义革命。这一时期是中国音乐文化历史发展的崭 新阶段，深刻的社会变革给音乐文化的发展提供了无限生机和推动力。 （一）鸦片战争以来中国传统音乐的新发展 在我国长期封建社会的发展过程中，作为封建统治象征的雅乐，由于恪守古制而严重脱离群众和现 实生活，尽管历代统治者通过种种努力想使之“复兴”，但他们始终无法改变其日益走向衰亡的命运。 到清代中叶后，封建社会逐步解体，人民群众反帝反封建斗争情绪不断高涨，随着城市商品经济的发展 和城市茶园、剧场的逐步建立，以及交通运输队逐渐发达等因素的影响，民间音乐艺术在这一时期得到 了比以往更为迅速的发展。 1.民歌 鸦片战争以来，随着农村经济的不断衰落和城市经济的逐步发展，出现了一批批与广大人民群众密 中公教育学员专用资料 129 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 切相连的各种各样的新民歌。大部分民歌都是根据各地群众熟悉的曲调改编的，从题材内容上反映出新 民歌的特性。 ○反映农民的痛苦生活，如河北张家口民歌《种大烟》、山西河曲民歌《提起哥哥走西口》等； ○反映在官僚买办的压迫剥削下，工人的苦难生活和迫切要求解放的愿望，如河北开滦民歌《矿工 苦》、辽宁抚顺民歌《煤黑子苦》等； ○歌颂群众反帝反封建的斗争热情和爱国热情，如山东惠民民歌《洪秀全起义》、广东民歌《三元 里抗英童谣》等； ○反映少数民族人民反抗外国帝国主义侵略和民族压迫的民歌，如蒙古族民歌《引狼入室的李鸿章》、 维吾尔族民歌《迫迁歌》等。 2.说唱音乐 近代城市中的市民阶层发展壮大，茶楼、戏馆、书场等娱乐场所大量出现，农村的说唱艺人纷纷进 入城市。清末以来，在说唱音乐方面获得较大发展且有代表性的曲种有京韵大鼓和苏州弹词。同时，在 各地民间音乐的基础上产生很多新的说唱曲种，如四川轻音、河南坠子、山东琴书等。 （1）京韵大鼓 原来流行于河北河间地区的木板大鼓与平津一带的清音子弟书合流而形成的所谓“怯大鼓”，开始 流传到平津一代，后来又结合北京方言的特点，广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔，并 在木板大鼓原有伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶，形成了京韵大鼓。 在京韵大鼓的形成过程中，以白云鹏和刘宝全做出的贡献最为突出。 （2）苏州弹词 苏州弹词原来已有较长的历史，在明末清初已形成名艺人辈出的局面，积累了像《白蛇传》《玉蜻 蜓》《描金凤》《珍珠塔》等著名的传统曲目。 乾嘉年间，陈遇乾所创立的“陈调”；嘉道年间，俞秀山所创立的“俞调”；咸丰年间，马如飞所 创立的“马调”以及同治年间，评弹女艺人朱素兰首创“书场”于上海，进一步扩大了评弹艺术的社会 影响。 辛亥革命前后，在不少城市中曾广泛流行宣传爱国、要求民主自由的时调小曲和新体弹词，反映了 当时社会的急剧变化和资产阶级民主革命在广大群众中的深刻影响，如《女子文明灯》《十二月太平年》 等。 3.戏曲音乐 中公教育学员专用资料 130 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ▼梅兰芳 梅兰芳，原籍江苏泰州。他在辛亥革命时就上演了《邓霞姑》等时装新戏和《洛神》等古装新戏。 近代，他又对《宇宙锋》等传统剧目进行了新的加工改造，编演了《木兰从军》等爱国戏。 代表剧目：《贵妃醉酒》《霸王别姬》等。 他还发展、创造了雍容华贵的新腔，其演唱凝重而流畅，对旦角音乐艺术的提高有着重要的作用。 这种声腔，配合其新创的融旦角与青衣于一身的“花衫”新行当，成为京剧舞台上深受人们欢迎的新艺 术。 以梅兰芳的唱腔和表演为主要艺术特征的京剧艺术流派，被称为“梅派”。 梅兰芳对京剧伴奏音乐也有改革。在琴师徐兰沅等人的帮助下，他首先在京剧伴奏中加用了二胡、 月琴；在一些新戏中采用了新的配乐手法。 梅兰芳还曾赴美国、苏联演出，获得了成功，为中国传统表演艺术和音乐赢得了国际声誉。他的表 演艺术被誉为可与苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特相媲美的表演艺术体系。抗日战争八年中， 梅兰芳蓄须辍演，表现了崇高的民族气节。 ▼程砚秋 程砚秋，满族，北京人。他的京剧艺术活动，尤其是唱腔的改革，在近代京剧艺术中有重要的意义。 30年代它曾为筹组“中国戏曲音乐院”做出许多努力，并担任北平分院院长，努力用新文化知识培 养新的戏曲人才。 他对声腔和演唱有许多钻研和独到的见解，如“以腔就字”的创腔原则和“声、情、美、永”的演 唱要求等。他广泛地向其他戏曲、说唱学习，也向西洋音乐学习，创造了委婉幽咽而又慷慨刚劲的“程 派”唱腔。 代表剧目：《荒山泪》《春闺梦》等新戏。 程砚秋还曾赴欧洲考察各国戏剧，扩宽了自己的艺术视野。抗战期间，他躬耕青龙桥不为日寇演出， 有着强烈的爱国主义精神。 ▼尚小云 尚小云，河北南宫人。自幼入科班学艺，14岁时就被评为“第一童伶”。 他初习武生，后改正旦，兼演刀马旦，唱腔以刚劲著称，字正腔圆，善于使用颤音，崤拔高昂。念 白爽朗明快，流利大方，做功身段寓刚健于婀娜，武功根底深厚，嗓音宽亮，世称“尚派”。他把“杨 中公教育学员专用资料 131 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 派”的武生技艺吸收融化在自己的旦角戏里，使“尚派”唱法以刚劲见长，且武功出众，表演别具一格， 成功地塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。 代表剧目有：《二进宫》《祭塔》《昭君出塞》和《梁红玉》等。 ▼荀慧生 荀慧生祖籍河北东光。出身贫寒，幼年在河北梆子班学艺，19岁改演京剧，扮演花旦、刀马旦，他 汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，世称“荀派”。 “荀派”念白有独特的风格，柔和圆润，富于韵律美；唱腔柔媚婉约，委婉动听，俏丽多姿，声情 并茂，感人至深，动作美、媚、脆，尤其要讲究眼神的运用，一举一动、一指一看节奏鲜明，讲究一出 场就光彩照人，满台生辉。 代表剧目有：《玉堂春》《大英节烈》《钗头凤》和《红楼二尤》等。 4.民族器乐 这一时期在广大城乡人民的音乐生活中日渐活跃起来的民族器乐合奏形式，主要有河北的吹歌，山 东、山西等地的鼓吹，华中的八音，江浙一带的吹打、丝竹和锣鼓等，涌现出许多传统的器乐合奏优秀 曲目，如《放驴》（河北吹歌）、《百鸟朝凤》（山东鼓吹）、《三六》《行街》（江南丝竹）、《一 封信》《满庭芳》（苏南吹打）等。 （二）西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展 1.学堂乐歌 （1）定义 学堂乐歌是我国19世纪末期随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，一般指学堂开设的音乐课（当 时称唱歌或乐歌）或为学堂歌唱而编创的歌曲。 （2）内容 ◆反映人民要求“富国强兵”“抵御外辱”爱国思想； ◆歌颂推翻帝制，建立共和国新政的胜利的歌曲； ◆配合向中小学生进行“国民教育”的军歌； ◆呼吁妇女解放、鼓励男女平等； ◆鼓励学习新文化、倡导除去旧习俗、树立新风气，宣传学习科学文明，反对封建迷信旧习俗； ◆向儿童进行思想和知识教育。 （3）曲调特点及来源 曲调特点：旧曲填词。曲调来源：多取材于日本、欧美的流行歌曲填词。 （4）社会意义 学堂乐歌是近代民主主义音乐文化的开端，它使集体歌唱这一新形式得到确立和传播；普及了简谱， 介绍五线谱和西方知识；其歌曲体裁对其后音乐创作影响很大；“乐歌运动”影响培养了一批音乐人才， 所以这一切都具有启蒙时期的开创意义，它直接影响了我国“五四”运动以后的音乐文化发展。 2.代表人物及作品 （1）沈心工 沈心工，名庆鸿，心工是其笔名。上海人，中国音乐教育家，是我国第一批音乐教育家，也是最早 中公教育学员专用资料 132 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 编写乐歌教材的人之一。他针对各年龄段孩子的特点编写乐歌，歌词简明易解、浅而不俗、意味深长。 代表作 ◆填词歌曲：《竹马》《体操—兵操》等； ◆创作歌曲：《革命必先革人心》《春游》《黄河》《军人的枪弹》《采莲曲》《铁匠》《卖布》 《赛船》等。 （2）李叔同 李叔同，祖籍浙江平湖，生于天津。少年时代接受中国传统文化教育，多才多艺，尤喜书法篆刻。 1901年秋考入南洋公学，1905年赴日本留学，次年入东京美术学校，主攻油画，兼学钢琴、小提琴和 作曲。1906年在日本编印出版了中国第一份音乐期刊《音乐小杂志》，同年组织了我国第一个话剧团体 “春柳社”，是中国话剧的开拓者之一。 1918年在杭州虎跑寺出家，被尊为“弘一法师”。临终前写下“悲喜交集”四字之绝笔。他的人生 可以用少年风流倜傥、青年为人师表、中年皈依佛门之“三部曲”来概括。 李叔同编创乐歌的主要手法是借景抒情，选编的曲调得体，歌词秀美，富于韵味。他是最早介绍贝 多芬的人。 代表作 ◆填词歌曲：《送别》《祖国歌》《西湖》《春景》等； ◆创作歌曲：《春游》《留别》《早秋》等。 《送别》 中公教育学员专用资料 133 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《春游》 （3）曾志忞 曾志忞（1878—1929年）号泽民，又名泽霖，生于上海。曾志忞的音乐活动主要可归纳为三个方面： ▲致力于开发普及音乐的社会活动，发起组织了“亚雅音乐会”，创办了“上海贫儿院音乐部”。 ▲致力于学堂乐歌的编写，有《练兵》《游春》《扬子江》《海战》《新》《秋虫》等作品，编印 了《教育唱歌集》。 ▲致力于音乐方面的著述。这是他最重要的贡献，出版了《乐理大意》《唱歌及教授法》《乐典教 科书》（此书是我国最早出版的一本较完备的系统介绍西方音乐体系的乐理教科书）、《音乐全书》《和 声略意》并发表论文《音乐教育论》。他在我国早期音乐教育中起到较大的积极作用。 （三）20世纪20年代的音乐发展 1.音乐教育的发展 中公教育学员专用资料 134 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 在“五四”新文化运动的推动下，我国新型音乐创作的发展也已正式开始起步，各类歌曲体裁都得 到了较快的发展。尽管以往的以“选曲填词”方式为主的“学堂乐歌”被广泛采用，而且这种形式在中 小学范围内实际上还延续了相当一段时间，但人们已不满足于传统的创作方式，音乐界开始有人对新的 音乐创作方式表现出关注和兴趣。 最先在音乐创作上做出认真努力和广泛试探的代表性作曲家是萧友梅和赵元任。 2.萧友梅 萧友梅，音乐教育家、作曲家，是中国近现代音乐史上一位重要的代表人物，是音乐教育的开拓者， 为中国20世纪专业音乐教育的发展奠定了基础。 （1）音乐教育 1927年在蔡元培等人的支持下在上海创办中国第一所音乐院——国立音乐院，该院的建立标志着 我国音乐高等教育的开始。1929年奉命改为“国立音乐专科学校”，简称“国立音专”，担任校长。 他被誉为“中国近代音乐教育的宗师”。他创办专业音乐教育机构，从事专业音乐教育工作，关心 普通音乐教育，编写教材，是中国近现代音乐教育的先驱。 （2）音乐创作 群众歌曲《五四纪念爱国歌》、独唱歌曲《问》、合唱歌曲《柏树林回旋歌》、管弦乐曲《新霓裳 羽衣舞》、大提琴曲《秋思》。 他是我国近现代第一位真正改变“选曲填词”方式，完全根据诗词进行音乐创作（曲调及钢琴伴奏） 的有重要影响的作曲家。其器乐作品标志着我国近现代器乐创作的开端。 （3）音乐理论 他担任多门音乐理论课程的教学，在教学工作中编写了许多音乐教材和讲义，如《中西音乐的比较 研究》《中国历代音乐沿革概略》《钢琴教科书》《和声学》《普通乐学》等。 3.赵元任 赵元任，著名语言学家、音乐家。字宜仲，江苏武进人。 1910年留学美国学习文学，以语言学著名。被称为“中国的舒伯特”。 （1）创作特点 他的歌曲作品音乐形象鲜明，风格新颖，曲调优美流畅，富于抒情性，既善于借鉴欧洲近现代多声 音乐创作的技法，又不断探索和保持中国传统文化的特色（尤其钢伴）。他的歌曲作品既富于韵味，又 十分口语化（歌词为白话体新诗），具有独特的中国民族的艺术风格。 中公教育学员专用资料 135 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （2）代表作品 他的一生中编写了100多首歌。最优秀的合唱代表作《海韵》是一部具有一定民族特色的、清唱剧 式的大型作品；抒情艺术歌曲《教我如何不想他》（刘半农词）；表现反帝反封建的歌曲《卖布谣》《老 天爷》《西洋镜歌》（电影《都市风光》插曲）等。 他是较早收集、改编民歌的音乐家，曾为数十首中国民歌配上钢琴伴奏并进行演唱，为中国的新音 乐开创了一个新纪元。 《教我如何不想他》 4.黎锦晖 是中国近代第一位致力于儿童歌舞创作的作曲家，首创了儿童歌舞剧体裁。他同时还是中国流行歌 曲的第一个创作者。 代表作品： ◆儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小画家》等； ◆儿童歌舞表演曲《可怜的秋香》《老虎叫门》等； ◆流行歌曲《桃花江》《毛毛雨》《特别快车》等。 5.音乐学家王光祈 以音乐理论研究作为毕生奋斗目标而进行开拓性工作的主要是王光祈。他可以说是我国近代最早的 一位重要的音乐学家，他为我国近代音乐学事业的发展做出相当宝贵的贡献。 王光祈字润玙，笔名若愚，四川温江人。他是我国著名的社会活动家，音乐理论家。 1914年考入中国大学法律系，1927年，考入柏林大学专攻音乐学，1934年，他以《论中国的古典 歌剧》一文获波恩大学音乐博士学位。 他的论著大体可分为两大方面， ▲向国外音乐界介绍中国音乐和向国内音乐界介绍外国音乐的理论知识，主要论著有：《欧洲音乐 进化论》《德国人之音乐生活》《西洋音乐与诗歌》《西洋名曲解说》等。 ▲王光祈进行了有关中国音乐、东方音乐，以及有关中国音乐比较的研究，主要著述有：《东西乐 中公教育学员专用资料 136 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 制之研究》《东方民族之音乐》《千百年间中国与西方的音乐的关系》。 他还从亚洲各国民族音乐的律制和调式的规律性的分析与欧洲音乐进行比较，从中提出了“世界三 大乐系”（即欧洲乐系，波斯-阿拉伯乐系，中国乐系）的学说。 6.华彦钧 华彦钧（又名阿炳）江苏无锡人。 他的二胡、琵琶演奏都有深湛的技巧，深受群众的喜爱。 代表作品 二胡曲《二泉映月》《听松》《寒春风曲》 琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》。 《二泉映月》是他最具代表性的作品。 《二泉映月》 7.刘天华 刘天华，江苏江阴人，是我国近代优秀的民族音乐家，民族器乐作曲家、演奏家和音乐教育家。 他的二胡作品主题富有鲜明的标题性，其乐曲的音调和曲式结构都具有鲜明的民族特点，同时还吸 收了西洋音乐的一些因素，如西洋乐器小提琴的跳弓、颤弓、换把等演奏方法，扩大了二胡的表现力， 在中国音乐史上第一次把二胡这一民族乐器搬上音乐独奏的舞台。 他的创作在题材内容方面归纳起来有以下几点： ▲揭示了处在“五四运动”到30年代初我国许多知识分子对反动统治的不满和当时阴暗重重的生 活，代表作品《病中吟》《苦闷之讴》《悲歌》《独弦操》。 ▲借描写自然景物来抒发他的思想感情，从中流露出他迫切渴望从自然景物中寻求心灵上的慰藉， 其作品有《月夜》《空山鸟语》《闲居吟》。 ▲《光明行》《良宵》《烛影摇红》等作品中比较明确地表达了刘天华对光明和幸福的憧憬，说明 了他对社会前进、对生活给予了无限的希望和信心。《光明行》可以说是他全部创作中色调最明朗、情 绪最乐观的一首作品，他在我国当时整个民族器乐创作中也比较有特色。 ▲他还创作了两首著名的琵琶曲《歌舞引》《虚籁》。 《光明行》 中公教育学员专用资料 137 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （四）20世纪30年代音乐生活、音乐创作 1.左翼音乐运动与救亡歌咏运动 （1）左翼音乐运动 在20世纪30年代初，在中国共产党的领导下，上海先后组成了八个左翼文化组织，统一为“左翼 文化工作者总同盟”，在它的领导下，开展了各种左翼革命活动。其中成立了“苏联之友社”音乐小组、 “中国新兴音乐研究会”、左翼“剧联”内的音乐小组等组织，聂耳、任光、张曙、吕骥、安娥、李元 庆、黎国荃等代表的一批革命音乐家进行了有关革命音乐理论的学习，为进步电影、舞台剧谱写了许多 进步的歌曲，宣传革命思想。这些活动后来被称为“左翼音乐运动”。 （2）救亡歌咏运动 救亡歌咏运动是指中国抗日战争爆发前后遍及全国的群众性爱国歌唱活动。这一运动在1931年“九 一八”事变后开始酝酿，1935年“一二九”运动前后形成热潮，至1937年“七七”事变全面抗战爆发 时达到高潮。这种全国性的抗日救亡歌咏运动同时也促进了救亡歌曲创作和救亡歌咏团体的发展。创作 出《五月的鲜花》《救国军歌》《打回老家去》《松花江上》等救亡歌曲。 2.青主 青主的音乐理论研究和音乐批评工作主要集中在他在上海工作的时期，特别是他在国立音专工作的 时期，他的代表性论著有美学性著作《乐话》（1930，商务印书馆）和《音乐通论》(1933，商务印书 馆)，以及他为《音》《乐艺》《音乐教育》等刊物所写的几十篇评论性文章。 他的《乐话》是以通信体的格式、文学性的语言来撰写的，他的《音乐通论》是以理论著作的格式 来撰写的。前者论述他对音乐的基本观点，后者论述的范围较为宽泛，均出版于1930年，可以说是我 中公教育学员专用资料 138 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 国近代集中探讨音乐美学问题的第一批代表性著作。 与此同时他还创作出《大江东去》《我住长江头》等脍炙人口的歌曲。 《我住长江头》是一首感情真挚、格调优雅的抒情歌曲，曲调流畅，伴奏生动，富有民歌风格。原 词表达了对恋人的纯真情意和忠贞信念。青主为该词谱曲时赋予了新的含义，寄寓了他对难友的哀思和 深情怀念。 《大江东去》是为北宋苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》词谱写的独唱曲。这首作品于1928年出版， 青主在序言中写道：“这首歌是我的《东坡乐府集》当中的第一首。至于创作时代，现在回想起来好像 是一千九百二十年夏天的光景。”当时，青主正在一位女友的避暑山庄度假。当他与友人在湖上泛舟时， 湖上出现了雷鸣闪电、风雨交加的光景！回到房间后，青主突发灵感：“故此一面听着外面的风雨和松 涛声，一面忽然得到这首歌的灵感，思量一夜之后，到了天明，吃过早餐，于是坐在钢琴前面，把昨夜 得到的灵感按着苏东坡那篇《大江东去》的词略为修改一下，随即把它写出来，这就是这首歌的缘起。” 3.黄自 黄自（1904—1938年）中国20世纪30年代著名作曲家、音乐教育家、音乐理论家。 音乐创作： 合唱《抗敌歌》《旗正飘飘》； 清唱剧《长恨歌》； 艺术歌曲《南乡子》《点绛唇》《花非花》《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》； 儿童歌曲《西风的话》《雨后西湖》《踏雪寻梅》； 管弦乐作品《怀旧》等。 中公教育学员专用资料 139 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《玫瑰三愿》 《抗敌歌》 中公教育学员专用资料 140 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《山在虚无缥缈间》 《旗正飘飘》 《踏雪寻梅》 中公教育学员专用资料 141 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《渔阳鼙鼓动地来》 中公教育学员专用资料 142 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 4.聂耳 聂耳（1912－1935），原名聂守信，字子义（亦作紫艺），汉族，云南玉溪人。中国音乐家。是中 国无产阶级革命音乐先驱，被誉为“无产阶级革命音乐的开路先锋”。聂耳是中华人民共和国国歌《义 勇军进行曲》的作曲者。 音乐创作： ◆群众歌曲 《义勇军进行曲》（作于1935年，电影《风云儿女》主题曲）《毕业歌》《前进歌》（这三首均 为田汉作词）《自卫歌》《大路歌》《开路先锋》《码头工人》《打长江》。 《毕业歌》 ◆抒情歌曲 《铁蹄下的歌女》（电影《风云儿女》插曲）《塞外村女》《梅娘曲》《飞花歌》。 中公教育学员专用资料 143 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《铁蹄下的歌女》 ◆儿童歌曲 《卖报歌》等。 ◆民间器乐曲 改编整理《金蛇狂舞》（根据乐曲《倒八板》整理）《翠湖春晓》《昭君出塞》。 《金蛇狂舞》 中公教育学员专用资料 144 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《彩云追月》 5.冼星海 冼星海（1905.6.13－1945.10.30），曾用名黄训、孔宇，祖籍广东番禺（现南沙区榄核镇），出生 于澳门，中国近代著名作曲家、钢琴家，有“人民音乐家”之称。 音乐创作： ★冼星海上海时期创作的歌曲中，以《救国军歌》和《夜半歌声》流传最广，也最为优秀，前者是 战斗的进行曲，后者是革命的抒情曲。 ★在劳动歌曲方面，冼星海的重要作品有《拉犁歌》《搬夫曲》《炭夫曲》《顶硬上》《起重匠》 等。这些创作是他直接以民间劳动号子的音调，以及富于特性的劳动节奏加工改编而成的，在这些作品 中他有些着重刻画了劳动群众在劳动生活中的沉着、坚毅的形象，有些还表现了他们对当时政治斗争中 所抱的积极情绪。 ★冼星海的儿童歌曲非常富于儿童的特点，很好地反映了在反帝斗争中中国儿童天真、活泼、勇敢、 爱国的精神风貌，如《只怕不抵抗》《祖国的孩子们》《谁来跟我玩》等。 ★在大型的声乐体裁方面，最引人注目的作品是《黄河大合唱》和《生产运动大合唱》（简称《生 产大合唱》）。 另外，冼星海的大型声乐作品还有《牺盟大合唱》《九一八大合唱》等。 《黄河大合唱》 中公教育学员专用资料 145 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《黄河船夫曲》旋律 《黄河颂》旋律 中公教育学员专用资料 146 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《黄水谣》旋律 《保卫黄河》旋律 中公教育学员专用资料 147 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《怒吼吧，黄河》 6.贺绿汀 音乐创作： ◆歌曲《游击队歌》《嘉陵江上》； ◆器乐作品钢琴独奏《牧童短笛》《摇篮曲》； 中公教育学员专用资料 148 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ◆管弦乐曲《森吉德玛》《晚会》； ◆电影歌曲《春天里》《天涯歌女》《四季歌》； ◆三部大合唱和许多合唱曲——《西湖春晓》之融和甘美，《垦春泥》之清新开朗，《胜利进行曲》 （其二）之雄壮明亮，《新世纪的前奏》之庄严浩美（女高音的花腔很有特色），《新中国的青年》之 坚定豪迈，《我的心上开了一朵玫瑰花》之瑰丽诙谐，《不渡黄河誓不休》之浑厚坚毅，《工地之夜》 之明丽辉煌，《上海第三次武装起义》之深沉壮阔等等，有着丰富的创造，是我国合唱艺术中重要的财 富。 贺绿汀是我国杰出的作曲家。他音乐文化修养高深，思想丰富而活泼，在长期的创作生涯中，为人 民写下了许多好作品，丰富了我们民族新音乐的宝库。 《牧童短笛》 7.江文也 江文也（1901—1983）原名文彬，作曲家。祖籍福建永定，客家人。 他创作的管弦乐作品有《台湾舞曲》《孔庙大晟乐章》《北京点点》，以及交响诗《汨罗沉流》等， 在钢琴曲创作方面，以《船夫舷歌》和《断章十六首》等较为突出。 8.其他 在此期间，一批音乐家先后登上了我国乐坛，以现实主义的创作方法，以抗战为主题，创作了不少 为大众喜闻乐见的歌曲。 人物 作品 刘雪庵 《红豆词》《长城谣》 陈田鹤 《采桑曲》《牧歌》 张曙 《洪波曲》《日落西山》 中公教育学员专用资料 149 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 任光 《渔光曲》《打回老家去》 麦新 《大刀进行曲》《马儿真正好》 吕骥 《自由神》《新编九一八小调》《抗日军政大学校歌》 孙慎 《救亡进行曲》 孟波 《牺牲已到最后关头》 张寒晖 《松花江上》 《长城谣》 《红豆词》 中公教育学员专用资料 150 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《松花江上》 （五）20世纪40年代音乐生活、音乐创作 1.重要作曲家及其代表作 （1）马思聪 音乐创作： 他在三四十年代创作了大量的小提琴曲，如《摇篮曲》（1935）、《内蒙组曲》（1937）、《第一 回旋曲》（1937）、《西藏音诗》（1941）、《牧歌》（1944）、《F大调小提琴协奏曲》（1944）等 作品。 他的这些小提琴作品大多取材于民歌曲调，因此使他的音乐充满着浓郁的民族风格；在音乐发展上， 自由变奏是其最常用的手法，例如他的《思乡曲》就是运用一个短小的主题变奏6次，既保持原有主题 的基本风貌，又使得原有主题不断丰富，延伸发展。 其次，马思聪通过他的小提琴曲努力发挥小提琴的演奏技巧，扩大其作品的艺术表现力。马思聪的 小提琴作品是中国第一批成功的小提琴作品，它标志着中国小提琴音乐有了良好的开端。马思聪的小提 琴音乐创作有着鲜明的艺术特色和成功经验，这对其后的中国小提琴音乐创作有着重要的启迪。 中公教育学员专用资料 151 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《思乡曲》 （2）谭小麟 ①生平 谭小麟（1912—1948），原名肇光，字小麟，原籍广东开平，1911年4月25日生于上海。 音乐创作： 民乐合奏《子夜吟》《湖上春光》，1943年创作的《小提琴与中提琴二重奏》获耶鲁大学奖学金， 1944年在芝加哥再次演出时，由亨德米特亲自演奏中提琴并灌制了唱片，可见亨德米特对它的重视。 《弦乐三重奏》1945年获杰克逊奖，被誉为“一部杰出的室内乐作品”。 谭小麟的作品大都具有很强的室内乐性，努力摆脱欧洲传统音乐技法的束缚，而运用20世纪“新 古典主义”的作曲技术，并使之与清新的中国民族风格相结合。具有中国古典音乐的清秀隽永的气韵。 他是近代中国室内乐创作的主要作家，他的音乐风格有着新古典主义音乐的鲜明印迹，他的创作讲 究作品的整体布局，有很强的逻辑性；用音考究，技术洗练；恪守调性原则，而又不受调式的约束。 （3）丁善德 音乐创作 1934年首演贺绿汀的获奖作品《牧童短笛》及《摇篮曲》，并灌制唱片，为中国首位灌制唱片的钢 琴家。 主要作品有大型器乐曲《长征交响曲》《新中国交响组合》，大合唱《黄浦江颂》等。 其中《长征交响曲》是我国第一部以中国工农红军的长征这一伟大历史事件为题材的大型管弦乐作 品。 2.秧歌剧及歌剧的发展 （1）秧歌剧 秧歌剧是抗战时期，在延安新秧歌运动中产生的一种广场歌舞剧。它是将戏剧、音乐、舞蹈融为一 中公教育学员专用资料 152 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 体，广泛吸收当地的民歌、戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等因素综合而成。 秧歌剧题材内容主要反映当时解放区的生产斗争、阶级斗争和根据地军民反对日本帝国主义和国内 反动派的革命斗争。 代表作品：安波作曲的《兄妹开荒》、马可作曲的《夫妻识字》以及周而复的《牛永贵负伤》等。 （2）歌剧 1945年4月，在延安成功上演了由贺敬之等人编剧、马可等人作曲，具有中国民族特色的歌剧《白 毛女》。《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加 工。 该剧在音乐创作上创造性地吸取了民间音乐，并借鉴了西洋歌剧的创作经验，使该作既有鲜明的民 族特点，又有强烈的戏剧性，成为我国新歌剧的标志性作品，是中国歌剧探索的里程碑，标志着中国第 一部新歌剧的诞生。 歌剧《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音调，其中著名的唱段有《北风吹》《扎红头绳》《我 要活》《太阳出来啦》《杨白劳》《大红枣儿甜又香》《哭爹》《十里风雪》等。其女主角白毛女的首 演者为著名歌剧表演艺术家王昆。 歌剧《白毛女》的产生，推动了文艺工作者对歌剧创作的热情，随后又出现了《刘胡兰》《赤叶河》 《王秀鸾》等歌剧作品。 《北风吹》 中公教育学员专用资料 153 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《扎红头绳》 三、中国当代音乐史（公元 1949 年—公元 2000 年） （一）著名作曲家 中公教育学员专用资料 154 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1.王莘 《歌唱祖国》 中公教育学员专用资料 155 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.刘炽 《祖国颂》 中公教育学员专用资料 156 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《我的祖国》 3.麦丁 《远方的客人请你留下来》 中公教育学员专用资料 157 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 4.李劫夫 《我们走在大路上》 《歌唱二小放牛郎》 中公教育学员专用资料 158 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 5.吕其明 《谁不说俺家乡好》 《红旗颂》 中公教育学员专用资料 159 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 6.施光南 《打起手鼓唱起歌》 中公教育学员专用资料 160 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《祝酒歌》 中公教育学员专用资料 161 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《在希望的田野上》 《紫藤花》 《吐鲁番的葡萄熟了》 中公教育学员专用资料 162 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 7.谷建芬 《我的小路》 中公教育学员专用资料 163 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《那就是我》 中公教育学员专用资料 164 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《绿叶对根的情意》 《烛光里的妈妈》 8.徐沛东 中公教育学员专用资料 165 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《亚洲雄风》 《爱我中华》 中公教育学员专用资料 166 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《得民心者得天下》 中公教育学员专用资料 167 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《我像雪花天上来》 中公教育学员专用资料 168 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 9.王酩 《妹妹找哥泪花流》 《难忘今宵》 中公教育学员专用资料 169 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 10.朱践耳 《唱支山歌给党听》 中公教育学员专用资料 170 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 11.娄生茂 《学习雷锋好榜样》 中公教育学员专用资料 171 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 12.王永泉 《打靶归来》 13.羊鸣 中公教育学员专用资料 172 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《我爱祖国的蓝天》 14.傅庚辰 《红星照我去战斗》 中公教育学员专用资料 173 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 15.瞿希贤 《听妈妈讲那过去的事情》 中公教育学员专用资料 174 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 16.郑秋枫 《我爱你，中国》 （二）合唱 中公教育学员专用资料 175 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1.《半个月亮爬上来》（新疆民歌）——王洛宾译配，杨嘉仁编合唱 《半个月亮爬上来》 2.《长江之歌》——王建民、乔惟进、崔新、薛彪、朱新华等曲 《长江之歌》 中公教育学员专用资料 176 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （三）戏曲、曲艺音乐 中公教育学员专用资料 177 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （1）京剧《智取威虎山》 《甘洒热血写春秋》 《甘洒热血写春秋》 中公教育学员专用资料 178 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （2）京剧《红灯记》 《都有一颗红亮的心》 （四）器乐 中公教育学员专用资料 179 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1.民族器乐 《喜洋洋》 刘明沅于1958年创作的一首小型民族器乐合奏曲。作品采用了带再现的单三部曲式，旋律取材于 两首山西民歌。整部作品热情洋溢，风格轻快活泼。 中公教育学员专用资料 180 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.西洋器乐 《梁山伯与祝英台》 《北京喜讯到边寨》 中公教育学员专用资料 181 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 中公教育学员专用资料 182 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《瑶族舞曲》 《春节序曲》 （五）歌剧、舞剧 中公教育学员专用资料 183 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1.歌剧 （1）《刘胡兰》 主旋律（一） 主旋律（二） （2）《小二黑结婚》 中公教育学员专用资料 184 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 主旋律（一） 主旋律（二） （3）《洪湖赤卫队》 主旋律（一） 中公教育学员专用资料 185 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 主旋律（二） （4）《江姐》 《红梅赞》 《绣红旗》 中公教育学员专用资料 186 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.舞剧 芭蕾舞剧《红色娘子军》 主旋律（一） 主旋律（二） 中公教育学员专用资料 187 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 考题再现 单项选择题 1.夏朝至战国时期被称为中国音乐史的上古时期，该时期的代表性音乐是（ ）。 A.丝竹之声 B.钟磬之乐 C.歌舞之乐 D.管弦之乐 2.20世纪30年代是中国电影音乐发展的繁荣时期，下列哪首歌曲是当时的电影插曲？（ ） A.冼星海《二月里来》 B.刘炽《我的祖国》 C.雷振邦《花儿为什么这样红》 D.聂耳《义勇军进行曲》 3.下列哪部歌剧是由剧作家阎肃编剧的？（ ） A.《白毛女》 B.《洪湖赤卫队》 C.《江姐》 D.《原野》 4.政府设立教坊音乐机构，并通过太乐署对乐师进行考核，规定“十年大校，未成，则五年而校， 以番上下”，这指的是哪个朝代？（ ） A.西周 B.西汉 C.魏晋 D.唐代 5.“独坐幽篁里，调琴复长啸”“泠泠七弦上，静听松风寒冷”“主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵 客”，这些诗词中所指的乐器是（ ）。 A.竹笛 B.古琴 C.古筝 D.编钟 6.与《声无哀乐论》同时代的关于礼乐教化的著作是（ ）。 A.徐上瀛《溪山琴况》 B.阮籍《乐论》 C.朱载堉《乐律全书》 D.江永《律吕新论》 7.下面谱例的曲作者是（ ）。 A.谷建芬 B.施光南 C.赵季平 D.郭峰 8.下面谱例出自丁善德的钢琴独奏曲《喜报》。其急促的音调、“无穷动”的节奏音型、快速纤巧 的触键技巧等特点说明这首乐曲的体裁是（ ）。 A.波尔卡 B.赋格 C.回旋曲 D.托卡塔 9.下面谱例出自20世纪40年代延安音乐家创作的我国第一部民族歌剧，它是（ ）。 中公教育学员专用资料 188 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 A.《白毛女》 B.《江姐》 C.《洪湖赤卫队》 D.《刘三姐》 第二节 中国民族民间音乐 中国传统音乐 1840年以前，中国音乐就是中国音乐，无所谓中西、新旧之分，也没有传统音乐这个概念。但是随 着西学东渐，西方文化的强行输入，一大批留学归国的学者本着“师夷长技以制夷”的思想，将西方的 作曲技法用于中国音乐的创作中，从而产生了与先前华夏正声完全不同的一种“新音乐”。为了与这种 新音乐相区别，人们把原来旧有的中国音乐称之为中国传统音乐，从此以后，中国音乐就有了中西、新 旧、古今之别，也就是说中国传统音乐是因为有了新的参照物而诞生，它就和中药、国画、针灸、中国 武术、中国人来区别于西药、油画、拳击、西方人一样，代表着中国民族特色，蕴含着独特的民族灵魂。 中国传统音乐分为民间音乐（包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、综合性 乐种）；文人音乐（古琴音乐、词调音乐）；宫廷音乐；宗教音乐（佛教音乐、道教音乐）。 中国民族民间音乐 1.民间音乐的界定 由普通庶民百姓集体创作，真实的反映他们的生活，生动的表达他们的感情愿望的音乐作品。集体 创作是民间音乐最为重要的特点，民间音乐是人们共有的财产，不存在版权争夺问题。 2.民间音乐的分类 民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐。 3.民间音乐的特点 a.创作过程的集体性。在历代文人创作或现代专业作曲家的创作中，一般说来是作曲家个人单独进 行的。但民间音乐却不同，它的创作过程是个人和集体融合在一起，甚至个人的创作活动完全为集体所 淹没，有时甚至是集体场合中许多人的即兴创作，民间音乐是集体的智慧和才能的荟萃，而往往没有作 者的名字。 b.传播方式的口头性。口传心授是传统音乐的主要传承特点，也成为书面传承的重要补充，但由于 没有固定乐谱的记录，而只是很多民间音乐作品消失。 c.音乐曲调的变异性。民间音乐随着地缘地貌、审美差异等因素的改变而改变，出现同曲异名、同 名异曲的现象，例如在全国各地流行的民歌《茉莉花》《绣荷包》一样有很多变体。 一、民间歌曲 民歌是最早产生的音乐体裁，它是其他民间音乐以及专业音乐的基础。民间歌舞中所使用的许多曲 调，直接取自于民歌；说唱音乐中的曲牌和常用腔调，也带有源于民歌的明显痕迹；民间器乐中的许多 中公教育学员专用资料 189 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 曲调或直接来自民歌或根据民歌加以变化而成；我国众多的地方戏曲音乐，也是在各地民歌的民歌的基 础上，经加工发展而形成的。 （一）汉族民歌的体裁分类 汉族民歌的体裁分类，是从音乐的外部形态，特别是节奏特点上进行分类的方法。汉族民歌划分为 号子、山歌、小调三类。 1.号子 号子，又称劳动号子，是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。不同的 劳动的方式产生了不同的劳动号子，如： 号子的艺术特征： （1）直接、简朴的表现方法和坚毅粗犷的音乐性格； （2）节奏律动性强； （3）音乐材料的重复性； （4）领唱、合唱相结合的歌唱方式； （5）曲式结构的简朴性。 2.山歌 山歌多在户外演唱，其曲调往往高亢嘹亮，节奏自由、悠长，是劳动人民用以自由抒发感情的民歌 种类。山歌主要分为一般山歌、放牧山歌和田秧山歌三类。 （1）一般山歌 名称 流行地区 代表作品 陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、 《蓝花花》《脚夫调》《山丹丹开 信天游 山西西部以及内蒙古西南地区。 花红艳艳》《赶牲灵》 山西西北部的河曲、保德以及陕西北部的孤 《提起哥哥走西口》《想亲亲想在 山曲 府谷和神木一带，被当地人称作“酸曲儿”。 心眼眼上》 青海、甘肃、宁夏一带，花儿有特定的青年 《上去高山望平川》《一对白鸽 花儿又叫少年 男女交往与定情的意义。 子》。 中公教育学员专用资料 190 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 四川处于我国西南地区，这里多山地，丘陵 《太阳出来喜洋洋》 四川山歌 和高原，交通不便。因此，自由、悠远而绵长 《跟着太阳一路走来》 的山歌几乎到处可闻。 《槐花几时开》《康定情歌》 云南山歌 云南 《赶马调》《弥渡山歌》 湖南地处长江中游，境内丘陵、山地广布，山 《郎在外间打山歌》 湖南山歌 歌广为流传，湖南山歌被当地人归纳为“高腔” 《一塘清水一塘莲》 “平腔”“低腔”三种。 湖北山歌 湖北 《盼红军》 《对鸟》 江浙山歌 江浙山歌是对流行于江浙一带的山歌的统称。 《红菱牵到藕丝根》 （2）放牧山歌 放牧山歌是放牧者在田野劳动时吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌，主要为农村的少年儿童所唱。歌 词大多表现农村儿童身边发生的事情，但经儿童的口唱出，就显得生动、活泼、富有情趣。放牧山歌中 常常带有吆喝性的衬词。 （3）田秧山歌 田秧山歌在民间一般称为田秧歌，主要用于插秧、耕耘等劳动中，但不受劳动的强度、速度、节奏 的限制，以山歌题材为主，又综合有号子和小调的题材因素。 山歌音乐艺术特征有以下几个方面： ①坦率、直露的表现方法和热情、奔放的音乐性格； ②高亢嘹亮的曲调； ③山歌的乐段结构最常见的是二句体和四句体乐段结构。山歌的乐句结构常常出现句幅比例和节奏 安排的不对称现象，使山歌的音乐显得自由奔放无拘无束。 《提起哥哥走西口》 中公教育学员专用资料 191 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《想亲亲想在心眼眼上》 《赶牲灵》 《蓝花花》 中公教育学员专用资料 192 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《上去高山望平川》 《四季歌》 《弥渡山歌》 中公教育学员专用资料 193 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《小河淌水》 《打支山歌过横排》 3.小调 小调又被称为小曲或俗曲等，是中国民歌体裁类别的一种，一般是指流行于城镇集市的民间歌曲小 曲，具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔的特点。 （1）吟唱调 包括儿歌、摇儿歌（摇篮曲）、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调。这是小调中实用性较强的种类，常 在日常生活的某种实际需要中歌唱。 （2）谣曲 谣曲的艺术形成发展得比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。在内容上又可以 分为诉苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等。 ①诉苦歌 从诉苦的身份来看，最常见的有长江诉苦歌，妇女诉苦歌，孤儿诉苦歌等等。 代表作品有陕北的《揽工调》、河北民歌《小白菜》、四川民歌《苦麻菜儿苦茵茵》。 ②情歌 中公教育学员专用资料 194 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 情歌在小调中所占的比重很大，其艺术水准往往也比较高，这些曲调健康美丽，表达了劳动人民朴 素、真挚的感情。 代表作品有陕北民歌《三十里铺》。 ③生活歌 生活歌主要反映日常生活、风土人情的歌曲。这些曲调清新活泼，表现了劳动人民生活中的情趣， 这种题材在其他民歌体裁中不多见。 代表作品有《看秧歌》《打酸枣》《绣灯笼》《回娘家》《春游》。 ④嬉游歌 嬉游歌属于游戏类小调，其歌词主要为嬉戏逗趣，问答启智一类的内容。这类小调音乐情绪轻松愉 快，娱乐性很强。 代表作品有《数蛤蟆》等。 （3）时调 在调类民歌中，时调的艺术形式发展的最为规范和成熟。它具有严谨规整的结构，变化丰富的节奏 和音调，以及细致讲究的润腔方式。由于时调的这种弹性化的表现功能，使它常常被地方戏曲和说唱所 吸收，成为曲牌。 流传广、影响大的时调主要有以下几种： 简介 作品 又叫“梳妆台”“十杯酒”“春调”“思凡”是我国流传最 《送情郎》《盼情人》 广、影响最大的民间小曲基本曲调。 《月儿弯弯照九州》 曲调主要诉说离别、悲怨、或爱恋情绪的。 欢乐喜悦：《放风筝》《回 又叫“剪剪花”“靛花”等，是明末清初流行于我国北方的 娘家》 俗曲。用这个曲调填词的民歌内容相当广泛，大多欢乐、喜 思念之情：《绣荷包》《摘 悦。当然，也有一些抒发思念之情以及叙述性较强的诉苦内 棉花》 容。 诉苦：《青楼叹》《逃难小 调》 又叫“茉莉花”是清代以来十分流行的曲调，流传范围遍及我国南北地区。这个曲调的变 体很多，但填词的情况较少，大部分都唱《茉莉花》原词。这个曲调常被应用于民间歌舞、 说唱和戏曲音乐中。例如华北地区的“地秧歌”、西南地区的“花灯调”、单弦牌子曲和 四川清音中都有此调。 又名“银绞丝”大约兴盛于明代嘉靖、隆庆年间。蒲松龄所作的《聊斋俚曲》中就采用了 这个曲调传唱至今 银纽丝调流传于我国南北地区，华北和江浙一带。 歌词内容大多是亲家相骂一类，因此又叫“探亲家”“骂亲家”“探亲顶嘴”等。其曲调 亲切、流畅，具有口语化的特点，擅长叙事及表现风趣的内容。 “绣荷包调”是指主要流传于西北、华北地区的时调。 情绪哀愁《绣荷包》 中公教育学员专用资料 195 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 曲调所唱的内容情绪大多哀愁、缠绵。但也有一些是表现欢 《走西口》《相思谱》 乐、明快的情绪。 情绪明快 《绣金匾》《二妹子观灯》 清末流行于华北、江南、一地带，音乐曲折委婉，兼具抒情 江苏《无锡景》 和叙事的性能。 河北获鹿《探清水河》 又名“跌断桥”或“接断桥”。流行于华北、华东、西北以及江淮地区。所唱大多为哀思 怨诉的内容，如尼姑思凡、白蛇与许仙等。 不少戏曲、说唱中吸收了这个曲调作为曲牌，例如单弦牌子曲、四川清音、眉沪剧等。 小调具有以下几方面的艺术特征： ①叙事与抒情相交融的表现方法和曲折，细腻的音乐性格； ②规整、均衡的节奏节拍； ③曲折、多样的旋法； ④小调的多见的曲式结构是对应式和起承转合式两类。 《放风筝》 中公教育学员专用资料 196 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《包楞调》 《凤阳花鼓》 《茉莉花》 中公教育学员专用资料 197 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《无锡景》 《斑鸠调》 中公教育学员专用资料 198 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《沂蒙山小调》 （二）少数民族民歌的代表种类 我国少数民族众多，民歌品种浩如烟海。 1.蒙古族民歌 （1）长调和短调 ①长调 典型的蒙古族音乐风格的代表，节奏自由、曲式篇幅较长大，带有浓厚的草原气息。气息宽广情感 深沉，在持续的长音上有类似于马头琴演奏时的颤动和装饰。 牧歌、赞歌、思乡曲以及一部分礼俗歌属于长调范畴。 代表作品有《辽阔的草原》《牧歌》。 2005年被联合国教科文组织公布为“人类口头和非物质遗产代表作”。 ②短调 轻快活泼，节奏感鲜明，音域相对窄，产生于不同的时期和地区。 前期是公元7、8世纪以前，蒙古族先民在我国黑龙江西部狩猎劳动时产生，曲调短小，节奏整齐 有力，并往往与舞蹈与打击乐相配合；后期是待蒙古人民到达蒙古草原后，在牧区和农区都产生出一些 轻快活泼，节奏感鲜明的短调民歌。 代表作品有《黑缎子坎肩》《嘎达梅林》。 （2）呼麦 作为一种歌咏方法，目前主要流传于中国内蒙古，南西伯利亚的图瓦、蒙古、阿尔泰和哈卡斯 （Khakass）等地区。西藏密宗格鲁派的噶陀（Gyuto）、噶美（Gyume）两寺，也有使用低沉的喉音来 唱诵经咒的传承。一种借由喉咙紧缩而唱出“双声”的泛音咏唱技法。 “双声”（潮尔）指一个人在演唱时能同时发出两个高低不同的声音，一种有金属般质地的音。 中公教育学员专用资料 199 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.维吾尔族的情歌 维语属阿尔泰语系突厥语族，但南疆一部分是印欧语系，文字由回鹘文改为阿拉伯字母式的文字。 民歌体系从体裁上分有爱情歌曲、劳动歌曲、历史歌曲、生活习俗歌，囊括了中国、欧洲、波斯阿拉伯 三个音乐体系。 维吾尔族的民歌主要采用的是波斯阿拉伯体系。 音乐特点：采用五声、六声、七声多种音阶，多出现一些切分节奏、弱拍起唱的现象，旋律的线条 多呈锯齿型，曲调的进行曲折，细腻，富于装饰性。 维吾尔族有不少民歌是与舞蹈相结合的，其中闻名中外的代表作品有《阿拉木汗》《掀起你的盖头 来》《达坂城的姑娘》《送我一支玫瑰花》等。 3.哈萨克族的独唱和弹唱歌曲 从内容上分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲。 从演唱形式上可分为独唱、对唱、弹唱三种。 独唱歌曲旋律优美，结构比较整齐，典型集中的表现哈萨克民族的特点，多数为带副歌的单二部曲 式，多以2/4、3/4为主要节拍。 弹唱歌曲以冬不拉为伴奏乐器。 代表歌曲有《黑云雀》《红花》。 4.朝鲜族的抒情谣 朝鲜族民歌中抒情歌谣的数量多，题材广泛，表现了朝鲜族人民生活的各个侧面。 抒情谣大多数旋律流畅、节奏结构均衡规范。 表现爱情生活的《阿里郎》《呃浪打令》； 表现劳动和丰收喜悦的《丰收歌》《道拉基》； 表现妇女受苦的《苦媳妇》； 带有知识性内容的《月令歌》《释花图》《九九乘法解》等。 5.藏族的山歌和酒歌 中公教育学员专用资料 200 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 藏族民歌包括山歌、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经歌等几类。 风俗歌中又有酒歌、猜猜对歌、婚礼歌、箭歌、告别歌等几种。 山歌藏语称为哩鲁，在山野兼自由歌唱的歌曲，因为宽广、节奏自由、句幅较长、旋律起伏较大、 悠长高亢，极富有高原特色。 酒歌叫做昌鲁，是喝酒、敬酒时唱的歌曲，饮酒人必须按照敬酒者的歌声和词意在一定的时候依次 完成接酒杯、用无名指向天上弹酒三下、喝三口酒、干杯等程序。酒歌的曲目非常丰富，内容包括祝福、 祈祷、庆贺、喜庆、诙谐或爱情等，曲调清新流畅，情绪自然洒脱。 6.彝族“四大腔” “四大腔”产生于云南建水、石屏一带彝族的尼苏支系中，并与青年男女传统风俗性的社交和爱情 活动紧密相连。这种风俗性的活动尼苏人称之为“吃火草烟”，一般在傍晚的郊外、庙宇、族词和村头 公房内进行，共有三项内容：（1）款白话；（2）对唱曲子；（3）跳弦。用三弦、四弦、二胡、笛子、 树叶等伴奏，众人集体歌舞。 “四大腔”是《海菜腔》《山药腔》《四腔》《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住地的四个 区域，是四种不同的声腔和套曲形式。 特点：与其他彝族民歌相比，“四大腔”具有篇幅较长、结构严谨、内容丰富、曲调悠长深沉、演 唱技巧高等特点，是彝族民间音乐艺术水准较高的品种。 作曲家王惠然在他著名的琵琶独奏曲《彝族舞曲》中，就使用了“四大腔”中《海菜腔》的旋律素 材。 7.侗族大歌 起源：于春秋战国时期，至今已有2500多年的历史，是中国侗族地区一种多声部、无指挥、无伴 奏、自然和声的民间合唱形式。1986年，在法国巴黎金秋艺术节上，贵州从江县小黄村侗族大歌一经亮 相，技惊四座，被认为是“清泉般闪光的音乐，掠过古梦边缘的旋律”。 特点：侗族大歌无论是音律结构、演唱技艺、演唱方式和演唱场合均与一般民间歌曲不同，它是一 领众和，分高低音多声部协唱的合唱种类，属于民间支声复调音乐歌曲，这在中外民间音乐中都极为罕 见，侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术形式，对于侗族人民文化及其精神的传承和凝聚都起着非常重大的 作用，是侗族文化的直接体现。 代表性曲目有《蝉之歌》《大山真美好》《装呆傻》《松鼠歌》等。 2009年侗族大歌被列入联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》，联合国教科文组织保护非物质 文化遗产政府间委员会评委认为，侗族大歌是“一个民族的声音，一种人类的文化”。 中公教育学员专用资料 201 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《青春舞曲》 《牧歌》 中公教育学员专用资料 202 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《嘎达梅林》 《送我一支玫瑰花》 中公教育学员专用资料 203 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《玛依拉》 二、民间舞蹈 民间舞蹈是在民间形成、并流行于民间的艺术形式。它有人民群众自创、自演，表现民族或地区的 文化传统、生活习俗及劳动人精神面貌，具有鲜明的民族风格和浓郁的地方特色。 民间舞蹈是音乐与表演相结合的艺术，它有民间歌舞和民间乐舞两种类型。民间歌舞是以歌与舞相 伴随的形式，或边歌边舞，或歌、舞交替；民间乐舞是不带歌唱而只以乐器为伴奏的舞蹈形式，舞者或 伴随器乐而舞或以乐器为道具，边舞边奏。民间舞蹈的伴奏乐器有的以丝竹乐为主，有的以打击乐为主， 有的则全部采用打击乐器。 在我国各民族的舞蹈中，载歌载舞、歌舞乐三者结合的形式更具有代表性，因此常以“民间歌舞音 乐”的名称来指称我国民间舞蹈音乐。 （一）汉族民间歌舞音乐 我国汉族民间歌舞音乐中最具代表性意义的品种是北方的秧歌和南方的花灯、采茶，它们都属于歌 舞音乐。 1.秧歌 流行于我国北方汉族地区，主要于农历正月十五元宵节时在广场上表演，是一种集歌、舞、戏为一 体的综合艺术。 代表性的秧歌有河北的冀中秧歌、冀东秧歌，山东的鼓子秧歌、海阳秧歌、胶州秧歌，山西的祁太 秧歌，以及陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌等。 中公教育学员专用资料 204 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.花灯 主要流行于我国云南、贵州、四川、湖南等省。除汉族外，在当地的侗族、苗族、布依族、土家族 等少数民族中也流行。 花灯有两种主要类型：一类偏重于舞蹈，由青年男女载歌载舞或对唱对舞；另一种偏重于故事情节 和人物形象，向民间小戏发展。 花灯的主要表演形式有：灯舞、集体歌舞、小型歌舞。具有代表性的花灯有云南花灯、四川花灯、 贵州花灯、湖南花灯。 花灯的伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、笛子及锣、鼓、镲等。 3.采茶 流行在我国南方产茶区，如广东、广西、江西、福建、浙江、江苏、安徽、湖南、湖北、云南、贵 州等省的汉族地区，又叫做“茶歌”“灯歌”“采茶灯”“茶篮灯”等。 采茶的伴奏乐器有二胡、笛子、唢呐、和大锣、大钹等，过门或过场音乐以唢呐为主。 代表作品是福建龙岩的《采茶灯》。 中公教育学员专用资料 205 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 4.花鼓 花鼓主要流行于安徽、江苏、浙江、湖北、湖南等地。在元宵节或其他节日，花鼓常与秧歌、花灯、 采茶一起表演。 表演形式：一男一女，男执锣，女背鼓，以锣鼓伴奏，边歌边舞。 曲调特点：所唱的曲调是在当地的小调和山歌的基础上形成的，具有节奏鲜明、旋律流畅的特点。 在各地的花鼓中较有代表性的是安徽的凤阳花鼓、山东花鼓、湖南和湖北花鼓、山西的晋南花鼓等。 （二）少数民族民间歌舞和乐舞 代表种类：维吾尔族的木卡姆、赛乃姆、藏族的囊玛、堆谐、锅庄、朝鲜族的农乐舞、长鼓舞、瑶 族的铜鼓舞、蒙古族的安代、彝族的“阿细跳月”、傣族的孔雀舞和象脚鼓舞、高山族的欢乐舞、杵舞、 纳西族的“白沙细乐”和纳西鼓乐、景颇族的刀舞、壮族的扁担舞、苗族的芦笙舞和鼓舞。 1.维吾尔族舞蹈 （1）维吾尔族舞蹈的风格特点 ①体态的基本特征：强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感，给人一种高傲挺拔、外向的感觉。 ②节奏的基本特征：维吾尔族舞蹈节奏，多用切分音、附点节奏和在弱拍处给以强势的艺术处理。 ③舞蹈律动的基本特征：为膝部规律性的连续颤动和变换动作时一瞬间的微颤，使其动作衔接自然 潇洒、柔和优美。 （2）手鼓舞 “手鼓舞”是以手鼓伴奏的一种舞蹈形式。它的特点是，在舞蹈中手鼓随舞蹈者动作变化而即兴伴 奏。手鼓可以伴奏，同时又可以直接作为表演工具。 如获“世青节”金质奖的《摘葡萄》就是舞蹈中手鼓与舞蹈紧密配合的一个范例—在舞蹈中鼓点节 奏与舞蹈动作和谐统一、高度吻合，手鼓音乐快，舞蹈也快，手鼓音乐慢，舞蹈也慢，有时与之相反。 它以抑扬顿挫的手鼓音乐和富有感情色彩的舞蹈动作，展现了姑娘在葡萄园中一边劳动一边吃甜酸葡萄 时的情景和喜悦的心情。因其手鼓的伴奏，烘托了气氛，增加了艺术感染力。可以说没有手鼓伴奏，这 一舞蹈定将大为逊色。可以说，手鼓表演的舞蹈在人们眼里已成为新疆舞的代名词。 （3）木卡姆 木卡姆意为“大曲”，其体裁是一种包括歌曲、歌舞和器乐曲的综合大型套曲，由民间音乐家在节 庆和娱乐晚会中表演。其歌词多为民间歌谣、叙事诗等，内容多数是对爱情的歌唱，其次是反映人民的 痛苦和表达对幸福生活的追求愿望等。 据学者的研究，木卡姆原始形态是“摩诃兜勒”，公元前2世纪就流传在新疆东部天山以南至罗布 泊一带。公元4世纪时，龟兹（今新疆库车一带）文献中已有大曲（“马卡姆”）之名。6-7世纪，木 卡姆（即大曲）音乐结构渐趋完善，成为包括“艳”（歌曲）、“趋”（乐曲）、“乱”（歌舞曲）的 大型套曲。 在维吾尔族中，木卡姆主要有三种类型：喀什木卡姆、哈密木卡姆和刀郎（多兰）木卡姆。 2005年被联合国教科文组织公布为“人类口头和非物质遗产代表作”。 中公教育学员专用资料 206 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.藏族舞蹈 （1）囊玛 囊玛是西藏古城拉萨独有的一种格调很高的民间歌舞艺术形式。 囊玛的乐队由扎年、扬琴、笛子、特胡、藏胡琴和串铃等六件乐器组成。 囊玛的音乐分为前奏和间奏、歌曲、舞曲三个部分。前奏和间奏由乐器演奏，表演者不唱不跳。歌 曲部分舞蹈动作不多，只是偶尔有作揖敬礼等很小的动作。舞曲是囊玛的高潮部分，节奏跳跃，速度急 促，气氛热烈。人声停止歌唱，表演者随乐而舞。 代表作品有《宗巴朗松》。 （2）堆谐 堆谐是西藏西部地区的歌舞。“堆”是地名，指雅鲁藏布江流域从日喀则以西至整个阿里地区。“谐” 为藏语“歌唱”之意。堆谐是在藏族最古老的民间歌舞“果谐”（圆圈舞之意）和民歌小调的基础上加 工形成的，原是堆地人民丰收敬神的歌舞，后由流浪艺人带入拉萨、日喀则、甘孜等城市，逐渐演变为 脚下敲击节奏的踢踏舞形式，并出现了职业艺人。因在拉萨最盛行，又被称为拉萨踢踏舞。 最初堆谐只用扎年（藏族一种六弦的弹拨乐器）伴奏，后来伴奏形式逐步发展为由扎年、扬琴、曲 笛、京胡和串铃等组成的小型乐队。堆谐的音乐结构由前奏——慢歌段（降谐）——间奏——快歌段（觉 谐）——后奏五个部分组成。 （3）弦子 弦子藏语称“页”“伊”或“康谐”，流行于康、卫藏地区。由于歌舞时男子用牛角胡或二胡在队 前领舞伴奏，故称弦子。 中公教育学员专用资料 207 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 弦子发源于四川巴塘，巴塘弦子以曲调优美、曲目丰富、舞姿舒展而著称。 弦子的音乐极富歌唱性，结构简练。 三、说唱音乐 说唱又叫曲艺，说唱音乐是用来讲唱历史、传说故事及文学作品的艺术体裁，是音乐、文学和表演 相结合的综合艺术形式。其音乐以叙述功能为主，兼有抒情功能。 据1982年的调查，我国说唱有341个曲种。其中，除少数曲种（例如评话、相声、快书）只说不 唱外，大部分说唱曲种是有说有唱或只唱不说。汉族的说唱音乐部分，又根据主奏乐器、历史渊源、音 乐风格及特点，大致归纳为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书五大类。 （一）说唱音乐的历程及表现形式 我国说唱音乐的表演形式有以下几种： 1.单口唱 由一个演员演唱，有自兼伴奏（如“陕北说书”“浙江道情”等）和专人伴奏（如大鼓、单弦等） 两种情况。歌唱者主要是故事的讲唱者，有时也模拟不同角色。 2.对口唱 由二人担任演唱，有歌唱者同兼伴奏的情况，如弹词、山东琴书；也有由专人伴奏的情况，如河南 坠子。两个歌唱者在必要时可作适当的角色分工，同时又具有充当数个角色的灵活性。 3.帮唱 在单口唱或对口唱的基础上，伴奏人员参加帮腔。帮腔的作用有多种，有的唱些衬词、衬句以活跃 气氛，有的则帮唱重要唱词，帮助刻画角色。 4.拆唱 由三五演员各自分担一定的角色。这种形式有些类似于小戏，较容易表现出戏剧性效果。如“四川 扬琴”“广东粤曲”“拆唱八角鼓”等。 5.群唱 由多人齐唱、轮唱。 6.走唱 人数由一二人到三五人不等，边舞边唱，很像歌舞。但它以唱故事为主要内容，舞的作用只是烘托 气氛与活跃场面，如东北“二人转”等。 （二）汉族说唱音乐的分类 我国说唱音乐的品种十分丰富，全国各地现存的曲种，共有200多个。它们之中，有的曾高度发展， 流行很广。有的则由于语言限制等原因，只盛行于某一地区，为当地人民所深深喜爱。汉族的说唱音乐， 根据其主奏乐器、历史渊源、音乐风格及特点，大致可分为以下五类： 1.鼓词类 鼓词类说唱曲种俗称大鼓，主要流行在我国北方。如西河大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓、唐山大鼓、 京东大鼓、东北大鼓、胶东大鼓等。此外，安徽、浙江、湖南、湖北等地也有大鼓流行。 大鼓以演唱者自击鼓板为特点，其他伴奏乐器还有三弦、二胡、琵琶，曲调多来自于民间音乐。 中公教育学员专用资料 208 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 【京韵大鼓】 京韵大鼓流传于北京天津和华北东北地区，主要伴奏乐器为三弦与四胡有时辅以琵琶，演员自击鼓、 板掌握节奏。表演者以说唱为主，间有说白，清末民初刘宝全对京韵大鼓进行大胆的革新，形成独特的 “刘派京韵”，因此有“鼓王”之称。京韵大鼓的唱腔包括慢板（一板三眼）、剁板（一板一眼）、紧 板（有板无眼）。京韵大鼓是说中有唱，唱中有说，所以韵白在演唱中占有很重要的位置。代表人物骆 玉笙。 骆玉笙（1914.8.31-2002.5.5），艺名小彩舞，她在70余年的京韵大鼓艺术生涯中，研习继承前辈 的艺术成就，博采众家之长，以孜孜不倦的探索和努力，创立了以字正腔圆、声音甜美、委婉抒情、韵 味醇厚为特色的“骆派”京韵，开拓了京韵大鼓艺术的新生面，达到了这一艺术形式的高峰。其代表曲 目有《剑阁闻铃》《丑末寅初》《红梅阁》《子期听琴》《和氏璧》及电视连续剧《四世同堂》主题歌 《重整河山待后生》等。曾任第五、六、七、八届全国政协委员，中国文联荣誉委员，中国曲艺家协会 主席、名誉主席，天津市文联副主席。 2.弹词类 弹词是明清时期流行的说唱形式，后来流行区域逐渐缩小至江浙一带，目前流行的弹词类说唱曲种 有苏州弹词、扬州弹词等等。 弹词类曲种的伴奏以琵琶、三弦等弹拨乐器为主，由演唱者兼操。各种弹词曲种的曲调来源情况不 尽相同，有艺人的创作，也有吸收民歌小调或南北曲曲牌及地方戏曲曲调。弹词的音乐曲调性很强，通 常表现长篇故事，也有抒情“开篇”小段。 【苏州弹词】 苏州弹词流行于江苏南部、上海，浙江的杭、嘉、湖地区，有说有唱，伴奏乐器以小三弦、琵琶为 主。演员自弹自唱，有一人“单档”、二人“双档”和三人的“三档”等区分，演员均自弹自唱，并保 持着坐唱的形式。唱词以七字句为主，偶加三字头或夹杂三字句、五字句等。基本唱腔是上、下句变化 反复结构。 3.道情类 道情又叫渔鼓道情，源于唐代道士在道观内传道时所唱的“经韵”，后来吸收词调和曲牌，演变为 民间传道时唱的“道歌”。目前流行的曲种有湖北渔鼓、湖南渔鼓、广西渔鼓、山东渔鼓、四川竹琴、 河南坠子等。 4.牌子曲类 曲艺的一个类别。各种曲牌体曲艺的统称。各地名称不一，有北京的单弦牌子曲、河南的大调曲子、 甘肃的兰州鼓子、江苏的扬州清曲、四川清音等。多由曲头、曲尾、中间插入各种曲牌所构成，通用曲 牌多为明、清以来的时调小曲。伴奏乐器在北方多以三弦为主；在南方多以琵琶、二胡、扬琴为主。 【单弦牌子曲】 曲艺曲种。流行于北京、天津及华北、东北等部分地区。清光绪年间，曲艺艺人以八角鼓的曲调， 自编曲词，自弹三弦自唱，后发展为独立曲种。串联各种曲牌以演唱一段故事，有乐器伴奏。流行在北 方的牌子曲多以三弦为主，南方的牌子曲则多以扬琴﹑琵琶﹑二胡为主。 中公教育学员专用资料 209 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 【四川清音】 曲艺的一种。由明、清的时调小曲及四川各地民歌、戏曲音乐发展而成。音乐丰富，有一百一十多 支曲牌，分曲牌和板腔两类。表演时，演员左手击板，右手敲竹鼓演唱。伴奏乐器有琵琶、高胡、二胡、 中胡等。 【扬州清曲】 曲艺的一种。旧称小曲或小唱。流行于江苏省扬州、镇江、南京及上海市。它是以明、清两代流传 各地的时调、小曲和本地的民歌、小调为基础，紧密结合本地语言发展而成的。清曲的曲牌有一百多支， 伴奏乐器有二胡、琵琶、四胡、扬琴、拍板等，演唱者均兼操乐器。 【二人转】 二人转史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，它植根于民间文化，属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙 江三省和内蒙古东部三市一盟。唱段一般由五、六支或七、八支曲牌联缀，演唱故事。主要伴奏乐器为 唢呐、板胡，打击乐器有主板、锣鼓等。 5.琴书类 以扬琴为主要伴奏乐器而得名。在我国各地都有流传，如四川扬琴，山西的翼城琴书，山东琴书， 江苏的徐州琴书，安徽琴书，湖北的恩施扬琴，贵州扬琴，云南扬琴。这类曲种的唱腔有的源于本地民 间音乐，有的虽为外地传入却在本土扎根。演唱形式有为一人站唱，有为双人或多人坐唱，还有的为分 角拆唱。 （三）说唱音乐的唱腔结构类型 说唱音乐的唱腔结构一般分为板式变化体（板腔体）、曲牌联缀体（曲牌体、联曲体）、单曲体和 主插体四种类型。 【板式变化体】 板式变化体又称板腔体，板即节拍，腔即曲调。板腔体音乐以上下句结构为基础，采用板式（即节 奏、节拍）变化的手段来组织唱腔结构。 【曲牌联缀体】 曲牌联缀体又称曲牌体或联曲体，即以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌连缀成套，构 成一出戏或一折戏的音乐。全曲戏分为若干折（出），即由若干套曲牌构成。 【单曲体】 单曲体唱段由一个基本曲调无限变化反复构成。这些曲调多来源于民歌小曲，且与民歌相比不大， 所以只适于演唱写景、抒情的短段。 【主插体】 主插体是在一种或数种主导曲调的基础上，加用其他腔调。如京韵大鼓中加进京剧的西皮、二黄腔， 梅花大鼓中加进单弦曲牌、苏州弹词中加进苏南民歌小曲和昆曲曲牌，形成“主曲插曲体”的唱腔结构。 （四）说唱音乐的艺术特点 1.叙事性 叙事性的音乐特点，是说唱音乐区别于民歌的一个重要方面。说唱音乐大多以说唱故事为主要内容， 为了能将曲折复杂的故事情节叙述清楚，说唱音乐以叙述性曲调为主，主要采用半说半唱、似说似唱、 中公教育学员专用资料 210 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 唱中有说、说中有唱的曲调讲唱故事。 2.叙事与代言相结合的表现方法 说唱音乐采用一人多角的表演方式。在讲唱故事的过程中，即使用第三人称的叙事体，也使用第一 人称的故事人物的代言体。叙事时从客观的角度讲述故事情节的发展，代言时则模拟故事中不同人物的 口吻、表情、姿态、性格，将人物的音容笑貌准确的表现出来。 3.音乐与语言的密切结合 说唱艺术本身就是语言的艺术。说唱脚本首先以声调、语调、遣词造句等形式来刻画人物的形象， 在此基础上，再用音乐来突出和夸张语言的表现。 《重整河山待后生》 四、戏曲音乐 （一）戏曲音乐概述 我国的戏曲与希腊的悲喜剧和印度梵剧并列为世界三大古老戏剧。 我国的戏曲史包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。 而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔，韵白和器 乐部分的伴奏，开场及过场音乐。 （二）戏曲的艺术特色 1.戏曲音乐的三大特征 （1）综合性 中公教育学员专用资料 211 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈，杂 技等），而且还体现在它精湛深厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员 的表演实现戏曲的全部功能。 （2）虚拟性 虚拟性是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对 象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步 行遍天下，六七人百万雄兵”“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，这就突破了西方歌剧的“三一律” 与“第四堵墙”的局限。 其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，穿针引线，等等， 更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。 中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求 神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术 家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。 （3）程式性 程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直 接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古 往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相 传。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。 2.戏曲表演的基本功 戏曲是综合性的舞台表演艺术，要求演员掌握唱、念、做、打四个方面的表演技能。 （1）唱——包括演员的独唱和对唱。大段的独唱叙述人物的背景和对命运的感叹，表现人物复杂、 矛盾的思想感情，深入刻画人物的内心世界和性格。对唱往往起到推动情节进展、将矛盾冲突引向高潮 的作用。 （2）念——是演员在舞台上的念白。念白又分为两种：一种是在语言节奏、韵律和腔调上经过加 工的“韵白”，它与日常语言有相当的距离，并已相当程度地音乐化。另一种念白是以各剧种所使用的 方言为基础的“散白”，与日常语言比较接近。戏曲界流行的“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白 在戏曲表演中的重要作用。 （3）做——一般指舞蹈化的形体动作。演员在塑造角色时，手、眼、身、步各有程式，同时在运 用中又要表现出特定角色的性格、年龄、身份等特征。 （4）打——是戏曲对传统武术的舞蹈化。一般分作“把子功”和“毯子功”两类。凡用古代刀枪 剑戟等兵器对打或独舞的称作把子功；在毯子上翻滚跌扑的动作，称为“毯子功”。 戏曲表演中将唱、念、做、打有机结合，它们融为一体，共同为表现剧情、塑造角色服务。 （三）戏曲唱腔的结构形式 我国戏曲音乐的唱腔结构分为曲牌体和板腔体两种。 1.曲牌体戏曲声腔 曲牌体是戏曲和曲艺音乐的一种结构形式，又称联曲体或曲牌连缀体。即以曲牌作为基本结构单位， 中公教育学员专用资料 212 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 将音乐风格接近而格式不一的若干曲牌体连缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。如昆腔、高腔等。 （1）高腔 高腔原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。他是明代弋阳腔与后来的青阳腔流 变派生形成的诸声腔剧种。弋阳腔各分支发生了很大的变化，它们与各地民间音乐有不同程度的结合， 由此形成各地高腔不同的音乐风格。 其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。 自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，包括赣剧高腔，云南的 滇剧高腔，北京的京腔，以及松阳高腔，还有广东、福建等省某些剧种中保存的高腔。 代表剧种：川剧。 （2）昆腔 昆曲，原名“昆山腔”“昆腔”，又称“昆曲”“昆剧”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以 来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉 族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。 昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。 昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。昆曲在2001 年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。 昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情、表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。 2.板腔体戏曲声腔 板腔体是戏曲和曲艺音乐的一种结构体式，以对称的上下句作为唱腔的基本结构单位，在此基础上 按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式。通过各种不同板式的转换，构成一场戏或整出戏的音乐。 （1）梆子腔 梆子腔，以硬木梆子击节为特色而得名。源于明末的西秦腔，是戏曲中最早采用板式变化结构的声 腔。西秦腔与各地方言和民间音乐结合，逐渐衍变成梆子腔支系，其中历史最早、影响较大的是陕西的 同州梆子和山西的蒲州梆子（今蒲剧）。它以硬木梆子击节，并以不同形制的板胡主奏乐器；调式多为 徵调式，唱调为上下句式，多有华彩流畅的花腔乐句为辅；曲调以七声音阶为主，旋律上多跳进，常用 闪板，整个音乐风格高亢激越，悲壮粗犷。 代表剧种：河北梆子、晋剧、河南梆子、陕西梆子等。 （2）皮黄腔 皮黄腔，是“西皮”“二黄”两种腔调的合称。以西皮、二黄为主要腔调的剧种均属于此系。由于 受到各地语音和民间音乐的影响，皮黄腔各剧种在音乐上各具特色，但共同之处在于：不论西皮还是二 黄，在词格上都沿用七言或十言的对偶句式，并都用胡琴作为主奏乐器。西皮起源于秦腔，二黄是由吹 腔、高拨子演变而成。在有些剧种中，“西皮”“二黄”又被分别称为“北路”“南路”，合称“南北 路”。 代表剧种：京剧、汉剧。 （四）戏曲唱腔的主要剧种 1.京剧 中公教育学员专用资料 213 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 京剧也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲 调和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三四十年代，时有“国剧”“国 粹”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种，它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲 的代表。 现代京剧代表人物及作品有：谭鑫培（“小叫天”）《空城计》《四郎探母》；梅兰芳（梅派）《贵 妃醉酒》《霸王别姬》；周信芳（“麒麟童”）《宋教仁》《四进士》；程砚秋（程派）《荒山泪》《窦 娥冤》。 京剧角色的行当划分，早起为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，后改为生、旦、净、 丑四大行，各行当中又有分支。如扮演男性人物的生行，又分老生、小生、武生、娃娃生和红生等。小 生的代表人物有赵云、周瑜等。扮演女性人物的旦行又分青衣（秦香莲）、花衫（虞姬、王昭君）、花 旦、武旦、刀马旦和老旦（佘太君）等。净行扮演威重、粗犷、豪爽等特殊性格的男性人物，其中又分 铜锤（包拯）、架子花脸（曹操）、武净等。丑行中种类繁多，如文丑、武丑、丑婆或彩旦等。 唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手段，同时也是京剧表演的四项基本功，通常被称为“四功”。 唱指唱功，念指念白，二者相辅相成。做指形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合。 京剧的伴奏称为“场面”。京剧的场面，基本上是沿袭皮黄戏旧制逐渐丰富发展而成，按乐器的性 能，分为“文场”和“武场”。文场有弦乐器胡琴（又叫京胡）、京二胡，弹拨乐器月琴、小三弦（又 叫弦子），吹管乐器笛子、唢呐、海笛和笙。以胡琴为主奏乐器，武场以鼓板为主，小锣、大锣次之。 老生 小生 武生 青衣 花旦（梅兰芳） 中公教育学员专用资料 214 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 刀马旦 净 文丑 武丑 彩旦 2.川剧 川剧，顾名思义，它的主要流传地是四川及蜀文化辐射地带西南地区。川剧音乐集五种声腔为一体， 包括昆（腔）、高（腔）、胡（琴腔——即皮黄腔）、弹（腔——即梆子腔）、灯（调——当地花灯小 调）。其中高腔占70%的比例。 主要剧目有传统戏《玉簪记》《柳荫记》《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》《变脸》《金子》 等。 中公教育学员专用资料 215 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 3.河北梆子 河北梆子流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北， 结合河北与北京方言开成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。 代表剧目：《蝴蝶杯》《辕门斩子》《杜十娘》等。 4.晋剧 晋剧又称“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成， 现流行于山西中部及内蒙、河北一带。音乐风格高亢之余，也有柔婉细腻的一面，表演通俗质朴。 代表剧目：《打金枝》《小宴》《卖画劈门》等。 5.豫剧 豫剧又称河南梆子，主要流行于以河南省为中心的黄河中游地区。其声腔与我国长江以北的中州方 言有密切的联系，属梆子腔系。以商丘、开封为代表的豫东调，高亢、激越；以洛阳为代表的豫西调， 低回、婉转。 代表剧目：《穆桂英挂帅》《红娘》《花木兰》和现代题材的《朝阳沟》等。 6.秦腔 秦腔是陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，大约形成于明代中期。其表演粗犷质 朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。 代表剧目：《三滴血》《游龟山》《蝴蝶杯》等。 7.评剧 清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐 山落子”。 代表剧目：《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》《秦香莲》等。著名演员：白玉霜、爱连君、新 凤霞、小白玉霜等。 8.吕剧 吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带，20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书” 发展而成，1950年定为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱，所以 吕剧在广大农村影响很大。 代表剧目：《王定保借当》《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。 9.黄梅戏 中公教育学员专用资料 216 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 黄梅戏起源于湖北黄梅采茶调，成长在安徽安庆地区，流行于安徽、江西及湖北地区，清代中叶后 形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。 代表剧目：《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等。 10.越剧 越剧是流行于浙江一带的地方剧种，它源于浙江嵊县的“的笃班”，1916年进入上海以“绍兴文戏” 的名义演出，1938年使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行 了变革，形成柔婉细腻的表演风格。 代表剧目：《西厢记》《红楼梦》《梁山伯与祝英台》等。 11.凤阳花鼓戏 安徽地方戏曲剧种之一。源于凤阳县长淮卫乡（今属蚌埠市）。与花鼓灯、凤阳花鼓（当地又叫“双 条鼓”）合称“凤阳三花”。因其所唱曲调多源于凤阳北乡长淮卫民歌，故又名卫调。流行于省内涡阳、 凤阳、五河、嘉山、灵璧、怀远、固镇等十九个县区。 12.沪剧 沪剧是流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的 影响，20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。 代表剧目：《啼笑因缘》《罗汉钱》《芦荡火种》等。 13.闽剧 闽剧是流行于福建地区的戏曲剧种，兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪 初受京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。 代表剧目：《炼印》《天鹅宴》等。 14.湖南花鼓戏 湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花 鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行 当以小生、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。 代表剧目：《打鸟》《刘海砍樵》等。 15.汉剧 汉剧一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”， 主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今已有三百年历史。 代表剧目：《二度梅》《审陶大》等。 16.粵剧 粵剧流行于广东、香港、东南亚等粵语语言区，形成于清初，由外地传人的高腔、昆腔、皮黄、梆 子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。 代表剧目：《搜书院》《关汉卿》等。 中公教育学员专用资料 217 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《夫妻双双把家还》 中公教育学员专用资料 218 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《谁说女子不如男》 中公教育学员专用资料 219 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《天上掉下个林妹妹》 五、民间器乐 （一）独奏音乐 1.汉族 （1）笛 俗称“笛子”。我国古代把竖吹的“箫”称为“邃”或“笛”，约在南北朝以后，笛和箫的名称才 逐渐分开，称现在的笛为“横吹”或“横笛”。 ①北方梆笛的主要演奏家和代表性曲目 冯子存（1904—1987），河北省阳原县人，北方梆笛的主要代表人物。 艺术特点：梆笛演奏艺术粗狂朴实，具有深厚的民间音乐素养和感人的生命力。他的梆笛曲是在河 北、山西、内蒙衔接地带所流传的民间音乐、地方戏曲音乐基础上发展起来的。特别是他长期从事地方 戏曲“二人台”的伴奏。因此，戏曲中富有生活气息的、生动细腻的表演以及和语言的紧密结合等特点， 极大地促进了冯子存笛子演奏艺术的发展。 其代表曲目有：《喜相逢》《放风筝》。 刘管乐（1918—1990），河北省安国县人，北方梆笛在冀中的代表人物之一。 艺术特点：他在梆笛演奏上早期受到老调梆子的影响，后又在冀中鼓吹乐的基础上，采纳各家笛子 中公教育学员专用资料 220 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 的演奏特点，形成了个人独特的演奏风格。刘管乐梆笛演奏细腻圆润、绚丽多彩，乐曲形象生动、亲切 感人。 其代表曲目有：《荫中鸟》。 ②南方曲笛的代表人物及代表性曲目 陆春龄（1921— ），上海人，江南曲笛演奏的优秀代表人物之一。他的演奏特点是，音乐圆润甜 美，悦耳动听，气息控制细腻，富于微妙的变化。音量强时亮而不刚、弱时柔而不弱，在演奏上获得较 高的造诣。 代表曲目有：《鹧鸪飞》《喜报》《欢乐歌》。 江先谓（1924— ）出生山东威海。中国近现代作曲家，演奏家。作有为数甚丰的民族器乐作品， 对民间音乐的整理研究有较大贡献。其作品风格清雅幽丽，余韵悠长。 代表作品：《姑苏行》无疑是我国近现代民族器乐作品的典范之作。 （2）笙 笙是我国古老的簧管乐器，早在殷代（公元前1401年——前1122年）的甲骨文中已有“龢”字（“和” 即小笙），古代文献中亦多处提及。笙有自己独特的表现能力，它既能演奏单旋律，又能演奏和音。因 此，在旋律上能进行一定的多声处理。在演奏技法上除单音、和音外，还有呼音、揉音、喉音、滑音等。 （3）唢呐 唢呐，又名喇叭、大号，小唢呐称海笛。唢呐，在木制的锥形管上开八孔（前七后一），管的上端 装有细铜管，铜管上端套有双簧的苇哨，木管上端有一铜质的碗状扩音器。唢呐虽有八孔，但第七孔音 与筒音超吹音相同，第八孔音与第一孔音超吹音相同。明代已普遍使用，在民间婚、丧仪式以及歌舞、 戏曲伴奏。代表作品有《一枝花》，是流行在山东省西南部的一首民间乐曲，20世纪80年代，曾用于 电视剧《武松》主旋律。 （4）二胡 根据史料记载，二胡的前身可能是唐代出现的奚琴（又有嵇琴之称）。据宋陈旸《乐书》卷128记 载，当时的奚琴，形似弦鼗（音桃），两弦间以竹片轧之。宋代在我国西北兄弟民族中，出现了以马尾 作弓的胡琴。元代，蒙古族已在祭祀、军队里面普遍地使用了胡琴，明代，从《麟堂秋宴图》卷中所实 用的胡琴来看，已经是卷颈龙首，马尾琴弓夹于二弦中擦奏，有了千斤，与今天的二胡形制已大体相同 了。 二胡的代表曲目有：《二泉映月》（阿炳）、《光明行》（刘天华）。 （5）板胡 板胡在民间有多种名称，如秦胡、胡呼、梆子胡等。明末伴随我国西北地区古老的戏曲西秦腔与梆 子腔的兴起而出现的一件新乐器。主要用于北方梆子戏曲的伴奏，以及民间地方乐种的合奏。目前亦用 于独奏。代表作《秦腔牌子曲》。 （6）京胡 拉弦乐器，俗称胡琴。清乾隆末年（公元1790年左右），随着皮黄腔的发展逐渐形成，是京剧、 汉剧的主要伴奏乐器，代表作《夜深沉》。乐曲以昆曲《思凡下山》折中《风吹荷叶煞》一曲中的四句 歌腔为基础，经过历代京剧琴师们的加工改编发展而成，曲名出自首句唱词的头上三字。《思凡》是传 中公教育学员专用资料 221 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 统剧目，描写青年尼姑色空自幼由父母舍入空门，吃斋念佛十余载，每日里烧香换水、青灯黄卷，扼杀 了青春。她不堪忍受，抛却木鱼，丢弃袈裟，下山追求幸福生活。而《夜深沉》的作者们运用民间音乐 创作中常用的加花、删减、紧缩、句末填充和变新等手法，将原来悲哀怨恨的曲调改成一支刚劲有力的 新型乐曲，刚劲有力，充满激情。 2.少数民族 我国少数民族众多，每个民族都有自己的代表性乐器，较为重要的有： （1）蒙古族 马头琴：拉弦乐器。因琴杆上端雕有马头而得名。在内蒙古东部的呼伦贝尔、哲里木、昭乌达盟称 “绰尔”。代表曲目有《万马奔腾》。 （2）维吾尔族 下图为一根主弦的热瓦普： 下图为三根主弦的热瓦普： 热瓦普：弹拨乐器。广泛流行于新疆维吾尔族居住地区。琴身木制，音箱呈半球形，蒙羊皮、驴皮 或马皮，琴头有其装饰作用的弯角，琴杆上用丝弦缠成二十余个品位，五轸，张弦五根。 都塔尔：弹拨乐器。音箱木制瓢型，琴颈细长，上面用丝弦缠成十三至二十品位，张二弦，按四度 或五度定弦。 弹布尔：弹拨乐器。亦写作丹不尔、丹布尔。音箱较小，呈瓢型，多用核桃木或桑木制作，琴颈细 长，一般用丝弦缠成十六至二十余个品位。共五根钢丝弦，两根外弦和内弦各为一组，定同度音；中间 一根弦。两外弦奏主旋律，中弦和两内弦根据乐曲需要，用于和音伴奏。 （3）哈萨克族 冬不拉：弹拨乐器。音箱用松木或桦木制作，有扁平和瓤形两种。琴杆细长，上有八个至十余个品 位，张两根丝弦或钢弦。 （4）云南少数民族 葫芦丝：阿昌、傣、彝等族吹奏乐器。又名葫芦箫。用葫芦做音箱，以三根长短不同的竹管并列插 入葫芦内，每管插入葫芦内的部分，都嵌一枚尖舌形铜制簧片，中间较长的一根为主管，开有七个按音 孔。通体长约30厘米，口吹葫芦细端，指按主管上的指孔。代表作品《月光下的凤尾竹》。 巴乌：彝、苗、哈尼等族吹奏乐器。管身竹制或木制，长约27.5厘米，开有八个按音孔，一段侧面 开吹孔，吹孔内装有尖舌形铜制簧片，吹奏时横吹，震动簧片发声。 （二）合奏音乐 1.丝竹乐 （1）江南丝竹 中公教育学员专用资料 222 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 流行于苏南、浙江一带的丝竹音乐。其乐队有“丝竹板”和“清客串”两种。前者是专业性的，后 者是爱好自娱性的。乐队的编制少者二人，多者七八人。所用乐器有：二胡、小三弦、琵琶、扬琴、笛、 箫、笙、鼓、板、木鱼、铃等。 江南丝竹音乐格调清晰、秀丽，曲调流畅、委婉，富有情韵。著名的乐曲有《欢乐歌》《云庆》《行 街》《三六》《慢三六》《中花六》《慢六板》《四合如意》八大曲。 《欢乐歌》 主题旋律（一）： 主题旋律（二）： （2）广东音乐 流行于广东地区的丝竹音乐。早期乐队由二弦、提琴、笛子、月琴和三弦组成。后受江南丝竹影响， 改用高胡为主奏乐器，辅以扬琴和秦琴。广东音乐音色清脆明亮，曲调流畅优美，节奏活泼明快，有《雨 中公教育学员专用资料 223 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 打芭蕉》《旱天雷》《双声恨》《赛龙夺锦》《鸟投林》等脍炙人口的优秀传统乐曲。 （3）福建南曲 亦名“南音”或“弦管”，曲调典雅古朴，是一种历史悠久的民间音乐，最著名的有《四时景》《梅 花操》《八骏马》《百鸟归巢》。乐队乐器有洞箫、二弦、琵琶、三弦、拍板、唢呐、响盏、铜铃、扁 鼓等组成。 南音是中国音乐史上的一块“活化石”，被称为“晋唐遗音”。音乐界权威人士曾得出结论：“中 国的音乐是全世界最古的音乐，而中国音乐之中，则以南音为最古。”南音的基础是唐代“大曲”，在 中国音乐史上，唐代的宫廷音乐是中国封建社会贵族音乐发展的最高峰。随着唐末和五代十国时期中原 战乱，贵族、官宦和地主纷纷南迁，唐玄宗统治时期形成的“大曲”，被带入福建，为南曲起了催生的 作用。后来在广泛流传和演唱过程中，南乐又受到元曲、昆曲、弋阳腔、佛曲和地方戏曲的影响，丰富 了艺术的表现内涵。 2.鼓吹乐 （1）冀中管乐 俗称“河北吹歌”，是流行于河北民间的吹打音乐。以吹管乐器为主，吹奏的曲目大多是民歌和戏 曲唱腔，它的演奏形式生动活泼，音乐格调清新刚健，富有地方特色。代表曲目有《小二番》《放驴》 等。 （2）山西八大套 流行于山西北部、东北部地区的晋北笙管乐流传有8套著名的套曲，俗称山西八大套。每首套曲由 多首曲牌按固定顺序联缀而成，往往以第一首曲牌名称为套曲的曲名。这八首套曲是《推辘轴》《青天 歌》《箴言》《扮妆台》《劝金杯》《鹅郎套》《十二层楼》《大骂玉郎》。 （3）鲁西南鼓吹乐 鲁西南鼓吹乐主要集中在山东西南部的菏泽和济宁地区，演奏形式有以唢呐主奏、锡笛主奏、笛子 主奏等多种形式，其中尤以唢呐主奏的部分在全国有较大的影响，亦为山东鼓吹乐中最丰富、最有代表 性的一部分，号称“唢呐之乡”。代表性曲目有《一枝花》《百鸟朝凤》等。 （4）辽南鼓吹 民间器乐乐种。俗称鼓吹班或鼓乐房。流行于辽宁省南部还称、牛庄、南台、鞍山、辽阳等地。曲 调来源于南北曲曲牌、地方戏曲曲牌、民间器乐小曲和民间歌曲。代表曲目有《一枝花》《月儿高》《一 中公教育学员专用资料 224 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 条龙》等。 （5）绛州鼓乐 绛州鼓乐又称绛州大鼓，泛指山西省新绛县汉族民间流行的锣鼓乐和吹打乐。新绛县有三大区域： 汾北片、汾南片、河槽片，汾北片以穿箱锣鼓、汾南片以车鼓、河槽片以花敲鼓著称。绛州鼓乐产生于 历史文化名城新绛县。新绛位于山西西南，运城北部，吕梁山南端，为晋、陕、豫三省区交汇之地，历 来在政治、文化、经济方面居于重要地位。 新绛县有着演奏鼓乐的传统，鼓乐是民间文艺活动的主要内容，更是当地“社火”活动中的最流行 的节目之一。绛州鼓乐以花敲干打著称，这种鼓乐的演奏者充分利用鼓的各个部位以及鼓槌、鼓架的最 佳声音进行演奏，演奏起来宏厚博大，气势磅礴恢宏，声韵铿锵，粗犷豪放而有力度。代表曲目：《秦 王破阵乐》《秦王点兵》《老鼠娶亲》《厦坡上滚核桃》。 （6）西安鼓乐 西安鼓乐是长期流行于西安及其附近地区的一种大型器乐演奏形式。西安鼓乐主要流行于西安市区 及沿终南山一带的市属各县。它是一种以吹奏乐与锣鼓乐相结合的大型合奏形式，民间多称为“细乐”。 西安鼓乐各流派的演奏形式分为坐乐与行乐两种。2009年被联合国教科文组织公布为第一批“人类口头 和非物质遗产代表作”，是当时我国仅有的世界无形文化遗产。 坐乐是大型的器乐演奏，所用的乐器，以笛为主，笙管为衬。节奏乐器在演奏中起着突出的作用， 特别是四种鼓的表现力极为丰富。行乐是街道行进和庙会场合站立演奏的，形式较为简单，曲调为单牌 中公教育学员专用资料 225 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 子的散曲，节奏乐器起着伴奏击拍的作用。西安鼓乐的乐谱属于宋代俗字谱的体系，其所用谱子与宋俗 字谱基本相同。 3.弦索乐 弦索乐是山东省汉族民间音乐，属于丝弦乐乐种。又称“弦乐”“弦诗”“细乐”。流行于北方、 南方和中原一带。 历史演变：早见于宋元戏曲、曲艺的伴奏，后指几件弹拨乐和拉弦乐器合奏的音乐。常用的乐器有 筝、琵琶、扬琴、三弦、胡琴等。由于风格典雅，而有“雅乐”之称又由于历史悠久而被称为“古乐”。 如北京的“弦索十三套”、山东的“碰八板”、河南的“板头曲”、广东的“潮州细乐”等。依据不同 的地域，表现出不同的地方色彩和各自的韵味风格。但在乐曲音调、乐队组合、演奏形式、曲式结构等 方面都有着很多共同之处。乐曲为套曲形式，多由68板的“八板体”短小乐曲构成，节奏严密有致。 每件乐器都有自己独立演奏的特色，各乐器配合默契，层次分明。 4.清锣鼓 清锣鼓是汉族传统器乐乐种之一。纯粹以锣鼓等打击乐器合奏的音乐。以鼓、小锣、钹和大锣4件 乐器组成的乐队为简单的基本形式。 锣鼓一词在汉族民间有两种含义：一为打击乐器合奏，一为吹打乐的别称，为区别于后者，在“锣 鼓”二字前加一“清”字，以专指打击乐器合奏。清锣鼓形式多样。主要有：江南的“十番锣鼓”、四 川的“闹年锣鼓”、陕西的“打瓜社”、潮州的“大锣鼓”等。吹打乐中许多独立完整的锣鼓乐段、民 间舞蹈秧歌、花灯的打击乐伴奏，戏曲中的开场锣鼓，也都属于清锣鼓一类。 代表作品有：浙东锣鼓的《八仙序》《三五七》、苏南吹打的《十八六四二》（又名《粗王》或《虎 啸龙呤》）《近锣》、十番锣鼓的《串枝莲》《八节》、福州十番的《福套》、陕西打瓜社的《鹞子翻 身》《龙虎斗》、四川闹年锣鼓的《古锣钱》《鬼扯脚》、福建南音的《太平篆》、湘西土家族打溜子 的《八哥洗澡》《鸡婆生蛋》等等。 中公教育学员专用资料 226 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《鹧鸪飞》 主题旋律（一）： 主题旋律（二）： 《老六板》 《丰收锣鼓》 中公教育学员专用资料 227 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《春江花月夜》 考题再现 单项选择题 1.与下面谱例旋律片段的风格相适应的伴奏乐器是（ ）。 A.马头琴 B.芦笙 C.冬不拉 D.管子 2.下列哪幅图是昆曲《牡丹亭》的演出场景？（ ） A. B. 中公教育学员专用资料 228 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 C. D. 3.京剧脸谱的图案有严格的规定，其基调色用来表示角色的性格，其中黑脸象征的是（ ）。 A.年老气衰 B.赤胆忠心 C.阴险奸诈 D.铁面无私 4.下图是2017年“金砖国家领导人厦门会晤”文艺晚会上演出的汉族传统古乐《百鸟归巢》，其所 属乐种已被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。该乐种是（ ）。 A.江南丝竹 B.潮州弦诗 C.南音 D.十番锣鼓 5.下面民歌片段的体裁是（ ）。 A.田秧山歌 B.信天游 C.山曲 D.花儿 6.下面旋律片段属于哪种民族舞蹈音乐？（ ） A.傣族孔雀舞 B.维吾尔族赛乃姆 C.苗族芦笙舞 D.藏族果谐 中公教育学员专用资料 229 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第三节 西方音乐史 一、古代音乐（前 12 世纪前—公元 1453 年） （一）古希腊音乐（公元前 2000年左右——公元前146年） 古希腊是西方文明的摇篮，是欧洲最早创造文明的国家。古希腊的文明史发源于爱琴文明。 约公元前2000年左右，希腊人开始在巴尔干岛南端定居，从公元前16世纪上半叶逐渐形成一些奴 隶制国家，出现了迈锡尼文明。公元前12世纪起，迈锡尼文明渐趋衰落，继之而来的是荷马时代，当 时原始社会末期的社会组织和生活方式在希腊半岛、爱琴海诸岛以及小亚细亚希腊人居住的地区占有统 治地位。 1.起源 古希腊音乐的起源，是同神的崇拜和神话传说联系在一起的。“Music”一词源于“Muse”，在古 希腊神话中缪斯（Muse）是掌管艺术的女神。 著名的神阿波罗、雅典娜、狄俄尼索斯等都是艺术之神，传说音乐就是由他们所创造的，古希腊音 乐在宗教活动中的运用极为普遍，也发挥着重要的作用。 这部分的音乐资料主要从发掘的绘画、雕塑及流传下来的诗歌文学与哲学著作中了解，但几乎是不 可能聆听与欣赏的。 有资料统计这一阶段残存下来的乐谱还不到10件，被后人视为西方音乐之源。 2.乐器 古希腊主要乐器里拉琴（Lyre）和阿夫洛斯管（Aulos），传说它们是由不同的神发明和拥有的，因 此常常与不同的神崇拜相联系。 里拉琴是一种弦乐器，多用于独唱伴奏、史诗弹唱，常与阿波罗崇拜相联系，是阿波罗祭祀仪式中 的主要乐器。 阿夫洛斯管是一种管乐器，常用在崇拜酒神狄俄尼索斯的仪式中。 3.悲剧 古希腊戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，所以题材通常都很严肃。悲剧发展到公元5世纪， 达到其黄金时期，著名的悲剧作家与作品如下： 中公教育学员专用资料 230 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 音乐理论的研究 阿里斯多塞诺斯所著的《和谐的要素》一书是古希腊音乐理论的重要文献之一， 其中核心的内容是四音音列。 毕达哥拉斯是西方第一个以理论方式来说明和解释音乐现象的人。 公元前4世纪，在柏拉图的《国家论》和亚里士多德的《诗学》里，都曾论及音 乐对国家社会的重要作用以及有关艺术的一些问题，这与我国古代孔子所主张的 礼乐思想如出一辙。 中公教育学员专用资料 231 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ※补充资料※ 1．古希腊音乐的曲调和节奏是怎样的？ 答：古希腊的音乐是以诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术，其 中诗的地位在乐之上，因此曲调和节奏都受到歌词抑扬顿挫和长短节奏的影响。 2．古希腊的音乐织体是怎样的？ 答：主要是单声部音乐（monophony）。 3．古希腊的记谱法是怎样的？ 答：采用字母或类字母符号来记谱。据记载有两种：一是器乐谱，另一是声 乐谱，它们都只有音高而没有节奏。声乐谱的节奏依据的是歌词的韵律，器乐谱 的节奏依据今人无从了解。 4．古希腊的音乐体裁有哪些？ 答：荷马时代的英雄史诗（《伊利亚特》和《奥德修》等），宗教崇拜音乐 （如太阳神和酒神颂歌），希腊悲剧和喜剧，独唱抒情诗歌，竞技比赛中的合唱 （注：实质上是没有多声的齐唱）及舞蹈音乐、器乐独奏曲。 5．古希腊戏剧中的音乐是怎样的？ 答：有独唱（主要角色与歌队队长）、合唱（群众角色或评论者），有乐器 伴奏。通常的戏剧结构是以"开场白"开始，接着是合唱队的"进场曲"，然后有3-5 个戏剧场面和3-5首"合唱歌"，彼此互相交织，最后以"退场"结束。 6.古希腊时期的音阶和调式是怎样的？ 古希腊音阶以四音音列为基础。它自上而下排列，两端的音构成固定的四度 音程，中间的音程可以变化，从而形成三种不同的四音音阶： 四音音列可根据全音和半音的不同位置排列成7种不同的音阶。古希腊的调 式体系以古希腊的几个重要氏族部落命名，分别是多利亚、弗里几亚、利第亚、 混合利第亚以及各种变体（下属多利亚、下属弗里几亚、下属利第亚），排列方 式自上而下。 古希腊人认为不同的调式与不同的情感相联系：多利亚调式富有男子气质， 能使人安静、坚强；弗里几亚调式狂野而具有酒神精神，能激发人的热情；利第 亚调式使人柔弱；混合利第亚调式易使人悲伤等等。 （二）古罗马音乐（公元前 146年——公元 476年） 公元前146年罗马征服希腊，希腊文明逐渐引入了意大利。遗憾的是，古罗马并没有把古希腊音乐 中全民的、健康的东西继承下来，而是发展了音乐中娱乐、消遣、外观宏大的特征。 古罗马时期的一个重要事件是公元初年基督教的产生。 公元313年，罗马皇帝宣布基督教成为合法宗教，从此基督教成为西方社会文化发展的精神基础， 基督教音乐在之后的中世纪音乐中也占据着越来越重要的地位。 中公教育学员专用资料 232 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 古罗马最喜欢音乐的皇帝叫尼禄，他以凶残和乖戾闻名，却 对音乐有着狂热的兴趣，他称自己最大的愿望就是成为一名艺术 家，经常化妆戴上面具来演唱古希腊悲剧中的抒情歌曲。为了保 养嗓子，他对自己的饮食起居都做了严格的规定，不吃对嗓子有 害的水果和肉食。他在艺术上自命不凡，最后在穷途末路自杀时 还说：“一个伟大的艺术家就这样离去了！” 公元前2世纪中叶，古罗马人征服了古希腊、地中海西部以及巴尔干岛的大部分地区，建立了一个 古代世界史上称霸欧、亚、非三大洲的帝国。古罗马人擅长征战、打仗，崇尚武力、权威、纪律，缺乏 浪漫性情和想象力，他们鄙视古希腊人的散漫、放荡、多情，但又对古希腊文明成就怀有深深的敬仰。 1.音乐特征 ①向实用化、仪式化方面发展，集体性的军乐以及仪式、游行音乐非常普及； ②出现了职业音乐家，他们到处演出，成为明星； ③基督教音乐兴起； ④特色乐器：大号、水压风琴、大型基萨拉琴。 总的来说，古罗马音乐在其繁荣程度上不亚于古希腊，但在其精神的健康方面却无法同古希腊相比， 它失去了古希腊艺术的高尚和纯真，成为一种纯粹的娱乐。 2.主要乐器 军乐是罗马音乐的传统类别，同罗马军团要求庞大的乐队方针相适应，音乐规模非常宏大，大型的 合唱和管弦乐队人数成百上千。为了适应这种大型化的要求，罗马音乐倾向扩展乐器体形，增大乐器音 量。 特色乐器： 大号（tuba），铜制，用于军乐，管长一米多。 水压风琴（hydraulos），最早的管风琴，通过水的压力送风发声，音量宏大，开始作为观赏角斗时 的伴奏，后常用于戏院、剧场，以及家庭。 中公教育学员专用资料 233 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （三）中世纪音乐（约公元 450——1450年） 基督教在中世纪的权利和地位在历史上是空前绝后的，它作为一种最强有力的信仰几乎渗透到中世 纪的每一个角落，文化艺术（包括文学、建筑、音乐等）也都被打上了教会的烙印，人们的精神觉醒非 常缓慢，长期以来中世纪常被视为沉睡的“黑暗时期”。 中世纪音乐的发展可分为三个阶段： 第一阶段，公元5-10世纪，基督教音乐初建时期； 第二阶段，公元11-13世纪，基督教音乐取得了重大成就，同时世俗音乐也有了一定发展； 第三阶段，公元14-15世纪，史称“新艺术”时期，是中世纪向文艺复兴时期过渡的阶段。 1.中世纪时期音乐特征及代表形式 在中世纪观念中，音乐不是供人欣赏和聆听的，也不是用来享受或娱乐的，它被赋予教化人，使人 弃恶从善的道德理性功能。 （1）教堂音乐 这一时期主要是罗马天主教会所保存的，在教堂中广为演唱的单声部歌曲集。主要表现为教堂音乐 （ChurchMusic）。一般为几个声部一起唱的合唱形式，旋律起伏小，速度稳定不变。 这时期广泛传播的是教堂礼拜歌唱的圣咏、赞美诗，大多用于两种礼拜仪式： 一是弥撒，歌词为纪念基督最后晚餐及其献身事迹，这是教堂仪式的中心； 二是日课，就是修道院咏唱的八课圣事，主要以诗篇为主。 中公教育学员专用资料 234 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （2）格里高利圣咏（GREGORIANCHANT） ◆形成 格里高利圣咏形成于8、9世纪，它以罗马教义为基础，成为罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最 高权威。 ◆基本特征 中公教育学员专用资料 235 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 tips 教会调式 格里高利圣咏常常结束于re、mi、fa、sol四个结束音，根据 这种特征把圣咏旋律分为8 种形态——四个正调式和四个副调 式，每两个一对。 ◆运用 罗马教会的礼拜仪式分为日课和弥撒两大类 ●日课是修道院规定每个僧人每天必须要做的宗教功课，主要内容包括祈祷、诵经、 唱赞美诗等，在日程和进行顺序上都有着严格的规定。 ●弥撒是基督教的圣餐仪式。弥撒一般在星期天或特殊的宗教节日举行。 2.音乐理论 记谱法的发展 （1）纽姆谱 从8世纪开始，抄写圣咏的人就在歌词上方标上了一些简单的符号，简明扼要地指示上升或下降的 语言声调变化，这种简单的符号也被称为“纽姆谱”（neumes）。纽姆谱只能简单提示歌唱者回忆已经 熟悉的旋律轮廓。 中公教育学员专用资料 236 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 纽姆谱 继纽姆谱之后，记谱法方面出现了以“线”来显示音的相对高度的记谱方法。 到11世纪下半叶，意大利的僧侣圭多（Guido，约997—1050）发明了四线谱，为今天五线谱的形 成做出了巨大贡献。 圭多还发明了六声音阶唱名法（ut、re、mi、fa、sol、la）及“圭多手”的视唱教学法。 圭多手 （2）有量记谱法 记谱法发展到13世纪时，德国的音乐理论家弗兰克在《有量歌曲艺术》一书中，提出了标明音的 长短的设想，促成了“有量乐谱”的产生。“有量乐谱”使纽姆谱的发展向前跨越了一大步，出现了长 短不同的四种黑头音符，即长方形的倍长音符、旗形的长音符、方形的短音符、菱形的倍短音符。 15世纪时，线谱逐步定型为五线谱，并变黑符头为白符头，增加了三种有符干和符尾的短音符：小 音符、倍小音符和微音符。 五线谱到17世纪逐步趋于完善，18世纪开始定型并沿用至今。 3.复调音乐 西方最早的复调音乐是奥尔加农，后又出现了一种新的风格特征，即华丽奥尔加农； 12世纪下半叶出现了一种运用节奏模式加以控制的手法，即迪斯康特； 13世纪，经文歌成为当时音乐最流行的样式，是中世纪晚期最重要的复调体裁。 ★奥尔加农：西方有记载的最早的复调音乐，产生于9世纪，也叫平行奥尔加农。 中公教育学员专用资料 237 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （1）平行奥尔加农的变体 （2）华丽奥尔加农 大约12世纪左右，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格。 ★迪斯康特：在12或13世纪初，兴起一种新的复调形式，定旋律声部和对位声部以反向进行为主， 是一音对一音的演唱风格，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区 别，成为迪斯康特。 ★经文歌：是13世纪一种重要的复调体裁，由克劳苏拉（clausula）演变而来，所谓“经文歌”就 中公教育学员专用资料 238 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲。最典型的经文歌是三个声部，上方两个声部开始时还是拉丁文 的，与宗教有关，后来两个声部便填入了法语歌词，形成了经文歌特有的“复歌词”现象。 （经文歌《有些人嫉妒-爱情伤害人心-慈悲心》） 4.世俗音乐 中世纪世俗音乐从11世纪拉丁歌曲开始发展，继起的是各地的方言歌曲的鼎盛，以流浪艺人、法 国游吟诗人和德国恋诗歌手为主。 （1）流浪艺人 出现于13-14世纪，在欧洲四处流浪的音乐艺人。他们常在村头街巷与杂技艺人混合表演，也常为 民间红白喜事助兴。 表演的音乐大多是即兴性质，与民间音乐有联系。 （2）法国游吟诗人 游吟诗人的歌曲以爱情题材为主，歌曲分为康佐、晨歌等多种类型，除了短小的歌曲之外，还有比 较长大的叙事体方言歌曲，如传奇、莱歌等。 （3）德国恋诗歌手 在法国游吟诗人的影响下，12-14世纪德国也出现了“恋诗歌手”，成为中世纪德国世俗音乐的代 表。 恋诗歌手的主要歌曲体裁是“巴体歌曲”（bar）（一种歌曲形式，结构是aab，也叫“巴歌体”）。 中公教育学员专用资料 239 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 5.中世纪的乐器 中世纪的常用乐器有弦乐器（拨弦、击弦、弓弦）和管乐器两类。 ★弦乐器 拨弦乐器是竖琴（harp）、琉特琴（lute）和索尔特里琴（psaltery）。 弓弦乐器是维埃尔琴（vielle）（现代小提琴的原型），游吟诗人常用它来为自己伴奏。 此外还有雷贝克琴（rebec）、轮擦提琴（HurdyGurdy）。 ★管乐器 有笛类（flute），包括竖笛和横笛；双簧类乐器，有肖姆管（shawn）、短号（cornet）等。 ☆允许使用于教堂的乐器——管风琴，分大型和中小型类别。 6.“新艺术”（ArsNova）时期 音乐史上把1300－1450年这一百五十年间，称为“新艺术”时期。 “新艺术”主要在法国和意大利等国家展开，它与以往的艺术——“古艺术”相对峙，反映了当时 人们要在音乐上找到一个新的发展途径，用新的手段表达音乐内容的需要。它将世俗音乐的活力注入到 宗教体裁中，崇尚以母语写作世俗歌曲，在理论、作曲技巧、音乐风格上呈现出新的现象。 代表人物有马肖及兰迪尼。 （1）马肖 马肖（GuillaumedeMachaut，1300－1377）是法国新艺术时期一位重要的代表人物，是西方音乐史 上第一位作品保存最为完整的音乐家，也是中世纪晚期法国音乐的集大成者。代表作品《圣母弥撒》。 （2）兰迪尼 兰迪尼（FrancescoLandini，1325－1397）是14世纪意大利最有影响力的盲人音乐家，他在音乐理 论、天文以及哲学上的造诣都很深。音乐上，他精通管风琴的制造、演奏及调律，在音乐创作上也有杰 出的成就。他创有著名的“兰迪尼终止式”（Landinicadence），即一种旋律格式，也被人称为si–la–do 终止式。 中公教育学员专用资料 240 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 二、文艺复兴时期的音乐（公元 1450 年—公元 1600 年） “文艺复兴”一词源于法文“Renaissance”，原指“复活”“再生”，表达复兴古希腊艺术之意。 通常西方史学家把14—17世纪称为文艺复兴时期。这一时期更加追求人性的解放与对人内心情感 的抒发与表达。 这时的音乐家对复调音乐进行了发展和变革，声乐与器乐逐渐分离而独立发展。 音乐作品开始运用音阶中所有的半音，使旋律更接近歌词的语调和表达的情感，但是没有渐强和渐 弱，和声纵向以三和弦及六和弦为主，并形成以相同音色为美的观念。 （一）文艺复兴时期复调音乐的发展 我们把文艺复兴时期的复调音乐发展分为四个阶段： ◎第一阶段（15世纪初）为勃艮第乐派，代表作曲家杜费、班舒瓦； 勃艮第地区音乐作品主要体裁是尚松（chanson，是14-16世纪以法文诗歌谱写的复调世俗歌曲的概 称）、经文歌、弥撒曲。 【尚松】 歌词大部分是爱情诗，常采用突出上声部的三声部织体，一般上声部是独唱声部，下面是两个器乐 声部，风格抒情、细腻、典雅。 【经文歌】 大部分是等节奏经文歌，使这种体裁更为丰富、复杂。一般采用三个声部，有时是四个声部，以旋 律流畅的高声部织体为主导。杜费-经文歌-《最近玫瑰开放》 【弥撒曲】 杜费创作的大多数是定旋律弥撒曲（在弥撒曲的五个乐章中采用一个相同的旋律作为定旋律，以此 作为统一音乐的“轴心”来把各乐章联系起来），他首次以世俗旋律作为弥撒曲的定旋律，并在弥撒曲 中采用了经文歌常用的四个声部的织体，首次把对应声部置于定旋律声部之下。（四个声部由下向上依 次为：低对应声部、定旋律声部、高对应声部、旋律声部） 班舒瓦（1400-1460）是勃艮第地区最重要的尚松作曲家。 采用的都是高声部为人声，下面两个声部为器乐声部的形式，其中高声部旋律简洁、优美典雅而富 有感染力。 ◎第二阶段（15世纪中后期）为佛兰德斯乐派，代表作曲家奥克冈、若斯坎、拉索； 奥克冈的主要成就在弥撒曲方面。 奥克冈有时把定旋律放在最低音部并把定旋律当作乐曲的主要结构因素，每个乐章都要至少完整地 呈示一次。 奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋律，较自由地进行创作，常常使用“卡农”手法，包括复杂的有 量卡农（卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二声部是第一声部音符时值的增值或减值）。 中公教育学员专用资料 241 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ◎第三阶段（16世纪中叶）为罗马乐派，专门创作服务于宗教作品的乐派，以无伴奏合唱的形式 为主。代表作曲家帕勒斯特里那。 ◎第四阶段（16世纪下半叶）为威尼斯乐派，代表作曲家维拉尔特、A·加布里埃利、G·加布里 埃利。 （二）马丁·路德的宗教音乐改革 16世纪，天主教历史上最重大的事件莫过于始于1517年的马丁·路 中公教育学员专用资料 242 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 德的宗教改革运动。在其改革中，宗教音乐也出现了新形式的圣咏合唱——众赞歌。 17、18世纪的路德教派音乐就是从这些众赞歌发展而来的。 它主要为群众所唱，其旋律来源有四种： ★一是经过特别节奏处理的格里高利圣咏，以德文代替拉丁文； ★二是在宗教改革前的非礼仪性的宗教歌曲； ★三是原来是俗乐，填上宗教性质的歌词； ★四是新创作的宗教音乐。 这些音乐开始为单音歌词，后成为四部合唱，主旋律在高声部。 1529年马丁·路德作词的众赞歌《上主是我坚固的堡垒》被恩格斯誉为“16世纪的《马赛曲》”。 （三）文艺复兴时期重要的乐器 文艺复兴时期重要的乐器，拨弦乐器有琉特琴、竖琴；弓弦乐器 有维奥尔家族乐器（小提琴前身）；管乐器有短号、小号、笛、低音 管、双簧管；键盘乐器有管风琴、击弦古钢琴、拨弦古钢琴。 三、巴洛克时期的音乐（1600 年—1750 年） ※什么是“巴洛克”？ 巴洛克（Baroque）一词在葡萄牙语中，意为奇怪的、不规则的珍珠，是巴洛克末期评论家们在评 论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般还有贬义，指粗陋、奇异、夸张的音乐。 ※“巴洛克音乐”是什么？ 巴洛克是一个时期，不是一种风格，这个时期的音乐作品就称为巴洛克音乐。 巴洛克音乐时期通常认为大致是从1600—1750年这一百五十年的历史，即从第一部歌剧诞生开始 到巴赫去世为止。 ※“巴洛克音乐”的特点是什么？ ○节奏：富有活力，规律性和流动性强； ○旋律：精致、跳跃且持续不断； ○调式：确立了大小调的体系； ○和声：开始大量的使用和声； ○音色：由人声为主逐渐过渡到器乐为主，小提琴、管风琴和古钢琴崛起； ○结构：复调织体逐渐发展到最高峰，小型曲式基本确定，大型曲式出现。 ○效果：宏大的规模，雄伟、庄重、辉煌的效果，主要表现形式为“通奏低音”。因此，有人称巴 洛克时期为通奏低音时代。 （一）歌剧（opera）的起源与早期发展 1.歌剧的含义及来源 （1）含义 歌剧是一种由戏剧（脚本）、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合为一体的舞台艺术形式，其中戏剧和 音乐是最重要的元素。歌剧的剧本称为Libretto，音乐形式包括：咏叹调（aria）、宣叙调（recitative）、 中公教育学员专用资料 243 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 重唱、合唱（chorus）、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈（ballet）等。 ▲宣叙调 词义：朗诵式的歌曲，相当于戏剧中的“对白”。必须依附于歌剧情节，无法拿出来单独演唱。 主要作用：歌剧中的对话或是独白、叙述情节、介绍人物。 ▲咏叹调 词义：“曲调”，现专指独唱曲。 产生：在17世纪末，随着歌剧的迅速发展，人们不再满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色 彩的表现形式，因而得以产生。 特点：富于歌唱性；长于抒发感情；有讲究的伴奏；有特定的曲式，多为三段式A-B-A；篇幅较大， 形式完整；是作曲家们的英雄用武之地；为歌唱演员留出自由驰骋的空间，表现高超的演唱技巧；18 世纪完全统治了歌剧；在歌剧中占有很重要的位置，可单独作为音乐会曲目。 （2）来源 歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧，这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源； 中世纪时期的一些音乐形式也为歌剧的产生奠定了基础； 文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生； 歌剧最直接的起源是15世纪末的幕间剧（Intermedio）； 歌剧于16世纪末最终产生在意大利的佛罗伦萨。 2.意大利早期歌剧的发展及特征 （1）佛罗伦萨歌剧 ○代表人物及作品 最早的歌剧是1597年上演的，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne）。由于该作品 的乐谱只留下残片，人们通常把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本、佩里和卡契尼作曲的 《尤丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。 （2）罗马歌剧 ○代表人物及作品 罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550～1602）创作的《灵与肉的 体现》（LarappresentazionediAnima，ediCorpo）于1600年2月上演，该 剧为罗马歌剧奠定了基础。 《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内 容涉及宗教道德方面。 （3）威尼斯歌剧 ○代表人物及作品 1607年，威尼斯歌剧作曲家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《尤 丽狄茜》相似。在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪 音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。 ○第一个歌剧院的建立 中公教育学员专用资料 244 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，使歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。 （4）那不勒斯歌剧 ○代表人物及作品 A·斯卡拉蒂（AlemandroScarlatti，1660～1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria）， 给予美声演唱以广阔施展的天地，代表作为《泰奥多拉》。 ○朝正歌剧方向发展 那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Operaseria）， 这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追 求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。 ○特征（也是正歌剧的特点） 内容：严肃，多取材于古代神话和历史传说，与喜剧相对。 结构形式：为三幕紧凑的结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。 由最具个性的歌剧序曲（快-慢-快的三段形式，成为后来奏鸣/交响曲的先声）开场，用宣叙调和返 始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。 两种不同的宣叙调： 一种是干念式宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏； 另一种是带伴奏的宣叙调，用于富有情感性和戏剧性的紧张场景中，独唱由乐队伴奏。 3.法国早期歌剧的形成与发展 ○形成与发展 1659年诞生了法国的第一部歌剧，它是由R.康贝尔（R.Cambert，1628～1677）创作的在巴黎上演 的《波莫纳》，这部作品实际上是由一系列歌曲组成的具有喜剧风味的田园剧。17世纪时，受意大利歌 剧的影响，法国逐渐形成了具有自身特征的歌剧，这是一种把宣叙、歌唱、芭蕾融为一体的称为“抒情 悲剧”（Tragedielyrique）的法国歌剧形式。 ○特征 歌剧题材一般选自历史、神话； 歌剧序曲由意大利歌剧序曲“快-慢-快”风格改为“慢-快-慢”的法国式序曲形式； 宣叙调带有歌唱性，而咏叹调则带有朗诵性，不突出宣叙调与咏叹调的对比； 中公教育学员专用资料 245 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 歌剧中插入芭蕾舞场面，使歌唱与芭蕾艺术融为一体，并重视合唱及管弦乐的作用； 歌剧旋律由于受到舞曲的影响，音域窄，乐句方整，音响华丽； 不用阉人歌手。 ○代表人物 作曲家吕利（Lully，1632～1687）。 4.德国早期歌剧——歌唱剧 ○第一部歌剧和第一座歌剧院 1644年由哈斯多夫撰写脚本，斯塔登作曲的《西勒维希》被史学家认为是德国现存最早的歌剧。 1678年在汉堡建立了德国第一座歌剧院，于是德国的歌剧艺术事业以汉堡为中心就此展开。 ○特征 歌剧的题材有神话故事、历史传说和喜剧性内容等； 歌剧大部分的形式具有意大利风格，但不同的是，宣叙调用德语演唱，咏叹调用意大利语演唱； 旋律常常与德国民歌相联系，一些大众性质的歌曲被融入歌剧音乐中； 不用阉人歌手。 ○代表人物 凯赛尔（R.Keiser，1674-1739），他从1695年起担任汉堡歌剧院的首席作曲家，创作了100多部 歌剧，取材于历史传说、神话故事或生活喜剧。 5.英国的假面剧和早期歌剧的发展 ○假面剧的简况 假面剧因演出时戴假面剧而得名，其形式为歌唱、说白、舞蹈、合唱、器乐和朗诵调等，舞蹈是剧 中最重要的成分，其次是布景，最后才是脚本与音乐，剧情常用对白形式。“假面剧”流行于16世纪 的英国，是宫廷内的一种娱乐性的话剧，题材多具神秘性和寓言性。 ○普塞尔及早期歌剧的特征 英国的第一部歌剧通常被认为是《围攻罗斯特》，它是1656年由五位作曲家共同谱曲完成的，其 中的对话完全写成宣叙调式的段落，但是音乐部分已经遗失，仅留下脚本。 我们至今还能看到两部英国早期的歌剧，一部是布鲁于1684年作的《维纳斯和阿多尼斯》，另一 部是普塞尔于1689年创作的《迪多与伊尼阿斯》，这两部歌剧都受到法国和意大利歌剧的影响。 真正使英国歌剧具有本民族特征的普塞尔，他的歌剧有以下特征： 声乐方面与意大利歌剧有许多共同的特点，但用英语演唱。 器乐方面和法国歌剧有相通之处，用通奏低音形式，但旋律与英国的民歌紧密相连，没有炫人耳目 的华丽音响，音乐细致地刻画剧种人物的心理和情感。 （二）大型声乐套曲 1.弥撒曲 天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15-17世纪改为由清唱和 管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等。宗教改革之后，弥撒曲已非天主教 专用，信奉新教的作曲家们也常采用弥撒曲的形式进行创作，内容和结构也有所变化。著名的弥撒曲有 中公教育学员专用资料 246 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 巴赫的《b小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》等。 2.清唱剧 （1）含义 清唱剧（Oratorio）又称神剧，是一种大型的声乐套曲，内容富有戏剧性和史诗性。 它与歌剧一样，包括合唱、重唱、咏叹调、宣叙调、序曲和间奏曲等，但因清唱剧是一种只唱不演 的所谓“清唱”形式，无动作表演和布景，内容以“圣经”题材为主，而区别于歌剧。 （2）由来 清唱剧是17世纪产生在意大利的一种大型声乐体裁。1600年卡瓦莱里创作的《灵与肉的体现》被 人们称为第一部清唱剧。 （3）两种形式 “拉丁清唱剧”和“世俗清唱剧”。 （4）代表作品 亨德尔的《弥撒亚》、海顿的《创世纪》是清唱剧的典范作品。 3.康塔塔 （1）含义 是一种包括宣叙调、咏叹调、重唱、合唱和管弦乐的多乐章声乐套曲，形式上与清唱剧相似，只是 规格较小，内容简单，侧重于抒情，不一定是宗教体裁，常常以序曲开始，合唱结束。 （2）由来 康塔塔（Cantata）于17世纪初叶（1600年前后）诞生于意大利，最早使用康塔塔一词的是意大利 作曲家阿·格兰迪。 （3）两种形式 通常康塔塔分为两类：一类是在家庭社交场合表演的小型康塔塔（小到可以是一首咏叹调），称为 室内康塔塔；第二类是大型的，带有合唱和有管弦乐队伴奏的，在一个特定重要场合表演的康塔塔。 （4）代表作品 著名的康塔塔有巴赫的《农民康塔塔》《咖啡康塔塔》《复活节康塔塔》等。 4.受难乐 受难乐（Passion）是清唱剧的一种。它多是根据《新约圣经》中关于耶稣受难的记述而写成的一种 清唱剧。 它产生在意大利，后来在德国的新教中得到发展。主要经历了以下几个阶段： （1）5世纪，罗马天主教仪式中开始出现受难乐的雏形； （2）14世纪后半叶，单声部圣咏构成的“素歌受难乐”成为受难乐发展的第一个阶段； （3）15世纪开始，复调手法的运用使受难乐进入它的第二个发展阶段——“应答受难乐”； （4）1650年后，受难乐发展到第三个阶段——“受难清唱剧”阶段：它借鉴了清唱剧和歌剧的写 法，运用众赞歌音调，并且加入了《圣经》之外、自由释义的歌词段落。重要的受难乐作曲家是许兹， 他的作品有《基督临终七言》《耶稣复活的故事》等。巴赫使受难乐达到最高境界，著名作品有《马太 受难乐》等。 中公教育学员专用资料 247 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 5.众赞歌 一种基督教会众人合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。16世纪后，作曲家常将它加以改编，用管风琴伴 奏。在17、18世纪德国宗教音乐中占有重要地位。这类诗歌有两类是由作曲家谱写的，有很高的艺术 性，但不适合一般信徒诵唱。巴赫就谱写了大量的众赞歌。另一类是由信徒谱写的，艺术性不算高，但 容易上口，适合一般信徒咏唱。教会所用的颂赞诗歌都属此类。 （三）巴洛克时期的代表音乐家 1.意大利 （1）蒙特威尔第（ClaudioMonteverdi，1567-1643） 艺术成就 a.意大利牧歌的奠基人，牧歌领域的集大成者； b.写作有情感的旋律，摆脱宗教束缚的新音乐倡导者； c.提出了“两种常规”的思想，他在1605年第五册《牧歌集》的前言中谈到，文艺复兴时期的复调 传统，即“古代风格”，可称为“第一常规”，而他自己所采用的新的作曲手法可称为“第二常规”； d.歌剧《奥菲欧》是自歌剧诞生后第一部真正意义上的歌剧，它使歌剧艺术从此进入一个成熟的发 展期。 （2）A·斯卡拉蒂（AlessandroScarlatti，1660—1725年） 代表作品 共写了115部歌剧，是现代歌剧的缔造者。以歌剧《皮罗和黛梅特廖》（1694年）、《十人团的垮 台》（1697年）以及《格里赛尔达》（1721年）最著名。 ③艺术成就 a.他是歌剧发展史上重要的作曲家，那不勒斯乐派的创始人； b.首创了返始咏叹调，干念式宣叙调和带伴奏的宣叙调，充分发挥了歌剧作为音乐戏剧的表现力， 赋予美声唱法广阔的施展空间； c.确立了那不勒斯歌剧序曲快--慢--快的三段形式，使之成为交响曲的先声； d.创用了巴洛克晚期典型的管弦乐编制：弦乐四声部加上双簧管、大管、小号和圆号等。 （3）维瓦尔第（A.Vivaldi，1678—1741） 作品数量很多，以歌剧、神剧、奏鸣曲和协奏曲闻名，仅协奏曲就有500多首，奏鸣曲也有70首 之多。大协奏曲《四季》是他最著名的作品之一，以小提琴为中心，显示出主调音乐的风格。 《四季》 在维瓦尔第的协奏曲中，《四季》是最著名的一组。它们是作曲家1725年发表，并题献给波希米 亚伯爵W·冯·莫尔津的一套大型作品《和声与创意的尝试》（由十二部协奏曲组成）中的前四部，并 分别冠以《春》《夏》《秋》《冬》之标题。 整部作品音乐活泼明朗，风格质朴热烈，生动地描绘出大自然的迷人风光和人世间的市井百态。为 了更清晰地表现音乐内容，维瓦尔第亲自在这四部作品总谱的扉页上都相应写下了十四行诗，并又把这 些诗分散地写在各乐段或乐句上，用以说明音乐的性质。 中公教育学员专用资料 248 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《春》 第一乐章：快板，E大调。这个构建在E大调主三和弦上的主题由乐队全奏，强劲的力度、动力性 的节奏赋予音乐明朗而华丽的曲风，展现了维氏所注“春天已到来了”的愉悦感受。 ③艺术成就 a.对18世纪器乐的发展做出了重要贡献。 b.对大协奏曲的定型起决定性的作用，确立了快、慢、快的三乐章结构，赋予了慢乐章咏叹调的特 征。大协奏曲《四季》（分别题为春、夏、秋、冬）对后世产生了深远的影响，为标题音乐作出一定的 贡献。 c.首创独奏协奏曲，主要体现在小提琴协奏曲方面，发展了小提琴演奏技术，扩展了小提琴的音区， 其中快速的经过句独树一帜。 d.发展了配器技术，首次把单簧管作为木管组乐器，乐队的很多特殊效果，如弱音器的使用、提琴 的拨弦以及乐队的渐强和渐弱处理都早于曼海姆乐派。 2.德国 （1）巴赫（JohannSebastianBach，1685—1750年） 德国作曲家、管风琴家，被尊称为“西方近代音乐之父”和“复调大师”。 ①生平及代表作品 巴赫的创作涉及除歌剧以外的当时所有音乐体裁，代表了巴洛克时期复调音乐与宗教音乐的顶峰。 他的创作大都由一生所在的职位决定。 第一阶段：魏玛时期（1703—1717年），主要在宫廷和教堂担任管风琴师，主要创作体裁是管风琴 作品。代表作品：《众赞歌前奏曲》《管风琴小曲集》《g小调幻想曲与赋格》《d小调托卡塔与赋格》 等。 第二阶段：科滕时期（1718—1723年），在科滕任宫廷乐长和乐队指挥，主要创作世俗器乐曲。代 表作品：《平均律钢琴曲集》（被誉为“钢琴家的《旧约全书》”）《勃兰登堡协奏曲》等。 第三阶段：莱比锡时期（1723—1750年），主要在莱比锡任教堂乐监，负责莱比锡四个主要教堂的 音乐工作，主要创作为宗教音乐。代表作品：《马太受难乐》（被人们称为“现存宗教音乐的顶峰”） 《约翰受难乐》等。 当贝多芬第一次看到一些巴赫的作品时，惊呼道：“他不是小溪，是大海！”这句话道出了大音乐 家贝多芬对巴赫才华的赏识和赞叹。 ②艺术成就 a.《平均律钢琴曲集》首次将十二平均律全面系统地运用到音乐创作实践中，有力地证明了平均律 的优越性，开辟了欧洲音乐的新天地。 b.把复调音乐的技巧发展到登峰造极的程度，《音乐的奉献》《赋格的艺术》是集三百年来复调艺 术之大成的总结性作品，因此，他被誉为“复调音乐大师”。 中公教育学员专用资料 249 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 c.高度的复调思维与新颖的主调手法并用，使巴赫成为音乐史上一个继往开来的关键人物。 d.他是钢琴协奏曲的奠基者，并为钢琴演奏中大拇指的解放作出重要的贡献。 e.使巴洛克时期的器乐发展到巅峰，如古钢琴作品《法国组曲》《英国组曲》《帕蒂塔》、小提琴 作品《无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》、乐队作品《勃兰登堡协奏曲》等。 ③巴赫音乐的意义 巴赫是位虔诚的基督教徒，他的音乐表达更多的是对上帝的信仰，表现的是世界和谐存在的意义。 巴赫认为，世界万物都是上帝恩赐的，音乐也是上帝赐予的圣物，因此音乐是与上帝的对话，通往天堂 的云梯，所以音乐的全部意义在于对上帝的赞美、感恩，通过这种隐蔽的理性方式来感觉上帝的存在。 《G弦上的咏叹调》 这首乐曲作于1722年，原标题为《咏叹调》，是巴赫《管弦乐组曲第三首》的第二曲。原为D大 调，用弦乐合奏的方式演奏。全曲由序曲、咏叹调、加伏特舞曲、布列舞曲、基格舞曲五首乐曲构成。 后经德国小提琴家威廉密改编为小提琴曲，并将原曲调性移低一个大二度，变成C大调。改编者巧妙地 利用了G弦的最低音域，从而能用小提琴的一根G弦来演奏这首乐曲，而乐曲名称亦随之更名为《G 弦上的咏叹调》。乐曲旋律柔婉如歌，极富情境，既像是静静地沉思，又好似默默地咏唱，给人以极大 美感享受，令人荡气回肠、回味不已。 （2）亨德尔（GeorgeFriedrichHandel，1685—1759年） ①生平 1685年生于德国哈勒，1759年卒于英国伦敦。德国出生的作曲家、管风琴家（1726年入英国国籍）， 被誉为“英国民族音乐家”和“清唱剧大师”。 ②创作 他的创作领域主要包括三大类：清唱剧、歌剧、器乐曲。 a.清唱剧 亨德尔最优秀的创作是他的清唱剧，他首创了用英语演唱的清唱剧，顺应了英国历史潮流，赢得了 英国观众的心。 代表作品有《以色列人在埃及》《弥赛亚》《犹太·马克白》等32部。 b.歌剧 亨德尔是巴洛克后期最重要的歌剧作曲家，毕生著有40多部歌剧，有36部在英国演出，其中《奥 中公教育学员专用资料 250 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 兰多》《赛尔斯》等较重要。 c.器乐曲 亨德尔器乐作品的重要性不如歌剧和清唱剧，最重要的器乐作品是两部管弦乐组曲《水上音乐》《皇 家焰火音乐》。 《哈利路亚》 亨德尔著名的清唱剧《弥赛亚》，创作完成于1741年，是为爱尔兰首都都柏林的慈善音乐会而创 作的。作品以戏剧性的合唱、优美的宣叙调以及抒情流畅的咏叹调而成为作者最受欢迎的清唱剧代表作。 弥赛亚原意为“受膏者”，后成为犹太人所盼望的“复国救主”的专称，即上帝的使者，而基督教认为 耶稣即“救世主”，即弥赛亚，因此亨德尔这部作品的内容取自《圣经》，歌颂赞美的是英雄耶稣的事 迹。《弥赛亚》共分为三个部分：第一部分主要叙述了耶稣即将来临的预言和耶稣的诞生；第二部分则 以耶稣的功绩以及耶稣的受难为主要内容；第三部分讲述的是耶稣的复活和世人对他的赞颂。 《弥赛亚》作为一部大型的宗教音乐作品，由咏叹调、重唱、合唱、序曲、间奏曲等不同性质的分 曲组成，每一首分曲都各具特色，其中最具代表性、最脍炙人口的音乐作品是第二部分《受难与胜利》 中的合唱《哈利路亚》。 终曲《哈利路亚》 内容大意为：哈利路亚（赞美神）世上万国万邦，必成为基督之围，他执掌大权，从永远到永远。 在作品中，亨德尔通过激昂向上的旋律、动力性的和声以及严谨的对位，使作品具有令人炫目的宏伟辉 煌的气势。 ③艺术成就 a.他的歌剧和清唱剧达到了巴洛克时期音乐的巅峰，歌剧中的咏叹调显示了前所未有的技巧，1742 年首演于柏林的清唱剧《弥赛亚》使他蜚声世界，成为音乐史上的经典之作； b.《水上音乐》《皇家焰火音乐》是巴洛克时期器乐的杰作，为世人传诵。 ④音乐特点 他的音乐常常注重戏剧效果，以主调音乐风格为主，少用转调，强调节奏重音，旋律富有歌唱性， 具有宽广、庄严的特点。他虽然处在复调音乐发展的盛期，但在写作中十分注意纵向的和声关系，这种 创作方式预示了主调音乐风格的到来。 四、古典主义音乐（18 世纪中叶—19 世纪上半叶） ◆“古典主义时期”是西方音乐史发展到高峰的一个阶段，它包含了两大时间段：“前古典主义时 期”和“维也纳古典主义时期”。 音乐史上有一些专门的术语来形容“前古典主义时期”的音乐风格，如“洛克克风格”（典雅风格）、 “华丽风格”“情感风格”（动情风格），它们与已处于尾声阶段的巴洛克风格同时并存，反映了18 世纪音乐风格衍变的进程。 中公教育学员专用资料 251 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ◆古典主义：该词广义是泛指过去时代流传下来堪称典范（或经典）的音乐，狭义则仅仅是指维也 纳古典乐派为代表的音乐。 ◆古典主义音乐：出现在巴洛克时期之后，结束于浪漫主义时期之前，而且与这前后的两个时期都 有着相当大的年代上的交叠。 18、19世纪之交，海顿、莫扎特、贝多芬先后震动了维也纳乐坛，并传遍世界，这三位音乐巨匠使 得维也纳古典乐派大方光彩，古典主义音乐达到成熟阶段。 （一）古典主义时期的音乐风格 1.旋律追求优美动人的气质，以大小调为创作基础，倾向于方整性结构，与民间音调及舞蹈节奏的 联系更为紧密。 2.音乐创作不再以巴洛克时期的复调手法为主，采用的是主调音乐形式，加强了旋律与和声的对应， 建立起“主-下属-属-主”的功能和声进行。 3.确定曲式分段结构原则，以短小对称的2、4小节为基本单位形式构成方整型乐句结构，音乐呈现 出优美、简单、均衡的特征。 4.“通奏低音”被明确的乐器记谱取代，使作曲家对乐器音色的体验更明晰。 5.追求客观的美，描绘自然界中的人挣脱对教堂中的神和宫廷中的君主的依恋，拓展了音乐的表现 范围和表现力。 6.常用的体裁为奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等，常用的曲式，除了二部曲式、三部曲式及变 奏曲式外，奏鸣曲式的发展最为充分。 ★古典主义时期的音乐作品的总体风格，可以概括为“理性主义”。 ★在古典乐派的作品中，注重形式的统一和结构的严整，强调“笑不可以大笑，哭不可以大哭”。 ★在内容与形式的关系上追求二者平衡。 （二）格鲁克歌剧改革 ▲德国作曲家格鲁克提出的歌剧改革主张，矛头直接针对的是意大利正歌剧。 格鲁克改革的宗旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。” 他提出：音乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感， 绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。 他创作的《奥菲欧与优丽狄茜》和传统歌剧相比已大相径庭，原来由阉人歌手演唱的奥菲欧改由男 高音担任，咏叹调优美简朴而符合剧情需要，不去迎合歌唱家的炫技兴趣。 他加强了宣叙调的旋律性，使其具有细致的情感表现力，占有重要地位。 长期以来，合唱一直在意大利正歌剧中被忽视，格鲁克的歌剧恢复了歌剧中合唱的不可替代的作用。 他的代表作品有：歌剧《阿尔西斯特》《伊菲姬尼在奥利德》《奥菲欧与优丽狄茜》等。 （三）古典主义乐派代表人物 1.海顿（FranzJosephHaydn） 艺术成就与音乐创作 海顿的作品无论是数量还是所涉及的领域，都是惊人的： 104首交响曲、为各种乐器写的协奏曲、不同类型的室内乐（奏鸣曲、二重奏、三重奏）、小型器 中公教育学员专用资料 252 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 乐曲（嬉游曲、小夜曲、小步舞曲）、20多部歌剧、大量的弥撒曲、康塔塔、清唱剧、独唱声乐曲。 海顿最重要的贡献是104部交响曲和84首四重奏，在这两个领域里体现出他永不停息的探求精神。 海顿被尊为“交响曲之父”和“弦乐四重奏之父”，但交响曲和弦乐四重奏都不是由海顿首创的； 主要是这两种器乐曲形式在海顿的钻研与创作中，进入了成熟阶段。 ①交响曲 海顿被尊称为“交响曲之父”。他的成就在于把这种原来较粗糙的音乐形式发展到更新、更完美的 高度，通过自己的创作逐渐完善了交响曲的基本模式。 海顿早期交响曲的乐章数目并不确定，直到1760年代初期，他的三首交响曲“早晨”“中午”“晚 上”，已明确采用了四个乐章的结构。 海顿集大成的12首“伦敦”交响曲，把交响曲套曲定型为四个乐章的结构，并且把各个乐章的不 同性质和常用曲式确定了下来。 交响曲的结构：第一乐章，快板，奏鸣曲式；第二乐章，慢板或行板，奏鸣曲式或变奏曲；第三乐 章，性格开朗幽默，带有三声中部的小步舞曲；第四乐章，快板或急板，回旋曲式、奏鸣曲式或回旋奏 鸣曲式。 在乐队编制上，以弦乐四声部为基础，双管编制的乐队体制，在海顿手里定型。 海顿104部交响曲中，最著名的当属： 第31交响曲“号角” 第45交响曲“告别” 第94交响曲“惊愕” 第100交响曲“军队” 第101交响曲“时钟” 和12首“伦敦”交响曲 D大调第104（伦敦）交响曲是他的典范之作，达到了他的艺术顶峰。 《第九十四（惊愕）交响曲》 海顿作于1791年。全曲四个乐章：第一乐章是快板，奏鸣曲式，音乐纤巧流畅；第二乐章是行板， 变奏曲式，由弱奏开始后突然转为乐队全体的强奏，仿佛惊雷一般……而后，《惊愕交响曲》便由此产 生。 ②弦乐四重奏 海顿被后人尊称为“弦乐四重奏之父”，他的84首弦乐四重奏和他的交响曲一样，逐步达到成熟 完善，也是他艺术成就最高的领域。 海顿时期优秀的弦乐四重奏的结构和技巧逐渐完善。结构确立为四个乐章：奏鸣曲式中音乐展开的 中公教育学员专用资料 253 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 手法更加突出，内涵的张力也有所增加，早期的协奏曲往往第一小提琴处于支配地位，成熟时期的协奏 曲中四件乐器各有自己的个性，处于同等重要的地位，四个声部之间更为平等、协调、均衡，让四件乐 器都能得到独立而充分的发展，各声部都十分独立。 代表作有：《云雀》《皇帝》等。 《小夜曲》 海顿作于1771年，为《F大调第十七号弦乐四重奏》第二乐章，是音乐会上经常演奏并深受听众欢 迎的曲目。用带变奏的二部曲式写成，旋律柔美而活泼，给人以清新又富于生机的审美感受。 ③清唱剧 最重要的代表作品是《创世纪》（1798）和《四季》（1801）。 清唱剧《创世纪》的采用了英国诗人弥尔顿根据旧约圣经写的《失乐园》的词句，他请人译成了德 语。这部清唱剧讲述的是上帝创造世界的故事。作品由三个部分组成，第一部分叙述神创造世界的头四 天；第二部分叙述神创造世界的第五天和第六天；第三部分写园中的亚当和夏娃。 清唱剧《四季》根据英国作家汤姆森的同名长诗而创作，分四个部分就像是歌剧的四幕，描绘了春 夏秋冬四季景象，描写农民一年四季的劳动和快乐，对大自然各种声音的描摹十分生动，并显示出一种 纯朴的幽默感，真诚地赞美朴实的农民的日常劳动。《四季》可以说已经完美的实现了清唱剧的世俗化。 ▲海顿的音乐风格： （1）作品质朴平稳并洋溢着轻松、愉快、幽默的气氛； （2）作品中可以听到奥地利各民族音乐的音调； （3）海顿是欧洲古典乐派器乐风格的真正奠基者。 ▲海顿的音乐贡献： （1）将奏鸣曲式初次定型为最典型的完美形式：双主题三段体（呈示部-展开部- 再现部）； （2）将交响乐套曲的结构定制的更加完善； （3）使弦乐四重奏的体裁形式进一步规范化； （4）确立了以弦乐四声部为基础的普通双管制乐队编制。 2.莫扎特（WolfgangAmadeusMozart） 艺术成就与音乐创作 莫扎特创作了歌剧、交响曲、协奏曲、奏鸣曲、室内乐、器乐小品以及宗教音乐等等各类体裁，几 中公教育学员专用资料 254 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 乎包含了音乐的所有领域。他的音乐的特征与突出的贡献，可以通过歌剧、协奏曲和交响曲来说明。 ①歌剧创作 歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁。他一生的35年中，有25年在从事歌剧创作，共写了20 多部作品。与格鲁克恰恰相反，莫扎特强调诗歌要服从音乐，音乐在歌剧中占据着支配地位。他的歌剧 具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美流畅，宣叙调也富有歌唱性。 莫扎特写歌剧咏叹调和重唱曲，是在了解了演员的嗓音、技艺和表现特色之后有的放矢地下笔。其 目的不在于让演员炫耀技艺，而是为了发挥演员的特长，恰如其分地刻画人物的性格和思想感情。 莫扎特是个戏剧天才，他巧妙地把音乐的旋律和戏剧情节完美的结合起来，成为名副其实的歌唱戏 剧艺术。 重唱在意大利正歌剧中一向不重要，在莫扎特的歌剧中却占有极其重要的地位，被莫扎特作为安排 戏剧性冲突和高潮的重要手段。 在《费加罗的婚礼》中，他以重唱刻画了不同人物的性格，并通过重唱来表达戏剧矛盾冲突。 莫扎特的歌剧序曲简练、个性化，在性格上与全剧有了更多的联系。 优秀的歌剧作品有：意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》《唐璜》《女人心》；意大利正歌剧《梯托的 仁慈》；德奥歌唱剧《后宫诱逃》《魔笛》等。 《费加罗的咏叹调》 作于1786年，为歌剧《费加罗的婚礼》选曲。取材于法国18世纪文学家博马舍的话剧，作曲家对 剧中人物的鲜明性格、他们彼此之间相互交错的关系，用准确的音乐语言赋予了鲜活的生命，歌剧中几 个重要人物都有自己个性化的咏叹调或独立唱段。 ②交响曲 共创作了41部交响曲。 其中以《D大调第35交响曲》（“哈夫那”）《C大调第36交响曲》（“林茨”）《bE大调第39 交响曲》（“布拉格”）《g小调第40交响曲》（“维特”）《C大调第41交响曲》（“朱庇特”） 最有代表性，至今仍是音乐会上的重要曲目。 总体看来，莫扎特的交响曲有如下特征： 他的写作技术是从海顿那里直接继承过来的，但他去掉了海顿交响曲的引子，加强了奏鸣曲式中两 个主题之间的对比，促进了戏剧性的发展。和声、调性大胆构思，展开部的不稳定幅度都已大大区别于 中公教育学员专用资料 255 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 海顿的交响曲，在一定程度上预示着之后贝多芬交响曲创作的新倾向。 《g小调第四十交响曲》 作于1788年。这是莫扎特在不到两个月的时间内创作的三部最伟大的交响曲，也是作者最后的三 部交响曲之一。作品共分为四个乐章，其中第一乐章为奏鸣曲式，这段主题非常有名，经常被用来改编， 曾被用于流行音乐组合SHE演唱的歌曲《不想长大》的副歌旋律。 ③协奏曲创作 协奏曲是歌剧以外，莫扎特在音乐创作上贡献最为突出的体裁之一。莫扎特一生写了50余部各种 独奏乐器与乐队的协奏曲。这些作品在巴洛克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构 原则，是近代协奏曲形式的创始人。 代表作品有：钢琴协奏曲《D大调第十七首嬉戏曲》第三乐章《小步舞曲》经常作为音乐小品单独 演奏。 ④其他体裁 钢琴独奏曲——《小星星变奏曲》是莫扎特于1778年根据法国歌曲《妈妈请听我说》基础上创作 的12段变奏曲； 奏鸣曲——《A大调钢琴奏鸣曲》（《土耳其进行曲》）； 童声合唱乐曲——《渴望春天》由莫扎特作曲，奥弗贝克做出两人合作完成与1791年。 弥撒曲——《安魂弥撒》； 宗教音乐——《安魂曲》。 《土耳其进行曲》 《土耳其进行曲》，为《A大调第十一号钢琴奏鸣曲》（KV.331）的第三乐章，又称为AllaTurca （土耳其风回旋曲）。于1781年至1783年间在慕尼黑或维也纳所作。而这首乐曲亦曾被改编为香港动 画《麦兜故事》插曲《仲有最靓嘅猪腩肉》及香港无线电视处境喜剧《同事三分亲》之主题曲（片头曲）。 中公教育学员专用资料 256 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《土耳其进行曲》贝多芬为《雅典的废墟》（op.113）共作了序曲和8段音乐，其中第4首就是著 名的《土耳其进行曲》。8段音乐包括：（1）“全能的宙斯的女儿从睡眠中醒来”，合唱；（2）希腊 一对男女的二重唱；（3）同教僧侣的合唱；（4）土耳其进行曲；（5）舞台后的音乐，连接米娜娃和 马格利来到布达佩斯；（6）进行曲（庆典场景）和合唱；（7）合唱与咏叹调；（8）终曲合唱“国王 万岁”。 《渴望春天》 《渴望春天》是1791年莫扎特作曲的一首童声合唱曲。有三段歌词，内容表达了对春天的向往和 热爱之情。音乐素材简洁精练，由四个工整对称的乐句构成。作曲家采用了富有律动感的6/8拍，加上 钢琴左手部分和弦分解的伴奏音型，使乐曲充满生机活力，又不失优雅隽秀。 中公教育学员专用资料 257 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《G大调弦乐小夜曲》 作于1787年，是莫扎特13首小夜曲中最著名的一首，流传很广，深受欢迎。全曲共四个乐章：第 一乐章为快板，由主、属和弦的分解和弦构成雄壮的、对答式的主题；第二乐章为浪漫曲，旋律甜美； 第三乐章是小步舞曲；第四乐章是兼有奏鸣曲式的回旋曲。 3.贝多芬（LudwigvanBeethoven） 1770-1827年，终年57岁 音乐作品 一生共写有9部交响曲、11部管弦乐序曲和戏剧配乐、5部钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、16首 弦乐四重奏、9首钢琴三重奏及其他室内乐、10首小提琴奏鸣曲、5首大提琴奏鸣曲、32部钢琴奏鸣曲、 21套钢琴变奏曲、1部清唱剧、1部歌剧、2部弥撒以及多首艺术歌曲和咏叹调等。 ①创作时期及代表作品 第一时期：1800年以前（波恩时期和维也纳初期） 特点：确立贝多芬风格的时期，这时期的钢琴奏鸣曲带有当时时尚的古典主义风格的痕迹，反映了 中公教育学员专用资料 258 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 海顿、莫扎特对他的影响，也显示出他与之不同的特点和独立性。此时期后期他的耳朵已经慢慢开始失 去听觉。 代表作：钢琴奏鸣曲《c小调奏鸣曲（悲怆）》《#c小调奏鸣曲（月光）》《d小调奏鸣曲（暴风 雨）》等。 以《热情》《悲怆》和《月光》为代表的32首钢琴奏鸣曲，用一种前所未有的音乐结构和调性处 理使世人震惊，被誉为音乐中的“新约全书”，成为划时代的音乐蓝本。 第二时期：1800年——1815年（维也纳中期） 特点：贝多芬创作的成熟期，《bE大调第三（英雄）交响曲》的创作，标志着贝多芬作品创作的成 熟。 代表作：《bE大调第三（英雄）交响曲》《c小调第五（命运）交响曲》《F大调第六（田园）交 响曲》等。 《第五（命运）交响曲》 《c小调第五交响曲》是贝多芬最耳熟能详的一部作品，因作品中蕴含着他对命运、人生的思索， 所以又有《命运交响曲》之称。在全曲四个乐章中，紧张的戏剧性达到了前所未有的白热化程度，体现 出内心尖锐的矛盾和各种情绪的对置。该曲诠释了贝多芬对“光明战胜黑暗，通过斗争走向胜利”这一 哲学命题的深刻认知，因而广为世界人民喜爱。 第一乐章： 快板，c小调，奏鸣曲式。音乐在四个音构成的庄严、类似格言式的音型上开始，并以“三短一长” 的节奏型、震撼人心的音响，选成一种惊慌不安的效果。这就是被人津津乐道的“命运敲门声”的动机。 第一乐章的主部主题就是在对这个动机不断模仿、衍展下发展而成： 这个“核心”动机还在各个乐章中贯穿发展，使全曲四个乐章成为一个不可分割的整体。副部主题 是由弦乐奏出的一支抒情的旋律，它柔和温暖，充满了对未来的憧憬与幻想： 音乐在主部主题和副部主题的对比中不断展开，并形成一个又一个的高潮。 第四乐章： 中公教育学员专用资料 259 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 终曲，快板，奏鸣曲式。这—乐章是以英雄性为特征的胜利凯旋曲，乐曲第一主题明显地具有革命 颂歌式的号角音调。强有力的和弦进行、明晰而规整的节奏及乐队演奏，特别是小号嘹亮的音色，无疑 使主题更增添了豪迈的英雄气质。 第三时期：1815年后（维也纳后期及晚年时期） 特点：体现了贝多芬深邃的哲学思想，他坚定不移地为“自由、平等、博爱”的理想战斗不息。这 时的作品更强调心理的刻画，更富有哲理性和抒情性。音乐风格也开始出现浪漫主义色彩。 代表作：《d小调第九（合唱）交响曲》（席勒词）《D大调庄严弥撒》等。 《第九（合唱）交响曲》 贝多芬1824年创作完成的著名交响乐作品，是贝多芬创作的顶峰。这部作品最引人入胜的是在末 乐章将合唱和独唱的人声引入到庞大的管弦乐音响中，以《欢乐颂》为歌词，用独唱、合唱和管弦乐队 讴歌着“自由、平等、博爱”的欢乐，谱写出他一生坚信的“艺术能联合人类”的伟大颂歌。 ②其他 歌剧《费德里奥》，序曲《爱格蒙特》等，声乐套曲《致远方的爱人》。 《费德里奥》是贝多芬创作的唯一一部歌剧，撼动了歌剧艺术舞台，其余晖直射瓦格纳，脚本取材 自法国作家布伊的剧作《莱奥诺拉》或《夫妇之爱》。 中公教育学员专用资料 260 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ▲贝多芬对音乐的贡献 扩充了乐队的规模，把古典交响乐队扩充到了“三管”编制； 改革和扩充了原有古典音乐的曲式结构，把典雅的小步舞曲乐章换成了具有强烈 动力的谐谑曲乐章。他从《第三交响曲》开始，将谐谑曲（Scherzo）引入交响曲的第 三乐章，取代了具有宫廷典雅气质的小步舞曲；在《第九交响曲》中，将人声加入交 响曲中，扩大了作品的表现力； 摆脱了古典音乐形式对音乐创作的限制； 创新了乐器的演奏技巧，如贝多芬是西方音乐史上专门为大提琴写作奏鸣曲的作 曲家，并且改良和提升了它的演奏技巧与方法。 创新了和声的表现方法，具有了浪漫主义的和声色彩。 在音乐发展史上，贝多芬“集古典主义之大成，开浪漫主义之先河”。 五、浪漫主义音乐（19 世纪 20、30 年代—20 世纪初） 浪漫（romantic）一词原指用罗曼语（Romance）所写的有关欧洲中世纪那些情节离奇，冒险而富 于幻想的骑士故事和传奇小说。 欧洲史学家用这个词来称呼18世纪末至19世纪初盛行的文艺思潮和文艺流派，当时欧洲各国民主 革命运动高涨，由于以拿破仑为代表的法国资产阶级革命失败，最后以旧王朝的复辟告终，人们普遍对 现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思潮表现在艺术上就形成了一种不 满足于现实、追求理想的浪漫主义。 后来这个词被借用到音乐领域，把19世纪初到20世纪初的一批欧洲作曲家看成是浪漫主义音乐的 代表，即我们所说的“浪漫乐派”。 （一）浪漫主义时期的艺术特征 1.从风格上看，作品强烈地张扬主观情感和个性特征，每个作曲家的作品都带有个性化的烙印。 2.从文化传统上看，作品强调民族观念，作曲家的创作普遍植根于本民族的文化土壤，尤其是晚期 浪漫派。 3.从题材上看，打破了古典音乐程式化的限制，出现了表达明确意图的“标题音乐”、多乐章的交 响曲、单乐章的交响诗和特性小曲等体裁。 4.从具体的音乐要素上看，旋律的乐句组成趋向不对称的自由化形态，伸缩性大。对和弦的结构进 行了扩展，不协和和弦被更自由地运用，常采用半音转调和远关系转调。晚期浪漫派的作品有时会给人 以调式含糊不清的感觉，但是仍以调性音乐为主，力度、速度变化强烈。 （二）早期浪漫乐派及作曲家 1.舒伯特（FranzSeraphicusPeterSchubert） 艺术成就与音乐创作 舒伯特在短短十几年的创作生涯里，写了各种体裁的音乐作品，包括600多首艺术歌曲、18部歌剧、 中公教育学员专用资料 261 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 配剧音乐、9部交响曲、15首弦乐四重奏、22首钢琴奏鸣曲、4首小提琴奏鸣曲以及其他一些作品。 艺术成就： ①艺术歌曲 舒伯特被后人称为“歌曲之王”，他在大约15年的时间里，创作了600多首艺术歌曲。 他的歌曲选词非常广泛，既有歌德、希勒、海涅、莎士比亚的名诗，也有他的友人创作的一些无名 小诗。舒伯特本身对诗歌非常敏感，即使是最一般的诗歌，经他音乐处理后也会变得声情并茂。 舒伯特的歌曲形式通常可分为三类： 分节歌（如《野玫瑰》）、通谱歌（如《魔王》）、变化分节歌（如《鳟鱼》）。 舒伯特有出众的旋律天赋，这也是他的作品中最突出的地方。他根据诗歌的形式、内涵来创作旋律， 使旋律和诗歌达到一种均衡关系。 和声方面，爱用大小调交替，如《菩提树》《小夜曲》，在自然体系和声的基础上巧妙地运用半音 和声，如《海滨》《三月赞》。 舒伯特歌曲的另一突出贡献在于钢琴伴奏。他将钢琴伴奏提高到了与声乐部分同等重要的地位。他 的钢琴伴奏设计是为了表现诗歌外部的场景，丰富对歌词的想象，烘托歌曲的情绪和气氛，让声乐和钢 琴伴奏共同表现诗歌内容、塑造形象。 舒伯特将“声乐套曲”（liedereyclus）的形式大大向前推进。声乐套曲《美丽的磨坊女》《冬之旅》 （缪勒词）（著名选段《菩提树》）等作品。 他的声乐套曲《美丽的磨坊女》《冬之旅》，套曲的主人公都是流浪者，但情绪却是很不相同。 《美丽的磨坊女》包括20首，是描写在一个阳光灿烂、百花盛开的春天里，一个朝气蓬勃的青年 沿着小河开始流浪，他心情愉快、满怀希望，要去寻找幸福和快乐。 《冬之旅》包括24首，主人公也是流浪者，他离开了家乡和已嫁给别人的情人，在冰天雪地的寒 冬里漫无目的地流浪，他那颗孤独的心已感到完全破碎。 《菩提树》 舒伯特的歌曲作品之一，选自声乐套曲《冬之旅》。这部套曲由24首歌曲组成，《菩提树》是套 曲中的第5首，旋律亲切、朴素、简练，感情真挚，是流传最广的一首，表达了主人公在寒冷的冬天故 地重游时对往日的思恋。 中公教育学员专用资料 262 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《摇篮曲》 舒伯特根据诗人克劳谛乌斯的同名诗歌创作的一首艺术歌曲。声乐旋律在钢琴声部分解和弦的伴奏 下，轻柔地唱出了一个摇摆与主、属和弦之间的旋律，形象地表现了一个母亲对孩子的慈爱之情。 ②钢琴作品 舒伯特的钢琴曲分为小型作品和大型作品两大类。 小型作品包括一些以圆舞曲、连德勒舞曲和进行曲等形式为基础创作的钢琴小品。他的六首《音乐 瞬间》（D.789）和《八首即兴曲》（D.899、935）是其中的典范之作，相当于钢琴中的艺术歌曲。 大型钢琴体裁方面，舒伯特写了11首钢琴奏鸣曲和一首《c小调幻想曲“流浪者”》。他的奏鸣曲 更多受海顿和莫扎特的影响，保持了古典形式，但更趋于抒情性，赋予了新的浪漫气息。 ③交响曲和室内乐曲 舒伯特共创作了9首交响曲。其中《b小调第八“未完成”交响曲》和《C大调第九“伟大”交响 曲》，成为舒伯特最具个性的作品，也是浪漫派风格交响曲的代表作。 舒伯特写有36部室内乐，包括15首弦乐四重奏。 15首中以最后三首弦乐四重奏（c小调、d小调、G大调）最为著名。其中《d小调弦乐四重奏“死 神与少女”》第二乐章依照歌曲“死神与少女”的旋律进行变奏。 中公教育学员专用资料 263 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 经典之作《C大调弦乐五重奏》（D956，1828），没有采用莫扎特的两把小提琴、两把中提琴、一 大提琴的形式，而是两把小提琴、一把中提琴、两把大提琴。 此外，流行的是《A大调钢琴五重奏“鳟鱼”》，采用了小提、中提、大提、低音提琴和钢琴的组 合，突出了钢琴和弦乐的对比。该曲在小行板乐章中采用了他的歌曲“鳟鱼”旋律作变奏。 钢琴五重奏《鳟鱼》 舒伯特室内乐创作中的代表作品，主旋律来自同名歌曲《鳟鱼》，用小提琴、中提琴、大提琴、低 音提琴和钢琴组合。全曲共分五个乐章。其中第四乐章用了歌曲《鳟鱼》的主旋律。在这部作品里舒伯 特充分运用了器乐的各种性能特征和多种变奏手法，对歌曲中表达的内容进行了更加深入的刻画和描写。 2.帕格尼尼（Niccolo·Paganini） 艺术成就与音乐创作 ①艺术成就 19世纪前半叶整个浪漫主义演奏艺术思潮的兴起是由他首先掀起的； 他在器乐效果方面的创新曾经是柏辽兹和李斯特改革管弦乐和钢琴音乐的典范； 舒曼十分赞赏他的随想曲，并且由此特意把它们改编成钢琴曲； 罗西尼、梅耶贝尔、肖邦、李斯特从事创作无不接受过他或多或少但不容忽视的影响； 勃拉姆斯根据他第二十四首随想曲的主题进一步尽意发挥地写出一首钢琴变奏曲，到了我们这个时 代，拉赫玛尼诺夫又用同一个主题创作出一首乐队演奏的《狂想曲》。 一百多年以来帕格尼尼的作品始终没有离开过音乐会舞台，它们以明朗的配器、鲜明的造型和满含 深情而又永葆青春的旋律使人百听不厌。然而在今天也可能听得到这样的见解：只就表演而论，帕格尼 尼是个很了不起的伟人，至于说到他的创作，无非依靠炫示绝技动人心目而已。在这方面，看来他的命 运倒和李斯特颇有类似的怀才不遇之处，李斯特的创作才能长期以来也是未曾得到大多数人的许可，但 是帕格尼尼一生之所以如此光辉而至今仍然不朽，恰恰证明他同时还是一位杰出的作曲家。 ②音乐创作 代表作品：《bE大调协奏曲》《二十四首随想曲》《女巫之舞》《无穷动》《威尼斯狂欢节》《军 队奏鸣曲》《拿破仑奏鸣曲》《爱的场面》《魔女》《D大调小提琴协奏曲》。 3.门德尔松（FelixMendelssohn） 艺术成就与音乐创作 门德尔松很崇拜巴赫、贝多芬，自己也具备古典艺术的深厚修养，这使他在创作时尊重传统，力求 严谨协调、清新典雅的古典风格，讲求安详、节制、严整、适度、高雅。 同时，浪漫主义时代的生活环境仍然影响着门德尔松的创作，他用音乐来抒发自己对大自然、文学、 诗歌、历史的内心体验，擅长借用文学、美术等音乐之外的灵感，这正是浪漫主义的艺术观。 门德尔松的创作目录也很丰富：5部交响曲、7部管弦乐序曲、3部清唱剧及赞美诗、经文歌等宗教 中公教育学员专用资料 264 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 作品，为钢琴而作的《无言歌》8集，为钢琴、小提琴而作的数篇协奏曲以及许多奏鸣曲及室内乐等。 ①交响曲 最著名的是《苏格兰交响曲》和《意大利交响曲》，门德尔松用典型的音乐素材来描述他在游历苏 格兰和意大利时的不同印象。这两部作品都是传统的4个乐章结构。 《苏格兰交响曲》基于暗淡的色调，仿佛望见北方灰蒙蒙的天空，感受到了凛冽的寒风、荒凉而庄 严的城堡、英雄史诗的回响等。要求乐章不间断地演奏。这首作品将谐谑曲与慢板乐章倒换，（类似《贝 九》），主题采用了苏格兰特有的风笛与五声调式。 《意大利交响曲》写出了美丽南国的自然风光、教堂画廊、狂欢节、文明历史带给他的印象，阳光、 耀眼的白云、古罗马的废墟、欢快热烈的民间舞蹈萨尔塔列罗……第一乐章简洁而富有动力性，充满了 青年人的自信和热情；第二乐章宁静典雅；第三乐章是18世纪的小步舞曲乐章；第四乐章以那波里的 萨尔塔列罗舞曲为基础，写成了欢快热烈的急板，表现罗马狂欢节的场面。 ②标题性序曲 浪漫风格的标题性“序曲”是门德尔松最富创造性的体裁，与贝多芬为戏剧配乐所写的序曲不同。 门德尔松所作的序曲与舞台艺术无关，是专门为音乐会独立演奏而创作的管弦乐曲，也叫音乐会序曲， 采用单乐章的奏鸣曲式。 门德尔松共创作了7首标题性序曲，多数作品与文学名著相联系，代表性的作品有：《仲夏夜之梦》 （莎士比亚的喜剧）、《赫布里群岛》（芬格尔山洞）、《平静的海洋和幸福的航船》（歌德的两首诗 歌）、《美丽的梅露辛娜》（格里尔帕采为贝多芬写的一个戏剧脚本）、《路易.布拉斯》（雨果的戏剧）。 《仲夏夜之梦》是门德尔松17岁时创作的。当时门德尔松读了莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》， 剧中的神话幻想色彩、大自然的诗趣、喜剧的情调深深吸引了他，他将剧中所有吸引他的形象都在作品 中进行了形象生动地描绘。 《仲夏夜之梦》序曲 《仲夏夜之梦》序曲是德国作曲家门徳尔松创作的一首标题性音乐会序曲，也是第一首浪漫主义的 音乐会序曲。它的创作灵感来自于莎士比亚的同名喜剧，作品中始终充满了仙境般梦幻的气氛和鲜明生 动的音乐形象。 《仲夏夜之梦》序曲的结构为奏鸣曲式。乐曲开始于木管组轻奏出的四个和弦，它徐缓、宁静、柔 和，宛如置身于寂静神秘的仙境一般。接着小提琴奏出轻快的序曲主题： 它先在高音区采用跳奏的演奏方式，并不断向中音区移动，并伴随着急速的演奏，使该主题具有轻 盈灵巧的特征，所以被称作“精灵”主题。 中公教育学员专用资料 265 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《婚礼进行曲》 婚礼进行曲，活泼的快板，B大调，第五幕的前奏曲，三段体，表现恋人终成眷属，举行婚礼的场 景。 ③无言歌和其他器乐作品 门德尔松首创了小型钢琴体裁《无言歌》，包括6卷48首小曲。 其中有一些“无言歌”带标题，如《春之歌》《威尼斯船歌》《纺织歌》《猎歌》等，大多数没有 标题。 此外，门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》《bE弦乐八重奏》《d小调钢琴三重奏》《c小调钢琴三 重奏》《f小调弦乐四重奏》等也都是广受欢迎的作品。 艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》是他独唱歌曲中流传最广的一首。 钢琴作品《春之歌》 门德尔松48首《无言歌》中的一首，他的《无言歌》都是诗情画意的小品，他十分擅长把有词的 艺术歌曲的抒情性渗透在钢琴小品中。 中公教育学员专用资料 266 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《乘着歌声的翅膀》 这首歌曲是门德尔松作品中流传最广的一首。流畅的旋律、大幅度的音程跳跃，表达了人们对美好 生活的憧憬。 中公教育学员专用资料 267 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 4.舒曼（RobertSchumann） 艺术成就与音乐创作 浪漫主义的一个重要特征——幻想，也是舒曼音乐的主导。他说：“外界的世界越渺小，我的想象 和幻想中的世界越广阔。”这种幻想大多是基于个人幻觉上的，有很强的主观和心理因素。 舒曼的创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐、声乐作品、钢琴作品等。其中钢琴作品和声乐作品是他 的主要创作领域。 作为音乐评论家，舒曼在1834年创建了《新音乐杂志》和“大卫同盟”组织，以此作为宣扬浪漫 主义观念的平台，抨击艺术上墨守成规、庸俗无味的观点，并向公众推荐了许多“千里马”如肖邦、勃 拉姆斯等，他是乐坛上独具慧眼的“伯乐”。 ①钢琴作品 1828-1839年间，年轻的舒曼将他旺盛的创造力全部投入到钢琴音乐的创作中，写下了大量优秀的 钢琴曲。这些钢琴作品和他的思想生活有密切联系，是他早年的梦幻天地，有很强的主观因素。 舒曼喜欢把一首首精致、独立的钢琴小品按照一定的构思组合成套，像一连串晶莹的艺术珍品，并 冠以各种富有诗意和文学性的标题，勾画出情景、人物和感情特征，集中体现了舒曼的独创性风格。 在具体音乐手法方面，舒曼的钢琴作品喜欢用复杂的节奏，包括切分节奏、复节奏、复节拍等手法 来增强音乐的表现力；他很少运用不协和和声，喜欢用半音阶经过音及和弦外音的非正规解决；在旋律 方面，舒曼是一位出色的旋律家，他的多数钢琴作品都以旋律为基础。 这些钢琴套曲，如《狂欢节》（21首）、《大卫同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克 莱斯勒偶记》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是类似舒伯特声乐套曲式的钢琴套曲。 《童年情景》 《童年情景》是舒曼最著名最通俗的一部钢琴套曲。在作者看来，《童年情景》既不是专为孩子而 作的儿童钢琴曲集，也不是直接描绘儿童生活的作品，而是供成年人回忆儿童时代情景的钢琴曲集。它 共由十三首作品组成，作曲手法洗练、形象生动，而且均有标题。其中有些小曲格外受人喜爱，如作品 第七首《梦幻曲》就是其中最著名的一首，它不仅常常作为独立的钢琴小曲在音乐会上演奏，而且经常 被改编成各种器乐曲广为流传。 《梦幻曲》 F大调，4/4拍。这首作品充满了对未来美好的想象与憧憬，其主题由四小节的乐句构成，速度缓 慢，节奏平稳，其先上行又蜿蜒下行的音调均匀起伏，充满着宁静冥想的色彩。 在《梦幻曲》中，可以够明显觉察到诗歌般层层递进但又有些微妙变化的律动感。乐曲用单主题三 部曲式写成。一般三部曲的第二段，在曲调、性格、节奏上都有所变化，以便前后形成对比。人们对那 四个小节旋律既熟悉又喜爱，那些轻盈柔情的歌，是每个聆听此曲的人心中的旋律。它叙述着人们儿时 的美丽的梦，也抒发着理想世界的温暖、深远与甜蜜。 一支简短的旋律包容了人们对生活、对爱情、对幻想的追求与希冀，也表达人们对已逝去或将来到 的美好的梦幻的热望与挚爱。 这支旋律可以响在孩子的摇篮边，也可以在庄严的凯旋行列中奏响，它所具有的高度的概括力和无 中公教育学员专用资料 268 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 限宽广的适应性，显示出这个梦幻主题是永恒的，也是不朽的，细腻的音乐表情，丰富的和声语言，引 人入胜的表现力，使这首短诗充满了诗情画意，令人百听不厌。 ②声乐作品 4舒曼具有深厚的文学修养，这使他在创作歌曲时精心选择名诗人的名诗歌为词，如海涅、莫里克、 艾肯多夫、夏米索等人的诗歌。舒曼的成功之处正是在于他用音乐的笔触来深入挖掘诗歌的内在感情。 简洁含蓄、意境深邃是舒曼艺术歌曲的特征。如《月夜》《核桃树》《两个禁卫兵》等，都很具有感染 力。 同他的钢琴套曲一样，舒曼常常把一首首独立的歌曲组合成套。1840年属于他创作风格成熟期。舒 曼创作了根据海涅的诗歌写的《歌曲集》（9首）、献给克拉拉的声乐套曲《桃金娘》（26首）、《妇 女的爱情与生活》（8首）、《诗人之恋》（16首）等。 ③管弦乐曲 舒曼驾驭交响曲的能力比不上他的艺术歌曲和钢琴曲。他写了4部交响曲，以《bB大调第一交响曲 “春天”》和《bE大调第三交响曲“莱茵”》较为突出。 协奏曲中，以《a小调钢琴协奏曲》和《a小调大提琴协奏曲》较优秀。 其中《a小调钢琴协奏曲》是舒曼唯一的一首钢琴协奏曲，创作于1841年，当时舒曼刚刚幸福地和 克拉拉结合，是在舒曼最幸福的年代里写的，他对未来、前途满怀信心。他从自己的生活经历中悟出了 真理，懂得了坚定的信念和坚定的意志在生活中的重要作用。在这部作品中，明确的生活理想和为之奋 中公教育学员专用资料 269 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 斗的意志是其中的主题思想。音乐语言很朴素，没有华丽的技巧卖弄，音乐优美、壮观、充满诗意。 5.肖邦（FryderykChopin） 艺术成就与音乐创作 与西方音乐史上绝大多数作曲家很不同的是，肖邦将他一生的创作活动几乎都倾注在钢琴音乐领域。 他除了写了少部分的室内乐和歌曲之外，几乎全部作品都为钢琴而作。他的音乐既有浓郁的波兰民族风 格，又有一种高贵的浪漫诗人气质，他被誉为“钢琴诗人”。舒曼曾将其作品比作“藏在花丛中的一尊 大炮”。 肖邦的青少年时期正处在波兰民族解放运动高涨的年代，对于这样一位有着强烈的民族情感的波兰 爱国主义作曲家。他的创作，首先离不开波兰这个伟大的民族及其深重的灾难，也离不开肖邦本人对祖 国和人民的深厚感情，以及他强烈的爱国主义思想和民族意识。他的创作内容大都和国家的命运以及他 作为一个爱国者的忧患密切相关。这是认识和理解肖邦的音乐最根本的关键。 他的钢琴作品旋律真挚热情、气息宽广、抒情如歌，和民间音乐、民歌、歌剧（尤其是意大利歌剧） 有着联系；作品中常使用利第亚、弗利几亚等中古调式，以及各种变化音，大胆、突然的转调，三度关 系的调性并置（如f—bA—c—bE）以及交替调式等手法；节奏带有民族特征，具有高度的伸缩性，常用 自由节奏rubato；基本织体是旋律加伴奏及其变化，有时也贯穿着复调的因素。 ①玛祖卡舞曲（58首） 在肖邦的创作中，马祖卡舞曲是肖邦的创作中和波兰民间音乐联系最密切的体裁。这种舞曲融合了 三种波兰民间舞曲（马祖卡舞曲、库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲）的因素。这三种舞曲都是三拍子， 其中马祖卡舞曲更为欢快热情，有强烈的重音；后两种舞曲的旋律与节奏要平稳一些。 ②波洛涅兹舞曲（19首） 波罗涅兹舞曲是肖邦的创作中最能强烈地体现民族意识和民族气质的体裁。 波罗涅兹舞曲最初来自历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐。后来，伴随着19世纪波兰民族解 放运动的高涨，人们开始赋予这种体裁以一种新的爱国主义的思想内涵。 波罗涅兹舞曲在肖邦的手中赋予了更高的思想性和艺术价值，成为一种节奏稳健的三拍子舞曲，有 着浑厚、坚实的织体，密集的和声，强大的力度设置，具有宏伟、辉煌的气质，充满了高昂的爱国主义 激情，从不同的侧面抒发了一位祖国被异族奴役的爱国者的情怀。如：《降E大调华丽的大型波罗涅兹》 等。 ③谐谑曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲 谐谑曲、叙事曲这两种体裁在肖邦较大型的题材作品中居于主要地位。它们常采用相当复杂和自由 的曲式结构，篇幅宏大，主题之间常有的强烈的对比和冲突，有着内在的张力。 肖邦创作有4首谐谑曲，他的谐谑曲完全超过了这种体裁原有的那种诙谐、轻盈的性质，成为一种 音乐形象对比鲜明、内涵深刻严肃、极富戏剧性的单乐章音乐体裁。 肖邦在谐谑曲中深刻地表现了他对祖国的忧虑、怀念以及面对祖国沦亡的强烈的激愤之情。代表作： 《第一谐谑曲》等。 叙事曲作为一种器乐体裁，是肖邦的首创。肖邦的叙事曲同浪漫主义诗歌有着一定联系，因此具有 某种潜在的标题性。代表作：《g小调第一叙事曲》等。 中公教育学员专用资料 270 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 即兴曲作为一种体裁是从舒伯特开始的，肖邦在成熟时期创作有4首即兴曲，这些作品没有明显的 体裁特征。代表作：《#c小调幻想即兴曲》等。 肖邦的幻想曲形式新颖，思想情感内涵深刻而丰富。代表作：《f小调幻想曲》等。 ④前奏曲（24首）和练习曲（27首） 前奏曲和练习曲两种音乐体裁很早就有，但肖邦的这两种体裁体现出一种新的创造精神。其共同特 征是都具有情绪化、个性化的浪漫主义气质，每一首乐曲都是作曲家情感世界的丰富多彩的写照。24 首前奏曲效法巴赫，建立在平均率的各个大小调上。每一首都只塑造一个单一的形象，多数没有形象的 对比。代表作：《第15首“雨滴”》等。 肖邦赋予练习曲以新的意义，使其成为独立的艺术品。他的练习曲既有明确的训练目的，又有高度 完美的艺术形象，表达出不同的情感。代表作：《c小调“革命”练习曲》等。 《c小调练习曲》 《c小调练习曲》（Op.12，No.l2）是波兰作曲家肖邦流传非常广泛的一首钢琴练习曲。肖邦在赴 巴黎的途中，闻听故土华沙又重新沦陷于帝俄统治的消息后，悲愤难抑，遂创作了这首充满激情的作品， 因此又被称为《“革命”练习曲》。乐曲在具有高难度技巧的同时，又具有深刻的思想内涵，成为音乐 会经常演奏的经典曲目。 在激昂澎湃的八小节引子之后，高音区出现了乐曲的主题音调，这是由果断有力的和弦和附点节奏 共同构建的曲调，犹如冲锋陷阵的号角，在上下起伏的琶音式的伴奏音型的衬托下，充满了悲壮的英雄 气息。 中公教育学员专用资料 271 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ⑤夜曲（21首）与圆舞曲（19首） 夜曲和圆舞曲是肖邦最富有浪漫气质的体裁。夜曲的特点是：悠长、典雅，伴随着大量装饰音的抒 情旋律，和声语言富有明暗色彩变化，织体精雕细琢。 肖邦将爱尔兰作曲家费尔德首创的夜曲进行了充分的发展，他的夜曲有的宁静、优雅，清澈、明净， 带有梦幻般的气氛，如op.9第2首、op.15第2首、op.27第2首；有的内容深刻，具有戏剧性，也有激 烈的刚毅性格，像op.15第1首、op.21第1首；有的已打破了夜曲的传统框架，将乐曲的再现部分发展 为一种严峻激越、充满了戏剧力量的内心独白，如op.48第1首。 肖邦的圆舞曲使这种体裁在原有的基础上进一步艺术化、高雅化。 ⑥钢琴协奏曲、奏鸣曲 肖邦创作了两部钢琴协奏曲，其共同特点是浓厚的浪漫气质，既明朗热烈，又具有淡淡的忧愁，是 一位对未来充满美好幻想、初次体验到爱情的年轻人的情感世界。代表作：《e小调第一钢琴协奏曲》 等。 肖邦创作了3首奏鸣曲。代表作：《bb小调第二奏鸣曲》等。 《葬礼进行曲》 肖邦第二钢琴奏鸣曲《bb小调奏鸣曲》（Op.35）中的第三乐章，作于1837年。这部作品是肖邦对 祖国沦亡的悲叹，对华沙起义中为民族解放而献身的烈士的哀思。作品震撼人心，极受赞誉，经常会被 单独演奏。 （三）中期浪漫乐派及作曲家 1.李斯特（FranzLiszt） 艺术成就及音乐创作 李斯特被誉为“钢琴之王”“钢琴上的帕格尼尼”。 ①交响诗 李斯特在音乐史上最突出的贡献是首创交响诗体裁。“交响诗”是把多乐章的因素合成单乐章的结 构来表现文学或美术题材内容。 他所创作的13首交响诗，大多是以著名文学作品或戏剧、绘画为依据的，折射出入道主义的光彩。 李斯特的交响诗对后世作曲家产生了很大的影响。 作品有《前奏曲》《塔索》《玛捷帕》《普罗米修斯》《山间所闻》《哈姆雷特》等。 ②钢琴作品 中公教育学员专用资料 272 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 无论是创作还是演奏，李斯特都力图把钢琴的技巧发挥到极限，他创作的许多钢琴曲都具有炫耀技 巧的性质，同时也体现出他的美学思想，即要表达一定的音乐内容。 他的钢琴作品和他的演奏风格是一致的，既具有宏伟的气魄，又饱含了热情和深刻的诗意。钢琴音 响丰富多彩，几乎达到了管弦乐队的效果，“管弦乐”与“钢琴性”在李斯特的钢琴作品中是有机统一 在一起的。 钢琴经典作品：《匈牙利狂想曲》（19首）《b小调钢琴奏鸣曲》钢琴作品《超级演技练习曲》（12 首）《帕格尼尼练习曲》（6首）（其中第三首为“钟”）《第一、第二钢琴协奏曲》 《爱之梦》 1850年，李斯特将自己的三首歌曲改编为三首抒情性钢琴小品，总标题为《爱之梦》。其中以第三 首最为著名。第三首的歌词选自德国诗人弗莱里格拉特的诗集《一瞬间》中的著名抒情诗“爱吧！你可 以爱得这样久。” 钢琴曲并没有描绘诗歌的具体内容，而是注重将诗歌中的情感表达出来。乐曲还有一个副标题：“夜 曲”，说明李斯特着意创造一种“夜曲”式的、富于诗意的音乐氛围。作品优美动听、情绪舒缓、梦幻 般的、甜美的爱情主题勾起人们的无限遐想。 2.柏辽兹（HectorBerlioz） 艺术成就与音乐创作 柏辽兹是浪漫主义标题交响曲的创立者，被誉为“现代管弦乐之父”。 柏辽兹的创作和同时代人相比作品比较少。他没写过任何的室内乐，也没为当时很流行的乐器—钢 琴写过任何作品，当然跟他本人从没有学过钢琴有关。 柏辽兹一生创作了4部交响曲（《幻想交响曲》《哈罗尔德在意大利》《罗密欧与朱丽叶》《送葬 与凯旋交响曲》）、5部歌剧（《本韦努托·切里尼》《特洛伊人》《比阿特里斯和本尼迪克》等）， 以及大量的合唱作品、独唱与乐队的作品、为声乐和大乐队改编的歌曲等。 ①交响曲 《幻想交响曲》《哈罗尔德在意大利》（为中提琴和乐队用）、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》《送 葬与凯旋交响曲》。 《幻想交响曲》 1827年，柏辽兹在巴黎观看了莎士比亚名剧《哈姆雷特》。他为剧中女主角的扮演者斯密森深深吸 引。当时，柏辽兹在巴黎没有名气，斯密森对他十分冷淡。失望的柏辽兹在痛苦中徘徊，他最终想以音 乐引起心仪女人的注意。 中公教育学员专用资料 273 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1830年，他以“一个艺术家生涯中的插曲”为题，创作了《幻想交响曲》。这部交响曲开启了斯密 森的心扉。鲜明的标题性和非凡的激情，使标题交响曲成为一种美丽的交响音乐形式。《幻想交响曲》 由五个乐章组成。总谱有文字的前言。每个乐章都有标题，而且都有文字说明。一部交响曲以这样多的 文字诠释，这是柏辽兹的创举。 《幻想交响曲》由一个“固定乐思”贯穿五个乐章，这个乐思是作曲家所迷醉的恋人，也可以视作 爱情的象征。交响曲第一乐章是“梦幻、热情”，第二乐章是“舞会”，第三乐章是“在田野里”，第 四乐章是“赴刑”，第五乐章是“妖魔夜宴的梦”。 ②歌剧 《本韦努托·切利厄》（1838）《特洛伊人》（1865-1869）《比阿特里斯和本尼迪克》（1862） 等。 ③序曲 《李尔王》《海盗》等。 ④理论方面 1842年出版了《管弦乐配器法》的著作，其中引用了包括贝多芬、瓦格纳、韦伯等作曲家和他自己 的作品片段，具体阐述他对管弦乐色彩和如何配置的精辟见解，被世人推崇为近代作曲技术理论的典范。 3.勃拉姆斯（JohannesBrahms） 艺术成就 ①他是严格按古典主义音乐形式写作的浪漫主义音乐家之一，采用混合配器法，使乐队色彩较古典 时期更浓重，写作了许多主题发展的绝妙范例，并创有“幻想变奏”手法。 ②他是舒伯特和舒曼之后又一位重要的艺术歌曲作曲家，创作了以《摇篮曲》《四首严肃歌曲》为 代表的艺术歌曲，曲中充满了含蓄、怀念、隐忍等情怀。 ③音乐风格受巴赫和贝多芬的影响，采用无标题音乐形式，显得庄重、内敛，但又不失浪漫主义诗 情与幻想的特点；旋律气息宽广，节奏具有内在的张力，调式突破了大小调的界限，曲式保持传统的结 构，并与民族民间音乐保持着紧密联系。 勃拉姆斯一生创作了大量的多种体裁的音乐作品，其中交响音乐占有重要地位。他的交响曲构思宏 伟，规模庞大，既具有自由的、即兴式的特质和饱满的浪漫主义诗意情感，又遵循古典曲式结构的严格 规律和调性原则。他的四部交响曲为19世纪下半叶德国交响音乐的发展作出了卓越的贡献。他是浪漫 主义时期一位有古典主义倾向的作曲家。人们把勃拉姆斯与巴赫、贝多芬并列为“三B”，尽管这种提 法的意义不够确切，但它说明了勃拉姆斯在德国音乐中的地位。 ①交响曲 《c小调第一交响曲》《D大调第二交响曲》《F大调第三交响曲》等。 ②管弦乐 《匈牙利舞曲第五号》等。 中公教育学员专用资料 274 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ③歌曲 《摇篮曲》《小夜曲》等。 《摇篮曲》 是勃拉姆斯的代表作品之一。此曲是一首民歌风格的歌曲，作于1868年。全曲由两个乐段构成， 方整性结构，每个乐段包括两个乐句。它通过强弱拍节奏的起伏，塑造摇篮摆动的形象。曲调优美抒情， 语气安详平缓，情绪亲切、温柔、恬静，细腻地勾画出一幅母亲对孩子亲切祝福的动人画面。这首歌曲 虽为3/4拍，但作曲家巧妙地从第三拍起音，把节奏进行了细致的改变，将节拍的舞曲性格化为内在的 韵律，使音乐更富于徐缓的叙事语气，而适于语义。再加上装饰音的运用，使我们仿佛看到一位母亲坐 在摇篮旁，用手轻晃摇篮，以亲切对话的语气，哼唱着催眠的歌曲，表达了人类最崇高的感情——母亲 对孩子的慈祥的爱，也使我们感受到和平、幸福和温馨的生活气息。 4.约翰·施特劳斯父子 施特劳斯家族是十九世纪奥地利维也纳有名的音乐世家，主要指约翰·施特劳斯父子，即父亲老约 翰·施特劳斯（1804-1849）和他的三个儿子――小约翰·施特劳斯（1825-1899），约瑟夫·施特劳斯 （1827-1870）和爱德华·施特劳斯（1835-1916）。 老约翰·施特劳斯一生写过一百五十多首圆舞曲，几十首波尔卡和进行曲。但他的最大功绩，是他 和作曲家约瑟夫·兰纳一起，共同奠定了维也纳圆舞曲的基础。在他们之前，圆舞曲比较慢，一小节里 的三拍时值是一样的，而维也纳圆舞曲，第二拍和第三拍经常拖长一点，速度一般用的是小快板。从结 构上讲，维也纳圆舞曲比一般圆舞曲复杂一些，它由序奏、三至五首小圆舞曲和尾声组成，而每首小圆 舞曲又有两个旋律，它们还带反复，形成单二部曲式或单三部曲式。乐曲表达内容也比较深刻，因此， 老约翰·施特劳斯被人们称之为“圆舞曲之父”。 老约翰·施特劳斯虽然写了上百首圆舞曲，数十首波尔卡舞曲和进行曲，但是在他的作品里，影响 最大、流行最广的莫过于《拉德茨基进行曲》。这支曲子是老约翰·施特劳斯于1848年写成的，编为 作品228号。 《拉德茨基进行曲》 老约翰·施特劳斯1848年创作。此曲采用进行曲的节奏，但并无太多的军队战斗风格，轻松幽默。 作品以其脍炙人口的旋律成为流传广的一首进行曲，是维也纳新年音乐会的保留曲目。 中公教育学员专用资料 275 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 小约翰·施特劳斯（1825-1899），老约翰·施特劳斯的长子，与父亲同名，奥地利作曲家、指挥 家、小提琴家，被誉为“圆舞曲之王”。1844年小约翰组建了自己的乐队，演奏本人和父亲的作品。 1855-1865年应邀在圣彼得堡指挥夏季音乐会达十年。1863-1870年任皇室宫廷舞会指挥。后又从事轻歌 剧的创作。 小约翰·施特劳斯的创作以《蓝色多瑙河》《维也纳森林的故事圆舞曲》《艺术家的生活圆舞曲》 《春之声圆舞曲》和《安娜波尔卡》等一百二十余首维也纳圆舞曲著称。他曾带领乐队访问欧洲各国， 使维也纳圆舞曲风靡全欧洲。他的圆舞曲独具特色，旋律酣畅，柔美动听，节奏自由，生机盎然，是每 年维也纳新年音乐会演奏的主要曲目。他还作有《雷鸣电闪波尔卡》《狩猎波尔卡》《拨弦波尔卡》等 一百二十多首源自捷克的波尔卡舞曲及几十首其他舞曲。1870年起创作了《蝙蝠》《罗马狂欢节》《阿 里巴巴与四十大盗》《吉卜赛男爵》等十六部轻歌剧，对欧洲轻歌剧的发展有深远的影响。 《蓝色多瑙河》 小约翰·施特劳斯创作的四百多首圆舞曲中最著名的一首，写于1867年，2017年是这首乐曲首演 150周年。该曲原为一首由乐队伴奏的男声合唱，后去掉人声，成为一首独立的管弦乐曲，由小序曲、 五段小圆舞曲及一个较长大的尾声（部分再现前面主要的音乐主题）连续演奏而成。乐曲以典型的三拍 子圆舞曲节奏贯穿，音乐主题优美动听，节奏明快而富于弹性，体现出华丽、高雅的格调。这部作品旋 律优美动人，节奏富于动感，音乐形象鲜明，表现出奥地利人民热爱生活、热爱故乡的深厚感情，被誉 为“奥地利第二国歌”。 中公教育学员专用资料 276 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《春之声》 《春之声》亦称《春之声圆舞曲》，也是约翰·施特劳斯著名的一首圆舞曲。与其他著名的圆舞曲 不同，它原为声乐作品，后改编为管弦乐曲。《春之声》的结构明显带有回旋曲的特征。基本主题在简 短热烈的引子之后出现：这一华丽优美的主题，明快活泼的上行乐句与模仿鸟鸣的倚音式音调交相辉映， 犹如扑面而来的春天气息，洋溢着生机勃勃的青春活力。 （四）晚期浪漫乐派及作曲家 1.理查德·施特劳斯（Richard·Strauss） 中公教育学员专用资料 277 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 德国作曲家理查德·施特劳斯（1864-1949）的贡献主要在交响诗和歌剧方面，他完善了交响诗的 结构形式，精心创作主导动机以及专门描写人物、地点、情景的音乐片断。他在管弦乐配器方面同样显 露了卓越的才能，作品线条思绪极尽各种乐器之性能，使他的作品中一个极平常的动机或主题也能焕发 出最迷人的光彩。施特劳斯的歌剧创作主要受W.R.瓦格纳的“乐剧”的影响，作曲技巧虽然高超，但内 容比较苍白，与瓦格纳的作品相比较要单薄得多。他的作品有时像一篇充满绚丽辞藻的散文，但却在复 述一个空洞无聊的内容。施特劳斯是古典创作和浪漫主义的杰出综合者，W.A.莫扎特的明澈，贝多芬的 动荡，勃拉姆斯的结构感，W.R.瓦格纳的英雄性，李斯特的标题音乐，激发了他的创作欲望。他对管弦 乐队的熟练把握使他的作品发出迷人的光彩，但世纪末的文化特征，也充分体现在他的作品中，即唯美 主义和颓废主义的倾向。他的创作预示了二十世纪音乐的来临。 代表作品有交响曲《死与净化》《英雄生涯》《查拉图斯特拉如是说》（第一乐章《日出》最为著 名）、交响诗《唐璜》《堂吉诃德》、歌剧《莎乐美》《玫瑰骑士》。 2.马勒（Gustav·Mahler） 出生于波希米亚的古斯塔夫·马勒，毕业于维也纳音乐学院。杰出的奥地利作曲家及指挥家。 1885在莱比锡指挥门德尔松的清唱剧《圣·保罗》获得巨大成功，后被聘为布拉格歌剧院指挥。还 曾在莱比锡、布达佩斯、维也纳等地歌剧院任指挥，是当时最伟大的指挥之一，也是现代音乐会演出模 式的缔造者。 代表作有交响乐《巨人》《复活》等。晚年根据中国唐诗谱写的《a小调交响曲》又名《大地之歌》 （注：马勒称它是一部男高音、女低音和乐队的交响曲）等。作为19世纪和20世纪之交的音乐家，马 勒在创作手法上进一步强化了浪漫音乐的发展方向，如在音乐语言上更加个性化，感情表现更加激烈夸 张，和声方面极度半音化，这些对20世纪的现代音乐产生了深远的影响。 3.圣-桑（CharlesCamilleSaint-Saëns） 夏尔·卡米尔·圣-桑（1835-1912），法国钢琴演奏家、管风琴演奏家、作曲家。他的作品对法国 乐坛及后世带来深远的影响，代表作品有《动物狂欢节》《骷髅之舞》《参孙与达理拉》等。他还是第 一位写作电影音乐的著名作曲家，1908年为电影《暗杀吉斯大公》配乐。 《动物狂欢节》 《动物狂欢节》是圣-桑创作的一部管弦乐组曲，副题为“动物园大幻想曲”。本组曲为标题性音 乐作品，运用漫画式的笔触，惟妙惟肖地描绘出动物的形象，曲风诙谐幽默。乐曲由十三首小曲及终曲 组成。 《天鹅》 《天鹅》是作品中的第13首，同时也是人们最喜爱的一首。乐曲开始，钢琴弹奏出恬静的波浪式 琶音，它上行起伏，好似水波潋滟的湖面。在它的衬托下，大提琴在中音区奏出了天鹅那舒展悠长的主 题。这个以小行板速度演奏的旋律，具有一种淡定端庄的气质，描绘出天鹅在碧波荡漾的湖水中从容游 动的形象。 中公教育学员专用资料 278 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《引子与狮王进行曲》 《引子与狮王进行曲》是《动物狂欢节》组曲中的第一首。首先是引子部分，两架钢琴从弱渐强的 和弦颤奏，好像是兽王出场的威武先导。接着，弦乐组从低向高进行，节奏越来越紧凑，力度越来越强， 当冲到最高音之后，迅速向下刮奏中，好像一阵狂风迎面而来。虽然我们还没有看到狮子的身影，就已 经让我们感到它的威严。 接着两架钢琴合奏出模仿军号的音调，这种音调一般是作为王公贵族出场的信号，作曲家运用这样 的音调，表现了狮王出场时威严、豪华的排场。 随后，狮王便在威武的进行曲中出场了。弦乐在低音区奏出了雄壮的旋律，钢琴在乐句结尾奏出模 仿军号的音调，好像它的仪仗队一直跟在它的身旁，显示着狮王的威风。这个主题演奏了两遍。 然后乐曲进入中间部分，这是一段模仿狮子“吼叫”的旋律。由钢琴奏出上行再下行的半音阶旋律， 力度由弱渐强再渐弱，好像狮王的吼叫声。这个“吼叫”的旋律共演奏了四次。在句尾是弦乐模仿“吼 叫”，情绪稍微活跃了一些。 之后，乐曲进入尾声。“行进”和“吼叫”的主题交替进行，最后乐曲在一声狮子的“吼叫”声中 结束。 （五）浪漫主义时期歌剧的发展 1.法国歌剧 19世纪中叶，法国观众欣赏歌剧的趣味有所变化，那些涉及历史民族、宗教战争的宏大背景及夸张 豪华的风格，被普通人的柔情感伤、轻松的调侃讽喻所取代。古诺和比才是这一时期贡献最突出的作曲 家。 代表人物： （1）古诺（1818—1893年） 古诺是法国抒情歌剧最著名的代表人物。他一生创作了12部歌剧，其中最优秀的是《浮士德》《罗 密欧与朱丽叶》，都是法国抒情歌剧的代表作。 歌剧《浮士德》取材于德国文学家歌德的同名戏剧，是歌德原著中的第一部，即玛格丽特与浮士德 的爱情悲剧。 （2）比才（1838—1875年） 代表作品：歌剧《采珠者》《阿莱城的姑娘》《卡门》、管弦乐组曲《儿童游戏小组曲》。 中公教育学员专用资料 279 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 歌剧《卡门》 歌剧《卡门》创作于1872年，1875年首演于巴黎。歌剧脚本由梅尔哈克和阿勒维根据梅里美的同 名小说改编。女主人公为烟草女工吉普赛姑娘卡门，男主人公是青年军士何塞及斗牛士埃斯卡米洛。歌 剧通过卡门的爱情悲剧，着力塑造了倔强、任性的吉普赛女郎形象。《卡门》为法国歌剧带来了活力， 同时也充分发展了抒情歌剧的因素。 《爱情像一只自由的小鸟》 《爱情像一只自由的小鸟》用西班牙风格的旋律和节奏塑造了卡门性格倔强、热情坦率、敢做敢当 的形象。 《斗牛士之歌》 《斗牛士之歌》出现在第二幕第二场，是埃斯卡米洛（男中音）向欢呼的群众致意时演唱的咏叹调。 雄壮的音调和进行曲的节奏，将斗牛士威猛豪迈的气概表现了出来。 《卡门》组曲 《卡门》组曲是歌剧《卡门》中的选曲。音乐会上演出的《卡门》组曲，有各种版本安排，均非比 中公教育学员专用资料 280 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 才自己选编，常被选入组曲的歌剧音乐一般有：《前奏曲》《阿尔卡拉的龙骑兵》《间奏曲》《阿拉贡 民间舞曲》。《前奏曲》作为歌剧中最著名的器乐段落，还常常单独作为音乐会的曲目，独立演奏。 《前奏曲》 《前奏曲》为歌剧开场时的器乐曲，其素材出自歌剧第四幕斗牛士入场时的进行曲和第二幕的斗牛 士之歌。基本主题是一支进行曲风格的旋律，由乐队全奏，威武的旋律与宏大的音响，生动地表现了斗 牛士英武的形象和斗牛场热闹的场面。 此外，在乐曲将要结束时，还出现了在歌剧中时时显现的卡门“宿命”主题。 这个在低音区出现的以吉普赛音乐特有的增二度音程写成的卡门“宿命”主题，带有宣叙调特点。 其情绪沉重，色调压抑，预示着卡门不可避免的悲剧性结局。 2.意大利歌剧 意大利是歌剧的摇篮，19世纪意大利的音乐发展主要在歌剧领域。几百年来，意大利的国土一直受 到西班牙、法国、奥地利等国的侵略。法国大革命促进了意大利民族意识的觉醒。从18世纪末起，意 大利人民开始奋起为摆脱外来侵略、争取民族独立和国家的统一而斗争，直到19世纪60年代意大利完 成统一大业。 世纪初的艺术领域中同样渗透着强烈的民族意识和复兴运动，主要体现在意大利浪漫主义文学诗歌 的兴起与繁荣，以及意大利音乐生活的重心——歌剧里。 （1）罗西尼（1792——1868） a.喜歌剧创作 罗西尼具有天生的喜剧舞台意识，《塞维利亚的理发师》（剧情）是他创作的最优秀的喜歌剧。 歌剧的第一幕费加罗的唱段《快给大忙人让路》，以一种快速、自然流畅的诙谐风格将费加罗的形 象展示出来，是意大利喜歌剧中明亮快速的、急口令似的范例。 b.正歌剧创作 正歌剧《威廉退尔》是罗西尼根据德国诗人席勒的同名诗剧改编的，以13--14世纪瑞士人民反对奥 地利统治者的历史故事，歌颂了瑞士人民反抗异族统治，争取独立自由的斗争精神。 这部歌剧的创作正值法国1830年革命前夕，罗西尼适应法国听众的欣赏趣味，使这部歌剧具有当 时盛行的法国大歌剧特征：场面宏伟，戏剧性的情节交织着浪漫的爱情，剧中有许多优美的旋律。 这部歌剧由于演出时间过长，很少演出。但是歌剧的序曲，却受到人们的普遍欢迎，成为音乐会上 中公教育学员专用资料 281 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 经常演出的曲目之一。 （2）贝里尼（1801——1835） 贝里尼歌剧的创造力最鲜明地体现在他的旋律中。他的旋律减弱了罗西尼式的花腔，清丽柔婉、气 息宽广悠长，纯朴舒展、自然流畅、委婉曲折，传达出人物细腻的感情，也显示出他的音乐特有的诗意、 柔情。起初在小音程中移动，随着感情的起伏而不断伸展，带有深情浓郁的浪漫情调。贝里尼被世人誉 为“意大利的夜莺”。 贝里尼最著名的歌剧：《梦游女》《诺尔玛》《清教徒》。 （3）唐尼采蒂（1797——1848） 唐尼采蒂的众多歌剧中，较著名的正歌剧有《拉美摩尔的露其娅》；喜歌剧以《爱的甘醇》《唐·帕 斯夸尔》《军中女郎》《宠姬》最为著名。 （4）威尔第（1813-1902年） 代表作品：歌剧《奥贝尔托》《麦克白》《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《西西里晚祷》《阿依 达》《奥赛罗》《弄臣》（又名《黎哥莱托》）《茶花女》（《饮酒歌》）《游吟诗人》（《打铁合唱》 《柴堆上火焰熊熊》）《假面舞会》《西西里晚祷》《命运的力量》《唐·卡洛斯》《阿依达》。 晚期仅创作了两部歌剧《奥赛罗》《法尔斯塔夫》。 《饮酒歌》 这是三幕歌剧《茶花女》中著名的一段。《茶花女》于1853年在威尼斯首演。歌剧描写了19世纪 上半叶巴黎上流社会的名妓维奥列塔的爱情故事。《饮酒歌》是《茶花女》中第一幕的唱段，男主人公 阿尔弗莱德在维奥列塔举行的宴会中举杯祝贺，用歌声表达主人公对真诚爱情的渴望和赞美，充满青春 的活力。 《弄臣》 《弄臣》是威尔第的经典歌剧作品之一。故事题材取自雨果的戏剧《国王寻乐》，其情节以天生畸 形为伯爵取乐的弄臣黎哥莱托的经历为主线，塑造了纯洁少女吉尔达、放荡卑劣的伯爵以及可怜又可恶 的弄臣等生动丰满的戏剧形象，揭示出封建等级制度的黑暗与腐朽。与威尔第的其他歌剧一样，这部歌 剧中有许多优美又极具戏剧性的音乐段落，其中第四幕中伯爵的咏叹调《女人善变》就是全剧最著名最 中公教育学员专用资料 282 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 流行的声乐作品。它通过轻快、跳跃的旋律，圆舞曲的节拍特点，鲜明地表现出伯爵轻佻、放荡的性格 特点。 咏叹调《女人善变》 （5）普契尼（1858--1924） 代表作有：《艺术家的生涯》（又名《绣花女》《波西米亚人》）《托斯卡》《蝴蝶夫人》《图兰 多》。 《蝴蝶夫人》 《蝴蝶夫人》是普契尼最具东方色彩的歌剧作品之一。故事表现了纯洁真诚的日本少女巧巧桑（即 蝴蝶夫人）不幸的爱情遭遇，塑造了巧巧桑——这位东方少女的痴情、坚贞的形象，热情地讴歌了以巧 巧桑为代表的善良人民对真挚情感的向往和追求。歌剧有许多动人而富于戏剧性的唱段，而《晴朗的一 天》无疑是全剧中最动人的一首咏叹调。 咏叹调《晴朗的一天》： 这首咏叹调出现在歌剧的第二幕。巧巧桑幻想自己的丈夫在一个晴朗的早晨乘军舰归来，巧巧桑就 在这一幸福的情景中唱出了这首咏叹调。这个具有东方音乐风格的主题，从长时值的最高音婉转回旋而 下，旋律舒展、气息宽广，生动地刻画出巧巧桑内心的炽热情感。 《图兰朵》 《图兰朵》是普契尼的最后一部歌剧，同时也是其两部东方题材的歌剧作品之一。歌剧叙述了中国 古代一位冷酷、残忍的公主图兰朵以猜谜选婿为由杀害倾慕自己的男子，但最终被聪明善良的鞑靼王子 卡拉夫的真诚所感动，有情人终成眷属的故事。歌剧揭示了“真情能使坚冰融”这一亘古不变的真理。 全剧共分三幕，为了渲染剧中特有的东方色彩，普契尼采用了诸如《茉莉花》等具有中国特色的旋律、 和声等创作手段来塑造人物形象，其中鞑靼王子卡拉夫在第三幕中演唱的《今夜无人入睡》就是一首脍 炙人口的咏叹调。 咏叹调《今夜无人入睡》： 鞑靼王子卡拉夫在皇宫中，等待冷傲的图兰朵公主最终对自己的处置，内心充满了对公主炽热的情 中公教育学员专用资料 283 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 感和对美好爱情坚定的信念。其主题音调气息悠长、抒情优美，它先后出现在独唱声部、合唱声部以及 管弦乐队的音色上，并配合以婉转向上的旋律形态，形象地表达了卡拉夫对美好情感的向往与追求。 3.德国歌剧 在19世纪浪漫主义歌剧领域里，德国歌剧虽然在许多方面是以法国和意大利的歌剧为楷模的，但 也出现了很有特色的作品，并带有很大的创新。 （1）韦伯（CarlMariaVonWeber） 代表作品：歌剧《自由射手》，其中最为经典的是男声四部合唱曲《猎人合唱》《欧丽安特》《奥 伯龙》；钢琴作品《邀舞》，创造了圆舞曲的诗意形象等；管弦乐合奏曲《青蛙音乐会》。 《猎人合唱》 歌剧《自由射手》第三幕接近尾声的一首男声合唱曲，韦伯作曲。《自由射手》为三幕歌剧，1821 年在柏林上演，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。这部合唱的歌词表现了猎人们坚毅勇敢、辛勤劳作的 性格，也展现了他们热情乐观、热爱生活的情绪。旋律流畅、节奏奔放，具有浓郁的德国民间音乐风格。 （2）瓦格纳（WilhelmRichardWagner） 对传统歌剧进行了彻底的改革。他在改革中实施了“整体艺术观”“无终旋律”以及“主导动机” 的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐必须服从戏剧内容需要进行创作的原则，改革后的歌剧 被称为乐剧（DasMusikdrama）。 创作了《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展 到顶峰。 扩大了歌剧中管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，改变了传统歌剧将乐队 当作“巨型吉他”，使其处于人声伴奏状态的做法。 他抓住了乐队的表现特点，通过“主导动机”的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的 中公教育学员专用资料 284 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 有效工具。 建立半音化和声，淡化调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要影响。 代表作品：《尼伯龙根的指环》《黎恩济》《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》（著名选段《婚礼合唱》） 《纽伦堡的名歌手》等。 《婚礼合唱》 歌剧《罗恩格林》第三幕中的四部合唱，瓦格纳作曲。1850年《罗恩格林》在德国魏玛首演。剧情 取自中世纪德国的传奇故事《天鹅武士罗恩格林》。这部合唱是在公主爱尔莎和罗恩格林进入新房时唱 的，庄严而抒情。如今这首作品家喻户晓，成为婚礼上的必备曲目。 （六）民族乐派 19世纪30年代至20世纪初叶，在东欧和北欧的若干国家先后出现了一批作曲家，他们怀有强烈的 爱国主义精神和民族自豪感，从本民族的民间音乐中吸取丰富的养料，使自己的创作渗透了民族的音调 和节奏，体现民族的感情和气质。 他们的创作采用民族的题材内容，描写民族的风土人情、神话传说，反映民族的历史事件、现实生 活，体现民族的性格、愿望和精神。人们称他们为民族主义作曲家，称他们的音乐为民族主义音乐。 1.俄罗斯 浪漫主义时期俄罗斯音乐的黄金时代是从19世纪30年代开始的。这个民族自古就有能歌善舞的传 统，民间音乐宝藏非常丰富。 （1）格林卡（MikhailClinka） 格林卡（1804—1857）是19世纪民族音乐的奠基者，被尊称为“俄罗斯民族音乐之父”。 代表作品：歌剧《伊凡·苏萨宁》（又名《为沙皇献身》）、歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》以及管弦 乐幻想曲《卡玛林斯卡娅》Kamarinskaya，即“婚礼歌”）等。 《卡玛林斯卡亚》 中公教育学员专用资料 285 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 格林卡于1847年创作的管弦乐幻想曲。这是俄国第一部以俄罗斯民歌为主题、采用二重变奏曲的 形式完成的交响乐作品，作曲家采用了俄罗斯民歌中的婚礼歌《从山上，从高高的山上》和舞蹈歌《卡 玛林斯卡亚》作为素材，写成了一部民间风格浓郁的双主题变奏曲。 《安东尼达咏叹调》 五幕歌剧《伊凡·苏萨宁》第三幕中苏萨宁的女儿安东尼达演唱的一首歌曲。1836年《伊凡·苏萨 宁》首演于彼得堡大剧院。这是一部以农民伊凡·苏萨宁抵抗波兰军队入侵、为国捐躯的史实为题材的 作品。《安东尼达咏叹调》是父女别离时女儿演唱的哀伤而动听的一首浪漫曲。 （2）强力集团 “强力集团”是一个作曲家集体，这个团体有五位作曲家,包括巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、 鲍罗丁、里姆斯基-科萨科夫。人们也称他们“五人团”。他们自称为“新俄罗斯乐派”。 五位作曲家都敬仰格林卡，立志继承和发扬他的优良传统；他们热爱俄罗斯民间音乐，努力使自己 的创作具有鲜明的民族性；关注音乐与文学、戏剧、诗歌、美术的紧密联系，提倡音乐的标题性、思想 性；喜好将异国和俄罗斯风情作对比描写，扩大、丰富了音乐的表现力。 五位作曲家除了在思想和创作上有上述共性之外，每个人又有自己的个性和特殊贡献。“强力集团” 中在创作上有突出成就的是穆索尔斯基、鲍罗丁和里姆斯基-科萨科夫。 ①穆索尔斯基（1839—1881年） 穆索尔斯基的创作具有揭露社会黑暗、反映人民疾苦的现实主义倾向，在音乐风格上有浓郁的俄罗 斯民族特征和独特个性。 代表作品：歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》、歌剧《霍万斯基之乱》、交响音画《荒山之夜》、钢琴套 曲《图画展览会》。 《图画展览会》 《图画展览会》是作曲家穆索尔斯基创作的一部钢琴组曲，是根据俄罗斯建筑家、美术家维克托·哈 特曼的遗作展览中的十幅画而作。该作品音乐形象鲜明，音乐手法独特，不仅是穆索尔斯基最具代表性 的器乐作品，而且还是19世纪俄国最杰出的钢琴名作，常常被改编为管弦乐作品，其中尤以法国作曲 家拉威尔配器的版本最为出色。 《图画展览会》由十首乐曲组成，每一首乐曲描绘一个特定的景物，整部组曲用象征作曲家自己形 象的“漫步”主题贯穿，并以不同的面貌出现在各分曲之间，使没有统一思想逻辑的分曲成为一体。十 首分曲依次为：《侏儒》《古堡》《杜伊勒里花园》《牛车》《未出壳的雀雏的芭蕾舞》《两个犹太人》 《里摩日市场》《墓穴》《鸡脚上的小屋》《雄伟的大门》。 《两个犹太人》 《两个犹太人》展现的是一个骄横的富犹太人和惶恐的穷犹太人的形象。乐曲开始就在中音区出现 了一个强劲的宣叙调旋律，它是富犹太人妄自尊大、傲慢粗暴的形象。 中公教育学员专用资料 286 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 接着，在高音区响起了-个带装饰音的同音反复的音调，这是穷困潦倒、颤抖不止的穷犹太人的形 象。 《荒山之夜》 《荒山之夜》是作曲家穆索尔斯基创作，经里姆斯基-科萨科夫修订共同完成的一部标题管弦乐曲。 音乐描绘的是魔鬼在一个荒山之夜尽情狂欢的场面，是一首兼具描写性和叙事性的音画式的标题音乐。 乐曲结构比较自由，由多个主题组成。 《荒山之夜》音乐开始先由小提琴奏出一串快速的三连音音流，仿佛是地狱中升腾而起混乱发出的 声响，接着低音弦乐用顿音奏出了进行曲的音调，这是妖魔出场时的形象。一阵喧嚣之后，出现了撒旦 王主题，它是由三支长号和一支大号在低音区奏响的宣叙式音调，深沉而威严： 接着，出现了一个切分节奏引导的舞蹈性主题，它活泼跳跃，象征着黑夜狂欢的开始，同时它也是 全曲的核心音调。 ②鲍罗丁（1833—1887年） 鲍罗丁的创作继承了以格林卡为代表的俄国专业音乐的传统。他很少直接引用民歌，却使自己的音 乐以雄浑的史诗性和深刻的抒情性，反映了俄罗斯民族的豪勇性格。 代表作有：抒发爱国主义情怀的歌剧《伊格尔大公》；描绘古代俄罗斯商队跋涉在中亚细亚原野的 交响音画《在中亚细亚草原》以及充满俄罗斯气质的《第二弦乐四重奏》；奠定俄罗斯史诗性交响曲体 裁的《第二“勇士”交响曲》。 中公教育学员专用资料 287 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ③里姆斯基-科萨科夫（1844—1908年） 里姆斯基-科萨科夫的创作以歌剧和交响乐为主，题材多取自历史、文学和民间传说，音乐以俄罗 斯民歌为基础，吸取了东方民族音调，既有鲜明的俄罗斯民族特征，又具有异国特色。音乐风格明快， 富有色彩性和幻想性，客观描绘多于主观感受。 代表作有：歌剧《五月之夜》《雪姑娘》《金鸡》、交响组曲《舍赫拉查达》《西班牙随想曲》等。 交响音画《萨德科》和管弦乐曲《野蜂飞舞》等。 《野蜂飞舞》 里姆斯基-科萨科夫于1890—1900年创作的四幕歌剧《萨丹王的故事》中的间奏曲。歌剧通过王子 的故事，讲述了善良终于战胜邪恶，欺骗和谎言终究被揭穿的道理。《野蜂飞舞》是对变成黄蜂的王子 蜇刺仇人的一段描写。用极其快速的演奏模拟黄蜂飞行时发出的嗡嗡声，表现出大黄蜂飞行的一种动态。 现在这首乐曲已经成为音乐会单独演奏的曲目，并且被改编成各种形式。 中公教育学员专用资料 288 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （3）柴可夫斯基（PyotrllyichTchaikovsky） 艺术成就与音乐创作 a.艺术成就 ☆芭蕾舞音乐方面：创作了形式完美、雅俗共赏的古典芭蕾舞经典作品，《天鹅湖》《睡美人》《胡 桃夹子》，使舞剧音乐交响化、戏剧化，为俄罗斯音乐文化走向世界做出了重要的贡献。 ☆音乐的个性特征方面：他的音乐极富动人的抒情性，又有强烈的戏剧性。抒情性体现在旋律优美 动听、配器绚丽多彩上；戏剧性则体现在强烈情感所带来的音乐震撼力上。他善于把对美的憧憬与对恶 的抨击交织在一起，进行戏剧化的渲染，构成一种独特的音乐冲击力，如《第六“悲怆”交响曲》《第 一钢琴协奏曲》等就是很好的例证。 ☆音乐技法的运用方面：采用长气息、单一反复和伸缩抒情的乐句；节拍稳定规整；节奏具有舞蹈 性特征，常用五拍子，使音乐生动而富有活力；和声基于西欧传统，偶尔出现半音化和声；乐队织体注 重色彩编配；巧妙地将俄罗斯民族音乐与西欧的作曲技法融为一体，造就了民族音乐走向世界的典范。 b.音乐创作 代表作有：《第六“悲怆”交响曲》《第一弦乐四重奏》、序曲《1812》、交响幻想序曲《罗密欧 与朱丽叶》、歌剧《叶夫根尼·奥涅金》《黑桃皇后》、三部舞剧《天鹅湖》《胡桃夹子》《睡美人》 等。 钢琴套曲《四季》（《一月壁炉边》《二月狂欢节》《三月云雀之歌》《四月松雪草》《五月白夜》 《六月船歌》《七月割草人之歌》《八月收获》《九月狩猎之歌》《十月秋之歌》《十一月雪橇》《十 二月圣诞节》）等。 中公教育学员专用资料 289 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《天鹅湖》组曲 《天鹅湖》组曲中的音乐均来自于柴科夫斯基创作的同名芭蕾舞剧。该舞剧通过天鹅公主和王子对 真挚爱情追求的童话故事，歌颂了光明战胜黑暗，善良战胜邪恶的永恒真理。舞剧共有29曲，代表曲 目有《场景音乐Ⅰ》《圆舞曲》《天鹅之舞》《场景音乐Ⅱ》《匈牙利舞曲》（查尔达什）、《西班牙 舞曲》《那不勒斯舞曲》《玛祖卡》和《场景音乐Ⅲ》。 《场景》 《场景》为第二幕幕启时的音乐：耸立着悬崖的天鹅湖畔，在淡淡的月光下，天鹅从湖面缓缓游过。 由双簧管奏出的天鹅主题在温柔、优雅中带着哀伤的情绪，显得凄楚动人。 《天鹅之舞》 又名《四只小天鹅舞》，选自舞剧第二幕中的音乐。在大管轻快的伴奏下，两支双簧管以平行三度 的形式奏出小天鹅活泼、热情的主题。 中公教育学员专用资料 290 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《如歌的行板》 选自《D大调第一弦乐四重奏》的第二乐章，用复三部曲式写成。音乐素材采用俄罗斯民歌音调， 四件乐曲都加了弱音器，使音色带有朦胧、暗淡的色彩。下行四度的音程，表现出忧郁和沉思的情绪， 十分委婉动听。 《第六“悲怆”交响曲》 《“悲怆”交响曲》是柴科夫斯基的“关于死的音乐”。乐曲开始，第一乐章就可以听出作品的悲 剧性主题。从那哀婉的副部似可感知生命在弥留之际对生的依恋之情。然而，阴冷的铜管奏出的仿佛是 东正教教堂里那不祥的挽歌旋律，告诉你死亡对谁都一视同仁，它要来了。此后，第二乐章那圆舞曲突 然地明亮而美丽起来，颇有莫扎特的味道，但这只是短暂的死之回光返照。很快，它就被像叹息似的音 调所取代了，于是出现第三乐章。主部是戏剧性的谐谑，副部是进行曲式的，威武而刚健，显示出生命 的最后抗争。当然，死亡最后还是来到了，一声声叹息，一阵阵呜咽和呻吟，颤抖的圆号吹出的是心脏 的最后跳动。 《1812》序曲 《1812序曲》是柴科夫斯基应莫斯科音乐学院院长的邀请而创作的。该作品根据1812年俄国人民 和军队大败法国拿破仑军队，获得卫国战争胜利的历史史实，创作完成的一部形象鲜明、通俗易懂的标 题管弦乐曲。作品充满了崇高的爱国热情和宏大雄伟的气势，一直深受世界人民的喜爱，成为人类音乐 文化宝库中的重要珍品。 引子： 《1812序曲》采用奏鸣曲式写成。乐曲从一段辽阔的引子段落开始，它包括两个主题：其一，是一 中公教育学员专用资料 291 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 首庄严的宗教赞美歌曲调，其旋律来自圣咏《上帝，拯救你的众民》，曲风宽广虔诚，由中提琴和大提 琴那深沉的音色奏出，象征着俄罗斯人民和平与宁静的生活： 其二，为一个进行曲风格的主题，它在急促军鼓声的衬托下，木管乐器和法国号合奏出一个号角性 的音调，象征着俄国军民同仇敌忾、奋勇抗敌的英雄形象。 呈示部第一主题： 呈示部第一主题是一个战斗性主题，通过旋风般急速倾泻而出的音流、铿锵有力的节奏，展现了一 幅硝烟弥漫的战争画面。 2.捷克 捷克是一个有着光荣斗争历史和悠久文化传统的民族。这个民族历经坎坷，从17世纪20年代以来 的近300年的时间里，长期遭受奥地利帝国的统治。自19世纪中叶以来，捷克人民为了争取独立和民 族自由，再次掀起民族解放斗争的浪潮。在这个大的环境中，和其他的文学艺术一样，捷克的音乐文化 也体现出鲜明的民族主义倾向，形成以斯美塔那和德沃夏克为代表的民族乐派。 （1）斯美塔那（BedrichSmetana） 艺术成就：①明确了民族音乐的发展方向，以本国的历史传说、自然风光和乡音乡情为题材，创作 了具有民族特色的喜歌剧《被出卖的新嫁娘》和交响诗套曲《我的祖国》（最为著名的是第二乐章《沃 尔塔瓦河》，是捷克的“第二国歌”），为捷克民族歌剧和交响诗的发展打下了基础。②在创作技法的 运用上，旋律吸取了捷克民歌的因素，节奏具有民间舞的特点，体裁上常用波尔卡等民间音乐形式，他 将捷克的民族音乐发展到新水平。 《沃尔塔瓦河》 交响诗套曲《我的祖国》中的第二乐章，斯美塔那作曲。全曲由六个乐章组成，全部取材于捷克的 风景与历史遗迹，多方面反映了祖国的风貌，体现了作曲家对祖国的无限热爱。沃尔塔瓦河是捷克境内 最大的河流，是捷克历史的见证。 中公教育学员专用资料 292 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （2）德沃夏克（AntoninDvorak） 代表作品：《第九（自新大陆）交响曲》、歌剧《水仙女》《斯拉夫舞曲》（16首）、《狂欢节序 曲》《F大调弦乐四重奏》等。 《念故乡》 德沃夏克侨居美国期间，于1892—1893年完成的《e小调第九（自新大陆）交响曲》中的第二乐章。 这部作品深刻表现出作者在美国生活的感受和对祖国、家乡和亲人的思念之情。第二乐章最动人，旋律 朴实优美，富有歌唱性，深得人们的喜爱。后来有人将这一主题填上歌词，成为一首名为《念故乡》的 歌曲。 3.挪威和芬兰 挪威和芬兰两个北欧国家长期受到异族的统治、欺压，政治不独立，经济不发达，两个国家都面临 着争取国家独立自由，复兴民族文化的任务，民族革命运动不断高涨，两国人民的民族意识也日益增强。 在这两个国家的音乐艺术领域涌现出两位杰出人物，分别为发展本民族音乐文化做出了卓越贡献， 他们是挪威的格里格和芬兰的西贝柳斯。 （1）格里格（EdvardGrieg） 代表作品：戏剧《培尔·金特》配乐、《a小调钢琴协奏曲》《c小调第三小提琴奏鸣曲》等。 《培尔·金特》组曲 《培尔·金特》组曲的音乐原出自格里格为易卜生的同名诗剧创作的戏剧配乐。该配乐作品共有二 十三首，因其旋律纯朴、色彩浓郁而备受赞誉。十年后，格里格从这些配乐中精选了八首乐曲，编成了 两套《培尔·金特》组曲，每套各由四首乐曲组成。 《培尔·金特》第一组曲包括《晨景》《奥赛之死》《阿尼特拉舞曲》《在山魔王的宫中》四首乐 曲，其中最著名的是《晨景》。第二组曲由《诱拐新娘》《阿拉伯舞曲》《培尔·金特归来》《索尔维 中公教育学员专用资料 293 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 格之歌》构成，其中尤以《索尔维格之歌》最具特色。 《晨景》： 《晨景》原为诗剧第四幕中的一段配乐，描写晨曦初露、旭日东升的景色。基本主题是一个出现在 长笛高音区的五声性旋律，带有清新的牧歌风味，具有田园诗般的意境。 《在山魔王的宫中》： 《在山魔王的宫中》选自第一组曲。培尔·金特彷徨于山野，误入山魔的王国。音乐笼罩着阴森、 恐怖的气氛，描绘了奇幻的山妖形象，富有童话色彩。 《索尔维格之歌》： 《索尔维格之歌》原为索尔维格在茅屋前纺纱时所唱的歌曲，改编后删去了歌词。其主要主题在竖 琴的伴奏下，由第一小提琴缓缓奏出： 这个出现在a小调上的悠长而平稳的旋律，充满了哀伤的情绪，传达出索尔维格对培尔·金特的真 挚情感。 （2）西贝柳斯（JeanSibelius） 代表作品：交响诗《芬兰颂》《d小调小提琴协奏曲》；管弦乐组曲《历史场景》；交响诗《塔皮 奥拉》等。 《芬兰颂》 西贝柳斯创作的一首交响诗，充满了浓郁的爱国热情，表现了对祖国真挚的热爱以及芬兰人民反抗 沙俄统治的决心。因此，这部作品屡遭沙俄当局封杀禁演而数度改名在异国演出。直到1917年芬兰独 立，《芬兰颂》才得以正名，并在芬兰演出。 《芬兰颂》可分为慢、快两部分。其中第二部分是乐曲的核心，集中反映了芬兰人民在斗争胜利后 的欢乐，表达了他们对祖国的热爱。音乐由“号召动机”“庆典动机”“颂歌主题”构成。 “庆典动机”： “庆典动机”这个由弦乐器和木管乐器奏出的主题，以坚定的上行音调、铿锵有力的节奏，呈现出 一幅气势恢弘的凯旋场面。 中公教育学员专用资料 294 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 六、印象主义音乐（19 世纪 80、90 年代——20 世纪初） 从19世纪末到第一次世界大战之前,在音乐史上被称为“近代音乐”时代。在这一时期，以印象主 义音乐为代表的几种音乐流派，实现了音乐史上从晚期浪漫主义向20世纪现代音乐的过渡。 （一）德彪西（ClaudeDebussy，1862—1918年） 具体有如下特点： 旋律简短、片断、零碎，是非对称性的；和声功能被减弱到最低限度，增加和弦结构，用九、十一、 十三等高叠置和弦取代三和弦和七和弦，追求音响效果的变化，不协和和弦不作解决，使用非三度叠置 和弦（四度、五度叠置）；调性常是模糊的；使用非大小调音阶（五声音阶、中古调式、全音阶）；常 用复节拍、复节奏，节奏不规则的细分减弱了推动力。 节奏避免有规律的重音，而变得自由流畅；力度常用渐强、渐弱的细微变化；曲式结构松散自由， 段落界限较模糊。是用一种模糊的、细碎、松散的笔触来暗示和象征，表现的是微妙、朦胧的气氛色彩 与感觉印象。由于这些特征与印象主义绘画风格相似，德彪西的音乐被称为“印象主义音乐”。 钢琴作品：《前奏曲》2集24首、《意象》2集6首、《版画集》3首、《贝加摩组曲》4首、《练 习曲集》2集24首、《儿童乐园》6首、《阿拉伯风格曲》2首。 管弦乐作品：管弦乐前奏曲《牧神午后》、交响素描《大海》、交响三联画《夜曲》。 歌剧：《佩利亚斯与梅丽桑德》。 《月光》 德彪西创作的钢琴曲。它以淡淡的笔墨和雅致的色调描绘了一幅夜色迷茫、景色朦胧、万籁俱寂、 月光如洗的美丽图画。印象派音乐最擅长表现风花雪月这种朦胧美的题材，为了获得朦胧美，印象派音 乐如同印象派绘画强调色彩、否定造型和线条一样，在配器上追求轻柔的、喑哑的音响（如弦乐和声的 细分，木管的极端音区，铜管的弱音器），和声上模糊和弦的功能，节奏上磨掉强弱的棱角，旋律时隐 时现，常常被吞没在和声的音型织体中。这首《月光》由钢琴曲改编成管弦乐曲后，极其典型地体现出 中公教育学员专用资料 295 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 上述音乐特点，更加柔美动听。 （二）拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937年） 主要代表作有：芭蕾舞剧《达夫尼与克洛埃》、管弦乐《波莱罗舞曲》《西班牙狂想曲》《鹅妈妈 组曲》、钢琴作品《水的嬉戏》、钢琴组曲《镜》《G大调钢琴协奏曲》《D大调左手钢琴协奏曲》。 拉威尔作品的总体特征体现在：1.在色彩性和声、配器技法上与德彪西有相似之处，明显地继承了 印象主义音乐风格。2.继承了法国古典音乐的传统，借鉴俄罗斯、匈牙利等外来音乐的成果，重视民间 音乐。因此，他的音乐已超出了印象派的范围。3.作品结构明确、织体清晰，节奏鲜明规整，常具有舞 蹈性，配器精致严谨而富有光彩，被誉为“二十世纪的管弦乐色彩大师”。 中公教育学员专用资料 296 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《波莱罗》 管弦乐曲。拉威尔受著名舞蹈家伊达·鲁宾斯之托，于1928年写的一首芭蕾音乐。全曲在一个两 小节固定不变节奏的背景下，两个主题乐段交替出现，不断反复，音乐从淡到浓，力度从弱到强，乐器 从少到多，声部逐渐加强。波莱罗是西班牙的一种双人舞，在这部作品中，经拉威尔的处理，西班牙的 风格不是很突出，但极具特色的配器、丰富的音响和多变的色彩使该曲成为风行于世界的一支名曲。 七、现代音乐（20 世纪） 20世纪是一个科学技术不断发展的时代。科学的进步和工业的发展，对音乐生活的方方面面都产生 了影响。纵观20世纪音乐的发展，无论在创作风格还是创作技法上，都发生了许多新的变化，结束了 前两个世纪以大小调体系为中心的共性写作时期，开始突出个性，呈现出多元化的流派纷呈局面。 （一）表现主义音乐 表现主义音乐具有反传统因素：旋律无连贯性，节拍无规律性，力度极端变化，和弦音响尖锐不谐 和，结构不明确，最重要的是运用了十二音体系。因此，在表现主义音乐中找不到浪漫主义音乐的抒情 性、古典主义音乐的逻辑性、印象主义音乐的色彩美感，显得离奇怪诞。 表现主义音乐作为印象主义音乐的反义词，从它们的对比中，可以看到这两个流派在音乐表现上的 各自特征：印象主义音乐描绘的是人对客观世界外部瞬间的感受，关注自然界的色彩、光线和气氛，是 对自然现实的模仿与再现；而表现主义音乐则放弃对周围世界的描绘，强调把内心体验表达出来，直接 追求内心深处的感觉，主张音乐要表现人们的思想本质和内在灵魂。 表现主义音乐有三位代表人物：勋伯格、贝尔格、韦伯恩，他们三人被称为“新维也纳乐派”。 1.勋伯格(ArnoldSchoenberg) 代表作品：独唱套曲《月迷彼埃罗》《乐队变奏曲》《一个华沙幸存者》歌剧《从今天到明天》管 弦乐曲《五首管弦乐曲》等。创作于1909年的《五首管弦乐曲》是勋伯格从调性音乐转向无调性音乐 的重要作品之一，音乐具有明显的表现主义风格的五首乐曲的标题分别是：“预兆”“往事”“湖边晨 夏色彩”“突变”和“带伴奏的宣叙调”。 《月迷彼埃罗》 根据颓废诗人A·吉罗的诗写成，描写一个神经质的诗人皮埃罗望月狂想中的种种情景，忽而是绞 刑架，忽而是老太婆疯狂的情欲，忽而是狂想者之际当了祭司，主持“血色的弥撒”，掏出血淋淋的心 脏，祈求神的赐福。 单人剧《期待》描写的是一个女人穿过阴暗的森林寻找情人，而找到的却是情人的尸体的故事。勋 中公教育学员专用资料 297 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 伯格要求演出时“要使听众了解她在森林中充满恐惧，整个演出要使人不失去一场恶梦的印象”。 2.贝尔格 贝尔格（A.Berg,1885-1935），奥地利作曲家、十二音音乐的代表作曲家。他的一生作品不多，但 成就突出，和老师勋伯格一样，其创作经历了由晚期浪漫主义向无调性音乐，继而向十二音音乐风格的 转变。代表作品：歌剧《沃采克》《露露》《小提琴协奏曲》。 3.韦伯恩 奥地利作曲家，哲学博士，也是勋伯格的高徒之一。他的作品以简洁浓缩为特征，最长的为十五分 钟，最短的仅十五秒；作品编号共31项，有17首声乐作品和14首器乐作品，全部作品同场演出仅三 小时左右。他的创作经历了从晚期浪漫主义风格到无调性、十二音技法的转变，并为整体序列音乐指明 了方向。代表作品：《交响曲》《9件乐器的协奏曲》《管弦乐变奏曲》《5首管弦乐小曲》等。 （二）新古典主义音乐 新古典主义音乐以力图复兴、模仿古典主义时期的音乐风格、体裁和形式为主要特征，追求有控制 的、理智的情感，提倡复调音乐，明确调性，结构匀称，配器清晰、透明。 代表人物： 1.斯特拉文斯基（IgorStravinsky，1882—1971年） 早期创作以著名的三部芭蕾舞剧《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》为代表，既有鲜明的俄罗斯风 格，也有强烈的新原始主义色彩。 中期创作以舞剧《浦尔钦奈拉》、歌剧-清唱剧《俄狄浦斯王》《圣诗交响曲》和歌剧《浪子历程》 等，明显具有新古典主义倾向。 晚期创作应用了韦伯恩的序列音乐手法，如《乌木协奏曲》、歌剧《浪子历程》等则混合使用各种 现代派音乐手法如十二音体系，序列音乐及点描音乐等。 2.欣德米特（PaulHindemith） 欣德米特（1895—1963），德国作曲家。是一位多才多艺的音乐家，事业涉及作曲、理论、演奏、 教学、指挥等多个领域，并作有各种体裁和风格的大量作品。 代表作品：歌剧《卡地亚克》《画家马蒂斯》、儿童短剧《让我们来造一座城市》、实用音乐《演 奏用的乐器》等。 3.法国六人团 人物 代表作品 管弦乐交响乐章《太平洋231》 奥涅格 清唱剧《火刑堆上的贞德》《大卫王》 管弦乐《屋顶上的公牛》 米约 舞剧《世界的创造》 普朗克 舞剧《母鹿》 迪雷 歌曲《海底之春》《自由战士之歌》《鸽之翼》 电影音乐《给我们自由》 奥里克 舞剧《水兵》《加马舍的婚礼》 中公教育学员专用资料 298 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 塔耶费尔 两架钢琴的《户外游戏》 （三）民族主义音乐 20世纪民族主义音乐是19世纪民族主义音乐的新发展。 20世纪新民族主义音乐在讴歌民族内容和本民族人民生活诸方面的深度较19世纪民族主义音乐有 所减弱，作曲家关注的是民间音乐本身的内涵，重视对民间音乐特征的新发现。 20世纪新民族主义音乐强调汲取民间音乐固有的特征和规律，按照民间调式、音阶、节奏进行写作。 20世纪新民族主义音乐产生在新音乐手法层出不穷的时代，它或多或少地受到一些新作曲技术的影 响。 20世纪新民族主义音乐的代表人物： 人物 国籍 代表作品 管弦乐曲《两幅肖像》 巴托克 匈牙利 歌剧《蓝胡子公爵的城堡》 歌剧《哈利·亚诺什》 柯达伊 匈牙利 合唱与乐队《匈牙利赞美诗》 管弦乐《匈牙利民歌“孔雀”变奏曲》 亚纳切克 捷克 歌剧《耶努法》 管弦乐曲《诺福克狂想曲》 威廉斯 英国 声乐套曲《在温洛克边界》 舞剧《小伙子比利》《牧场竞技》《阿帕拉契 科普兰 美国 亚山的春天》 为朗诵和乐队而创作的《林肯肖像》 交响音乐《一个美国人在巴黎》 格什温 美国 歌剧《波吉与贝丝》 钢琴与乐队《蓝色狂想曲》 《蓝色狂想曲》 格什温1924年为钢琴和乐队而作的单乐章协奏曲。这是一首带有爵士乐特点的交响曲。布鲁斯音 乐的调式、和声，爵士音乐的切分节奏、滑音效果，使这部作品与众不同，被称为“交响爵士乐”。 中公教育学员专用资料 299 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （四）微分音音乐和噪音音乐 1.微分音音乐 （1）含义 小于半音的音程被称为微分音（microtone，即1/4、1/6、1/8音，甚至更小比例的音），用微分音 进行创作的作品就是微分音音乐。 （2）代表人物及代表作品 ①捷克作曲家哈巴（A.Haba，1893—1973年），他从1921年开始提倡用1/4音、1/6音作曲，并于 1924年在布拉格音乐学院创建微分音音乐系，形成了捷克微分音学派，他本人也成为20世纪微分音音 乐的代表人物。 代表作品为《第三弦乐四重奏》（1922年）、歌剧《母亲》（1931年）。 ②美国作曲家帕奇（H.Partch，1901—1974年），代表作品为《复仇女神的迷惘》。 2.噪音音乐 （1）含义 由振动无规律的噪音构成的音乐称为噪音音乐。1913年后，噪音音乐开始流行，1918年消失而被 中公教育学员专用资料 300 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 其他音乐流派取代。噪音音乐也被称为未来主义音乐。未来主义（futurism）一词是1909年由意大利作 家马里奈蒂提出的，他认为工业技术的新时代必须发展一种与之相适应的全新艺术观念。 （2）代表人物及代表作品 法国作曲家瓦雷兹就是其中的代表，代表作品为《美洲》《电离》等。 （五）序列音乐和偶然音乐 1.序列音乐 （1）含义 序列音乐是在作曲方法上按固定顺序进行安排的一种音乐。20世纪50年代出现的所谓序列音乐， 是指把十二音作曲技法的技巧除运用于音高外，还运用在时值、音色、力度等方面。人们通常称为整体 序列音乐。 （2）代表人物及代表作品 法国作曲家梅西昂，代表作品为《时值与力度的模式》。 2.偶然音乐 （1）含义 偶然音乐（chancemusic）又称为机遇音乐（aleatorymusic），是20世纪50年代之后兴起的。偶然 音乐是作曲家在创作或演出时，故意对作品不加控制，有意加入不确定的因素而形成的音乐。偶然音乐 是更加典型的控制与自由的两极分化。 （2）代表人物及代表作品 代表人物是美国作曲家约翰·凯奇，代表作品为《变化的音乐》《4分33秒》。 （六）电子音乐 1.含义 电子音乐泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音而制成的音乐。 电子音乐的发展分为20世纪50年代的录音带音乐、60年代的合成器音乐和70年代以后的计算机 音乐三个阶段。 电子音乐的特点是任何声音都成了音乐构成材料，没有了传统音乐中的旋律、和声等词汇，作曲与 演奏合二为一、改变了记谱法。 2.代表人物及代表作品 代表人物是德国作曲家施托克豪森，代表作品为《青年之歌》。 （七）爵士乐 爵士乐（Jazz)是19世纪末20世纪初兴起于美国南部新奥尔良的黑人舞蹈音乐，源自美国的黑人歌 曲和“拉格泰姆”，后成为美国的流行音乐，进而成为世界性的现代流行音乐之一。 爵士乐的节奏离奇而多变幻，多用连续切分，令人迷惘，富于刺激性。 爵士乐的乐队形式大致上可以分为小乐队和大乐队两种。 小乐队以钢琴、贝司、鼓构成的爵士三重奏最为常见，当然也会加入一些其他乐器； 大乐队主要以铜管和萨克斯管为主体，贝司和鼓一般都是乐队必不可少的乐器，在此基础上，大乐 队还会配置一些吉他、钢琴和颤音琴等其他乐器。 中公教育学员专用资料 301 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1.迪克西兰爵士乐 始于1912年的迪克西兰爵士乐吸收了布鲁斯和拉格泰姆的成分，形成一种由小号领奏的小乐队即 兴演奏的特色。代表人物是路易斯·阿姆斯特朗和金·奥利弗。 路易斯·阿姆斯特朗 路易斯·阿姆斯特朗(1900-1971)于芝加哥制作了首批全是黑人乐手的爵士乐唱片，并灌制了音乐史 上最有革命性的爵士小号唱片。他的作品数量众多，被许多电影配乐采用，人称“爵士乐之父”。代表 作《南部之子》是一首快节奏的乐曲，表达了演奏者愉悦的心情。 2.自由爵士乐 自由爵士乐具有全新的节奏概念，节拍、对称性被统统打乱。同时,它也强调音乐本身的强度与张 力，加入大量的不协和音，把非洲、印度、日本及阿拉伯等不同的音乐融合到了一起，采用了印度的西 塔尔琴、塔布拉双鼓、大量的电子设备和打击乐器。 诺拉·琼斯 诺拉·琼斯(1979—）的爵士音乐受到了多种音乐文化的影响。她的爵士音乐是民谣音乐、乡村音 乐、蓝调以及印度音乐元素的融合。《不知为何》（《Don’tknowwhy》）是她演唱曲目的代表之作。 艺术特色 1）即兴演奏或者是演唱 2）运用布鲁斯音阶 3）爵士乐节奏的极其复杂性 4）独有的爵士和弦 5）独特的音色运用 （八）20 世纪上半叶其他风格音乐家 1.霍尔斯特 霍尔斯特（G.Holst，1874-1934），瑞典裔英国作曲家。霍尔斯特与威廉斯一起成功地发展了本民 族音乐语言，使英国音乐在20世纪得到兴旺发展。代表作品有《行星组曲》。 2.布里顿 本杰明·布里顿（B·Britten，1913-1976），英国钢琴家、作曲家、指挥家。他是20世纪20年代 后活跃在英国乐坛上的重要作曲家。代表作品有《青少年管弦乐队指南》等。 3.格罗菲 中公教育学员专用资料 302 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 格罗菲（FerdeGrofé，1892-1972），美国作曲家、指挥家，把爵士乐交响化的作曲家。他因在1924 年为格什温的《蓝色狂想曲》配器而一举成名。代表作品有器乐曲：《百老汇之夜》《大峡谷组曲》《密 西西比组曲》等。 4.普罗科菲耶夫 普罗科菲耶夫(S.Prokofiev，1891-1953)，俄罗斯作曲家、钢琴家。斯克里亚宾和斯特拉文斯基的音 乐深深影响了他的创作，与贾基列夫相识后，他便投身于俄罗斯芭蕾舞剧音乐的创作，1923年开始在巴 黎生活，该时期的创作使他获得了世界声誉。代表作有歌剧《战争与和平》、舞剧《罗密欧与朱丽叶》 《灰姑娘》（其中《蚱蜢与蜻蜓》出自于此剧）《丑角的故事》等。朗诵与乐队音乐童话《彼得与狼》。 康塔塔《亚历山大·涅夫斯基》，是20世纪最出色的康塔塔之一。儿童交响组曲《冬天的篝火》包括《出 发》《窗外的雪花》《冰上圆舞曲》《篝火》《行军》《归来》等 5.肖斯塔科维奇 肖斯塔科维奇（D.Shostakovich,1906-1975），俄罗斯作曲家、钢琴家、教育家。他度过了前苏联革 命和战争的岁月，经受了数次政治风波打击，但总是真诚直率地面对生活、面对创作，其15部交响乐 和15部弦乐四重奏正是他直面人生的明镜，倾吐了作曲家心灵的独白，这些作品也使他无可争议地成 为20世纪最伟大的音乐家。代表作品有交响乐《第七交响曲（列宁格勒）》、清唱剧《森林之歌》《24 首钢琴前奏曲与赋格》。 6.安德森 莱罗尔·安德森（LeroyAnderson，1908～1975），美国作曲家、指挥家。早年曾就读于哈佛大学， 后师从著名作曲家辟斯顿学习音乐。1930年担任大学管弦乐队指挥。一度在波士顿通俗管弦乐队从事编 曲工作。擅长创作轻巧的乐队小品，旋律流畅生动，内容通俗易懂，为广大听众所喜爱。代表作品：《号 手的节日》《打字机》《蓝色探戈》《雪橇》《跳圆舞曲的小猫》《调皮的小闹钟》等。 7.耶赛尔 莱昂·耶赛尔（或译为杰西尔），1871年1月22日诞生于斯德丁，1942年1月4日逝于柏林。犹 太人出身的德国轻歌剧作曲家。代表作品：歌剧《黑森林的女孩》、管弦乐曲《玩具兵进行曲》。 （九）音乐剧 音乐剧（Musicaltheater）是由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成的，早期称作“音乐喜 剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演 出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等艺术形式于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。音乐通俗易 懂，因此很受大众欢迎。音乐剧在全世界各地都有上演，但演出最频繁的地方是美国纽约市的百老汇和 英国的伦敦西区。 《猫》《西贡小姐》《歌剧魅影》《悲惨世界》并称世界四大音乐剧。 1.克劳德-米歇尔·勋伯格 克劳德-米歇尔·勋伯格(Claude-MichelSchroenberg，1944-)是法国著名作曲家，与阿兰·鲍伯利(Alan Boublil)共同创作了多部经典的音乐剧，1973年两人共同合作创作出法国第一部摇滚音乐剧《法国大革 命》，代表作品还有《悲惨世界》《西贡小姐》《马丁·盖尔》等等。 （1）《西贡小姐》 中公教育学员专用资料 303 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《西贡小姐》是普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的现代改编版。它讲述的也是一个痴情的亚洲女子被白人 情人抛弃的悲剧故事。 音乐剧《悲惨世界》的成功首先应归功于雨果原作的力量，有血有肉的人物，扣人心弦的剧情与史 诗般恢弘的戏剧结构都来自雨果小说。勋伯格的音乐充满动力与能量，抒情与戏剧性兼备，无论独唱、 重唱还是合唱，宣叙调还是咏叹调的写作，音乐对人物的刻画与场面气氛的营造都很准确。它是法国20 世纪下半叶最成功的音乐剧，也是20世纪最后20年世界范围内最成功的音乐剧。 （2）《悲惨世界》 《悲惨世界》与大多数音乐剧相比，其剧情要哀伤沉重得多，也有很多严肃悲壮的歌，偶尔一两个 轻松的或是悠扬的歌马上又会被铁和血的声音盖过。 2.安德鲁·洛伊德·韦伯 安德鲁·劳埃德·韦伯，劳埃德-韦伯男爵（AndrewLloydWebber，BaronLloyd-Webber，1948年3 月22日－），生于英国伦敦，是一位非常成功的音乐剧作曲家。1968年韦伯的音乐剧《约瑟与神奇彩 衣》首次登上舞台。截至2013年，他一共创作了13部音乐剧，一部声乐套曲，一组变奏曲，两部电影 配乐和一首安魂曲，获得7次托尼奖，7次奥利弗奖，3次格莱美奖，并且凭借《艾薇塔》中的歌曲《You MustLoveMe》赢得奥斯卡和金球奖的最佳原创歌曲奖。 中公教育学员专用资料 304 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 代表作品有音乐剧《猫》《歌剧魅影》等。1992年巴塞罗那奥运会创作会歌《生命之友》由莎拉·布 莱曼和卡雷拉斯演唱。 （1）《猫》 音乐剧《猫》在西方世界的成功得益于家喻户晓的T·S·艾略特（T.S.Eliot）的诗集《老负鼠讲讲 世上的猫》，首先这部作品内涵折射人类社会，寓意深长；其次在于独特创意的舞美设计与生动活泼的 舞蹈设计。 自从在1981年伦敦首场演出之后，已经成为迄今以来最著名的歌舞剧之一。其中一曲“回忆”， 更在全世界广为流传。 《猫》被誉为“英国第一出舞蹈音乐剧”，成为世界上演出时间最长的音乐剧。 《回忆》 《回忆》这首歌是由剧中的魅力猫“格里泽贝拉”演唱的，这是一只年轻时魅力十足而年老后邋遢 肮脏的猫，她孤独衰弱，遭人唾弃，流浪在最下等的街区，受到猫族的排挤。她也渴望能升入天堂，但 这对她显然是一种奢望。在这个情景下，她演唱了这首《回忆》。在她唱完之后，猫儿们都被感动了， 一致推选她升上天堂，全剧落下帷幕。 中公教育学员专用资料 305 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （2）《歌剧魅影》 《歌剧魅影》是根据法国作家卡斯顿·勒胡（GastonLeroux）的小说《LeFantomDeL'opera》改编 的。它属于法国通俗小说，指19世纪到20世纪初在法国兴起蓬勃的各种惊险、侦探、爱情小说。 离奇、恐怖而又富有娱乐性是《歌剧院幽灵》吸引现代观众的重要原因，舞美设计是这出戏成功的 另一重要因素。《歌剧院幽灵》最完整地体现了他的旋律写作才能与戏剧音乐创作成就。它曾获得超过 50个的主要戏剧奖项，包括三项奥立弗奖，2002年奥立弗观众最受欢迎剧目奖，一项伦敦标准晚报奖, 七项托尼奖，其中包括最佳音乐剧奖，七项戏剧艺术奖和三项外界评论圈奖。 《歌剧魅影》 《ThePhantomOftheOpera》（剧院魅影/歌剧魅影/歌剧院幽灵）是音乐剧大师安德鲁·劳埃德·韦 伯的代表作之一，以精彩的音乐、浪漫的剧情、完美的舞蹈，成为音乐剧中永恒的佳作。它改编自法国 作家勒鲁的同名歌德式爱情小说。 中公教育学员专用资料 306 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《ThePhantomOftheOpera》（《剧院魅影》--克里斯提娜、魅影） 《Themusicofnight》（《夜的音乐》--魅影） 中公教育学员专用资料 307 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 考题再现 单项选择题 1.下面谱例出自巴洛克时期的作品，它是哪种声乐体裁？（ ） A.法国尚松 B.众赞歌 C.意大利牧歌 D.奥尔加农 2.著名的考文垂大教堂在1940年毁于纳粹空袭，战后重建，英国作曲家本杰明·布里顿为此创作了 一首大型合唱曲，并在新考文垂大教堂举行了首演，这部作品是（ ）。 A.《安魂交响曲》 B.《战争安魂曲》 C.《悲歌》 D.《感恩赞》 3.“1948年，法国工程师舍费尔提出讲音乐的概念扩大到包括一切自然音响，他采录火车笛声、人 声、敲打铁器的声音及其他声音素材，借助电子手段，用剪切、变速、横向叠加、倒放等手法创作了《铁 路练习曲》。”上面描述的是哪种音乐流派？（ ） A.爵士音乐 B.简约音乐 C.具体音乐 D.偶然音乐 中公教育学员专用资料 308 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 4.《华沙幸存者》采用十二音节作曲法，以尖锐、不和谐的音调渲染出纳粹集中营恐怖紧张的气氛， 其作者是（ ）。 A.勋伯格 B.德彪西 C.巴托克 D.拉威尔 5.下列四种音乐体裁中出现最早的是（ ）。 A.歌剧 B.交响诗 C.经文歌 D.弦乐四重奏 第四节 外国民族民间音乐 一、亚洲音乐 （一）日本 1.雅乐 雅乐指的是历代宫廷中的伴宴音乐，是日本传统音乐中最古老的乐种，被视为民族艺术的瑰宝。 雅乐的著名乐曲有《平调越天乐》《兰陵王》《纳曾利》等。 2.民谣 民谣是日本传统音乐中最有生活气息、最为大众接受的音乐种类，是民族传统音乐文化的基础，直 接反映了人民的劳动、生活和风俗习惯，表现了他们的喜怒哀乐。 特点：集体性、口耳相传、易于传唱、易于被接受等。 代表性的作品《拉网小调》《五木摇篮曲》《樱花》。 小贴士 我们在观看日本电影和电视剧时常常会听到一种具有独特东洋韵 味的音乐，它们的旋律多数是取材于日本都市的传统音乐，而都节（市） 音阶则是构成这种典型日本味儿旋律的基础： 它虽然也是一种五声音阶，但与中国和东方许多民族常用的无半 音五声音阶不同，包含了两个小二度（半音）音程，这种特殊的五声 音阶便成为构成通常人们所熟悉的日本音乐风格的最基本要素。 3.能乐 能乐包括“能”与“狂言”。能是一种严肃的 音乐剧，是音乐、舞蹈、戏剧相结合的综合艺术； 狂言是以滑稽为主的台词剧，音乐成分少，篇幅较 短。 中公教育学员专用资料 309 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 能乐表演成员有演员、乐队和歌唱者的区别，演员一般只有两三个，“为手”或称“仕手”，是主 角，扮演神灵，戴假面具；其随从者称“为手连”；“胁”是助演者，是主要配角，扮演现实中的人， 不戴面具。“间”是在能的幕间时狂言上场表演的角色，也叫“狂言方”；“子方”多演儿童角色。 能乐音乐特点大致有：（1）按类型化来进行作曲。（2）“定位表演”的方法。（3）旋律的单纯 性与节奏的复杂性。（4）即兴性的演奏。 4.歌舞伎 歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，产生于17世纪日本江户 时期。是一种融舞蹈、对白、歌唱、器乐于一体的综合性舞台艺 能。音乐大致可分为“所作音乐”与“下座音乐”两类，剧目按 构成因素的特点有科白剧和舞蹈剧之分。 5.乐器 筝，拨奏弦鸣乐器。8世纪初，中国唐代十三弦筝传入日本， 先后演变为乐筝、筑筝、俗筝等日本传统乐器。三者构造基本 相同：桐木制长方形音箱面上张弦13根，每根弦用1柱支撑。 三味线，日本传统弦乐器，与我国的三弦相近。由细 长的琴杆和方形的音箱两部分组成。三味线一般用丝做弦， 也有用尼龙材料做成。演奏时，演奏者需要用象牙、犀牛 角、乌龟壳等材料制成的拨子，拨弄琴弦，其声色清幽而 纯净，质朴而悠扬。三味线也是歌舞伎的主要伴奏乐器。 尺八，传统吹管乐器，竹制，外切口，五孔（前四后一），属边棱振动 气鸣吹管乐器，以管长一尺八寸而得名。音色苍凉辽阔，又能表现空灵、恬 静的意境。 中公教育学员专用资料 310 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 胡弓，类似“缩小版”的三味线，制作材料和三味线类似。由二胡、胡琴发源而来。演奏时将琴身 立在地上，用弓摩擦发声，姿势有些类似于蒙古族的马头琴，不过依照日本传统习惯为跪坐在地上。与 小提琴演奏时改换弓的角度不同，由于胡弓的弓比较长，所以拉弓的位置基本不变，因此要转动琴体本 身。 6.乐曲 《樱花》 著名日本民谣，作曲家清水修编曲。描写了日本人民爱花、争先观赏花的情景。歌曲为一段体，只 有14小节。在日本民间的“都节调式”：3、4、6、7、1、3上构成。句尾“4—7—4—3”的奇特落音 和偶尔出现的增四度大跳音程是其特有的风格。级进式的旋律朴实无华，生动、细腻，常使人想起脚踏 木屐款款而行，陶醉于花海中的日本人民。 （二）朝鲜 1.雅乐 朝鲜宫廷音乐是朝鲜传统音乐的一种，主要指朝鲜王朝的宫廷音乐。人们对朝鲜王朝以前的朝鲜半 岛宫廷音乐知之甚少。朝鲜宫廷音乐包括雅乐、乡乐和唐乐。其中雅乐是从中国引进；乡乐为朝鲜半岛 本地音乐；唐乐最初是新罗国从唐朝宫廷引入，后又融合朝鲜半岛当地音乐。 雅乐也叫正乐，就是雅正的音乐。朝鲜半岛传统的雅乐大致包括管弦合奏、管乐合奏、吹打、歌乐 等种类。 雅乐的乐器编制以“三弦”（玄琴、伽椰琴、琵琶）和“三竹”（大笒、中笒、小笒）为核心乐器， 辅助乐器有鼓、拍板等。 2.民俗乐 包括产生发展于各地的乡土气息浓厚的民谣，以及由职业艺人和群众共同创造的盘索里等。 中公教育学员专用资料 311 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （1）民谣即朝鲜的民歌，包括农谣、抒情谣、风俗谣和歌乐等。 抒情谣：代表作品为《阿里郎》； 农谣：农谣即劳动歌谣，代表作品为《桔梗谣》（又名《道拉基》）。 （2）盘索里是一种独特的说唱，演唱长篇的、情节曲折的完整故事。说唱中以唱为主，说唱结合。 代表作品有《春香传》《沈清传》等。 3.乐器 朝鲜半岛的传统乐器中，奚琴、伽倻琴、大笒是三件最有特色的乐器。 奚琴是朝鲜人民喜欢使用的一处弓弦乐器，形与板胡相似，琴筒竹制或 木制，常用于独奏、合奏及歌舞伴奏。演奏时采用坐姿，将琴筒置于左腿上， 左手持琴，常用食指、中指、无名指和小指的第一关节弯曲处按弦，右手用 五指握弓或拇指、食指、中指握弓、在两弦间拉奏。 伽倻琴，亦称朝鲜筝，是弹拨弦鸣乐器，相传是伽倻国嘉悉王 仿照筝制成。形制与筝差不多，也是一弦一柱，现使用的伽倻琴音 阶排列有七声及五声两种，所用右弹左按的技法与筝基本一致。演 奏时，将琴尾置于地面，琴首置于右膝。既可以独奏、重奏、合奏， 还可以弹唱。 大笒是粗竹制的横笛，在吹口和指孔的制作和排列上都具有朝鲜半岛的特 征。 朝鲜长鼓为朝鲜半岛重要的打击乐 器，鼓身木制，呈圆筒形，两端粗而中空，中段细而实。演奏时， 中公教育学员专用资料 312 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 坐势，置鼓于架上；立势，将鼓挂于奏者身前，右手执鼓棰敲击细端鼓面。演奏技巧丰富，左手有单鼓 点、单花点、双花点和闷鼓点四种，右手有单鼓点、单花点、双花点、滚奏、震奏等多种。演奏者往往 是10至20岁的年轻姑娘。 4.旋律特点 朝鲜音乐的旋律中常常出现四度和二度音程的连续进行，独特的节奏形态，具有明显的三拍子的倾 向，即使是6/8、12/8、6/4这些复拍子也是按三拍子的原则处理的，以此为基础再加上强弱位置的不同 安排，使音乐节奏更加富于变化。 5.乐曲 《阿里郎》 最具有代表性的朝鲜民谣，是一首流传很广的爱情歌曲。 《桔梗谣》 又称《道拉基》，是一首曲调优美、带有舞蹈性节奏的朝鲜族民歌。“桔梗”是朝鲜人民爱吃的一 种野菜。朝鲜族以能歌善舞著称，他们的民歌优美动听，富有舞蹈特点。 歌曲采用3/4拍，音乐轻快明朗。歌曲是由七个乐句组成的一段体结构。第三、四乐句和第六、七 乐句是第一、二乐句的变化重复，第五乐句加以衬词，旋律做了发展。整首歌曲前后既统一，又有变化， 生动地塑造了朝鲜族人们勤劳活泼的形象。 中公教育学员专用资料 313 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （三）印度尼西亚 1.甘美兰 甘美兰是传统印度尼西亚锣鼓合奏乐团的总称。 它由各种具有不同配器效果的乐器，根据音调色彩特 点的分类所组成。它是印度尼西亚共和国历史最悠久、 最具代表性的一种民族音乐形式。 甘美兰不仅是一种乐队组合形式，它有着特定的 音阶、调式、乐曲结构、演奏方式、音乐美学特征、 宗教意义和社会功能。它是一种以各类敲击乐器为主 的器乐大合奏。有时也加上人声，所演奏的音乐也称甘美兰。这是一种不同于欧洲式和声、对位的多声 音乐，音乐织体复杂交错，演奏带有一定的即兴性。 甘美兰乐器大多数是青铜制的，种类很多，可分为演奏旋律的和掌握节奏的。最具特色的乐器有两 类：一类是芒锣类，一类是排琴类。因为乐队中锣的数量很多，在合奏中发挥了重要的作用，故被称为 “锣群文化”。 甘美兰乐队中吊锣担任了核心旋律的演奏；铜排锣、铜排琴担任核心旋律的装饰与润色；拉弦拨弦 乐器担任副旋律的演奏；鼓和钹用来掌握节奏并指挥全乐队。 2.克隆钟 克隆钟是印度尼西亚与16世纪传入的葡萄牙音乐相融合的产物。歌曲曲调缓慢、悠扬，带有哀伤 色彩，每句节奏前紧后松，唱法柔和松弛。 代表作品有《梭罗河》《星星索》《哎呦妈妈》《椰岛之歌》等。 中公教育学员专用资料 314 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 3.安格隆 源于印度尼西亚，流行于东南亚地区的一种摇奏和击奏乐器。由于它是用竹筒制成，故也称竹筒琴。 摇奏安格隆由固定在框架上的二至三根长短不同、音高相距八度的竹筒制成；击奏安格隆由排放在木架 上的12至14根长短不同、音高不同的竹筒制成。 4.乐曲 《星星索》 这是一首印度尼西亚克隆钟歌曲。本曲是一首优美的情歌，表达对心爱的姑娘的深切思念。“星星 索”是划船时伴随船桨起落节奏的哼声。歌曲以固定音型“啊，星星索”作为伴唱。 （四）印度 1.印度传统音乐 印度传统音乐是种线性、旋律性的音乐，没有和声的概念，旋律非常精致，大量使用微分音（小于 半音的音），印度音乐有自己特有的音律（把一个八度音程分为22个微分音）、音阶、调式、记谱法。 中公教育学员专用资料 315 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （1）拉格 拉格是印度音乐中最重要的元素，是印度古典音乐的旋律框架。拉格含义很广，一般最常用的是将 拉格作为一种音阶旋律型来理解。 （2）塔拉 塔拉是印度人对节奏、节拍的总称。印度的节奏、节拍体系非常复杂，从3拍子到108拍子共有一 百多种，常用的20种左右。 2.电影音乐 印度的电影在世界上享有盛名，影片数量堪称世界第一。音乐在印度电影中具有特殊的作用，一部 电影中一般要穿插六首歌、三场舞。如《流浪者》中的《拉兹之歌》《丽达之歌》等，没有歌舞的电影 人们不喜欢。 3.乐器 印度代表性的乐器有西塔尔、萨朗吉、塔布拉鼓、帕克瓦基鼓。 4.音乐体裁 （1）图姆利 它是印度轻古典音乐体裁，起源于19世纪的勒克脑和贝纳勒斯。歌词富于浪漫气息，主题常常是 克里希纳神和挤奶女郎达拉的爱情故事。 图姆利的特点是旋律优美典雅，并大量使用滑音作为装饰，它的装饰音既轻又快，抒情性很强。 （2）格扎尔 北印度最流行的一种轻古典音乐体裁，是一种使用乌尔都语演唱的情歌。 中公教育学员专用资料 316 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 格扎尔的曲调优美动听，歌曲形式短小精悍，节拍不太复杂，常采用六拍、八拍。 伴奏乐器有：塔布拉鼓、坦布拉琴、手拉风琴或萨朗吉。 （3）德鲁帕特 北印度当前最古老的声乐体裁，由一个或两个男性独唱者同时演唱。这是一种非常严肃的声乐体裁， 装饰音很少，采用逐步加速的方法发展音乐，并且不许妇女演唱。 5.舞蹈 印度古典舞的代表有北印度的卡塔克舞和南印度的婆罗多舞。卡塔克舞是盛行于印度北部的一种古 典舞蹈形式，属印度古典舞派之一，至今已有2000年的历史。婆罗多舞是最具代表的印度古典舞，为 印度四大古典舞蹈之一。 二、非洲音乐 非洲大陆现有数十个国家，有着数百 种语言和难以计数的族群和部落。由于众 多繁杂的族群和部落。因众多繁杂的部族 和各种外来的影响，非洲各部族的音乐千 差万别。但是，非洲黑人音乐又有着某些 明显的共同特点。 （一）音乐特征 非洲音乐的节奏具有特殊的重要性，高度发展的节奏是非洲音乐的最主要的特点。复杂多变、强烈 中公教育学员专用资料 317 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 奔放的节奏是非洲音乐的灵魂。非洲人偏爱敲击乐器，尤其是鼓。鼓不仅是乐器，还能模仿语言、传达 信息等。常见多线条、多层次的节奏，而且往往是即兴演奏。歌唱最常见的形式是呼应歌，即一人领唱、 众人随和，或轮唱或重叠。乐句短小，且多重复。多采用七声音阶，也有五声音阶。绝大多数情况下音 乐都与舞蹈紧密结合。 非洲民间音乐有很强的功能性，音乐活动大都伴随着社会日常生活进行，音乐是社会生活习俗的一 部分。和世界各地一样，非洲音乐与劳动相伴随；音乐是各种仪式不可缺少的内容；音乐在各种节日和 喜庆活动中具有社交的性质，并经常与宗教仪式紧密联系。此外，非洲音乐，尤其是歌舞活动，有着强 烈的自娱性质。在非洲，音乐可以赞颂神灵，也可以赞美人，还可以用来驱魔祛病。 （二）乐器 非洲乐器种类繁多，最有代表性的是鼓，鼓是非洲音乐节奏的基础及表达 音乐语言的一种最重要乐器，被称为非洲传统音乐之魂，具有神般的崇高地位。 鼓在非洲人民生活中，不仅是巫术、仪式、娱乐的重要乐器，也是表达生活信 息的重要手段，训练有素的鼓手可模拟任何语言。非洲鼓大约有几十种基本鼓 型和数百种变型，最常用的是一种被称为“达姆达姆”的中等尺寸的鼓，它一 般被置于双腿中间用手敲打，演奏常常带有很强的即兴性。 马林巴是一种带有共鸣器的木琴。它发音宽厚，余音较长，琴板 下面都有用各种果壳、葫芦或罐头盒、长方形木盒等做的共鸣体，演 奏时声音由琴板传到共鸣体上，产生出一种特殊的共鸣效果。 姆比拉是一种用手指拨动弹奏的簧片乐器，其结构是将长短不一的细长 簧片绑在一块木板上，并在其下面装有一个木盒成干葫芦作为共鸣体，人称 它为拇指琴。 中公教育学员专用资料 318 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 三、拉丁美洲音乐 拉丁美洲指美国以南的美洲地区，包括墨西哥、中美洲、加勒比海和南美洲。 16世纪以前拉丁美洲大陆生活着印第安部族。古代印第安人曾创造了辉煌的玛 雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。后来经三百多 年殖民统治，音乐文化发生了巨大变化，随着欧洲移民和非洲黑人奴隶的到来， 欧洲音乐、印第安音乐、黑人音乐相混合，形成了丰富多彩的拉丁美洲音乐。 拉丁美洲音乐以其旋律的美妙、节奏的独特、和声的浓郁、色彩的丰富，呈 现于世界乐坛。它那无比的热情、充沛的活力、神奇的风貌，为世人瞩目。拉丁 美洲音乐的旋律大都以七声音阶为基础，节奏则有较多非洲音乐的痕迹，如连续 的切分音。歌舞音乐是拉丁美洲音乐的灵魂。除民歌和器乐曲外，大多为载歌载 舞的形式。拉丁美洲热情奔放、粗犷豪迈的歌舞艺术为世界音乐舞台增添了瑰丽、 灿烂的色彩。 （一）古巴 古巴共和国位于加勒比海西北部。在音乐方面，古巴是拉丁节奏的宝库，诸如伦巴、曼博、波莱罗 等等。 ◆伦巴 伦巴是西班牙文Rumba的音译，也被称为爱情之舞，拉丁舞项目之一。源自16世纪非洲的黑人歌 舞的民间舞蹈，流行于拉丁美洲，后在古巴得到发展，所以又叫古巴伦巴，舞曲节奏为4/4拍。它的特 中公教育学员专用资料 319 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 点是较为浪漫，舞姿迷人，性感与热情；步伐曼妙有爱，缠绵，讲究身体姿态，舞态柔媚，步法婀娜款 摆，若即若离的挑逗，是表达男女爱慕情感的一种舞蹈。伦巴是拉丁音乐和舞蹈的精髓和灵魂。 ◆哈巴涅拉 哈巴涅拉是一种源于非洲黑人，产生于古巴的舞曲体裁。中等速度，二拍子。特征是弱起、切分音、 附点音符的大量应用，给人以一种摇曳的感觉，第一拍多带有附点，形成规律性弹性节奏，曲调徐缓， 并略带缠绵之情。由于哈巴涅拉风格歌曲《鸽子》传入欧洲而名声大振，影响广泛。拉威尔的《西班牙 狂想曲》中的哈巴涅拉，比才歌剧《卡门》第一幕女主角卡门所唱的《爱情像一只自由的小鸟》都是用 哈巴涅拉风格写成的，福恩特斯的《你》是哈巴涅拉这一体裁中最出色的作品。 （二）巴西 巴西起源于三种不同的人种，所以它的音乐与欧洲、非洲和美洲都有密切关系。 ◆桑巴 在里约热内卢发展起来的桑巴，被认为是最具巴西特点的音乐形式。桑巴是以黑人具有的节奏为基 础，融进了欧洲的旋律和多声音乐乔罗的影响而产生的舞蹈音乐形式，其特征是音符短促的滚动节奏。 如今巴西几乎把所有当地的曲调和舞曲都笼统称为桑巴。 （三）秘鲁 秘鲁是哥伦布发现新大陆之前的文化摇篮。目前秘鲁的音乐体裁以印第安音乐、印欧混血种音乐为 主。 ◆圆舞曲 秘鲁圆舞曲是从欧洲传入的维也纳圆舞曲与浓郁的秘鲁乡土气息相结合的一种体裁，旋律优美，节 奏明快。它不仅仅是圆舞曲，也是能唱的，在歌曲中有的还加进欢呼和口号来渲染气氛。 代表作品：《利马姑娘》《我的秘鲁》等。 ◆排箫 排箫在秘鲁称为“安塔拉箫”，是安第斯高原最古老的乐器之一，形制 和演奏技法多样。代表作品有器乐合奏《告别》，是一首秘鲁民间乐器。除 排箫外，还使用了盖那笛、恰朗戈等民间乐器演奏，旋律优美，表现了印第 安人在集会之后，临行前告别时的情景。 （四）墨西哥 墨西哥的舞蹈和歌曲在结构上受到了西班牙的深刻影响。其中，许多体裁形式都源自于西班牙，但 由于新的风土环境的影响，所以使这些体裁形式染上了热带的风格色彩。 中公教育学员专用资料 320 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ◆松 墨西哥的“松”是指一种热烈欢快、地域性鲜明的歌舞形式。“松”原是一个古西班牙词语，意思 是“曲子”，它的题材内容广泛，歌词通俗淳朴。乐队有海螺号、笛子、脚铃、刮器、立式鼓、金属片 琴等多种乐器参与演奏。松的表演即兴性很强，曲调可加花，跳舞的人可以助兴喊话等。歌与乐队交替 进行，然后再有一段歌曲式歌谣续唱至尾声，并在其间穿插舞蹈表演。 （五）阿根廷 ◆探戈 探戈（tango）是一种双人舞蹈，虽源于非洲，但流行于阿根廷， 被阿根廷人视为国粹，也是拉美民间音乐中最具代表性的歌舞体裁。探 戈早期属于拉丁舞项目，后来演变成摩登舞五种舞项目之一，目前探戈 是国际标准舞大赛的正式项目之一。 阿根廷的探戈音乐混合了非洲音乐的节奏和印第安、西班牙、拉丁 美洲等地的舞蹈成分，也受欧洲、非洲音乐的大小调式的影响探戈旋律 多为二拍子或四拍子，常出现节奏型 。 音乐节奏明快、切分音是探戈独特而鲜明的特征，曲式规模不大；常把同主音大小调关系的两三个主题 连在一起，近现代发展为一种社交舞蹈，其舞蹈音乐逐步形成为一种音乐体裁，著名探戈曲有《化妆舞 会》《拉昆帕尔西塔》《尔卢却库罗》等。 四、欧洲音乐 欧洲民族民间音乐和世界其他地区一样，同样是音乐家们创作的源泉。欧洲艺 术音乐（专业音乐家创作的音乐）在近几个世纪得到高度发展，几代音乐大师们创 作了大量体裁多样、章法严谨、内容丰富、思想深刻、极富表现力和感染力的音乐 作品。尤其是浪漫主义音乐和民族乐派音乐大量吸收、运用了欧洲民族民间音乐的 素材。一些民间舞曲也被大师们采用创作出数不胜数的名曲。而一些专业作曲家创 作的通俗性乐曲又经常由民间歌手和民间乐队表演。 欧洲民间音乐的特征：音阶呈多样化，主要是七声音阶；除东欧的节拍比较复 杂外，其他地区大多采用均分节拍；歌曲多采用分节歌结构。 欧洲不同地区、国家中常见部分相似的歌曲旋律，这是中世纪在欧洲漂泊的游 吟歌手为统一的欧洲文化做出的贡献。歌曲体裁主要有叙事歌、爱情歌曲、节庆歌 曲（包括宗教节日和世俗庆典）等种类繁多的乐器和器乐曲也是欧洲民间音乐的重 要组成部分：较具特色的有苏格兰的风笛、意大利的曼陀林和罗马尼亚的排箫等。 （一）西班牙弗拉门戈 中公教育学员专用资料 321 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 弗拉门戈是西班牙的一种融合舞蹈、歌唱、器乐于一体的综合性艺术 形式，是整个西班牙的代表性艺术之一。弗拉门戈艺术通过诗歌、音乐、 舞蹈表现了吉卜赛贫穷、悲惨的命运和处境。舞蹈者常常一面踏地，一面 打响指，再加上歌声、拍手声、喊叫声、舞步踢踏声、舞蹈者手中的响板 声，气氛十分热烈。近年来，已有人将弗拉门戈这门艺术与爵士乐相结合， 形成了一种新的艺术形式。 （二）葡萄牙法多 法多是一种悲歌，由歌曲和器乐两部分组成，歌声充满悲切、哀怨之情。高音的葡萄牙吉他常用以 演奏旋律，中音的西班牙吉他多用于中、低声部的和声进行。这两种吉他的合奏创造出独特的抒情气氛， 使人感受到一种甜蜜的忧伤。 （三）爱尔兰踢踏舞 爱尔兰的舞曲主要有吉格、利尔、波尔卡、进行曲等类 型。踢踏舞是爱尔兰的特色，舞者在跳舞时，上半身基本不 动，双手自然下垂，贴于胃部，表演者穿着特别的踢踏舞鞋， 用脚的各个部位，在地板上摩擦拍击，发出各种踢踏声，加 上舞者优雅的舞蹈动作与舞者惊人的体能，形成踢踏舞特有 的幽默、诙谐和丰富的表现力。《大河之舞》《王者之舞》 《火焰之舞》《塞尔特之虎》都是著名的爱尔兰踢踏舞剧。 （四）苏格兰风笛 世界上很多国家都有风笛，大约在公元15世纪，风笛传入苏格兰，进而发展出独 特的风笛音乐。风笛属气鸣乐器。一般包括吹气管、风袋、音管和单音管。苏格兰风笛 的名称为“皮布罗奇”，有一根演奏旋律的吹管和三根持续音管，演奏时吹奏者首先通 过旋律吹管充气，风袋起到存储气体的作用。 （五）阿尔卑斯地区“约德尔” “约德尔”（yodel）一词的原意是交换使用胸腔声和头腔声。这种唱法及其歌曲最早产生于阿尔卑 斯山麓的瑞士德语区，后来传播到全瑞士和奥地利及德国南部，是欧洲民间音乐中的一朵奇葩，是这一 地区的重要文化传统。 在约德尔真假声轮番演唱的旋律进行中，音程间的大跳也是常见的，有多样化的组合形式，比如： 五度和六度的轮换，也可以大六度和小六度相符的轮换。约德尔歌曲既有独唱的，也有多声部的，或由 中公教育学员专用资料 322 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 一人独唱，多人应和。 传统的约德尔演唱时一般不用乐器伴奏，或只用牛铃伴奏，后来开始使用手风琴、长笛或小号作伴 奏乐器。 （六）罗马尼亚排箫 排箫是欧洲最古老的乐器之一。按管的长短排列成梯形，发出不同的音 高。排箫擅长演奏华丽的音阶式的经过句，并能利用手的轻微摇动发出悦耳 的颤音。 代表作品有《森林的多伊那和妇女的舞蹈》这首乐曲描绘了鸟儿在森林 中自由歌唱和妇女们欢乐舞蹈的情景。 （七）意大利船歌 船歌（Barcarolle），源自意大利语“barca”，意为“船”，起源于意大利威尼斯。船歌一般都是 采用6/8拍或12/8拍写成，因为复拍子的节奏向来都常应用于描写流动的水。船歌大都采用中等速度的 或拍子均匀晃动的节奏，描写轻舟荡漾的意态。 《桑塔·露琪亚》 桑塔·露琪亚（SantaLucia），以圣女露琪亚命名的港口，歌曲《桑塔·露琪亚》是一支威尼斯（Venice） 船歌（barcarolla）民歌。歌词描述那不勒斯湾里桑塔·露琪娅区优美的风景，它的词意是一名船夫请客 人搭他的船出去兜一圈，尤其是在傍晚的凉风之中。 中公教育学员专用资料 323 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第四章 声乐与合唱指挥 第一节 合唱艺术的起源 一、希腊合唱起源于祭祀 在古希腊戏剧中，最早出现了以合唱的形式来演 绎戏剧。而这些戏剧的创作素材则是古希腊的酒神颂。 在祭祀酒神（见图1）的过程中，人们精心化妆打 扮，唱着酒神颂，载歌载舞，来敬拜他们喜爱的酒神。 图1：酒神-狄俄尼索斯 二、西方合唱起源于宗教敬拜 这是学界普遍认可的观点。在基督教中，有《诗 篇》《箴言》等用来歌唱的章节。在中世纪的基督教 会中，神圣的敬拜活动必然要以庄严的方式体现。 故而，在教会中，有专门的唱诗班，他们用合唱 的方式来赞美上帝。今天的教会也沿用了这种形式。 图2：梵蒂冈-圣彼得大教堂 三、中国的合唱起源于夏商时代 当然也是用于祭祀，但是中国的合唱艺术并没有充分发展起来。中国合唱艺术更大程度上是在20 世纪西学东渐，西方传教士和商人将合唱艺术传至中国后发展起来的。 中公教育学员专用资料 324 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第二节 声乐基础知识 声乐是音乐艺术的重要形式，是一种由呼吸、发声、共鸣等与歌唱发声器官有联系的整体协作运动， 同时它又是一种具有情感创造与表现的高级神经活动。按照不同的形式可以分为很多种类。 一、按照不同的唱法 （一）美声唱法 美声唱法是产生于17世纪意大利的一种歌唱方法。以音色优美， 富于变化，声部区分严格，重视音区的和谐统一，发声方法科学，音 量的可塑性大，气声一致，音与音的连接平滑匀净为特点。这种歌唱 方法对全世界都有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐 技术、尤其是以意大利声乐发声技术为主体的演唱方法。在文艺复兴 思潮的影响下，产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。 美声唱法的声音特点可以概括为八个字：通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。美声唱法对世界各国 声乐艺术的发展有着深远的影响，已成为人类音乐文化的宝贵财富。 （二）民族唱法 民族唱法是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展 起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱 法、民间歌曲唱法和民族新唱法四种唱法。由于民族唱法产生于人民 之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上多种多样，演唱风 格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已深 深扎根，成为人们不可或缺的精神食粮。 民族唱法的主要特点是，口咽腔的着力点比较靠前，口腔喷弹力 较大，以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣，咬字发音的因素转换较慢， 棱角较大，声音走向横竖相当，声音点面合适，字声融洽；声音色调明亮，声音个性强，以味为主，手 法变换多样，音色甜、脆、直、润、水，气息运用灵活，以真声为主。 （三）通俗唱法 通俗唱法（又名流行唱法），20世纪30年代得到广泛流 传。其特点是声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区 一般使用假声。以口腔共鸣为主，故音量较小。演唱时必须借 助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作，追求 声音自然甜美，感情细腻真实。 通俗唱法的声音特点：讲究声音的质朴，注重语言亲切、吐字清楚，讲究独特的韵味、夸张的表演 等。通俗唱法的歌手在演唱过程中，十分注意与观众的交流，往往借助音响扩大效果，以闪耀变化的舞 台美术灯光渲染气氛，用风格各异的演唱方法，集舞蹈、说唱、伴唱、伴舞、电声乐器伴奏于一体，努 力营造一种热烈、宽松、随和的气氛。 （四）原生态唱法 中公教育学员专用资料 325 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 原生态唱法是一种原始的、未加工过的“原汁原味”的唱法。 原生态唱法是区别于学院派民歌唱法的一种唱法，它是我国各族 人民在生产劳作中创造的，在民间广泛流传的“原汁原味”的民 间歌唱形式，是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。 以前，我国声乐界公认的唱法有三种：即美声唱法、民族唱 法、通俗唱法。CCTV第十二届青歌赛的“原生态唱法”比赛， 虽然未冠以民歌演唱的定语，实际上却是民歌的比赛。如果要以“原生态唱法”命名，还应当包括我国 丰富多彩的民间音乐的各种类型，除了民间歌曲外，还有民间戏曲演唱、民间曲艺（说唱）演唱。它们 都有原生形态的演唱环境和独特唱法。 我国民间音乐形式繁多，原生态唱法丰富多样，都有一套独特的演唱技艺。如蒙古族长调歌腔舒展、 节奏自如，字少腔长，繁杂的波音和内在的旋律，再加上起伏的颤音，唱起来豪放不羁，一泻千里。蒙 古族的呼麦更是奇特，它运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。侗族 大歌的主要特点是由三人以上来进行无伴奏多声部的演唱。还有藏族的“振谷”唱法，青海的“花儿” 唱法，新疆的“木卡姆”唱法等，都是民族声乐的奇葩。 二、按照演唱形式分类 在人类长期的艺术实践中，形成了多种多样的演唱形式，它是歌曲重要的表现手段之一。常见的演 唱形式有以下几种： 独唱：由一人演唱。依据人声的类别分为男声独唱、女声独唱、童声独唱。 齐唱：两人以上的歌唱者同时演唱同一旋律的歌曲，依据人声的类别，分为男声齐唱、女声齐唱、 混声齐唱、童声齐唱等。 对唱：两人或两组人对答式的演唱，包括男声对唱、女声对唱、男女声对唱等。 重唱：两个以上的歌唱者，每人担任一个声部，同时演唱一首歌曲。按声部的数目，分为二重唱、 三重唱、四重唱等。按人声类别，分为男声重唱、女声重唱、男女声重唱等。若每个声部由两人、三人、 四人演唱，则称为双二重唱、双三重唱、双四重唱等。 合唱：两组以上的歌唱者，各按本组所担任的声部，同时演唱同一首多声部歌曲。按声部的数目， 分为二部合唱、三部合唱、四部合唱等。按人声类别，可分为男声合唱、女声合唱、混声合唱、童声合 唱等。无乐器伴奏的合唱称为无伴奏合唱。 领唱：在一唱众和的演唱中，由一人或数人担任的歌唱。领唱可在齐唱或合唱的开始部分，也可在 歌曲的中间或结尾部分进行。 轮唱：两组以上的歌唱者，按一定规律，先后起唱同一首歌曲。按分组的数目，分为二部轮唱、三 部轮唱、四部轮唱等。 表演唱：以适当的手势、表情和舞蹈动作表达歌曲内容和情节的演唱。 中公教育学员专用资料 326 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第三节 歌唱基本方法 歌唱教学在中学音乐课程中属于表现领域，是实践性很强的音乐学习内 容， 是最易为学生接受、喜爱并乐于参与的一种音乐教学形式，是培养学生音乐 表 现力与音乐审美能力的重要途径。 一、歌唱状态和姿势 前苏联声乐专家捷米采娃说得好：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉。”歌唱发声时身体不 能保持正确的姿势，就不能获得深呼吸的有力支持。歌唱发声的艺术效果同身体的姿势有很大关系。 1.歌唱状态 歌唱是以人的身体作为发声器来进行表演活动的。发声歌唱时，人的形体和精神都应进入并保持演 唱所需要的状态。正确地呼吸、稳定的喉头位置、共鸣腔体的调节与运用以及表情动作，都是在良好的 积极的心理状态下进行操作的。 学习歌唱，不应该理解为仅仅是参与发声的各种器官的协调动作，而是人体各部分器官协调的运动。 歌唱器官是人体不可分割的一部分，要使整个身体的组织机构处于适合歌唱的最佳工作状态，才能使歌 唱器官的各个组成部分互相配合、协调运动，获得理想的歌唱声音。 2.歌唱姿势 正确的姿势是进入歌唱状态的前提。歌唱发声出现的一些毛病，或者不能获得良好的声音效果，常 常是由于姿势不正确造成的。例如：挺着肚子或凹着胸唱歌会影响呼吸，使声音憋着唱不出来；夹着肩， 伸长脖子唱会用不上气，发出喊叫的声音；伸长下巴，斜着肩膀，身体处于懒散状态唱出的声音有气无 力；一边唱一边用手或脚打拍子，或者一边唱一边点头击拍，不仅表现出没有进入歌唱状态，而且显得 难看可笑，影响演唱效果。因此，练唱时就应保持正确的姿势，练唱时的正确姿势是： （1）身体自然端正地站立，双脚平行分开，分开的距离与肩同宽，双脚亦可一前一后，但重心要 稳。 （2）头端正，眼平视，勿伸下巴。上胸舒展，双肩略向后，两手自然下垂，小腹微收，但身体不 可紧张和僵直。 （3）脸部自然呈微笑状态，根据歌曲内容而富于表情。 （4）练习或歌唱时，整个人都要处于一种精神振奋、生气勃勃、积极向上、充满信心的状态。 掌握正确的歌唱姿势，培养积极的歌唱心理状态不是一蹴而就的事，它需要在学习过程中不断地矫 正，久之，就会形成自然良好的姿势和状态。 二、歌唱发声的呼吸 歌唱呼吸虽然是建立在日常生活呼吸的生理基础上的，但是它又与日常生活中的呼吸方法有不同之 中公教育学员专用资料 327 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 处。日常生活中的呼吸是下意识的呼吸，然而歌唱时的呼吸必须要根据歌唱发声和艺术表现的要求进行： 在发声上，呼吸应随音的高、低、强、弱、快、慢的变化而变化；在音乐上，呼吸应按照音的长短进行 调节；在表现上，呼吸必须服从情绪变化的要求。总之，良好的歌唱呼吸技巧是个全面调节的问题,在 技术上和艺术上，正确的呼吸是为良好的歌唱打基础的。歌唱呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的 一套规律，每个歌唱者都应学习、掌握这套规律。 一般说，歌唱呼吸有三种方式：胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸。 1.胸式呼吸 是一种主要依靠上胸控制呼吸的方法。这种呼吸方法，吸气时双肩抬起，吸气量少而浅仅及肺的上 部，所以又称“锁骨呼吸”或“浅呼吸”。这种呼吸法的缺点是：第一，由于只用上胸呼吸，吸气浅， 因而气息的容量也相对较小；第二，由于吸气太浅，所以膈肌与腹肌不能有效地参加工作。第三，由于 气息自上胸呼出，支点高，迫使喉头，颈肌，下腭和舌根等肌肉紧张，发出逼紧、干瘪、生硬、缺乏弹 性的直声。这类现象在初学者特别是女生身上较为多见。在现代唱法中，这种呼吸方法已经不被采用， 被认为是一种错误的呼吸方法。 2.腹式呼吸 是一种主要依靠下降横膈膜，软肋扩张，小腹鼓起和收缩的呼吸方法。这种呼吸方法比胸式呼吸法 吸气要深，但是也有其局限性。这种呼吸法的缺点是：第一，由于吸气时竭力下降横膈膜，结果腹部膨 胀，胸腔肋骨受到压缩，气息不流畅；第二，仅用腹部和横膈膜控制呼吸，失去胸腔肋间肌肉控制呼吸 的能力；第三，由于吸气过深，使气息不能积极地对声带形成应有的压力，使肌肉群僵硬，无法控制， 发出的声音空洞、无力，缺乏圆润、明朗的色彩。中、低声区音色沉闷，声音缺乏灵活性，并出现音偏 低的现象，高音区更加感到困难。 3.胸腹式联合呼吸 是一种运用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这是近代中外声乐界公认而普遍采用 的、科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法。它的主要优点是：第一，全面地调动了歌唱呼吸器官的能 动作用，使胸腔、横膈膜和腹肌互相配合，协同完成控制气息的任务；第二，由于吸气时下降横膈膜和 张开肋骨同时并用，使胸腔全面扩大，气息容量大；第三，控制气息的能力强，呼气均匀，有节制，并 能对呼气的强弱进行调节，使声音的高、低、强、弱变化控制自如；第四，有明显的呼吸支点，使音域 扩大，并使高、中、低三个声区音色协调、统一。 三、吸气训练 用口、鼻同时自然地吸气，将气息吸到肺的底部，使胸腔全面扩张起来，横膈膜逐渐向下扩张，使 腹部肌肉向前及左右两侧膨胀。背部挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却可以动，而且也随着呼吸 肌肉群的扩张而向下、向左右扩张，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。 吸气时应注意：第一，气息应吸在胸腔下部，吸气尽力做到柔和、平稳轻巧，做到全胸部自然地扩 张，不可用强制的力量，呼吸器官各部分不能有僵硬、逼紧的感觉，强制性地下降横膈膜和张开两肋， 是不允许的；第二，要用鼻和嘴一起吸气；第三，吸气要适度，不可过浅（如胸式呼吸）也不可过深（如 腹式呼吸），如果吸得过分饱满，会引起歌唱器官的紧张，无法自如地控制呼吸肌肉群，使声音失去弹 性；第四，吸入气息的多少，应根据所唱乐句的长短、力度的大小、音的高低和艺术表现的要求来决定； 中公教育学员专用资料 328 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第五，要学会无声地吸气，吸气时如果发出不必要的响声，混杂在歌声中，就会影响歌唱的表现，并容 易造成上胸紧张，吸气浅的问题。 四、几种不同的呼吸方法 1.快吸慢呼 想象你是一位非常胆小的人，独自走在草丛中，突然一条蛇出现在你的面前，你惊奇地倒吸一口气， 几乎喊叫出来，就停止在这种状态上，几秒钟后仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹在与 这股外来的力量的对抗中，气息徐徐向着上齿根的背后发送，这时横膈膜有力地起着支持作用。这种呼 吸方法在歌唱中用得很多，比如在歌曲结尾处，有时只有很少的地方可换气，但练好了此呼吸方法之后， 你就可游刃有余地完成它。 2.慢吸慢呼 这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。想象用“闻花”的方法将气息慢慢吸到肺叶下部，这时 你会发觉你的胸廓，自然地而不是人为地向前、向上抬起，而肋肌，包括腰部，同时向四周扩张，保持 状态，这种吸气要求自然放松、平稳柔和地进行。气不要吸得过多，容易使身体僵硬，声音不流畅。呼 气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯 地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹 掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰， 短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。 3.急吸急呼 想象在炎热的夏天，狗伸出舌头“哈嗬哈嗬”地喘气一样，就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速 把气息急而深入地吸到肺叶下部，使呼吸器官快速扩张，随后借助横膈膜和腹肌的力量迅速收缩，有弹 性地控制气息，使每一次呼气都很准确，时值强弱恰到好处。这种方法在唱快速的练习曲和声乐曲时用， 属练习中较难的一种。 第四节 合唱的形式与分类 一、合唱的类别 两组或两组以上的歌唱者，同时演唱两个或两个以上的曲调称为合唱。 合唱是一种群体性、多声部的声乐表演艺术形式。其音域宽广，音色丰富，和声性强，气势宏大， 具有多层次、立体性的声响效果，以人声抒发感情，以人声表现音乐，因而，极富震撼力和感染力，是 一种品位高，且易于普及的声乐表演艺术形式。 （一）合唱的组织及种类 合唱的组织是依据人声的分类来划分的。依据人声的不同，一般将合唱分为两大类，一是同声合唱， 二是混声合唱。 1.同声合唱 同声合唱，是由相同声部类型的声音组合而成的合唱，按照声音类别划分，同声合唱又可分为童声 合唱、女声合唱和男声合唱三种。 中公教育学员专用资料 329 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （1）童声合唱 ①童声二部合唱：全部由男童和女童组成，并分为高低两个声部。 ②童声三部合唱：全部由男童和女童组成，并分为高中低三个声部。 为了演唱更为复杂的作品，有时会将高低两个基本声部再分为四个声部：即第一高音声部、第二高 音声部、第一低音声部、第二低音声部。 （2）女声合唱 ①女声二部合唱：全部由成年女子组成，并分为高低两个声部。 ②女声三部合唱：全部由成年女子组成，并分为高中低三个声部。 为了演唱更为复杂的作品，有时会将两个基本声部再分为四个声部：即第一女高音声部、第二女高 音声部、第一女低音声部、第二女低音声部。 （3）男声合唱 ①男声二部合唱：全部由成年男子组成，并分为高低两个声部。 ②男声三部合唱：全部由成年男子组成，并分为高中低三个声部。 为了演唱更为复杂的作品，有时会将两个基本声部再分为四个声部：即第一男高音声部、第二男高 音声部、第一男低音声部、第二男低音声部。 2.混声合唱 （1）混声二部合唱：由成年男女声组成，并分为高低两个声部。 （2）混声四部合唱：由成年男女声组成，并分为女高、女低、男高、男低四个基本声部。 （二）合唱的形式 合唱的形式大体分为两类： 1.由乐队、钢琴或其他形式伴奏的合唱 如《黄河大合唱》（光未然词，冼星海曲）、《长征组歌》（肖华词，晨耕、生茂、遇秋、吕远曲）、 《阿拉木汗》（新疆民歌、谢功成编合唱）、《游击队歌》（贺绿汀词曲）、《在太行山上》（桂涛声 词、冼星海曲）、《蓝色多瑙河》（约翰·施特劳斯曲）等。 2.无伴奏合唱 如《牧歌》（内蒙民歌，海默词，瞿希贤编合唱）、《半个月亮爬上来》（青海民歌，蔡余文、杨 嘉仁编合唱）、《回声》（拉索曲）、《金黄色的云朵过夜了》（莱蒙托夫词，柴科夫斯基曲）、《摇 篮曲》（布拉姆斯曲）、《梦幻曲》（舒曼曲）等。 在大合唱形式中，还可包含男女声独唱、齐唱、对唱、朗诵及男女声合唱、混声合唱等多种声乐表 演形式，由此构成大合唱的整体。 二、合唱的队形 （一）基本队形 传统的合唱队形排列是中间高、两边低，这个队形现已逐步被更具有现代感、纵深感和立体感的中 间低、两边高的队形所取代。 一般情况下，混声合唱队可站三或四排，整个队伍的平面轮廓为梯形或扇形。（如下图） 中公教育学员专用资料 330 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 由于女声一般比男声多，可以把女声中的一部分放在后一排男声的中间或两旁，但要考虑好声部关 系和单双数，不要影响合唱协调与对称。 （二）变化队形 合唱的队形排列形式多样，但不管什么样的排列法，都必须遵循一个原则，那就是声部靠拢，依照 这一原则，有以下几种排列形式可以参考： 1.同声合唱的队形 （1）同声二部合唱 （2）同声三部合唱 2.混声合唱的队形 中公教育学员专用资料 331 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 从以上几种排列形式来看，都遵循了从相互配合，即从音响效果出发的原则，但各自都有其主要要 强调或侧重的方面。不过以上所列举的几种排列形式绝不是仅有的固定不变的形式，根据合唱团自身的 特点（如人数比例、作品强调什么样的效果、团队组织形式与规模等），还可以创造出更多更好的排列 形式，以适应各自的需要，从而获得更加完美的合唱效果。 第五节 指挥概述 一、指挥的作用与任务 （一）指挥的作用 指挥是合唱队或乐队进行排练和演出的组织者与指导者。指挥对于 一个合唱队和乐队水平的高低，往往起着重要的、决定性的作用。 指挥的作用是通过打拍子的方式统一合唱队或乐队的节奏与速度 和各声部的音色，并将它们巧妙地融合起来。指挥严格掌握着音乐的谐 和与协调，在旋律的相互交织、音乐的渐次发展与乐曲风格的再现上给 合唱或乐队以启示，用手势、面部表情或指挥动作与演唱（奏）者进行 交流，传达音乐表演艺术的意图和要求。 （二）指挥的任务 指挥的任务主要有以下三个方面： 1.组建合唱队或乐队，选择合唱队或乐队队员，建立声部、乐器组等相应机构，制定规章制度和训 练、排练、演出计划。 2.训练合唱队或乐队，指导合唱队或乐队的演唱或演奏，不断提高合唱队或乐队的艺术水平。 3.负责合唱队或乐队的排练、演出工作，指导合唱队或乐队掌握相应的音乐作品，以达到合唱演出 的目的。 4.组织学习。 二、指挥的要求 指挥的要求，简单地讲，可用“省”“准”“美”三个字概括。 “省”是指指挥动作要节省，根据作品内容的需要，设计指挥动作，动作大小要适度，既不能过分 夸张，又不能无表现力，要注意速度、力度的对比，注意作品的语气。 中公教育学员专用资料 332 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 “准”是指指挥的预示动作，即各种起拍、收拍的打法，要求干净、准确。 “美”是指指挥在表演艺术上要美观大方。因为指挥不同于导演，导演是导完戏即可下台看戏。指 挥既承担着导演的任务，又扮演着演员的角色，所以他的一切形体与指挥动作都要注意美观。但是必须 说明，姿势美与不美，关键在于内在与外在的统一，一切从音乐所要表达的内在感情出发，掌握好准确 的指挥图式。 （一）素质要求 指挥应具备良好的领导素质和组织能力，有责任心、有主见、有凝聚力。指挥的亲和力、感召力、 威慑力以及幽默感是掌握指挥基本技术之外的综合素质和能力的体现。 指挥应具备丰富的音乐理论知识与高超的审美能力，因为理论知识的扎实程度直接影响指挥对作品 的理解程度和编创能力。中外音乐史、音乐鉴赏知识储备及其美学价值的取向，对于不同历史时期、不 同国度、不同民族、不同作曲家、不同派别作品风格的把握和认知，都对作品的排练起到重要的作用。 指挥应具备良好的节奏感和敏锐的听辨力。在排练中准确把握多层次的音准、节奏、速度、力度以 及作品的乐句、乐段、旋律的相互关系，对于音乐的发展变化、趋势构架、调性布局、印象层次、时代 风格、演唱演奏的合作等方面的问题，都要善于发现并加以解决。 （二）技术要求 1.指挥技法与读谱能力 指挥技巧、技法的熟练程度往往表现在对各拍子的娴熟掌握，预示拍的准确和收拍、起拍的自如及 拍点、拍线的分明等方面。读谱能力与谱面的分析直接反映指挥者在作品积累方面的广度和深度。多声 部的织体结构和合唱总谱，要求指挥纵横兼备，反应迅速，交错的合唱声部织体要一目了然，只有这样 才能在技法娴熟的基础上给予各声部清楚的预示。 2.音乐记忆和听辨能力 较强的音乐记忆能力是每一位指挥必须具备的重要条件，也直接反映指挥的听辨能力基本功。这种 听辨能力不仅仅是对某一变化音、和弦或节奏的分辨，更重要的是对速度、力度、各类音色、声部的平 衡、不同节奏的复合以及纵向和声等方面的判断。 3.总谱缩弹与范唱能力 钢琴的基础能力直接影响总谱的缩弹效果。多声部的缩弹可以帮助指挥者在排练前的案头工作中准 确了解声部间的对比、均衡、力度等具体要求。声乐的范唱能力不仅仅是指挥自身的声部演唱能力，还 要对其他声部的声区、换声点、音色、音域等特点进一步深入了解。范唱是排练中既直接又形象的良好 手段，有时甚至可以达到立竿见影的效果。 4.动作协调与表述能力 指挥是表演的艺术，直接参与作品的演绎，因此形体动作的表现力与协调性直接影响着演出效果的 精彩程度。只有正确地塑造作曲家力图表现的音乐形象、意境和情绪，才能通过协调的动作使观众在听 觉和视觉上达到共享的目的。 三、指挥的姿势与表情 1.指挥的姿势 通常，指挥的姿势主要有下面三种，但在排练或演出过程中，指挥者的姿势并不是绝对一成不变的。 中公教育学员专用资料 333 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 随着演唱情绪的变化可做适度调整，但不宜过频。身体的重心无论怎样变化也都要保持稳定。 （1）分腿站姿： 双脚平行与肩同宽。此站姿稳健，多适用于较强 的音乐力度。 （2）前后站姿： 一般左脚在前右脚在后，身体重心在两脚之间。 此站姿活动范围大，是适用于复调性音乐的提示或者 相对力度变化较大时运用的站姿。 （3）并脚站姿： 双脚合拢站立，站势庄重，适用于仪式性的音 乐。 2.指挥的面部表情 中公教育学员专用资料 334 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 指挥的面部表情应该丰富，不同表情对训练和演出均有提示作用。例如：眼睛可以提示声部交错时 的进入，音乐的喜、怒、哀、乐等情感的表现；眼眉则可以提示发声的位置；嘴可以提示歌词、音乐的 强弱力度等等。 指挥的双手分工，目的是准确表达指挥意图。通过丰富指挥手段，可加强指挥动作的艺术感染力， 充分体现指挥动作的科学布局及层次感和分寸感。 四、指挥的双手分工 1.右手的功能 指挥的右手是主管大局的，多承担基本图式的击拍。也可以说，指 挥的右手是“指挥”二字中的“挥”字，其主要任务是不停地挥动， 即打拍子。因此，右手主要负责乐曲的节拍、节奏、速度的提示，动作 幅度可大可小，方位或高或低、或前或后，手型或紧张或松弛，但基本 图式要清楚、准确、清晰、稳定。一般，音乐中大的形象，大的情绪， 大的线条，都是右手的任务。右手虽然有时亦可辅助左手表现力度变化、 声部进退以及延长音、切分节奏等，但原则上右手不可轻易脱离指挥图 式。 2.左手的功能 指挥的左手是辅助和补充右手的，是“指挥”二字中的“指”字， 具有多种功能。例如长音的提示，力度的提示，声部的提示，复调性 音乐的提示等。同时，左手还可提示全体或声部或领唱的呼吸及换气， 特别是在指挥无伴奏合唱时，提醒某些不换气及轮换呼吸的地方。另 外，觉察到合唱音准有问题时，还可用左手食指上指或下指，提醒大 家要唱得稍高些或稍低些；还可提示歌词咬字吐词的口形，发声的打 开状态等。当然，左手被动地跟着右手作对称性的图式动作——打拍子，也不是完全不可以的，但是要 中公教育学员专用资料 335 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 尽量少用。 五、指挥的基本图式 指挥图式是一种国际通用的手势语言模式，是一部世界音乐界共同认同的指挥法则。尽管不同的指 挥会在图式的基础上自觉或不自觉地加上自己个性化的手语语汇，但都共同遵守着基本图式这样的一个 原则。 指挥的基本图式由两部分组成：一部分是拍点，一部分是拍线。往下是最强的，往外是较强的，往 上是最弱的，往里是较弱的。一般来说，强拍的线条长一些，弱拍的线条短一些，同时上下、里外、长 短有个对比，符合音乐的强弱规律。据此而产生的各种节拍的图式，每种基本图式之外还均有略有变化 的图式，以适用于不同的音乐性格。 几种常用的节拍图式： 一拍子 二拍子 三拍子 四拍子 中公教育学员专用资料 336 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 五拍子 六拍子 说明：图式中原点即是指挥双手抬起的点。 所有指挥图式仅供参考，因为每个节拍的图示均有其他变化拍子。 六、起拍与收拍 1.起拍的三个过程 （1）目视准备 观察合唱队员是否站好、准备好、情绪稳定、精神集中。 （2）手势准备 双手抬起，摆好即将起拍的姿势。 （3）起拍过程（吸气的过程） 起拍时，虚拍预示自然吸气，指挥要做得稍显夸张。吸气速度要与即将起拍的速 度吻合、顺畅。 中公教育学员专用资料 337 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.起拍与收拍三要素 （1）速度 拍线运行速度也预示作品行进时的速度，直接影响作品演绎节奏的准确性。 （2）力度 起拍的力度预示击拍点的着力程度，幅度和着力大小要与作品要求力度一致。 力度有时也与作品速度有着紧密的联系。 （3）情绪 情绪源于指挥的面部表情与手势结合，表现作品要求的欢快、喜悦、忧伤等。 要求指挥对作品的艺术感染力有较深的理解和表现。 七、合唱的排练 （一）制订排练计划 合唱排练前的一项重要工作是制订排练计划，包括对排练歌曲的鉴赏，熟悉乐谱，练唱歌词，艺术 处理和演唱设想等粗排、细排一系列过程。排练计划不仅要对整个排练过程提出预期与设想，而且要考 虑到每一个具体的排练细节，如：每一个声部演唱的气口，应该事先设计好并把它标记在乐谱上；已估 计到的排练难点，要预先设想好一两种解决的方案；确定歌曲的演唱方式，可以根据排练实际情况作出 适当调整等。还有，排练计划应该对完成作品的时间大致有一个规划，例如每一次排练的进度安排等。 确定了要排练的作品后，要对作品进行分析和研究，充分理解作曲家的创作构思，据此对歌曲的演 唱做出设想。比如通过在钢琴上弹奏合唱谱的方法来感知合唱音响，熟悉旋律的基本性格和主要特征， 以及声部的组合、和声的配置等。理解与领悟作品的意图和把握好音乐再现的分寸，是相辅相成的两个 方面。 （二）排练作品 合唱作品排练时，应先将作品的主题思想、主要轮廓、气口、分句等应注意的要点向队员交代清楚。 对篇幅较大的作品，应进行编号或注以小节数字，要求队员将各种要求在乐谱上记下来。两个声部以上 歌曲的排练，应先分声部练习，但要早让两个声部合起来练，如：S—A、T—B、S—T……，再逐步扩 展到三个或四个声部合练。合练时，可以让一个声部在较轻的力度上用闭口音节或韵母开口小的音唱， 另一个声部在稍强的力度上用同一个音节或韵母开口稍大的音节唱，轮流让一个声部稍为突出些，便于 排练中重点检查和指导。较大型作品的排练，应逐段进行。每段练好以后，应与前面排好的部分接起来 练一两遍，然后再继续，以对全部作品的连贯性及整体布局获得较深的体会与认识。在全体进行分部试 唱时，一般都是先排主旋律，然后次要旋律，再次练伴唱旋律，然后进行合练。对已经布置的要求，如 音准、强弱、呼吸、气口等要求，必须严格执行，以培养队员良好的合唱习惯。 （三）艺术处理 中公教育学员专用资料 338 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 合唱的艺术处理是进行细排的阶段，是对合唱歌曲进行艺术再现的创造性工作过程。在这个阶段中， 对作品中的每个部分和段落都要精雕细刻，包括各声部的、领唱的、合唱的、伴奏的（前奏、间奏、尾 奏），以及力度、速度、情感，包括各个乐段的衔接等等，这是塑造作品的总体艺术形象最为重要的步 骤，主要应解决好合唱的协调、均衡、谐和等几个问题。 协调是合唱的各声部在演唱过程中相互取得应有的关系时所产生的音响效果，含音量、音色、音准 三种因素。合唱音响只有在各声部相互结合，上列三种因素都具备了应有的关系时，才是协调的。 均衡是合唱各声部在音量和音色上的相互关系，在正常和自然情况下，音量的增强与音色的浓厚程 度成正比，音量越强音色就越浓。虽然也可人为地造成相反情况，但毕竟仍有一定的限度，所以均衡是 协调的一个主要方面。 谐和是合唱声部之间合理的音准、音高关系，因此谐和与合唱作品的内容揭示有着极为紧密而不可 分割的联系。合唱的谐和可分为两种：在旋律进行时，音与音之间的音高关系是横的关系，这种关系所 构成的谐和叫部分谐和；在声部与声部之间同时发出的不同声音，它们之间的音高关系是纵的关系，这 种关系所构成的谐和叫做总的谐和。 中公教育学员专用资料 339 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第五章 音乐与相关艺术及学科 第一节 音乐与相关艺术 一、音乐与舞蹈 舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系，在舞蹈艺术总的概念中，音乐成为其不可分割的重要 组成部分。 （一）舞蹈与音乐 舞蹈离不开音乐，舞蹈总是在音乐的伴奏下展示出来。原始的舞蹈也有敲击的节拍或歌唱相伴和。 《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。” 在汉代《毛诗序》中也讲述了这个道理：“在心为志，发言为诗；情动于中而形于言，言之不足，故嗟 叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈 理论家扎哈诺夫也说过：“音乐——这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。” 中国舞蹈家吴晓邦在理论和实践两个方面都作了验证。他认为“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过 音乐，才能把它的‘意思’完整地表现出来”，并且公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》中“获得舞蹈 形象”。虽然有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性，致力创作了不用音乐伴奏的作品，但还是用走踢 踏，通过脚铃、手铃来随着身体的动作而发出有节奏的音响来替代音乐伴奏。从广义上说，这种有节奏 的音响就是音乐的基本因素。概言之，舞蹈和音乐不能分离。 （二）舞蹈与音乐的结合 首先，舞蹈与音乐之间存在的共同点是节奏，这是它们结合的自然基础。舞蹈和音乐都有节奏，舞 蹈更需要音乐来强化节奏感。原始舞蹈之所以一开始就与音乐结合在一起，根本原因在于节奏。从更深 层的意义上看，人的有节奏的动作自然要求音乐来配合，因此历代各种有节奏的集体劳动都有劳动号子。 舞蹈作为一种感情冲动的自由的有节奏的动作表现，自然更加需要音乐的配合。当然，能够同舞蹈相结 合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。音乐本来便同其他艺术相结合，例如同戏剧、电影、诗 歌结合等，但是最容易而且必须结合在一起的还是舞蹈，原因也在于它们之间有着共同的节奏。其次， 舞蹈与音乐的共同点是抒情性。舞蹈和音乐都直接表达感情，而且音乐的表达具有抽象性，它不会对舞 蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰，而可以与舞蹈结合得天衣无缝。再次，舞蹈和音乐都是在时间过 程中展示的。这样它们才能够同步进行，结合在一起。 （三）音乐对舞蹈的作用 1.配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛 舞蹈需要音乐的激发与强化。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情 当做自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解，这 种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。俄罗斯杰出的舞蹈家乌兰诺娃 在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为 “起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强舞蹈的感 情色彩，可以帮助理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情， 中公教育学员专用资料 340 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 这就等于在舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同舞蹈更加接近。 2.帮助组织舞蹈动作 舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示 的，两者必须高度协调一致。舞蹈作品不是把动作设计成之后再配上音乐的，而是在进行动作设计之前 就必须有音乐。舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，一是为既定舞蹈的主题和情节创作 音乐。“按照音乐编舞”，这是舞蹈的普遍做法。当然，舞蹈并非只是服从音乐。首先，舞蹈要对音乐 进行选择，因为不是任何音乐都适合于舞蹈。其次，如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐，就要服 从舞蹈编导提出的要求。另外，舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。 吴祖强先生在《舞蹈的音乐结构及其他》一文中曾这样说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力，通 过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能 尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”如民间舞《石头·女人》 的音乐，以浓郁的福建地方色彩，洒脱、淳朴的音调特征，刻画了惠安女勤劳、朴实和忍辱负重的典型 性格，令人回味无穷。 3.在舞蹈和舞剧中担负着交代和展现剧情的任务 如舞剧《好大的风》第一段“回忆”中，音乐以电声模拟乱风的效果，由小变大，由远至近，把观 众带进了要讲的故事氛围中。到了舞蹈的第三段“象征”，在唢呐呼喊般的领奏下，和着强烈的鼓声、 钹声与弦乐的短促有力的演奏，把舞蹈推向了高潮。最后，音乐伴随着一阵狂风呼啸声吹过，仿佛要把 这动人的故事吹向更远的地方，让更多的人为之感动。艺术魅力在这里体现为舞蹈与音乐的浑然一体。 舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。舞蹈所表现的动作和姿态是世界万物中最美、最能打动人 的动作和姿态，与之组织得最美、最动听的声音即音乐艺术相结合，将给人带来一种美妙的艺术享受， 进而产生社会作用，这是一种“天作之合”。 （四）舞蹈的基本特征 舞蹈是形体动作的艺术，亦是时空艺术。舞蹈艺术具有下列基本特征： 1.动作性 舞蹈以人的形体动作构成自己的艺术“语言”，这种用来表达一定含义的舞蹈动作，被称为“舞蹈 语汇”。舞蹈语汇由空间、时间和力度三种元素构成，并有着程式化、雕塑性、韵律感等特点。舞蹈动 作的程式化，是舞蹈艺术经过长期积累和提炼形成的，是舞蹈艺术发展到成熟阶段的体现。 如民族舞蹈中的动作“探海”“卧鱼”“金鸡独立”，芭蕾舞中的动作“阿拉贝斯”（迎风展翅）、 “弗耶得”等。 2.情感性 舞蹈同音乐一样，是长于表现感情的艺术，舞以宣情、舞以达欢，形象的说明了舞蹈的抒情性。在 具体形式上，一般有表达情绪的和表现情节的两类。情绪舞没有具体事件或情节，只是表达、渲染某种 情绪，如欢快热烈的《红绸舞》、火爆的《扭秧歌》、清新秀美的《花鼓灯》等。而包含一定事件并在 某些情节基础上展开抒情的舞蹈则与“情绪舞”不同，一是此类舞蹈具有叙事性，如是一个关于武王伐 纣、开创周王朝这段历史内容的情节性舞蹈，生动表现了“始而北，再成而灭商，三成而南，四成而南 国是疆……”的情景；二是大多有一个概括与提示事件的标题，如《金山战鼓》《天鹅之死》《再见吧， 中公教育学员专用资料 341 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 妈妈》等。这类舞蹈往往带有人物、事件或故事等内容，体现了抒情与叙事的统一。 3.审美性 同一切艺术形式一样，形式美亦是舞蹈艺术的法则之一。美是舞蹈的第一要素。形式美对舞蹈具有 特殊的重要性。首先，表现在作为基本表现手段的形体动作的程式美。其次，表现为动作和结构上的对 称美、均衡美。再次，表现于场面上的变化统一美。舞蹈场面（特别是大型舞蹈）于变化中求统一特别 重要，缺少变化，会平淡无味，不能统一，则杂乱无章。 二、音乐与戏剧 戏剧是一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞 台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（布景、灯光、 舞台构图）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合的艺术。在戏剧作品中，人 物与人物之间，由于性格和所追求的目的不同而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突 的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧成败的关键。所谓戏剧性正是由于戏剧 冲突解决得独特、新颖、有丰富的内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾 冲突应当更集中、更简练、更尖锐地反映现实生活中的矛盾和冲突。 戏剧艺术包括戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧、歌舞剧以及话剧等种类。按作品分类，戏剧可分为悲剧、 喜剧、正剧等；按题材分类，戏剧可分为历史剧、现代剧、童话剧等。 （一）戏剧种类 1.戏曲 （1）戏剧的特点 首先，始于离者，终于和。中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以 一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指 其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在 戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。 其次，戏曲者，谓“以歌舞演故事也”。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运 用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现 现实生活的，即歌舞的手段，也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 再次，离形而取意，得意而忘形。中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式， 如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关 羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。 最后，舞台小天地，天地大舞台。中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之 博大的矛盾。戏曲并没有像话剧那样用“三一律”的原则对生活进行“挤压”以便于表现。而是运用虚 拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对广阔天地的描画。 所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 （2）戏曲的发展脉络 中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具有表演成分的“角觝戏”，尤以《东海黄公》 为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成分，如 中公教育学员专用资料 342 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《大面》《钵头》《踏谣娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参 军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形 式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、 说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”， 南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 2.歌剧 歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术。早在古希腊的戏剧中，就 有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹 剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪 初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。 （1）歌剧的起源 歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧，悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其 悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局， 来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看”，从而激起观众的悲 愤及崇敬，达到陶冶思想情操的目的。这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源。 中世纪的一些音乐形式也为歌剧的产生奠定了基础。首先是10世纪末的宗教剧，后来宗教剧被神 秘剧和奇迹剧取代，盛行于14—16世纪；其次是田园剧，这种体裁用音乐、诗歌、戏剧的手段表现乡 村生活的场景，它一直盛行到16世纪，成为歌剧的重要来源之一。 文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生。作曲家用牧歌这一体裁形式谱写诗歌中一些戏剧性场 面，或用一组牧歌描写一些简单的故事情节，后一种形式被称为牧歌剧。 歌剧最直接的起源是15世纪末的幕间剧。这是穿插在当时喜剧各幕间的一些寓言剧、神话剧或田 园剧，到16世纪，各幕之间的幕间剧在情节上组成了一个相关联的故事，并且加入了装饰性的旋律和 简单的和声伴奏。 歌剧于16世纪末最终产生于意大利的佛罗伦萨。当时，一群文化艺术界的名人经常在贵族巴尔第 和柯尔西家聚会，他们热衷于恢复古希腊的戏剧，力图创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术。他们 认为复调艺术破坏歌词意义的表达，主张采用单声部旋律，并且在实践中发现：在和声伴奏下自由吟唱 的音调不但可以用在同一首诗歌中，还可以用于整部戏剧中。随后就产生了最早的歌剧，当时称为田园 剧。 （2）中国歌剧概述 二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共 12部，在当时的中国产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江 暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上 海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》（陈歌辛，1935）、 《桃花源》（陈田鹤，1939）《上海之歌》（张昊，1939）《大地之歌》（钱仁康，1940）《沙漠之歌》 （王洛宾，1942）等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作 品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》（向隅等作曲）和 中公教育学员专用资料 343 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《军民进行曲》（冼星海作曲）这两部作品。1943年，延安兴起了通俗易懂、群众喜闻乐见的新秧歌运 动。在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》（安波作曲）、《夫妻识字》（马可作曲）这种 载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育出大型歌剧《白 毛女》。 1945年1—4月，延安鲁迅文艺学院根据晋察冀边区河北民间传奇故事“白毛仙姑”集体创作了歌 剧《白毛女》。该剧由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，经3个 月努力，于1945年4月首演于延安。该剧曾获1951年度斯大林文学奖金二等奖。《白毛女》在我国歌 剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的 美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）《赤叶河》（梁寒光作曲）等优 秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连 续出现称为“第一次歌剧高潮”。 到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极 分化的趋势：一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层 次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》（黄安伦曲）《伤逝》和 《原野》。《原野》《苍原》《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。另一种是俗化趋势，即把 美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八 十年代初的《我们现代的年轻人》（刘振球曲）《风流年华》（商易曲）和《友谊与爱情的传说》（徐 克曲），此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。 3.音乐剧 音乐剧是集音乐、戏剧、舞蹈于一身的现代舞台剧。 戏剧是音乐剧的本体，音乐是音乐剧的灵魂。舞蹈是音乐剧的重要表现手段和形式。从现代性来看 它不再用传统的音乐舞蹈和简单的舞台技术。在音乐方面，不再局限于美声唱法，而是用最符合当代观 众需求的唱法。所以，早期有以爵士乐为主的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧，有乡村音乐的音乐剧。 多元性指的是不再坚持单一的艺术形式，音乐不拘一格。例如《西贡小姐》和《悲惨世界》等。 音乐剧比歌剧有更多舞蹈的成分。早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。音乐剧善于以音乐和 舞蹈表达人物的情感、故事的发展和戏剧的冲突。有时语言无法表达的强烈情感可以利用音乐和舞蹈表 达。在戏剧表达的形式上，音乐剧是属于表现主义的。在一首曲之中，时空可以被压缩或放大。例如男 中公教育学员专用资料 344 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 女主角可以在一首歌曲的过程之中由相识变成坠入爱河，这是一般写实主义的戏剧中不容许的。音乐剧 经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制。 在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白，而音乐剧里亦没有运用歌剧的一些传统。例如没 有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。但音乐剧和歌剧的区分界线仍然有不少 学者争议。例如格什温作曲的《波吉和贝丝》就曾同时被人称作歌剧、民谣歌剧和音乐剧。一些音乐剧 如《悲惨世界》是从头到尾都有音乐伴奏。 （二）戏剧的基本特征 戏剧艺术的基本特征可简要概括为：故事性、表演性、综合性。 1.故事性 戏剧一般应以一个故事作为基础。特定的人物，在特定的时间和特定的地点，为了 特定的目的构成特定的矛盾冲突，这就构成了戏剧故事。戏剧的故事性具有两个明显的 特点：第一，强调“冲突”对于戏剧故事性的重要意义，冲突的酝酿、冲突的产生、冲 突的发展和冲突的解决构成了戏剧故事的基本框架和链条；第二，强调故事的集中和凝 练，时间、地点、场景、人物等各种戏剧因素都应体现相对集中和尽可能凝练的原则， 这样才能更好地体现戏剧的故事性。 2.表演性 戏剧以演员的表演为中心，没有表演也就没有戏剧，戏剧的其他艺术成分，只有在 表演中才能获得生命。戏剧表演的特点，一是演员以自己的身体作为创造工具，通过演 唱、台词和动作表演剧情；二是演员在表演过程中同观众的内在交流，表现为演员创作 过程与观众欣赏过程的统一。演员的表演不仅对于推动剧情至关重要，同时也是吸引观 众欣赏戏剧的主要因素，特别是名演员（名角）的精湛表演，本身就具有巨大的观赏价 值，往往是观众走进剧场的动力。 3.综合性 戏剧以文学、表演、音乐、美术、舞蹈等艺术为媒介，综合而成为另一种艺术形式。 剧本、剧情、故事、人物、台词、表演、配乐、灯光、布景、道具……这些戏剧构成的要 素是由多种艺术综合而成的。所以说戏剧艺术体现了一种综合性特征，也就是说它的构成 是多种艺术形式的交叉与融合，缺乏每一种都不行，突出每一种也不行，只有按戏剧基本 规律，综合体现各自价值，才可以收到良好的戏剧艺术效果。 中公教育学员专用资料 345 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第二节 音乐与相关学科 一、音乐美学基础 音乐离不开人类的生产生活，并与人类的情感密切相关，是人类神领与意会的 艺术之美。当然，并不是所有的音乐都是“美”的，“美”作为审美属性，是指自 然界、社会和艺术中的具有潜在审美价值的外在客体。外在客体如果没有那些潜在 的审美价值属性，即使主体有审美能力，那个外在客体也不会成为审美对象。 所以，那些没有艺术创造力，没有内在生命的作品是粗糙无味的、滥竽充数的， 那些虚情假意的、不真不善的作品不是真正“美”的音乐。只有那些从音乐本身体 现、升华出音乐所特有的内在审美价值的音乐才是“美”的音乐。 （一）音乐美的范畴 根据一般美学的分类及音乐艺术的特点，可以把音乐美分为优美、壮美、崇高美、喜剧美、欢乐美、 悲剧美等六个基本类型。 1.优美 优美是一种审美基本形态，它是人类实践的合规律与合目的的统一的单纯而直接的表现形态，比较 普遍存在并为大多数人所喜爱欣赏。它体现了一种柔和、均衡、无拘无束的自由状态，给人以和谐与宁 静的愉快，充满着幸福与满足的愉悦心理体验。同样，音乐中的“优美”是音乐范畴中最具普遍性的性 格，它的结构规整，没有强烈的力度、速度变化，总是以流畅的旋律线条平稳地奏出。它的“美”在于 它的静、它的稳；它的美是诗意的、缥缈的，是情感与艺术的完美融合。 2.壮美 如果说“优美”似水，如此的平，如此的静，如此的柔，那么“壮美”就是火，很刚、很烈，充满 着力量。它是在“优美”基础上，对人类实践合规律与合目的的统一的更强烈、更积极的表现形态。它 的音乐节奏铿锵有力，形式整齐有序，曲调激昂豪迈，情绪明朗而乐观向上，并紧抓内心深处那份坚毅 和执著的正义感与使命感。在音乐中，军歌和进行曲都可以说是音乐“壮美”特质的典型表现，如《中 国人民解放军进行曲》《大刀进行曲》《马赛曲》《国际歌》等等。当然，并不是只有军歌或是进行曲 可以体现“壮美”。波兰作曲家、钢琴家肖邦的《c小调革命练习曲》同样是振奋人心的，它不同于一 般训练技术的练习曲，是具有鲜明的音乐形象，展现出了深刻的思想内容和高度的艺术性。乐曲低音部 分以十六分音符的琶音大幅度急速变化，狂泄着激荡的情感。高音部分以加强八度的附点节奏展现了刚 毅的英雄气概。结尾却在哀痛中坚强起来，表达出作者对民族解放的坚定信念。可以说，音乐中“壮美” 形态的表达，不但成为了爱国主义的一面旗帜，而且更多的传达出民族的尊严与荣誉。 3.崇高美 比“优美”更壮丽，比“壮美”更伟岸，那就是“崇高美”。它更复杂、更深刻、更高尚、更富有 哲理性。崇高，作为审美形态，是人类社会实践斗争的产物，是人类审美实践创造的产品。从原古的图 腾崇拜，到现今的共产主义信仰，无不渗透着崇高之美。它是由渺小向伟大、自卑向自豪的一种转变与 升华，它体现着敬仰、赞美、歌颂、崇拜的精神品格，蕴含着伦理精神的高扬与理性智慧的探索，关联 着祖国、正义、理想、信仰。它可以是气势磅礴、激情澎湃的颂歌，也可以是发自内心的赞美与倾诉。 中公教育学员专用资料 346 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 总之，体现“崇高美”的音乐是极富内涵、极有远见、极含寓意的美，它所唤起的是人们更深刻的审美 感受，使人们在激荡不安的情感中克服渺小、自卑，使内心得到净化与超越。 4.喜剧美 作为一种审美形态，喜剧性是现实肯定实践的轻松可笑的形式，它的“喜”是一种轻松的“喜”和 智慧的“喜”，它带出的是一种喜悦的情感价值。像声乐作品中的诙谐、讽刺歌曲和器乐作品中的谐谑 曲，都具有鲜明的喜剧美的特点。它们往往以打破常规的各种创作手法，如音区的突然变化，速度的反 常进行，力度的明显转换，音程的大跳，不断的反复，甚至是音乐发展中逻辑习惯的突变等等，使音乐 更活泼、更富于动力性，来推动音乐情节的发展，渲染喜剧气氛，达到扬善除恶、否定虚伪，批判丑恶， 肯定真、善、美的目的。在歌剧《塞维利亚的理发师》主人公费加罗的咏叹调《给城里的杂役让一个位 子》中，作曲家以欢快的舞蹈节奏，音程大幅度的跳进，以及宣叙性质很强的绕口令，快速唱白、长短 乐句巧妙地交替运用，刻画了费加罗愉快爽朗、幽默机智的性格，为他最后能够冲破各种阻挠，与心爱 的人终成眷属，做了精心的铺垫。其实，音乐中的“喜剧美”就是人类热爱生活的乐观精神的体现，只 不过它以一种幽默、诙谐、风趣，甚至是讽刺、嘲弄的手法来表达，也使“喜剧美”成为音乐美之中一 个独具特色的范畴。 5.悲剧美 与喜剧美相比，悲剧美更富有特色。因为悲剧性是历史与现实生活悲剧的升华，是非常激烈的矛盾 冲突，给人以痛苦、悲哀的感受与体验。以化悲痛为力量的震撼，激励意志、发人深省，其中也蕴含着 更多的理性智慧。“悲剧美”是在悲剧性的艺术表现中对美的肯定，并往往与崇高、壮美相联系，使人 产生深沉而巨大的同情感和心灵震撼，以其特殊的艺术感召力给人以激励和启示。 音乐作品往往通过表达悲剧性的心理感受来展现音乐悲剧美的审美价值，它可以通过标题音乐与特 定人物、事件相联系，可以通过特定的音乐体裁如悲歌、葬礼进行曲等做概括性的情感表现；也可以通 过音乐自身旋律、节奏、速度、力度、色彩的变化来表现难以名状的悲剧性的美——沉缓、滞重的节奏， 深沉、低回的旋律，爆发式的力度变换等等。这种“美”是最深沉、最动人、最具冲击力的“美”，因 为“悲剧美”是现实生活中悲剧情感体验的集中与浓缩。 6.欢乐美 欢乐是人类最基本的情感形态之一，它是人类乐观精神的直接表现。《乐记》曰“乐者乐也”，可 见“欢乐美”在音乐美中的地位是很重要、很突出的。它往往以清新、明快、流畅的旋律，活泼、跳跃 的节奏、轻盈的和声、明亮的大调性和较快的速度等音乐表现要素来表达。大体上可以划分为喜悦和欢 快两个层次。 喜悦，接近于优美，也带有抒情的意味，但更具有活力。冼星海创作的《二月里来》是一首具有喜 悦美的作品。它以明朗、流畅的旋律，委婉、细腻的感情，清新的民歌风格，加上装饰音的运用，歌颂 了抗日根据地的美好春光和劳动人民的喜悦之情。 欢快，它的旋律更富于跳动性，节奏更加的活跃，有很强的舞蹈性。新疆哈萨克民族民歌《玛依拉》 第一部分旋律热情、活泼，富于歌唱性的第二部分由衬词构成，旋律变得轻盈、明快起来并带有典型的 哈萨克民族的舞蹈节奏，极大的丰富了音乐情趣和艺术感染力。 真正的音乐艺术，要求把一种深刻的内心情感体验通过声音形式，非常艺术化地转换成乐音结构， 中公教育学员专用资料 347 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 给人以艺术享受和审美愉悦。所以，“美”的音乐不仅仅是包含在音乐美的六个基本类型中，只要是内 心深刻的情感体验，给人以愉悦和审美价值的音乐，都是“美”的音乐。音乐的内在性格会根据不同的 时代、不同的社会、不同人的感受而改变，但只要我们用心去倾听与品味，可以通过音乐，感受到音乐 之“美”和自己内心不停涌动的心灵的创造力，在追求情感与理性的融合中，达到合规律性与合目的性 的统一。正如艾涅斯库所说“音乐是一种语言，它能确切地反映个人和人民的精神品质”。 （二）音乐美的本质 音乐美是音乐所具有的品格和意味。不是所有的音乐都具有美的属性和价值，只有那些从音乐本体 中表现出美的品质、风格、意义、韵味的音乐才具有音乐美。 音乐美虽然为音乐这一客体对象所具有，但脱离不开审美主体的感受。音乐美是主观与客观的结合 与统一，其中，客观因素是基础，主观因素是主导。从客观属性来说，音乐美是现实生活美的反映；从 主观属性来说，音乐美是人的审美观念的反映。 （三）音乐美的特征 首先，声音美。音乐是声音艺术，音乐任何形态与范畴的美都蕴涵在艺术化的声音组合之中。音乐 的这种特征决定了其表现形式的特殊性，即用音乐语言来表现其美的形态，一般称为音乐美的表现要素。 旋律美在所有声音美中具有代表性意义。由高低不同的乐音形成的旋律线，构成一个声部陈述的乐思， 不仅表现一定的音乐意义，是独唱、齐唱等单声部音乐的整体和重奏、合奏等多声部音乐的主要声部， 而且能够体现音乐的风格、体裁和民族特征，具有强大的美感力量。 其次，情感美。音乐是情感艺术，具有非语义性、非具象性和主情性特点。所谓主情性，是指音乐 的非语义性、非具象性特点，决定其所擅长的不是叙事和写景，而是言志抒情，长于表达人的内心情感 世界。音乐给人的情感移入比其他艺术有力得多，能更直接、更有力地进入人的情感世界，在表情力量 上胜过任何一种艺术形式。情感美，是音乐审美过程中最活跃的心理因素，它既是音乐审美的归宿，同 时也是音乐审美的动力和中介。即是说，在音乐审美中牢牢把握住情感美原则，注重音乐的情感美体验， 会有效地打开审美者的心灵之窗，使其在情感的勃发与激动中享受美感，陶冶性情。 最后，动态美。音乐是时间艺术，其所有美的表现均是以乐音运动的形式进行。因此音乐美是一种 动态美，区别于绘画、雕塑等静态美。时间因素对于音乐美的形成与展开是一种基本的因素，无论音乐 作品的长短，音乐都是流动的，都是在运动中呈现的。 由于音乐是随着时间的延续在运动发展中呈现的，因此，体验音乐美只听音乐的个别部分（乐节、 乐句、乐段）就不可能获得完整的音乐美形象。当然，对于较长篇幅的音乐作品，采取反复欣赏其音乐 主题或主要乐章是通常的做法，但这也建立在音乐相对完整的基础上。 二、音乐心理学 （一）音乐心理学概述 音乐心理学是研究人的心理与音乐之间的关系的一门学科。应用心理学的方法和理论，从心理学的 角度研究人类的各种音乐感受和音乐活动及经验，并试图总结出音乐与人类心理活动的规律，揭示出音 乐的本质，并涉及声学、美学、社会学及生理学等学科的一门新兴的学科。音乐心理学研究的范围几乎 包括音乐活动的各个方面，如人对音乐的音响感受，音乐的认知过程和情感反应，创作心理，表演心理， 欣赏心理，音乐训练心理，音乐对人的心智发展的作用，音乐对人的行为的影响，音乐才能的形成、定 中公教育学员专用资料 348 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 义、分类和测定，音乐对人的保健以及对心理或生理方面疾病的治疗作用等。 古代，人们就已意识到音乐与人类心理的关系。历代哲学家、思想家、美学家及音乐理论家们在解 释音乐如何对人类产生影响方面都做了不同程度的尝试，但多限于对表面想象的描述。19世纪中叶后， 科学的进步为研究心理学提供了技术手段，许多音响物理和生理实验的科学仪器的研制发明，为音乐心 理学的建立和发展提供了科学的基础。音乐心理学的形成是以直接探索音乐的音响本质和人对声音感觉 的“心理声学”（psychoacoustics）为前导的。黑姆尔霍茨用系统观察法研究了乐音与感觉的关系，其 著作《作为音乐理论的生理学基础的音感觉论》（1863）是最先采用心理学方法研究音乐的著作。他认 为人类的听觉生理条件决定了音乐实践中的某些共同特征，并以此证明了世界不同地区和风格的音乐何 以在音律、音阶的选择上存在同样特点。施通普夫对音乐感觉的研究使音乐心理学成为独立的学科。 （二）近代音乐心理学研究的内容和成果 1.声音和听觉 音乐依赖于声音和听觉。声音的发生虽是物理现象，但是感知声音是生理-心理活动。听觉器官对 声音进行初步分析，再经大脑进一步分析，便产生音高、响度（强度）、音色的知觉和心理反应。以音 高为例，中国古代传统称高音为清音，称低音为浊音；古希腊人则分别称为“锐”和“重”。声音的一 个心理特征还受声波另一物理特征的影响。例如，相同频率的音，当强度不同时，听起来音高会有不同。 1000赫兹（约相当于b2音）以下较低的音，随着强度的增加，听起来音高有所降低；1000赫兹以上较 高的音，随着强度的增加，听起来音高有所增高。有关声音的听觉心理特征的研究，即属于心理声学。 2.时间和空间 时间是构成音乐感知的重要特征。所有听觉特性，包括音高、响度和音色，均取决于时间因素。节 奏作为音乐的基本要素，是时间的模式，与音响或休止的时限有关，伴有周期性、重音或其他声音属性 变化。“个体时间”是个人内在的时间知觉，是作曲、演奏或欣赏的主观知觉。个体时间受生理、心理 因素的影响，是自我调节的。由于作曲家、演奏家和听众对于乐曲的情感反应大体一致，三者之间的个 体时间得到统一，听众便从乐曲中得到时间知觉的满足。空间知觉与运动反应特有的联系，是演奏家尤 其需要具备的条件。空间定位与反馈机制有关，它保证了演奏技巧的精确性。 3.记忆和注意 记忆包括识记、保持、回忆和再认，通常是反复感知的过程。没有记忆，人就不能积累经验，无法 熟悉音乐。音乐记忆与逻辑记忆属于不同的记忆系统。注意是感知的重要条件，它可以使人脑对于某些 输入的反应加强，而对其他输入刺激加以抑制。听音乐时的听觉注意，主观上可以指向横向的曲调，也 可以指向纵向的和声，并且受曲调完整性、音响特征等客观因素的影响。 4.意象和想象 人脑中再现出客观事物的形象就是意象。音乐的特征是音响，人脑中显现的音乐基本上是听觉意象， 它是音乐才能的重要组成部分。音乐意象主要分为音高意象和节奏意象。音高意象的基础是调性的感觉， 节奏意象的基础是拍子的感觉。每个人的感受、记忆、组织、概念化以及预期音高要素和节奏要素的能 力，取决于其音高意象和节奏意象才能。意象与记忆之间的区别在于，前者的特征是人们对有组织的音 响直觉地得到的音乐理解，而无须依靠对有组织的音响给予某种完善的理论解释。对客观事物进行探索 和发现的心理过程，可以通过意象加以创造，这就是想象。听觉想象和听觉意象一样，是重要的音乐心 中公教育学员专用资料 349 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 理活动，在鲜明的音乐意象基础上进行丰富的音乐想象，是音乐创作、表演、欣赏不可缺少的能力。 5.情感和审美 情感是人对客观事物的态度和体验，它取决于人的需要。美感也是一种情感，是对事物的美的态度 和评价的体验。音乐的基本作用在于影响人的情感变化或情绪。音乐引起的情感反应是可测的。音乐的 表现力在何处，众说纷纭。有的学者认为音乐是情感的语言，其表现力在于情感的表现（情绪说）；有 的学者认为音乐是乐音运动的形式，其表现力在于形式美（汉斯立克学说）；有的学者认为音乐的表现 力是人的情感生活的体验，是主观现实的表现。 6.兴趣和意志 兴趣和意志是从事某种活动的意识倾向和主观能动性，其基础是精神需要和社会需要。兴趣是大脑 皮层兴奋性增高的结果，对音乐感到兴趣就会对音乐学习等活动比较积极，效果也比较好。意志是自觉 地确立目的、支配行动的过程，对音乐的意志行动就会自我调节克服困难，在音乐学习等方面取得成就。 兴趣和意志虽对音乐活动有积极意义，但不能代替音乐才能所起的作用。 7.气质和性格 气质是人固有的心理特征，决定着人的心理活动的动力特点，影响着人的活动方式，是高级神经活 动类型在人的心理活动中的表现。性格是个性心理特征之一，表现在对现实比较稳定的态度和各种行为 习惯中，决定着活动的方向，是高级神经活动在外界影响下所形成的神经联系。每个人都有自己的气质 和性格特征，这种个性反映在音乐作品或表演上，就称为独特的音乐风格，使音乐艺术更加丰富多彩。 8.才能和成就 音乐才能是人进行音乐活动的潜能，基本上是人对音乐要素的认识过程和情感反应的能力的综合， 它与音乐知识、技能有联系又有区别。音乐才能的组成可分成三个部分：音高才能、节奏才能、音乐审 美表现-解释才能。影响音乐才能发展的主要因素有遗传因素和环境因素。音乐才能可以通过音乐才能 测验加以测量。音乐才能测验与音乐成就之间的关系，近似智力测验与学术成就之间的关系，但前者的 关系较后者疏远。 9.学习和教育 当代有关学习的理论亦适用于学习音乐。音乐学习同样包括从简单的感知性学习到复杂的概念性学 习过程。音乐学习中感知性学习是概念性学习的准备和基础，适当的学习可以使人学会如何去学习。早 期教育是音乐教育的重要课题，婴幼儿时期是音乐才能迅速发展的阶段，掌握好幼儿音乐教育对音乐才 能的发展极为有利。除了社会意义外，审美教育是音乐教学的重要原则。 中公教育学员专用资料 350 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第二部分 音乐教学论 第一章 音乐课程标准 一、音乐新课程标准 普通高中音乐课程标准 （实验版） 中华人民共和国教育部制定 第一部分 前言 音乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一，是人类通过特定的音响结构实现思想和 感情表现与交流的必不可少的重要形式，是人类精神生活的有机组成部分。作为人类文化的重要形态和 载体，音乐蕴涵着丰富的文化和历史内涵，以其独特的艺术魅力伴随人类历史的发展，满足人们的精神 文化需求。对音乐的感悟、表现和创造，是人类的一种基本素质和能力。 音乐与生活具有广泛、密切的联系，对人类的全面发展有着深远的影响。尤其在当今科学技术和经 济迅猛发展的时代，音乐教育在促进人的发展和推动社会进步方面，更加显示出它所具有的独特的功能 和作用。 制定《普通高中音乐课程标准》是高中教育改革的重要内容。《普通高中音乐课程标准》力求符合 素质教育要求，体现普通高中教育的培养目标，确立以音乐审美为核心的课程基本理念，构建适应社会 发展需要的，体现时代性、基础性与选择性相结合的普通高中音乐课程，为每个高中学生音乐文化素养 的终身发展奠定基础。 一、课程性质 普通高中音乐课程与九年义务教育阶段的音乐或艺术课程相衔接，是高中阶段实施美育的重要途径， 是面向全体学生的必修课程。 在普通高中音乐课程中，通过鉴赏与表现音乐，及其他艺术形式的审美活动，使学生充分体验音乐 的美和蕴涵于其中的丰富情感，为音乐表达的真善美境界所吸引、所陶醉，进而产生强烈的情绪反应和 情感体验。音乐音响材料的非概念性、非具象性特征，为学生体验、理解和创造音乐提供了广阔的空间， 能够激发学生的表现欲望和创作冲动，使学生在主动参与中展现他们的个性和创造才能。丰富多样的音 乐实践活动，有助于培养学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神，使学生的团队意识与共处能 力得到锻炼和发展。音乐是人类文化传承的重要载体，学习历史悠久、博大精深的中国民族音乐，有助 于学生了解和热爱祖国文化；学习丰富多彩的世界各民族音乐，拓展音乐文化视野，有益于学生对不同 文化的理解与尊重。因此，高中音乐课程对于促进学生全面的、有个性的发展，具有不可替代的作用。 二、课程的基本理念 1.以音乐审美为核心，培养兴趣爱好 以音乐审美为核心的基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培育学生美好的情操、 健全的人格。音乐基础知识和基本技能的学习，应有机渗透在音乐艺术的审美体验之中。音乐教学应该 中公教育学员专用资料 351 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 是师生共同感受、鉴别、判断、创造、表现和享受音乐美的过程。在教学中，要强调音乐的情感体验， 根据音乐艺术的表现特征，引导学生整体把握音乐表现形式和情感内涵，领会音乐要素在音乐表现中的 作用。 兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、感受音乐、用音乐美化和丰富人生的前 提。音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力，根据高中学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩 的教学内容和生动活泼的教学形式，培养学生对音乐艺术持久而稳定的兴趣和爱好。 2.面向全体学生，注重个性发展 普通高中音乐课程的基本任务是提高每个学生的音乐素养，使学生各方面的潜能得到开发，并使他 们从中受益。普通高中音乐课的教学活动应面向全体学生，以学生为主体，将学生对音乐的感受和音乐 活动的参与放在重要的位置。 普通高中音乐课程在提高全体学生音乐素养的同时，还要为具有音乐特长、对音乐有特殊爱好的学 生提供发展个性的可能和空间，满足不同学生的发展需要。因此，普通高中音乐课的内容应该体现多样 化及可选择性的特点，应把全体学生的普遍参与和发展不同个性的因材施教有机结合起来。 3.重视音乐实践，增强创造意识 普通高中音乐课的教学过程就是音乐的艺术实践过程。因此，在所有的音乐教学活动中，都应激发 学生参与的积极性和创造意识，重视艺术实践，将其作为学生获得音乐审美体验和学习音乐知识与技能 的基本途径。通过音乐艺术实践，增强学生音乐表现的自信心，培养良好的团队意识与合作精神。 普通高中音乐课程中的音乐创作，目的在于进一步开发学生的创造性潜质。在教学过程中，应设定 生动有趣的创造性活动内容、形式和情景，发展学生的想象力，增强学生的创造意识，并进行音乐创作 的初步尝试。 4.弘扬民族音乐，理解多元文化 普通高中音乐课程应将我国各民族优秀的传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐 作品作为重要的教学内容，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识，培养爱国主义情感。世 界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。在强调弘扬民族音乐文化的同时，还应以开阔的 视野，体验、学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化。通过音乐教学，使学生树立平等的多 元文化价值观，珍视人类文化遗产，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。 三、课程设计思路 1.关于模块的设置 根据普通高中教育的培养目标及音乐课程的性质，为体现普通高中新课程体系对课程内容应具有时 代性、基础性和选择性的总要求，全面实现高中音乐的课程目标，满足学生对音乐的不同兴趣爱好和特 长需求，高中音乐课程的内容结构由六个模块组成，供学生自主选择学习。这六个模块是：音乐鉴赏、 歌唱、演奏、创作、音乐与舞蹈、音乐与戏剧表演。 音乐鉴赏主要通过聆听和感受音乐及对音乐历史与文化的学习，培养学生的音乐审美能力和评价、 判断能力，是增进学生音乐文化素养的主要渠道。 歌唱、演奏是学生通过对音乐表演活动的亲身参与和直接体验，享受音乐表现的乐趣，陶冶情操， 提高音乐表现能力。 中公教育学员专用资料 352 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 创作是培养学生艺术想象力和创造力的园地，也是学生进一步获得音乐基础知识和学习音乐基本理 论的模块。 音乐与舞蹈、音乐与戏剧表演满足学生的不同兴趣爱好和发展需求，认识音乐与姊妹艺术的密切关 系，拓展艺术视野，提高学生的综合艺术表现能力。 上述各模块的教育功能和作用，虽有不同侧重，但对于绝大多数高中学生来说，“音乐鉴赏”作为 增进学生基本音乐文化素养的主要渠道，在普通高中音乐课程中应首先得到突出和强调。 2.关于学分 依照《普通高中音乐课程方案》规定，学生每完成18学时的学习任务，通过考试或考查评价，可 获得1学分。每个高中学生需在音乐课中获得的必修学分为3学分。据不同模块的教学容量和要求，在 高中音乐课程的六个模块中，音乐鉴赏为2学分，其余五个模块各为1学分。对于具有较强音乐能力并 愿意在音乐方面继续发展的学生，在获得必修学分后，鼓励选修其他模块，或继续深化歌唱、演奏、创 作模块的学习，每修满18学时，通过考试或考查评价，可获得1学分。 3.学生选课及不同模块的实施 学校和教师应加强对学生选课的指导。在学生选课前，应将音乐课程不同模块的内容、性质和开课 计划（包括课时安排、上课地点、教材和任课教师等）及时向学生详加介绍。在学生选课时，音乐教师 应和班主任共同对学生选课给予具体指导，以避免学生选课的盲目性。学校有能力开出的模块，均应面 向全体学生，让学生按照自己的意愿并通过教师的指导，选择符合个人兴趣爱好和发展需求的学习内容。 从目前师资及教学设备等情况来看，并不是所有地区和学校都具备同时开设六个模块的条件。各地、 各校可根据实际情况，对不同模块分步实施。总的原则是：优先开设有利于面向全体学生的基础性模块 ——“音乐鉴赏”，以保证学生获得参与现代社会生活应具备的音乐文化素养。在此基础上，大力开发 课程资源，逐步开设其他模块，积极为普通高中学生学习音乐提供更大的选择空间。 高中音乐课程结构及教学实施表 模块 学时学分 必修学分 教学实施 36学时 在高中的任一学年开设(通常在高一或 音乐鉴赏 3学分 （2学分） 高二年级) 每个模块 歌唱 学生可跨班选课 18学时 演奏 各1学分 创作 音乐与舞蹈 音乐与戏剧表演 第二部分 课程目标 音乐课程目标的设置以音乐课程性质的定位为依据。通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学 生爱好音乐的情趣，发展音乐鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶 冶高尚情操。具体课程目标，内含在以下三个维度的表述中。 中公教育学员专用资料 353 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 一、情感态度与价值观 1.通过学习音乐，使学生的情感世界受到感染和熏陶，在潜移默化中建立起对亲人、对他人、对人 类、对一切美好事物的挚爱之情，进而养成对生活的积极乐观态度和对美好未来的向往与追求，思考并 规划人生，树立终身学习的愿望。 2.通过对音乐作品的音响、形式、情绪、格调、人文内涵的感受和理解，提高音乐鉴赏和评价的能 力，形成健康向上的审美观，使学生在真善美的音乐艺术世界里受到高尚情操的陶冶。 3.通过对我国优秀音乐作品的审美体验，增进学生对祖国音乐艺术的热爱，增强学生的社会责任感、 民族精神和爱国主义情怀；学习了解不同国家的音乐传统及优秀的音乐作品，理解和尊重文化的多样性， 使学生初步具有国际视野，有助于培养学生参与国际交往的能力。 二、过程与方法 1.体验。音乐教学过程应是完整而充分地体验音乐作品的过程。要启发学生在对音乐形态与音乐情 感的积极体验中，充分展开联想与想象，爱护和鼓励学生在音乐体验中的独立见解。 2.比较。通过比较音乐的不同体裁、形式、风格、表现手法和人文背景，培养学生分析和评价音乐 的初步能力。 3.探究。引导学生进行音乐探究与创造活动，倡导开放式和研究性的学习方法，以发展学生的创造 性思维能力。 4.合作。在教学实践过程中，引导学生以音乐为媒介，加强与他人的合作与交流，增强协作能力和 团队意识，培养集体主义精神。 三、知识与技能 1.欣赏不同时期、不同民族、不同体裁和不同风格的音乐作品。学习音乐的表现手段，了解音乐的 历史与发展，认识音乐的社会功能。 2.通过对歌唱、演奏、创作、音乐与舞蹈、音乐与戏剧表演的学习，使学生掌握必要的基础知识和 基本技能，并能够参与教学中的表演及创作活动，培养与其相关的表演、创作能力。 上述课程目标，分为三个维度进行表述，在实际操作中，它们之间有着密切的联系，是—个不可分 割的有机整体。 第三部分 内容标准 一、音乐鉴赏 音乐鉴赏是培养学生音乐审美能力的重要途径。具备良好的音乐鉴赏能力，对于丰富情感，陶冶情 操，提高文化素养，增进身心健康，形成完善的个性具有重要的意义。针对高中学生，更应采取多种教 学形式，引导学生积极参与音乐体验，鼓励学生主动探究并对所听音乐有独立的感受与见解，帮助学生 建立起音乐与人生的密切关系，进而为终身学习音乐、享受音乐奠定基础。 【内容标准】 ∮聆听丰富多彩的音乐，从中体验音乐的美，享受欣赏音乐的乐趣，增进对音乐的热爱，养成欣赏 音乐的习惯。 ∮能够认识、理解音乐作品的题材内容、常见音乐体裁及表演形式，认识音乐要素在音乐表现中的 作用。 ∮欣赏中外作曲家的优秀音乐作品，感受、体验其民族风格、地域风格和时代风格；认识、了解不 中公教育学员专用资料 354 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 同音乐流派及其重要代表人物的生平、作品、贡献等。 ∮学习中国传统音乐和世界民族民间音乐，感受、体验音乐中的民族文化特征；认识、理解民族民 间音乐与人民生活、劳动、文化习俗的密切关系。 ∮了解中国音乐发展的主要线索和成就。了解西方音乐不同发展时期的简要历史。 ∮聆听有代表性的通俗音乐作品，认识了解中外通俗音乐的发展简况，并能对其做出评价。 ∮能够联系姊妹艺术或其他相关学科，对所聆听音乐作品的音乐风格、文化特征作比较，并进行综 合评论。 ∮学习音乐美学的一般常识，了解音乐的艺术特征，能够对标题音乐和非标题音乐有基本的认识。 ∮能以思想性与艺术性相统一的原则，对接触到的音乐作品或社会音乐生活现象做出恰当的评价及 选择。 ∮能够借助乐谱熟悉音乐作品的主题。 ∮能够在电脑上应用相关软件欣赏音乐，并能够通过互联网搜寻和下载音乐资料。 【活动建议】 ∮“音乐鉴赏”模块的教学，无论采用何种形式或方法，都应坚持以聆听音乐为主的教学原则，倡 导对音乐作品整体性的感知和体验。 ∮聆听音乐时，可设计具有探究性和启发性的问题，采用集体讨论的方式，引导学生感受与理解音 乐作品。 ∮鼓励学生根据指定专题或自选专题，主动收集文字、乐谱、图片、音响、音像等资料进行交流， 以拓展学生的音乐文化视野，提高音乐鉴赏能力。 ∮鼓励学生对音乐展开联想与想象，用口头描述、撰写诗歌散文等形式，表达鉴赏心得。可采用办 音乐墙报或召开专题音乐班会等形式，交流鉴赏体验。 二、歌唱 歌唱是实践性很强的学习内容，是培养学生音乐表现能力和审美能力的有效途径。普通高中歌唱教 学应在九年义务教育音乐教学的基础上得到提高与发展。要注意培养、发展学生演唱歌曲的兴趣与爱好， 增强演唱的自信心；发展学生的表演潜能及创造潜能，使他们能够运用歌唱的形式表达个人的情感并与 他人沟通、融洽感情。引导学生用健康的审美意识规范自己的歌唱实践，并在其中感受到美的愉悦，得 到情感的陶冶与升华。 【内容标准】 ∮欣赏优秀的声乐作品，感受人声的丰富表现力与美感，积极参与合唱、重唱、独唱等实践活动。 ∮学习并逐步掌握歌唱的基本技能，运用正确的呼吸方法、有气息支持的发声、圆润的音色、清晰 的咬字吐字，有感染力和艺术表现力地歌唱。 ∮在合唱中，注意倾听各声部的声音，保持声部间的和谐与均衡；理解作品的创作意图，并对指挥 的动作做出敏锐的反应。 ∮重视合唱曲目的积累，本模块一般应排练合唱曲3～5首。 ∮在重唱中，能够独立承担一个声部的演唱任务，并做到与其他声部默契、和谐。 ∮在独唱中，能够较深入理解作品的题材及风格，并能依据自己的声音特点，自信地、有表情地歌 唱。 中公教育学员专用资料 355 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ∮能够较熟练地运用乐谱学唱歌曲。 ∮利用民间音乐资源，组织学生进行采风活动，采集并学唱优秀的民间歌曲。 【活动建议】 ∮欣赏优秀的声乐作品，激发学生歌唱的兴趣与愿望。 ∮歌唱技能的学习和训练应尽可能地融于歌唱实践活动中。 ∮歌唱曲目的选择要注意难度适中，应与学生的歌唱水平相适应．注意循序渐进。 ∮排练合唱曲时要引导学生对作品的整体感受与体验。分声部排练要为合排、精排打好基础，合排 时应突出重点、突破难点。 ∮举办各种类型的演唱会、音乐会，为学生提供充分展示音乐表演才能的机会。 ∮在民间音乐丰富的地区，可安排较多的学时组织学生进行采风和学唱民歌。 三、演奏 演奏是实践性很强的学习内容，是培养学生音乐表现能力及审美能力的有效途径。普通高中演奏教 学应在培养学生兴趣与爱好的基础上发展其音乐才能，使他们的表演潜能及创造潜能得以充分发挥。在 教学中，要逐步提高学生的演奏能力，培养学生健康的审美情趣及与他人协作的精神，并在演奏活动中 享受到美的愉悦，得到情感的陶冶与升华。 【内容标准】 ∮欣赏优秀的器乐作品，感受器乐丰富的表现力和美感，积极参与合奏、重奏、独奏等实践活动。 ∮学习并逐步掌握演奏乐器的基本技能，能够流畅地演奏与学生技术水平相当的曲目，能较准确地 把握和表现乐曲的情感。 ∮在合奏中，学生能够调整自己的乐器并使其符合乐队的演奏要求；能按总谱的要求进行排练，正 确奏出自己声部的音乐，并能注意声部间的和谐与均衡；能理解作品的创作意图并对指挥动作做出正确 的反应；能够根据自己对作品的感悟，发表对作品艺术处理的意见。 ∮重视合奏曲目的积累，本模块一般应排练合奏曲2—4首。 ∮在重奏中，能独立承担一个声部的演奏任务，并做到与其他声部默契、和谐。 ∮在独奏中，能够较深入地理解作品的题材及风格，并能自信地、有表情地演奏乐曲。 ∮能较熟练地运用乐谱演奏乐曲。 ∮利用民间音乐资源，组织学生进行采风活动，采集并学习演奏优秀的民间乐曲。 【活动建议】 ∮欣赏优秀的器乐作品，激发学生演奏乐曲的兴趣与愿望。 ∮演奏技能的学习和训练要循序渐进，曲目的选择要注意难度适中，应与学生的演奏水平相适应。 ∮合奏曲的排练要重视学生对乐曲的整体感受与体验。分声部练习要为合排、精排打好基础；合排 时应突出重点，突破难点，逐步成熟后进行精排。 ∮举办各种类型的演奏会、音乐会，为学生提供充分展示音乐表演才能的机会。 ∮乐队的类型、规模应根据学校的实际情况进行组织。如：民族管弦乐队、丝竹乐队、吹打乐队、 西洋管弦乐队、西洋管乐队、电声乐队、混合乐队、重奏小组等。独奏乐器的选择，各地、各校要从实 际出发，因地制宜。 ∮在民间音乐丰富的地区，可安排较多的学时组织学生进行采风和学习演奏民间乐曲。 中公教育学员专用资料 356 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 四、创作 高中学生尝试音乐创作是激发想象力、培养创造力的有效途径，是发掘创造性思维潜能的过程和手 段。这种学习对培养具有实践能力的创新人才具有重要意义。 在教学中，应以歌曲创作为重点。条件较好的学校或有兴趣的学生，可根据实际情况，适量增加音 乐创作的专业知识及其他形式的创作实践。 【内容标准】 ∮学习音乐材料组织与发展的基本形式及声乐作品中的词曲结合关系，初步掌握音乐作品结构的一 般常识及基本的作曲手法，参与以歌曲创作为主的创作实践。 ∮学习音乐创作必需的基础理论知识，遵循音乐创作的一般规律进行创作学习，并能用简谱或五线 谱较准确地记录作品。 ∮尝试为歌词谱曲、为旋律配置简易伴奏，或利用各种不同的音源材料，进行某一主题的命题创作。 ∮在电脑上尝试运用数字音序和数字音频软件进行简单的音乐编辑和创作。 ∮鼓励学生在当地进行采风活动，采集优秀的民间音乐，作为创作和改编的素材。 【活动建议】 ∮通过分析典范音乐作品，逐步地渗透创作音乐的意识，培养学生通过音乐抒发和表达自己情感和 意念的兴趣。 ∮学习音乐创作的基础知识，要理论联系实际，教师可推荐一些通俗易懂的专业书籍引导学生自学， 并给予必要的指导。 ∮在创作实践中，可通过学习创作不同风格、不同性格的歌(乐)曲的音乐主题入手，进而探索音乐 展开的基本手法和创作技能。 ∮学生的习作，应尽可能组织试唱、试奏及评论，不断修改提高。 ∮建议选修本模块的学生，结合选修“信息技术”课程中的“多媒体技术运用”模块，更好地将电 脑多媒体技术应用于音乐创作实践。 五、音乐与舞蹈 音乐与舞蹈是亲密无间的姊妹艺术，其直观的艺术感染力，对丰富学生的艺术体验、形成健康的审 美情趣、促进身心发展具有重要价值。 在音乐与舞蹈课中，舞蹈技能的学习固然是需要的，而音乐感知、体验及综合艺术素养，也不可忽 视。在教学中，应注意音乐、舞蹈学习的有机结合。 【内容标准】 ∮积极参与舞蹈的学习、排练、演出等活动。 ∮学习舞蹈的基本动作及动作组合，并在音乐声中练习和熟练。 ∮了解音乐与舞蹈的关系，根据舞蹈的节奏和情绪选配适合的音乐，或通过肢体动作表现舞蹈音乐 的节奏特点和情绪情感。 ∮能根据指定或自选的音乐即兴舞蹈。 ∮学习优秀的舞蹈或舞剧片段，能够生动地进行表演。 ∮能够根据音乐，设计与之相应的舞蹈动作及队形。 ∮结合欣赏和排练，了解舞蹈的起源、发展、体裁及相关文化知识。能够鉴赏和评价中外民族舞、 中公教育学员专用资料 357 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 古典舞、现代舞、芭蕾舞、社交舞等不同的舞种及其音乐的特色及风格。 【活动建议】 ∮练习舞蹈动作或排练舞蹈，要循序渐进、量力而行。在训练舞蹈动作、排练舞蹈之前，要做适量 的准备活动以舒展身体。 ∮音乐的感知和鉴赏能力，直接影响舞蹈的情感表现及节奏的准确性。在学习和排练舞蹈的过程中， 应重视学生音乐感的培养。 ∮丰富的舞蹈语言是创编舞蹈的前提。通过现场观摩、观看录像或排练优秀舞蹈作品，帮助学生积 累舞蹈语言。可通过表演实践和反复切磋，逐步提高学生创编和排演舞蹈的水平。 ∮引导学生收集与舞蹈相关的文化资料，并组织交流研讨。 六、音乐与戏剧表演 戏剧是一门综合艺术，与音乐有着密切的关系。音乐与戏剧表演有利于培养学生的兴趣爱好、拓宽 艺术视野、提高审美能力。在教学中，应将音乐与戏剧表演相结合，重视表演及创编等实践活动，发展 学生的表演才能及创造才能。 【内容标准】 ∮欣赏中国戏曲、中外歌剧、音乐剧及戏剧和影视配乐等，了解戏剧构成的主要元素，认识音乐在 不同类别的戏剧艺术中的地位与作用。 ∮选配适当的音乐，有表情地朗诵散文、诗词、寓言、童话等文学作品。 ∮能够选择适当的题材，创编有配乐的戏剧小品或小型音乐剧，并参与排练及演出。 ∮能够有表情地演唱我国的戏曲唱段及中外歌剧选段。 ∮了解我国传统戏剧及中外歌剧的起源、发展、流派风格、主要代表人物及艺术成就，并能对具有 代表性的作品做出评价。 【活动建议】 ∮根据戏剧表演的综合性特征，引导学生学习、感受、体验、理解、鉴赏包括影视在内的多种门类 的优秀艺术作品，适应戏剧表演的需要。 ∮可从朗诵配乐，或参与表演音乐戏剧小品入手，从感性上认知音乐在戏剧、影视等综合艺术中的 作用。 ∮有计划并有针对性地组织学生观摩戏剧表演，丰富学生的戏剧体验。 ∮引导学生观察生活，从身边熟悉的事物中提炼戏剧素材，进行创编。对学生的习作，进行讨论和 评议，并在排练和演出中得到实践的检验。 第四部分 实施建议 一、教学建议 1.遵循听觉艺术的感知规律，突出音乐学科的特点 音乐是听觉艺术。听觉体验是学习音乐的基础，发展学生的音乐听觉应贯穿于音乐教学的全过程。 以音乐审美为核心的基本理念，应渗透在不同的模块中。通过教学活动，培养并发展学生的音乐感 知、音乐理解、音乐表现、音乐想象、音乐创作、音乐评价等能力，丰富学生的情感、陶冶学生的情操。 教师应坚持以音乐为本的教学原则，引导学生充分聆听及参与艺术表演实践，培养并发展学生的音 乐兴趣，深入地感受和理解音乐，充分挖掘作品所蕴涵的音乐美。教师要精心创设艺术化的教学氛围， 中公教育学员专用资料 358 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 用自己对音乐的感悟激起学生的情感共鸣，与学生共同探索音乐美的内涵；教师要善于发挥自己的专业 特长，不断提高教学技能，以自己对音乐作品的深入理解，并通过富有感染力的歌声、琴声、语言、动 作，运用丰富多样的教学手段和生动活泼的教学形式，使学生获得审美的愉悦，做到以美感人、以美育 人。 2.面向全体学生，注意因材施教 高中学生具有较强的求知欲和较广的知识面，学校和教师应首先确保高质量地开好开足面向全体学 生的基础性模块——“音乐鉴赏”，还应大力开发课程资源，以保证学生能根据自己的兴趣爱好和意愿 自主地选择相关的学习内容，力求使每个学生获得普遍的关怀和鼓励，使他们充满自信地、富有乐趣地 参与各项音乐活动。教师对具有音乐特长的学生应给予相应的指导，提供进一步发展才能的机会，鼓励 和引导他们在集体学习音乐的过程中发挥积极作用。 3.建立平等互动的师生关系 教师作为教学的组织者和引导者，是沟通学生与音乐的桥梁。教学中应突出学生的主体地位，提倡 学生自主学习和探究式学习方式，充分发掘学生的音乐潜能。教师要爱护和尊重学生，在教学过程中建 立民主、平等、交流互动的师生关系。 4.运用现代教育技术手段 电脑和网络使音乐的传播和复制打破了时间和空间的制约，极大地丰富了音乐教育的资源，对音乐 教育的方法和观念产生了重要影响。应充分认识以电脑多媒体和网络为代表的现代信息技术对音乐教育 的重大作用。教师要经常关注现代信息技术的新发展，充分利用学校、家庭和社会的电脑和网络资源， 不断更新教学手段，引导学生有效地进行学习。 我国是幅员辽阔、人口众多的多民族国家，各地区、各民族、城乡、学校之间都存在着差别。各学 校及教师应结合本地区、本民族、本校的具体情况，充分利用当地课程资源，营造良好的校内外音乐环 境，丰富具有区域和民族文化特色的教学内容，因地制宜实施教学。 二、评价建议 （一）音乐课程评价的原则 1.导向性原则 音乐课程评价应有利于学生了解自己的进步，发现和发展自己的音乐潜能，建立自信，促进音乐感 知、表现和创造等能力的发展，为进一步提高其文化素质及价值判断能力，树立社会责任感，培养人生 规划意识等提供有益的参照；有利于教师总结经验，提高教育教学水平；有利于学校加强、改进、提高 音乐教学工作，促进课程改革朝着全面推进素质教育的方向发展。 2.科学性原则 评价指标的确定和评价方法的选择，应以音乐学科的特点和不同教学模块的内容标准为依据，体现 普通高中音乐课程的性质，符合高中学生身心发展的特点及音乐审美教育的客观规律。 3.整体性原则 无论是评价学生、教师，还是学校音乐教育工作，都应从整体着眼，涵盖课程目标的各个层面和教 学的各项内容。对学生、教师、学校的评价，要用科学的态度、发展的眼光，从不同阶段的回顾和对比 中，肯定其进步与发展，指明其努力方向，使评价起到激励和促进作用。 4.可操作性原则 中公教育学员专用资料 359 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 评价的指标和方法要简便、明晰、易于操作和推广。根据音乐教学的特点，应将定性评价与定量评 价、形成性评价与终结性评价相结合，把评价融进教学的全过程，使自评、互评和他评有机地结合起来， 形成生动、活泼、民主、和谐的良好评价氛围。 （二）评价内容 1.学生 对学生的评价应关注情感态度与价值观、知识与技能方面的目标，还应考察学习过程与方法的有效 性。如：对音乐的兴趣爱好及情感反应；音乐实践活动中的参与态度、参与程度及合作能力；音乐的感 受体验能力、表现能力、评价能力、探究与创编能力；对音乐与相关文化的理解以及审美情趣的形成； 等等。 2.教师 对教师的评价主要是教育思想、业务素质、教学态度、教学方法和效果、教学业绩(含课外音乐活 动)及在师生的交往与沟通中是否爱护和尊重学生等。 （三）评价的方式与方法 1.形成性评价与终结性评价相结合 音乐教学的实践过程是形成性评价的主要依据，应给予充分关注并在教学过程中实施。对学生的形 成性评价应结合教学内容，采用观察、谈话、提问、讨论、表演、习作展示等方式进行。终结性评价在 某一模块的学习结束时进行。教师应将形成性评价和终结性评价相结合，对学生做出总体评价。 2.定性评价与定量评价相结合 学生在教学过程中的各方面表现，如兴趣爱好、情感反应、参与态度、合作精神、探究性学习能力 等，是定性评价的主要内容，可以用较为准确、形象的文字进行评价；对学生在演唱、演奏、创作、舞 蹈和戏剧等方面的艺术表现力、知识与技能的掌握程度、曲目的难易程度和数量等进行定量评价。无论 采用哪种方式，都应以各模块的内容标准为依据，注意评价的客观性和可行性。 3.自评、互评及他评相结合 学生和教师的评价可采用自评的方式。学生评价的重点应放在自我发展的纵向比较上；教师可根据 学生的形成性评价和终结性评价结果，对自己的教学态度、教学方法、教学成果等做出相应的评价。 班级音乐会及师生音乐作品，音乐评论，或就某一专题展开的讨论，演出照片、录音录像的展示等 活动，是生动活泼、富于实效和具有音乐课程特点的评价方式。这类方式能充分体现评价的民主性，营 造和谐、团结的气氛。通过此类师生共同参与的评价方式，达到相互交流和激励的目的。 学生和教师的自评、师生之间和教师之间的互评、学校和家长对师生的他评，都是必要的评价方式， 这些评价以及时调整和改善教学，提高教学质量。评价活动不宜过多，应尽量简化评价过程，防止流于 形式。 三、教科书编写建议 1.教科书要依据音乐课程的基本理念、课程目标和内容标准的要求进行编写，确保教科书设计的总 体思路与《音乐课程标准》相吻合。 2.教科书的编写应遵循高中学生的生理、心理及审美认知规律，从学生的兴趣、能力和需要出发， 密切联系他们的生活经验。内容要生动、丰富、多样，应留有一定的活动空间，有助于学生探究式、自 主式的学习。 中公教育学员专用资料 360 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 3.教科书应体现素质教育的目标及音乐教育的规律，保证教材内容的准确性、严谨性。加强音乐与 其他相关学科的联系，发掘音乐的人文内涵。 4.教科书应重视实践活动和研究性课题的设计，设计内容应有利于发展学生的鉴赏能力、表现能力 和创造性思维能力。 5.教科书的编写应兼顾传统与现代、经典与一般、中华音乐文化与世界多元文化。注重吸收具有时 代感、富有现代气息的优秀作品。所选曲目中，应包括中国民族传统音乐、中国20世纪初至七十年代 的创作和八十年代以来优秀的新作品、世界民族音乐、西方古典音乐、现代音乐及适量的通俗音乐和电 子音乐。 6.教科书中的音乐基础知识和基本技能的教学内容要有机地渗透在各个模块之中，注意每—个模块 内容设置的合理与均衡。 7.教科书由文字、乐谱、图片和视听材料共同组成，各部分应紧密结合、整合配套。视听材料要尽 可能采用先进的信息技术制作（CD、VCD、DVD和CD—R等），以获得良好的视听效果。 8.“音乐鉴赏”模块应有单独的教科书；其余5个模块，可以单独或合并编写教科书。 四、课程资源的利用与开发建议 1.《音乐课程标准》和据此编写的教科书是音乐课程最重要的基本资源。学校应组织教师认真学习 《音乐课程标准》选择经国家教育部审查通过的教科书（包括学生用书、教师教学用书及配套的视听材 料），依据《音乐课程标准》和教科书精心地、创造性地实施音乐教学。 2.按《基础教育课程改革纲要（试行）》的规定，实行国家、地方、学校三级课程管理。除国家课 程外，地方和学校自主开发的课程应占有一定比例。地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传 统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。 3.教师是实施音乐课程的关键因素，学校应聘任专职音乐教师任课。由于音乐教师的专业特长不同， 提倡校际间的师资交流及跨校兼课。为了弥补专职音乐教师的不足，可以聘请校内具有音乐艺术专长的 其他学科教师兼课。如条件允许，也可聘请符合教师任职资格的音乐工作者到校兼课。在应用现代信息 技术进行教学时，音乐教师可与信息技术教师合作实施教学。 4.音乐教学设施是实现课程目标的重要保证。学校应配备音乐专用教室和必要的教学设备，除学校 常用乐器（如键盘乐器、部分管弦乐器、民族乐器和打击乐器等）外，还应配备适应现代信息技术的音 频、视频设备和多媒体电脑。 学校图书馆和音乐教研组应购置足够数量的音乐书籍、乐谱、杂志和视听资料以及音乐软件，供教 师备课、进修和研究使用；学校的学生阅览室也应配备足够数量的音乐书籍和视听资料等，供学生自主 学习和开展课外音乐活动使用。 5.学校的广播站、电视台、校园网是音乐教育的重要资源，也是建设校园精神文明的窗门。学校领 导不仅应该加强管理。还应要求学校的有关部门配合音乐教育活动及音乐课堂教学，经常播放健康向上 的音乐，拓宽学生的音乐文化视野，营造良好的校园文化环境。学校的礼堂、阶梯教室、多媒体教室、 室内体育馆等也应视为音乐课程资源的一部分，可以利用这些设施，举办歌咏比赛、文艺汇演、师生音 乐会或音乐讲座等。 6．学校课外艺术活动是音乐课程资源的重要组成部分。音乐教师有责任承担此项任务。学校应将 中公教育学员专用资料 361 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 此项工作合理地计入教师工作量，并在设备、场地、经费上予以支持和保障。 7.积极开发与利用校外各种音乐课程资源。应重视家庭和社会音乐环境对学生音乐爱好、审美情趣 的影响，并予以积极的引导；在教学中要善于运用本地区的民族民间音乐资源，使学生受到民族音乐文 化的熏陶；可采取走出去或请进来的方式开发课程资源，如：组织学生听音乐会、采访民间艺人，或请 专业音乐家到校表演、举办音乐讲座等。 8.开展各种形式的音乐交流活动，促进课程资源的开发和信息的沟通。开发和利用现代信息技术， 通过网络等渠道交流课程资源。 二、音乐新课程的特点 在课改的背景下，我国的音乐课程有如下特点： （一）加强人文教育 众所周知，科学是把双刃剑，集造福人类与毁灭人类的功能于一身。从这个角 度理解，未来社会由什么样的人掌握科学就显得尤为重要。新课程的育人作用仍占 主导地位，同时，更强调形成积极主动的学习态度，使获得知识与技能的过程称为 学会学习和形成正确价值观的过程，充分发挥每一个学生的潜能，激发学生强烈的 学习需要和兴趣，为学生的个性发展创造空间。 （二）强调课程综合 社会与科学的发展是各种因素按照一定的规律综合运动的结果，特别是当代科 学的发展已经超越了学科的界限，越来越朝着综合发展。当学校教育把原本综合的 科目割裂开来，就无法解释一些现象和问题，并且造成科目繁多、学科本位以及缺 乏整合的状态。新课程倡导加强学科之间的联系，使学生获得跨学科的知识，在教 师的引导下，真正面向生活的世界，进行综合性学习活动。 （三）注重学生体验 教育是一种以促进社会的发展和人的发展为目的的活动。美国的教育家强调： “我们尊重每个学生的个性，提供不同的学习经验，帮助学生发展个人的价值观、 知识和能力。”我们必须承认，人是有差异的，每个人都是在真正获得自我体验的 基础上不断向上发展的。因此，体验是基础，体验式动力，体验式自我学习和自我 教育的能力。注重学生体验，才是以学生为本的人文教育。 中公教育学员专用资料 362 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （四）关注知识更新 知识对社会发展具有非常重要的贡献，其对人类理性与感性的提升，对个人修 养与事业的促进，永远是个不证自明的真理。但是，在知识爆炸的社会里，还必须 承认另一个事实，即人生有限，知识无限。一个有限的生命永远无法掌握所有的知 识技能。于是，按部就班的以传授方式进行教育的知识体系、知识结构便不攻自破。 代之以全新的知识观，即知识价值观。社会的前进迫切要求教育进行知识更新，将 知识领域中最鲜活有“价值”的内容纳入学校教育。 （五）变革学习方式 “知识本位”的教育时代注定了以传授为主要教学方式、以背和记为主要学习 方法、关注结果为主要教育方式，只有这样，才能在短时间内获取较多的信息。时 代已经发展到了“以学生发展为本”的“学生本位”时代，新的课程观与新的教育 理念必然引发一场学习方式的变革，教师主体让位于学生主体或双主体，灌输方式 让位于自主探究或师生互动方式，强调教学过程是师生交往、共同发展的互动过程， 注重培养学生的独立性和自主性，尊重学生的人格，关注个体差异，使学习成为自 教师引导下主动的、富有个性的过程。 （六）培养创新精神 创造是人类与动物的主要区别之一，它体现在人类的一切活动中，是社会进步 与发展的真正动力。联合国教科文组织在《学会生存》的报告中指出“人的创造力， 是最容易受文化影响的能力，是最能发展并创造精神的这样双重的力量，”在课堂 教学中注重培养学生创造的能力，是新课标最重要的目标之一。 （七）重建评价机制 中公教育学员专用资料 363 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 课堂教学评价是提高课堂教学质量的主要手段，是教育理念与社会价值取 向的重要标志。由于社会的发展制约着人们对教育的认识，在不同历史阶段实 行不同课程，必然采用不同的评价机制，评价机制又反作用于教育，它帮助教 师发现价值、判断价值、提升价值。有什么样的教育目标，就决定了有什么样 的评价机制，有什么样的评价机制，也就会有什么样的教育效果。新课标从评 价功能、评价内容、评价主体、评价角度、评价方式等五个方面发生了根本的 变化。 （八）实现民主管理 课程是否实现民主化管理，是能否实现课程改革最终胜利的根本保证。教育民 主是社会民主在教育领域的体现，新课程强调民主管理，实行国家、地方、学校三 级课程管理机制，从中央集权转向三级分权。在国家制定了课程基本纲领外，充分 发挥地方与学校的作用，逐步放权，调动各层的积极性，满足地方、学校和学生的 需要，以有效提高课程为地方服务的作用，增强课程的适应性和实用性。 三、音乐课程价值 （一）审美体验价值 音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。音乐课的基本价值在于通 过以聆听音乐、表现音乐和以音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵 于音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所 陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情 智互补的作用和功能得到有效的发挥，以利于学生养成健康、高尚的审美情趣和积 极乐观的生活态度，为其终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下良好的基础。 （二）创造性发展价值 中公教育学员专用资料 364 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 创造是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力，是艺术教育功能和价值的重要 体现。音乐创造因其强烈而清晰的个性特征而充满魅力。在音乐课中，生动活泼的 音乐欣赏、表现和创造活动，能够激活学生的表现欲望和创造冲动，在主动参与中 展现他们的个性和创造才能，使他们的想象力和创造性思维得到充分发挥。 （三）社会交往价值 音乐在许多情况下是群体性的活动，如齐唱、齐奏、合唱、合奏、重唱、重奏 以及歌舞表演等，这种相互配合的群体音乐活动，同时也是一种以音乐为纽带进行 的人际交流，它有助于养成学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神。成功 的音乐教育不仅在学校的课堂上，而且也应在社会的大环境中进行，对社会音乐生 活的关心，对班级、学校和社会音乐活动的积极参与，将使学生的群体意识、合作 精神和实践能力等得到锻炼和发展。 （四）文化传承价值 音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶。学生通 过学习中国民族音乐，将会了解和热爱祖国的音乐文化，华夏民族音乐传播所产生 的强大凝聚力，有助于培养学生的爱国主义情怀；学生通过学习世界上其他国家和 民族的音乐文化，将会拓宽他们的审美视野，认识世界各民族音乐文化的丰富性和 多样性，增进对不同文化的理解、尊重和热爱。 四、音乐课堂教学的类型 （一）音乐课堂教学的类型 中学音乐课一般分为单一课和综合课。 单一课是指一节课主要进行某一种教学内容，完成一项主要教学任务的音乐课，如鉴赏课、歌唱课、 器乐演奏课等。 综合课是指在一节课中有多种教学内容，完成多种教学任务的音乐课。如在一节课中将鉴赏、歌唱、 器乐演奏及音乐常识等教学任务进行综合安排，使学生能在学习过程中不断的变换学习内容和学习方式。 综合课是中学音乐课堂教学的基本类型。 （二）音乐课堂教学的结构 音乐课的结构是指一节音乐课各个组成部分的搭配和排列。从这个定义来看，课堂教学结构是一个 中公教育学员专用资料 365 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 时间流程。 比如一堂音乐课的结构就是：开始阶段的组织教学和导入新课；中间阶段的学习新课、分析讨论、 技能练习等；结束阶段的迁移、创造等复习巩固与总结。 音乐课堂教学结构不是固定不变的，而是随教学目标、教学策略、学习评价不同而变化的。不同类 型的课，其结构也会不尽相同。教师在选择课的类型与结构上，可根据具体的教学内容灵活运用。 为了优化课堂教学结构，使音乐课堂教学结构中各因素科学组合、有机协调，达到高度的和谐与统 一，更好地完成课堂教学任务，提高音乐教学质量，适应人才整体素质的要求，在音乐课堂教学方面要 注意影响课堂教学结构的各种因素：注意整体目标的导向，注意教学目标和要求，注意教材内容的特点 和深浅程度，注意教学方法多样性的影响。总之，音乐课堂教学结构是课堂教学规律的反映，是有规律 可循的。 考题再现 一、单项选择题 1.举办各种类型的演唱会，音乐会，为学生提供充分展示音乐表演才能的机会，体现了《普通高中 音乐课程标准（实验）》中哪一个模块的内容？（ ） A.歌唱模块 B.音乐与舞蹈模块 C.创作模块 D.音乐鉴赏模块 2.音乐课上，何老师给出“暴风雨”主题引导学生利用钥匙、笔盒、桌椅、易拉罐、水杯等物品， 即兴敲击不同的节奏，体验不同的音响效果，上述音乐教学内容属于高中音乐课程的哪个模块？（ ） A.音乐鉴赏 B.音乐与舞蹈 C.音乐与戏剧表演 D.创作 3.下列活动中，可以作为高中音乐“创作”模块学习内容的是（ ）。 A.学生欣赏歌剧《魔笛》并写观后感 B.指挥全班学生排练由老师创作的合唱歌曲 C.组织学生前往本市郊区的“民歌第一项”，搜集当地民歌素材 D.播放音乐，由学生自行设计与之相应的舞蹈动作和队形 4.音乐教学是学校实施美育的有效手段，其核心内容是（ ）。 A.审美体验 B.技能训练 C.知识传授 D.心理干预 5.“欣赏《D大调卡农》之前，老师提醒学生聆听时要关注大提琴演奏的固定低音重复了几次，是 完全重复还是变化重复。”这重点考察学生的哪一组能力？（ ） A.唱、奏 B.听、唱 C.听、辨 D.听、奏 二、案例分析题 1.案例： 在“创作”模块教学中，徐老师安排上半学期全班学生学习和声、曲式与作品技法，然后进行期中 考核。根据期中考试的成绩，带领班上成绩较好的学生利用周末到郊区采风，搜集本地民歌与戏曲素材， 最后指导这部分学生进行作曲实践；对于其他考核成绩一般的学生则安排在下半学期只进行音乐理论知 识的复习与强化。 问题：根据《普通高中音乐课程标准（实验）》基本理念，对徐老师教学中存在的问题进行分析， 中公教育学员专用资料 366 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 并提出改进建议。 2.案例： 在高中《音乐鉴赏》课上，张老师正在进行最后一个教学环节——分析布鲁斯音阶。这时候，班上 平时不怎么说话的刘然举起手说：“老师，这个我知道。”全班同学愕然地看着他，张老师说：“那请 你来说一下？”只见刘然走上讲台，讲布鲁斯音乐的起源与历史、调式的音阶特点说得清清楚楚，并用 钢琴弹奏了几小节的布鲁斯和声进行，张老师带头给他鼓起了掌，并宣布下一节课将交由学生授课，自 由选择教学内容与同学分享。 问题： 根据《普通高中音乐课程标准（实验）》基本概念，分析张老师教学中的优点与不足之处，并针对 不足之处提出改进建议。 三、课例点评题 依据《普通高中音乐课程标准（实验）》基本理念，对下面教学设计中的教学片段进行评析。 【课题名称】昆曲《牡丹亭·游园》 【教学对象】高中一年级学生 【教学内容】《牡丹亭·游园》之【皂罗袍】片段 【主要目标】 体验昆曲《牡丹亭·游园》中的【皂罗袍】片段的唱词、唱腔、身段及意境，总结昆曲的主要特 点和审美特征；了解昆曲的发展状况，提升对中国传统文化的兴趣。 （其他目标略） 【课时】一课时 【教学过程片段】 （一）回顾——寻梦春秋六百年 （前略） 3.介绍《牡丹亭》的剧情。 4.板书课题——《牡丹亭·游园》之【皂罗袍】 （二）唱词——典雅秀丽姑苏言 学生诵读： 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云 中公教育学员专用资料 367 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。 师问：这段词运用了哪些文学手法？描绘了什么场景？表达了怎样的心情？ 生答：（略） （三）唱腔——乐声悠扬梦回转 1.老师演唱【皂罗袍】选段，学生体会昆曲的唱腔特色（慢、柔、装饰音多）。 2.了解“曲牌”，回顾“昆山腔”的发展历史，总结“水磨调”的特点。 3.师生交流，寻找【皂罗袍】选段中比较有特色的唱腔并模仿。 4.学唱“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”两句。 （四）表演——请个曼妙舞翩跹 1.完整欣赏《牡丹亭·游园》之【皂罗袍】片段。 2.模仿、体验昆曲“歌舞一体”的表演。 3.讨论并总结昆曲的表演特征——无声不歌，无动不舞。 （五）总结——幽兰雅韵千载传 师问：昆曲的审美价值体现在哪些方面？ 生答：（曲折动人的传奇故事，典雅秀丽的文辞，丰富优美的曲牌唱腔、细腻传神的身段表演、 深远悠长的意境刻画。） （后略） 中公教育学员专用资料 368 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第二章 音乐教学设计 第一节 教学设计模板 《XXXX》教学设计 一、教学目标 1.情感、态度、价值观： 2.过程与方法： 3.知识与技能： 二、教学重难点 1.教学重点： 2.教学难点： 三、教学用具 四、教学过程 1.导入 2.新课教授 3.巩固提高/拓展延伸 4.小结作业 五、板书设计 中公教育学员专用资料 369 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 撰写教学设计应注意的几个重要方面： 1.以学生的学习为主体，以学生的发展为本。 2.学生已有的学习经验是教学设计的基础。 3.体现教师的“教”与学生的“学”的有机结合。 4.体现情感态度价值观、过程与方法、知识与技能三 维目标的有机整合。 5.体现体验、参与、表现、创造等音乐学科的审美性 和实践性特点。 6.能表现出师生、生生之间的互动与合作。 7.以形成性评价为主导，评价为学生的有效学习。 第二节 教学准备 一、分析教学内容 分析教学内容是基于教师对教材的理解，通过对教学内容的分析，可以明确教师“教什么”、学生 “学什么”的问题。教学目标的制定、教学方法的选择、教学活动的安排等所有的教学设计与实施都是 基于对教学内容的分析，同时在分析的过程中我们就会发现学生可能会在哪里出现问题，从而在教学设 计中设置相应的解决方案。 在对一节课的教学内容进行分析时，本节课所涉及的情绪情感、文化知识、音乐知识与技能这些都 包含在歌谱的旋律和歌词、歌名等其他信息中。由于《新课标》十分强调“情感”在音乐学习过程中的 作用，这就意味着在分析教学内容的过程中，必须紧紧把握情感这条主线，通过感染学生的情绪，激发 学生的情绪，增强学生的情感体验等，从而带动学生表现出本节教学内容中所蕴含的情感内涵。 在对教学内容进行分析时，可从以下几个方面入手： （一）分析教学内容的人文内涵 所谓人文指的是人类社会生活中的各种文化现象，是每个人每天生活在其中的具体的、活生生的、 真实的世界，它渗透到人类生存的各个领域，无时不在无处不有，就像“凡是有人类足迹的地方，就有 音乐”一样，音乐作为一种最古老的、又是最年轻的艺术，伴随着人类发展的脚步，从远古走到今天， 融进我们的生活，走到我们身边的每一个空间。音乐即生活，生活即文化，音乐作为文化的一部分，为 人类增添一道亮丽的色彩，为生活倾注一股甘美的清泉。 翻开新教材，随处可见布满人文色彩的新亮点，“音乐与社会生活”“音乐与姐妹艺术”“音乐与 艺术之外的其他学科”等，为音乐教学呈现了一个广阔的天地，拓宽了知识面、加大了信息量、增强了 中公教育学员专用资料 370 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 参与性并提供了自主学习的客观条件，把单纯的音乐拓展为音乐文化，把独立的音乐文化融入到宏观大 文化的土壤之中，以人文为主线，强调音乐与人、音乐与社会、音乐与民族、音乐与大自然之间的内在 联系，还人之本、还音乐之本、还音乐文化之本、还音乐教学之本，使我们从教材中看到了“以人为本， 以人的发展为本”的教育理念，看到了为实施素质教育提供的基本条件，看到了孩子们学习新教材的愉 悦心情。丰富的人文内涵为音乐课堂教学插上了翅膀，从小小的课桌旁飞向广阔的社会、丰富的生活、 多姿多彩的民族、充满生机的大自然。 （二）分析教学内容的知识技能 在新的音乐课程中，对音乐知识与技能的学习仍然是必要的。但是，音乐教师要善于在浓郁的艺术 氛围和良好的人文情境中处理音乐知识与技能的学习，细致分析新教材中的知识暗线，如用形象生动的 图形谱暗示旋律的高低与音值的长短；用游戏的方式将繁难的知识技能内化在活动之中；在激发兴趣的 基础上，以自主教育的方式自然而然地使学生接触、学习、掌握知识技能等等。此时，知识技能并非被 “淡化”“舍弃”或“割裂”，而是在一种人文的情怀下，以一条既符合音乐本体特性、又适宜学生认 知规律的知识技能暗线的方式呈现出来。表面看来，色彩斑斓、趣味生动，似乎知识技能的表露少了些， 但细观过后，又被知识技能呈现方式的“独具匠心”所感动，作为人文主题的明线与知识技能的暗线被 精心设计成紧密连接、密不可分的整体。 音乐教师要善于在新理念的指导下，仔细分析教材内容，合理、地使用教，这就要求我们在具体设 计音乐教学过程之前，必须仔细地分析、研究教材，熟悉、吃透教材的内容，挖掘、整合教材内涵，为 设计合理、可行的音乐教学过程做好充分准备。 1.对教学内容的题材、风格、情感进行 分析； 2.对教学内容中旋律的发展手法进行分 析（如同头换尾、异头和尾、起承转合）； 3.对教学内容中涉及到的相关背景资料 进行解读，选择适合本节课的内容。 （三）分析教学内容的情感要素 传统教学内容在呈现方式上过度强调知识技能，较少关注情感要素，而音乐艺术本身就是情感艺术， 音乐教育本身就是情感教育，音乐教学过程本身更是情感的发展与变化过程，只有在音乐教学中通过学 生对音乐的感知、体验、理解、想象等活动，引起学生的“情感震撼”“情感撞击”“情感抒发”“情 感宣泄”“情感交流”与“情感体验”，才能达到音乐的审美境界与教育的终极目标。 中公教育学员专用资料 371 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 音乐教师在音乐教学内容的处理中，必须紧紧把握情感这条内线，通过音乐本身释放出来的要素， 感染学生的情绪，激发学生的情感，增强学生的审美体验，从而培养学生对生活积极乐观的态度、追求 完美人生的价值取向以及具有丰富情感内涵的精神境界。 因此，情感要素在音乐教学中不仅仅是“比知识技能更重要”，而是音乐课堂教学的核心与灵魂。 二、根据教学内容分析学生情况 中公教育学员专用资料 372 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 学生情况分析与教学内容设计是相辅相成、密不可分的。通过深入准确的学情分析，才能让音乐教 学内容的设计更加符合学生实际。在学习音乐的过程中，不同年龄段均表现出各具特色的心理特征，因 此准确了解所教学段和年级学生的生理、心理特点和音乐学习状况、基础，利于制定科学、有效的音乐 教学设计。 年级 学情分析 高中学生一般15—18岁左右，是告别少年走入青年的时期，从生理上看，不管是男孩 女孩都完成了生理发育的过渡，变声期已经过去，进入了人生的花季，充满了梦幻的 憧憬，多数的学生的个性特长的雏形已经显现。由于理性的增长，初中阶段对家庭、 学校的教育的逆反心理已经过去了，对世界的认识从被动到主动，有较稳定的控制力， 能安静地坐下来学习。随着各门功课学习内容的深化扩大，他们对音乐的学习也有了 更高的需求。 高中 高中生们经过多年的音乐学习，在音乐审美认知、音乐审美经验以及音乐表现力、创 造力等方面有较大的提高和发展，在音乐审美、音乐表现过程中更具有自己的个性和 思想。由于高中生身心发展的特点，每个学生都有自己独特的学习、享受音乐的方式， 例如有些学生喜欢唱歌、有些学生喜欢听古典音乐，有些学生喜欢听流行歌曲，有的 学生喜欢街舞等，高中阶段的学生身体与心理都逐渐成熟，具备一定的理解、分析、 判断能力，个性特征相对较明显，个人喜好以及是否对音乐感兴趣或是否有特长都基 本确定。所以高中音乐教学设计要遵循学生的这些特点来进行教学。 第三节 教学目标 教学目标是对学习者通过教学后应该表现出来的可见行为的具体明确的表述。它是教学活动的出发 点和归宿，是教学活动的指南，是教学评价的依据。 一、音乐教学目标比较 甲老师 乙老师 中公教育学员专用资料 373 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 通过本课学习使学生充分感受东北 感受东北音乐热情奔放、活泼风趣、 情感、态度、 音乐的风格特点，并通过听唱、自学等形 热烈红火等风格特点，并有进一步了解东 价值观 式学习《东北好》，激发学生了解家乡、 北音乐的愿望。 热爱家乡、喜欢东北音乐。 聆听和演唱歌曲《东北好》，表达出 充分调动学生学习兴趣和积极性，引 歌曲热烈欢快的情绪。探索、体验不同风 过程与方法 导学生有创造性地参与音乐实践活动。 格的东北音乐，根据《东北好》创编《沈 阳好》，体会创编成功的快乐。 引导学生探索、体验不同风格特点的 能清晰正确地演唱歌曲，并能边拍节 东北音乐，根据《东北好》音调创编《沈 奏或边跳秧歌边唱歌曲。在浓郁的音乐情 知识与技能 阳好》，提高学生想象力、创造力和表现 境中知道东北的地理位置、语言特点、风 力。 土人情及东北二人转、东北秧歌等知识。 二、音乐教学目标表述的基本要求 1.目标要明确、简洁，指向清晰； 2.目标要涵盖三个维度； 3.目标要合理确定程度； 4.正确使用目标的行为动词。 三、音乐教学目标的易错点 1.目标主体必须是学生而不是老师。 如果把教学目标表述为“通过学唱歌曲，培养学生的识谱能力与歌唱能力”，就等于把目标的行为 主体定位与教师传授知识而不是学生学习的能力。事实上，判断教学效果的直接依据是学生是否真正获 得情感体验与切实的进步，而不是教师的主观愿望能否实现。 例如： 学习《歌唱祖国》 通过学习歌曲，使学生形成热爱祖国 的美好情感。× 感受歌曲的风格，进一步了解歌曲的 相关背景知识。√ 2.目标表述必须是具体、明确、可测评的，而不是笼统、抽象、夸大。 中公教育学员专用资料 374 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 用正确、规范的语言表述音乐教学目标，在设计目标时有具体内容依据，不凭空想象。例如：在学 唱《学习雷锋好榜样》这首老歌时，设定的教学目标为“把学生培养成雷锋式的好少年”这一目标定位 错误,比较宽泛，不具体。又如在学习《我的祖家是歌乡》这节课时设定的目标是“通过学唱这首歌曲， 培养学生对家乡的热爱，进而培养学生热爱祖国的情感”。我们试想一下，学生热爱家乡、热爱祖国， 形成正确的价值感与世界观怎么可能在一节课之后就能马上实现。再如：“提高学生的歌唱能力”这一 目标在本节课也无法进行具体的测量。 3.目标必须是面向全体学生的普遍水平，而不是个别尖子生才能达到的最高标准 例如“能够记住音乐主题”“能够准确地演唱歌曲”等众所能及的标准与层面，才是撰写教学目标 的常用语言。 四、教学目标案例 高中案例：《高亢的西北腔》 1.情感态度与价值观目标：聆听两个版本的《脚夫调》，比较舞台演出与原生态演 唱带给人不同的心理感受，认同民歌的艺术价值在于对人们普遍存在情感的真挚表达。 2.过程与方法目标：认真细致的聆听《脚夫调》《上去高山望平川》《刨洋芋》， 感受、体验、理解三首民歌的内容、情感、风格及其创作方法，并能在此基础上做适当 的审美评价。 3.知识与技能目标：对民歌的基本概念有初步的认识，了解音乐的表现手段。 第四节 音乐教学重点和难点 确立 解决 1.让学生充分聆听，积极实践，不断感受 1.要考虑学生因素，学生是教学的对象， 体验，伴之教师对重点内容的讲解，力求 是教学的主体，新知识要在学生已有的学 使教学重点在学生头脑中留下深刻的印 习经验和知识结构上建构。 教学重点 象。 2.音乐教材是音乐教学的主要依据，音乐 2.板书提示亦是突出教学重点的方法之 教学的重点则是要以音乐教学的内容为 一，可以通过彩色字体板书呈现重点、要 依据。 点。 1.音乐教学难点是根据音乐教材的特点和 学生学习音乐的认知规律决定的。确定音 1.分散难点是解决教学疑难问题的有效途 径 乐教学难点也要从学生实际出发，重视对 教学难点 学生学习心理的分析，重视学习障碍的表 2.要在课堂教学动态生成中随时发现问题 现与成因。 进行解决。 2.了解学生音乐学习的记录和知识技能的 基本情况，分析研究学生学习音乐的心理 中公教育学员专用资料 375 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 特征和认知规律 第五节 教学活动 一、强调比较 比较是音乐教学的一种特殊方式，是在教学过程中将不同体裁、形式、风格、表现手法和人文背景 的音乐作品进行比较，或是将题材相同而体裁不同、体裁相同而形式不同、形式相同而风格不同的音乐 内容进行比较，以利于学生形成对音乐的深刻印象。运用比较的方法，不仅可以有效地提高学生的音乐 兴趣和审美注意力，并且有利于学生音乐思维的发展。有利于培养学生分析与评价音乐能力的提高。 “对比”是认识事物最好的方法之一。因此，运用比较的方法欣赏音乐有着事半功倍的作用。在比 较在聆听音乐时会相当认真用心，以便找出乐曲的同异之处，不同的音乐有它特定的节拍、节奏、速度 或曲体上的特点，在音乐欣赏时可以以某一种体裁的各种不同乐曲进行互比。 1.同类题材的不同体裁乐曲的比较 以“春天”主题为例，古今中外就有很多很多，如门德尔松的《春之歌》、约翰·施特劳斯的《春 之声圆舞曲》、斯特拉文斯基的《春之祭》、中国丝竹曲《春江花月夜》、琵琶曲《阳春》、高胡古筝 三重奏《春天来了》等。这些都是题材相同，而体裁、形式、表现方法等不同的乐曲，通过这类乐曲的 互比，可以给人以更多的艺术想象及生活联想，也给人增加了音乐上不同形式、曲体、和声、表现手法 等知识。 2.同类体裁不同作曲家的作品比较 以“小夜曲”为例，莫扎特、舒伯特、古诺、比才、德里戈等都有精致而又各不相同的佳作；以“进 行曲”为例，威尔第、舒伯特、约翰·施特劳斯等人的作品也都各具特色；特别是“舞曲”，更是五花 八门，如“圆舞曲”“小步舞曲”“加沃特”“塔兰泰拉”“波尔卡”“玛祖卡”“哈巴涅拉”“萨拉 班德”“波洛奈兹”等。 3.不同表演个性方面的比较 一支歌曲由不同演唱家演唱，或是一首乐曲由不同演奏家来演奏，或者是同一部交响曲，由不同的 乐队及指挥家所演奏，进行互相比较。经过同类互比，不但使你加深了印象，同时，又会使你对演唱家 或演奏家或指挥家，有一些初步的熟悉（主要指他们唱或奏的风格、特色、情感等这是极为重要的)。 4.不同风格上的比较 印象主义和现代乐派的作曲家和作品琳琅满目，弄清楚它们在音乐上的主要规律和风格可运用类比 方法，即把德彪西、拉威尔、迪卡斯、柏辽兹、雷斯皮基、斯特拉文斯基、格什温、格罗菲、科普兰、 伯恩斯坦等的作品，拿来聆听及互相比较，可能会在异同点上及总的风格上、表现手法上、和声结构上、 织体上、音色上等等，给人以大致的印象。 在学习《茉莉花》这首歌时，可任选下列几项进行比较活动： 1.播放流行歌曲《又见茉莉花》 这是一首通俗歌曲。由茉莉花贯穿整个歌曲的主题。通过赞美茉莉花的洁白无瑕，表现人们对过去 中公教育学员专用资料 376 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 纯真感情的怀念与向往。 2.播放东北民歌《茉莉花》 张也演唱的东北民歌《茉莉花》体现了不同地城的文化特征，相对于江苏民歌《茉莉花》具有热情、 爽朗、直率、坦诚的风格特点，表现了东北人民豪爽的性格。 4.播放改编版《茉莉花》。 《茉莉花》作为一首传统的民间小调，更多的是由女声演唱。这首改编的《茉莉花》，以多声部的 男生演唱为主要特点。歌曲在结构上具有很新的创意(ABA')，A段男声，B段加入女声，在音色上形成 对比，并且把两首不同的《茉莉花》的音调融合在一起，给人以强烈的艺术感染。 5.播放歌剧《图兰朵》选段《茉莉花》 歌剧《图兰朵》是世界著名歌剧大师、意大利作曲家普契尼的代表作品。该剧以中国元朝为背景， 虚构了一位美丽而冷酷的公主图兰朵的故事。普契尼把《茉莉花》作为音乐主题，贯穿全剧，并在剧中 的女声合唱中采用了它的全部曲调，具有浓郁的中国风格和色彩。1926年首演，取得了很大成功。从此， 中国民歌《茉莉花》的芳香，随着这部经典歌剧的流传享誉世界。 6.播放交响合唱《茉莉花》 这是第五届北京国际音乐节开幕式上的一首由童声和混声合唱队及乐队构成的千人交响合唱。清新 优美的旋律变化，丰富多彩的音色对比，缓慢舒展的速度处理，使音乐具有极强的艺术感染力，给人以 纯真、博大、宏伟、崇高的精神感受。表达了人类对纯真美好感情的追求，体现了世界各国人民对不同 文化的理解与尊重。它所反映的艺术价值和文化价值已经远远超出了音乐本身，超出了《茉莉花》这部 作品的本身。它既是中国音乐文化的象征，更是人类美好精神的象征。 通过以上案例的我们可以感受到在对比内容的选择上，采用不同体裁、不同风格、不同演唱形式的 《茉莉花》进行相互对比。 二、创编活动 音乐创造活动包括两类学习内容：一是以开发学生潜能为目的的即兴音乐创编活动，二是运用音乐 材料进行音乐创作尝试与练习。 （一）即兴创编 即兴创编重在激发学生的创造意识，主要方式有以下几种： 1.即兴节奏创编 （1）即兴节奏表现。就是即兴拍出或敲出一段节奏。通常可安排学生随音乐即兴拍节奏；也可将 儿歌、诗词短句、生活短语用不同的节奏加以表现。 （2）即兴节奏问答。是由教师将问句用节奏表现出来，学生用相同或不同的节奏短语作答。 例如：师：X X X X X 生：X X X X X X X 师：同 学 们 真 棒 生：老 师 老 师 你 也 棒 （3）即兴节奏接龙：是由教师拍击两小节节奏，学生甲重复教师所拍节奏的第一小节后再创作一 小节节奏，学生乙重复学生甲所拍节奏的第一小节节奏后再创作一小节节奏，以此类推。 2.即兴动作创编 （1）在唱歌或者聆听歌曲时即兴做动作。 中公教育学员专用资料 377 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （2）即兴创编同歌曲情绪一致的律动、舞蹈。 （3）能够根据歌曲、乐曲的内容及情绪，进行即兴编创表演活动。 3.即兴伴奏编创 （1）在歌唱表现时或乐曲欣赏时，用相适应的打击乐器即兴编创节奏伴奏。 （2）在歌唱表现或乐曲欣赏时，即兴编创捻指、拍手、跺脚等“声势”动作伴奏。 4.即兴创编其他活动 （1）根据音乐节奏创编儿歌。 （2）根据旋律和歌词创编故事。 （3）能够依据乐曲的情绪和背景，创编表演活动（如音乐剧、情景剧）。 （二）创作实践 创作实践与即兴创编有一定联系，但又有根本不同。即兴不用提前准备，二创作则需要掌握一些必 要的音乐知识和技能为基础，例如：基本的识读乐谱的能力，了解一些基本的旋律发展手法（如重复、 变化重复、模进、变奏、对比等），能分辨简单的乐曲结构（如乐句、乐段等）。一般会要求形成文本， 教师在要求学生创作之前，必须自己示范，以排除学生对歌曲创作的神秘感，同时学习一些基本的创作 手法。创作实践教学设计常见的形式： 1.记录音乐 能够运用线条、色块、图形谱记录音乐。 2.节奏编创 能够运用人声、打击乐器编创节奏型、节奏短句，逐步过渡到用乐谱记录下来，从1-2小节开始， 逐步过渡到2-4小节、4-8小节或更长。 3.旋律编创 能够运用人声、钢琴等其他乐器创编旋律短句，逐步过渡到用乐谱记录下来，从1-2小节开始，逐 步过渡到2-4小节、4-8小节或更长，还可以采用以下方法来进行教学设计。 （1）旋律填空 常采用的方法是让学生创作空缺的旋律，即事先出示一两个不完整的乐句，由学生补充完整，教师 应指导学生注意乐句的半终止和终止音的正确运用。 （2）旋律问答 即教师写出旋律上句，学生创作下句，教师应提示学生下句应落在稳定音上。下句可与上句部分相 似。 （3）旋律接龙 由教师或学生唱出两小节旋律，学生甲重复旋律的第一小节后再创作一小节旋律，学生乙重复学生 甲所唱的第一小节旋律后再创作一小节旋律，以此类推，小节数可灵活要求。 创作完成后，让学生演唱或演奏自己的作品，然后组织他们进行评价。评价应以鼓励为主，同时让 学生通过对比各种创作手法，从中学习创作的方法，可以提高创作的水平。 在欣赏《秋思》这首歌曲之后，任选下列几项进行创编活动： 中公教育学员专用资料 378 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《秋思》 （马致远） 枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马， 夕阳西下， 断肠人在天涯。 1.分两组。每组用打击乐器（包括音条乐器，也可选用其他乐器）、各种自制声响为这首小令编一 个配乐朗诵，并排练成一个小作品，朗诵形式由小组决定。 2.讨论:用身体动作怎样表现这首《秋思》？在音乐伴奏下用舞蹈来表现歌曲所要表达的情感，分组 设计并排练。 3.为这首小令配曲，先将小令的节奏定下来，再根据教师所给“12356”五声音阶几个音，根据字的 四声高低配曲调。学唱自己编配的歌曲。 三、小组合作教学的方法步骤 “合作学习”是新课程倡导学生主动学习的一种重要方式之一，是指在教师的引导下，在小组内进 行交流协作、技能互补的一种学习方式。在音乐教学中常采用小组竞赛、小组表演、小组讨论等形式， 在小组合作中需要每个同学的相互配合才能完成一个任务，体会到集体的智慧和力量。 1.教师分组并分配任务 教师按活动内容将学生分组，并给每个小组分配相同或不同的任务。例如教师在学习《瑶族舞曲》 时设计了一个“瑶家风情”的小组活动，将学生分成若干组，有的表演一首瑶族的民歌；有的创编一段 瑶族的舞蹈；有的介绍一个瑶族的民俗。 2.教师巡视指导 在学生进行小组活动时教师应适时的巡视观察并给出指导建议，引导学生能够充分的表达小组的成 果。教师的点拨往往能够促进小组成果更好的完成。 3.学生表达交流 各组呈现合作成果，在交流评价的过程中，形成信息交互、情感交互、思想交互、方法交互，达到 资源共享、欢乐共享的目的。 例如：在学习《草原就是我的家》这节课时，教师将全班学生分成四组一起来编一首儿歌说一说蒙 古族的风景。教师用钢琴演奏《找朋友》的旋律，提示学生开始分小组，接着教师出示歌曲的节奏，要 求每一个小组根据老师给出的节奏创编一首说一说蒙古族的人，蒙古族的风景，或者来说一说蒙古族的 小动物。现在开始小组讨论并创编儿歌。 4.师生活动评价 需要注意的是在小组合作成果展示结束之后，教师要适时的给予评价。主要评价学生在小组合作中 行为的表现、积极性、参与度以及其生活情感、态度、能力的提升。在进行教学设计时不要遗忘这一环 节。 中公教育学员专用资料 379 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 四、综合活动 在音乐教学设计中，可根据教学内容把音乐与姊妹艺术和非艺术课程等其他学科有效的结合起来， 相互渗透，使音乐课堂变得更加丰富、生动。 1.音乐与美术、舞蹈、戏剧文学等姊妹艺术之间存在着本质上的联系，在教学过程中可根据教学内 容设计相应的综合活动。 例如：在欣赏德彪西的《大海》时，利用印象派画家大师莫奈的作品《日出·印象》与印象派音乐 作品《大海》相同的特质辅助理解音乐的特点。把印象派的绘画作品与具有相同意韵的音乐作品联系比 较，采用通感联觉的手法，让学生直接感受、体验、比较作品音乐的风格，帮助他们更好地理解作品的 意境，进而能顺利地了解印象派音乐的特征。（印象主义艺术突出瞬间的主观印象或感受，擅长表现幽 静朦胧、飘忽空化的意境。） 2.音乐与其他非艺术课程之间也有着天然的联系。音乐可与语文教学（诗词、戏剧、段落等）进行 综合，可与数学课中的数量概念进行综合（节拍、时值等），可与体育课进行综合（节奏感、韵律感）。 与历史、地理课进行综合（了解音乐与地方文化、环境、风土人情等）。 在进行综合活动设计时要注意不能脱离音乐进行综合，这样就把音乐课上成了语文课、美术课、历 史课。在教学设计时必须以音乐为载体，用综合的形式更好的感受、理解音乐。这种综合绝不是形式上 的拼合，更重要的是一种意识，通过最大限度地发挥多学科交叉的特点，启发学生的音乐思维，促进学 生综合素质的提高。 欣赏《醉鼓》这节课之后可任选一个下列的设计进行综合活动 1.教师出示我国象形文字中的“鼓”字，并分析其结构。 2.教师播放鼓图片展示种类繁多的各类鼓。图片：堂鼓、战鼓、花鼓、八角鼓、象脚鼓等。引导学 生认识各种鼓。 3.教师介绍鼓的词语：鼓自产生以来一直作用于人的生活，鼓融入了中国文化与民族精神，汉语中 与鼓有关的成语和词语很多。请学生快速说出和鼓有关的成语和词语。文字列出：一鼓作气、旗鼓相当、 偃旗息鼓、鼓励、鼓动、鼓吹、鼓舞。 4.介绍鼓的功用：引导学生浏览鼓在军事、祭祀、宗教、民俗、音乐、舞蹈、戏剧、司法、传递信 息中的应用。了解人类生活中鼓的广泛应用，明确鼓与人类生活的密切关系与作用。 （1）军事：鼓是古代军事的代名词，列举鼓在军事中的作用。 （2）祭祀：鼓自发明伊始，便堪称与雷电之声相感应，成为人神沟通的中介物。 （3）宗教：鼓乃“群音之长”，渲染着宗教仪式所特需的气氛，同时也作报时集众之用。解释“暮 鼓晨钟”。 （4）政法：简介“击鼓鸣冤”的制度。自告奋勇用鼓声来表现“击鼓鸣冤”。 （5）民俗：鼓是制造热闹气氛最有力的工具，节日喜庆必大肆鼓噪；甚至死了人也有打丧鼓的习 俗。 ①舞狮、划龙船、开张等喜庆的日子。 中公教育学员专用资料 380 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 ②模仿出赛龙舟的鼓点，并说出鼓点的作用（用饼干盒）。 ③模拟赛龙舟的场面，一组打鼓点，一组作划龙舟状。 （6）戏剧：戏剧中的念、唱、坐、打，一举手一投足都离不开鼓点。京剧武场音乐，京韵大鼓。 第六节 音乐教学原则 一、愉悦性原则 音乐作为人类的一种精神食粮，人们之所以需要它，是因为它能够给人以愉悦，能使人在精神上产 生美感。因此，保持学生的良好心境，使其充分感受音乐的愉悦，这既是音乐教学获得成功的前提，也 是音乐教学的目的之一。 遵循愉悦原则进行音乐教学，使教学过程具有愉悦特征，可以表现在两个方面： 1.表现在音乐教学过程中，师生都处于一种愉快的状态，都获得美感满足，都感到意趣盎然。 2.表现在音乐教学过程中，教师依托师生的情感共鸣，利用艺术的魅力吸引、感染学生自觉自愿、 主动积极并富有创造性地在轻松愉快的氛围中参与音乐活动。 为此，遵循愉悦原则进行音乐教学，就要求在音乐教学过程中，既要注意形成师生的情感共鸣，同 时更要注重保护学生的音乐兴致，而学生音乐兴致的保持，则主要来自两方面的强化，即学生自身所获 得的内在愉悦体验的强化以及教师或其他学生所给予的外在积极肯定的强化。教师应尽可能的为学生创 设参与音乐活动的条件，使学生有更多获得愉悦体验的机会，要尽量多给学生积极的鼓励。 《两个犹太人》 师：同学们，通过前面的学习，我们对音乐已经有了比较深刻的理解，现在请大家思考，能否用其 他的方式来创作表现《两个犹太人》？ 生：可以用《两个犹太人》的乐曲为依据，展开想象，自拟场景、人物及情节，编排一个与音乐的 结构段落与转换基本一致的音乐表演短剧。 师：这个想法很好！请同学们自荐或推荐几名同学，让他们稍作准备，等会请他们上来表演。（学 生自定表演人员，情绪热烈） 师：这首乐曲本来是钢琴曲，我们班有同学会谈钢琴吗？ （很多学生都说：没有） 师：没关系，老师今天就要请不会弹钢琴、甚至从来没有碰过钢琴的同学用钢琴表现《两个犹太人》。 （学生们发出惊讶声、笑声） （请三、四个同学上来，提示学生：左边低音区、中间中音区，右边高音区，右边第一个踏板可加 强音量和使音延长，并分别讲解演示，让学生听音响，感受不同的音色） 师：你们商量商量，应该怎样弹，才能表现出《两个犹太人》？ （几个学生稍加沟通后开始弹奏，先在低音区、中音区缓慢弹奏，并运用踏板， 声音连贯音量大；接下来在高音区轻声密集弹奏，不用踏板：然后中、低、高音区一起同时演奏： 速度渐快，力度渐强，最后高音消失，在中、低音区强音结束弹奏。） 中公教育学员专用资料 381 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 学生评价、教师补充：他们从来没弹过钢琴，却能用琴声表现出乐曲《两个犹太人》的情景和情绪， 真棒！（掌声） 师：下面，哪位同学愿意上来为大家表演一段情景剧？ （三位学生分别自我介绍所扮演角色：富人、管家、穷人） 师：我们来为他打扮一下。（为扮演穷人的学生围上一条毛巾，为扮演富人的学生戴上礼帽，递上 文明棍。同学们大笑！） （音乐声中，同学们开始表演） 学生评价、教师补充：人物形象刻画得较准确，情节安排合理，表情、动作、表演能力都不错，对 音乐的理解也比较深刻。本来只要求表演穷、富两个人物，但他们自己增设了富人的管家，对刻画人物 性格和丰富情节起到了非常好的作用，很有创造性，让我们再次为他们鼓掌) 二、情感性原则 音乐艺术是最具有情感性的艺术。音乐教育要遵循音乐艺术的特殊规律，侧重于情感体验的教学过 程。因此，在教学中坚持体验性，使音乐审美教育始终具有独特的感情色彩，便成为音乐教学的重要原 则之一。此外，重视教学情感因素的作用，注重教学与心理的联系，是现代教学论发展的总趋势，对于 培养全面发展的人有着十分重要的意义。这更说明了情感体验原则的重要性。 贯彻情感体验性原则应注意： 1.采用多样化的手段，激发培养学生对音乐学习的兴趣。 高中音乐教学要结合高中生的生理、心理发展的特点，创造出良好的育人环境。掌握施教的分寸， 教学内容难易适度，教学方法富有新意，加强教学的情趣性，使学生对音乐初始唤起的兴趣进一步发展 成为稳定的态度、兴趣感，终生享受音乐。 2.选择那些情感高尚、健康向上的音乐精品作为教学内容。 引导学生从内心深处去体验、理解，表现音乐在节奏、旋律、和声等要素上的美感，恰当地体验、 理解、使用力度、速度、音色等艺术表现手段，使学生真正在音乐艺术实践活动中接受美好情感的陶冶， 得到美的享受。 3.要重视音乐教学过程中教师的范唱、范奏、朗诵等示范作用。 《黄河魂》 1.媒体播放《黄河大合唱》第四乐章《黄水谣》，展示黄河两岸秀丽旖旎的景色，当音乐进行到 “自从鬼子来，百姓遭了殃，奸淫烧杀一片凄凉……”时，媒体展示日本人残害中国百姓的各种画面。 教师提出问题：每一个有良知的中国人应该都不会忘记这段惨痛的历史，八年间日本人在中国犯 下了哪些滔天罪行呢？ （同学们讲述之前搜集的故事、展示与抗日有关的图片、音像资料） 教师总结：日本侵略者的残忍与缺乏人性激起了无数中国人的反抗，他们以各种方式奋起打击侵 略者，誓死保卫自己的祖国。音乐工作者以及文艺宣传队也奔赴全国各地，进行抗日救亡宣传活动，他 们哪起手中的笔为抗日发出怒吼，为大众谱出呼声。其中《黄河大合唱》就是抗日战争时期最经典的作 中公教育学员专用资料 382 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 品。 2.欣赏《黄河大合唱》第七乐章-----《保卫黄河》 （通过前面的教学铺垫，学生对抗日战争有了感性认识，情绪也特别激动，这时马上欣赏《黄河 大合唱》的第七乐章《保卫黄河》，让学生感觉到自己仿佛就是抗日军民中的一员。） 3.欣赏钢琴协奏曲《黄河》第四乐章 （要求学生与刚才听到的合唱《保卫黄河》作一个对比，二者有什么不同？） 师生听后讨论交流：主题一共变奏了八次，展现了一幅幅英勇抗战的壮丽画面。时而由乐队奏出 硝烟弥漫、战马奔腾、游击健儿勇敢杀敌、革命队伍千军万马势不可挡的伟大气势；时而又由钢琴和乐 队奏出抗日军民与敌人浴血奋战的英雄形象。 4.教师钢琴伴奏、学生集体齐唱《保卫黄河》 （再一次亲身体验歌曲所表达的情感，把中国人民不畏强暴、坚强不屈的民族精神深深植入学生 们的心中。） 教师总结：《保卫黄河》这部不朽的音乐作品激活了我们在座的每一位中华儿女的记忆，抗日战 争这段难忘的岁月是一段惨痛的历史，日本人侵略中国，在中国的土地上对中国人民犯下的滔天罪行我 们中国人民和子孙后代是不会忘记的，因为珍视和呵护历史的记忆就是维护我们的尊严和生命，只有记 住黑暗和罪恶的历史，才有可能远离黑暗和罪恶！ 三、实践性原则 在音乐教学中，活动是完成音乐教育任务的重要环节。一切情感体验都必须在学生的参与、感受过 程中获得直接的经验。学生心灵的陶冶和审美观的确立，必须以审美体验为基础，以丰富的审美经验积 累为前提。只有主动参与具体的实践活动，心灵的陶冶和审美观才能确立。因此，面向全体学生调动他 们学习的积极性，使他们主动参与一切音乐活动，是音乐教学的基本原则之一。 发展审美能力，学习音乐知识和技能，还必须以主动参与活动为主要途径。音乐教学的主动参与实 践性原则，综合了学生的心理和生理特点，把具有“动”的特征的音乐施教于好动的高中生，使身体的 动配合音乐的动，音乐的动又调节身体的动使动更富有节奏感和旋律感，这更能促进青少年身心全面发 展。 贯彻参与实践性原则应注意： 1.创造多种多样的音乐实践活动形式，激发学生的学习兴趣，使学生自觉地把音乐知识技能、技巧 运用于表演、比赛、创作等音乐实践活动，使学生的音乐才能得到发展。 2.在音乐教学中强调结合学生已有的生活经验，以语言、动作、舞蹈、表演、音乐游戏等方式训练 学生的音乐节奏感，引导学生用动作去解释、再现音乐。自然、巧妙地将学生引进音乐的殿堂。 3.音乐教学应为每个学生主动参与音乐实践活动提供平等的机会，利用音乐艺术的魅力吸引、感染 学生自觉、主动地在轻松愉快的氛围中参与音乐活动，把学习音乐的幸福和成功的愉悦带给每一个学生。 《唱脸谱》 1.欣赏歌曲《唱脸谱》 中公教育学员专用资料 383 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （熟悉歌曲旋律，记忆歌词；简单了解脸谱的颜色、纹饰所包含的寓意。） 思考：歌曲中唱来了哪些人物？表达了什么样的情感？ 2.再次欣赏歌曲《唱脸谱》 （加深学生对旋律、歌词的记忆；简单了解京剧常识，掌握学习、练唱歌曲的方法。） 练唱：[西皮]过门。 3.三次欣赏《唱脸谱》 （让学生轻声跟唱，进一步加深学生对歌曲的印象。） 练习：京剧唱腔中的“板、眼”。引导学生找出歌曲后半段的节奏规律“空板”，练唱“接板”， 即能听过门进入演唱。 4.难点练习：练唱歌曲末句中的拖腔转换。学习用简单的京剧手位动作进行表演唱。 （借助于简单的形体动作使学生进一步感受和体验歌曲的豪爽性格和风格韵味。） 5.老师用京胡伴奏，集体演唱《唱脸谱》（B段）。 四、形象性原则 形象性是音乐艺术的主要特点之一。由旋律、节奏、和声等音乐语言所创造的音乐形象，具有声态、 情态、形态、动态等一系列形象化特征。音乐审美教育正是借助这些具体可感的形象来诱发和感染受教 者。因此，在音乐教学中贯彻形象性原则，以美引真，最易为学生所接受，尤其是在音乐知识、识读乐 谱等教学中，变抽象、枯燥的概念为生动有趣的形象，能取得事半功倍的效果。 形象性教学原则，就是在音乐教学中用具体的音乐形态来促进学生对音乐理论、概念的思维。 如讲音符、休止符的时值，不光用单纯的加减法，而是结合学唱歌谱消化和巩固；介绍作曲家，可 让学生学唱代表作的主题旋律；通过聆听歌曲来辨别人声分类、演唱形式和民歌类别。这样就将抽象、 枯燥的理论概念还原到可闻可感的音乐之中，让学生通过听、唱、比较、辨别、感受来理解掌握。 再有，营造一个轻松活泼的氛围，是上好音乐课的前提，而教师生动形象、富有感染力的教学语言 则是这种氛围的催化剂。例如在音乐欣赏教学中，运用生动活泼的形象化语言，能使学生产生“如临其 境”“如闻其声”“如睹其色”的感觉，这样大大有助于学生理解音乐，并能在无形中激发学生的学习 兴趣。 《绚丽的音色》 师：看我手中的这张“报纸”，请你们帮我想一想，我怎样做才能让它发出不同的声响? 生：揉、吹、打、撕、拍、晃等。 师：俗话说，“察其言，观其行”，请你们再猜一猜，我会在怎样的情绪下，才会有这样的举动呢？ （师照学生所说配上相应动作） 生:揉报纸——表明心情很好 打报纸——表明心里愤怒 晃报纸——表明抖灰尘 吹报纸——表现大自然的风声 中公教育学员专用资料 384 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1.观看色彩 师：不但在我们的语言和动作行为里会流露出很浓的感情色彩，我们还可以通过视觉看到色彩。科 学研究表明：颜色进入人眼，既能使人产生轻重、冷暖、远近等感觉，又能使人产生兴奋、烦躁、忧郁 等心理效果。一般按人们视觉对自然的经验感受，将色彩分成冷、热两大类调子。 师：（课件显示红色）看到它，容易让我们想到什么？ 生：火或热…… 师：感受到热烈与火爆。第一类暖色——红、黄、橙、赤…… 师：（课件显示蓝色）又感到如何？ 生：非常冷。 师：对，这就是第二类冷色——青、蓝、绿、青紫……当然，还有第三类中间色。 师：在国外，曾经发生这样的事情：一个很大的港口，码头工人举行了罢工，原因是他们提出搬运 的弹药箱太重了。这时，颜色专家献了一计——把弹药箱全部改漆成浅绿色。结构出乎意外，罢工停止 了。其实弹药箱的重量并没有改变，只是改变了包装箱的颜色而已。由此可知，色调对于传达人们的心 理和情绪有极强的表现力。 2.聆听色彩 师：音乐是否也具有色彩功能呢？让我们来听一听用不同形式演唱的声乐作品《牧歌》。 （播放男声独唱形式的《牧歌》） 师：什么感觉？ 生：凄凉、孤独…… 师：独唱牧歌给人一种孤寂的心理感受。那么合唱形式呢？我们来感受一下。 （播放合唱形式的《牧歌》） 师：还感到凄凉、孤独吗？ 生：不再感到孤独，而是感到辽阔、深远，富有立体感，感受到大自然的美。 师：对，合唱形式的《牧歌》，使人宛如置身于一幅水墨画中，是那么惬意！那样美好！ 师：再来听一听用西洋乐器单簧管低音区演奏的器乐小品。我很想听听女同学的说法。 生：毛骨悚然、不寒而栗、叫人害怕…… 师：我们再听一下单簧管高音区的演奏。还感觉毛骨悚然吗？ 生：不，乐曲充满活力…… 师：经过以上对声乐和器乐作品的倾听，使我们认识到，音乐中也存在着强烈的感情色彩，它是通 过乐器的音色传达给我们的，那么，究竟怎样给音乐中的音色下一个定义呢？它是通过乐器的音色传达 给我们的，那么，究竟怎样给音乐中的音色下一个定义呢？ （展示课件） 3.创造色彩 师：通过谈色彩、看色彩、听色彩想必大家对音乐色彩已经有了一定的了解。 下面就让我们运用音色知识，为法国作曲家圣-桑创造的管弦乐组曲《动物狂欢节》中的 最后一首，动物们的大聚会配置色彩乐器好吗？先来猜一猜都有哪些动物参加了大聚会？ 中公教育学员专用资料 385 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （聆听乐曲） 生：（猜动物）跑的最快的——豹、鹿、老鼠，跳着走的是——袋鼠，长着长耳朵的是——野驴。 师：我这里有五种小型节奏乐器，串铃、沙球、响板、碰铃、双响筒，你们敲敲看，它们的音色与 哪些动物的叫声、动作近似，然后用乐器加以描绘。 （生为乐曲选择、配置乐器。师对学生的创作进行点评。） 小结：音乐史一种心灵语言，它融入了作曲家独特而富有创造性的联想与体验，折射出他的人格理 想与追求。因此，我们可以透过音乐去感受作曲家的内心激流与情感世界。 五、音乐性原则 音乐性原则也称音乐为本的原则，是指在音乐教学中自始至终应将音乐置于音乐教育的本来（中心） 位置或其职能位置。音乐教育是以音乐为载体的方式来实施的，通过音乐来施教而不是其他非音乐性的 施教，体现了音乐教学是以音乐本身的规律与特点来展开和实施的原则。 音乐性原则是音乐教学的根本原则。音乐教育之所以要以音乐为本，是由其本质所决定的。 《普通高中音乐课程标准(实验)》指出：“音乐课的教学过程就是音乐的艺术实践过程。因此，在 所有的音乐教学活动中，都应激发学生参与的积极性和创造意识，重视艺术实践，将其作为学生获得音 乐审美体验和学习音乐知识与技能的基本途径。” 因此，音乐实践应贯穿于音乐教学的全过程，音乐教学应该是师生共同参与体验、创造、表现音乐 的过程。也就是说，音乐课要突出音乐学科的特点，音乐课中要有音乐。 《春江花月夜》 这节课的结构为“音舞诗画”，具体环节是：一、聆听乐曲片段；二、学唱主要旋律；三、完整欣 赏《春江花月夜》全曲；四、欣赏根据乐曲创作的中国古典舞《春江花月夜》；五、欣赏配乐诗朗诵《春 江花月夜》；六、配乐欣赏绘画作品《春江花月夜》；七、“创造与表现”中再次演唱《春江花月夜》 主旋律。 六、创造性原则 面对新世纪的挑战，如何培养高中学生创新意识、创新精神和创新能力是推进素质教育的一个焦点。 发展学生创造性思维是现代教学论的中心课题之一。 音乐教育教学最能培养人的创造性。首先，音乐中的一切实践活动，从创作、表演到欣赏，离不开 创造性思维活动。音乐创作是创造，音乐表演是创造，欣赏也是创造。其次，音乐教育是最富有创造性 的一种教育形式。音乐的不确定性、多义性、朦胧性等特征为受教育者留下了更广阔的联想、想象、创 造的空间。再次，音乐教学通过感人至深的音乐艺术，促进学生感觉、知觉、注意、记忆、想象、思维 等心理过程的发展，比逻辑推理更能深入人们的心灵。因此，音乐教学应重视贯彻创造发展的原则。 贯彻创造性原则应注意： 1.音乐教师要更新观念，提高对音乐创造性教学的认识，创造条件鼓励、支持、引导学生积极开展 音乐创造性活动。 中公教育学员专用资料 386 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.充分尊重学生的创造与发展的权利，创设良好的能激发学生创造积极性的氛围，为学生在音乐方 面的学习和自由发展创造宽松的时空环境和融洽的人际关系环境。教师既要鼓励学生敢于思考，敢于发 表不同的意见，注意发现、调动学生的积极因素，充分发挥他们的想象力和创造力，又要善于诱导、激 发学生学习兴趣，引起学生的好奇心、求知欲，鼓励求异思维，发现、肯定他们与众不同之处，帮助学 生克服创造中的障碍。 3.要全面提高教师的素质。音乐教师要有广博的音乐知识、深厚的艺术修养和一定的音乐表演能力， 要有正确的判断力与说服力。 《秋思》 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。（马致远） 1.背《秋思》。介绍作者及作品的历史背景。 2.讨论小令的寓意和感情，有感情地吟诵（模仿古诗词吟诵），探讨在声调上的表现力，集体或个 人各种形式吟诵。 3.讨论《秋思》每一句的声响(如乌鸦叫声、流水、西风、马蹄声以及表现人的哀叹、思愁的声音， 充分发挥想象力。 4.分两组。每组用人、打击乐器（包括音条乐器，也可选用其他乐器）、各种自制声响为这首小令 编一个配乐朗诵，并排练成一个小作品，朗诵形式由小组决定。 5.讨论:用身体动作怎样表现这首《秋思》？在配乐朗诵的基础上，用舞蹈来表现，分组设计并排练。 6.为这首小令配曲，先将小令的节奏定下来，再给“12356”五声音阶几个音，根据字的四声高低配 曲调。学唱自己编配的歌曲。 7.教师出示由作曲家编配的歌曲《秋思》（已有谷建芬、舒泽池两个作品），教唱歌曲（由于学生 对小令已非常熟悉，且尝试过自己编配，一般学唱会比较快）。 8.讨论作曲家歌曲的创作特点（可通过比较这两首风格各异的作品来分析，如节奏上、曲调上、音 阶、音程、旋律走向以及唱法等等）。 9.全班分成舞蹈组、器乐伴奏组、唱和朗诵等几个小组，用作曲家写的歌曲共同创编一个诗乐舞《秋 思》作品。先讨论一个总体构思，然后分组创编、排练，再总排合成。 10.讨论和总结:这首小令的艺术特点，我们都使用了哪些艺术手段进行表现?在表现这首小令时有什 么是共通的？(情感)又有哪些是不同的？（表现手段、形式）等等。 中公教育学员专用资料 387 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第三章 音乐教学过程 第一节 教学过程撰写方法 一、过程表述包含四种要素 音乐教学过程是由多种因素构成的，其中，学生、教师、教学内容和方法是最重要的四种要素。因 此，在音乐教学过程的表述上必须涵盖这些方面，而不能只是单纯地表述教师的教学语言与行为，或仅 仅表述教学内容。对于音乐课程来说“以学生发展为中心”的教学理念首先应体现在音乐教学过程表述 的一个重要方面。此外，还应加强对音乐教学与学习方法在音乐教学过程设计的表述，并努力将以上四 个方面的因素整合起来，形成一个整体。 音乐教学设计不同于以往的“教案”，它在表述方式上要求具体、清晰和有序，逻辑性强。也就是 说，教学设计不能使用提纲式的“简案”，而应是比较具体的“详案”，不能过程模糊、脉络不清、程 序混乱，而应是整体过程和局部阶段、环节与步骤均清晰有序并富有逻辑性的安排。 二、过程表述应注意的问题 1.应避免问答式的表述 在进行音乐教学设计时，一些音乐教师习惯运用师问生答的表述方式，这种以教师的主观思维和想 象来代替学生客观学习行为只是教师的一种预期，因此不可能也不必要作那种绝对的表述，这种方式既 限制了学生，也束缚了教师自己。 2.应避免文学式的描写 有些教师喜欢在音乐教学设计中将预期的效果用文学式的语言描写出来，这种方式也颇为不妥。第 一，教学设计应是一种预想的过程，而不是预想出来的效果；第二，提前把教学效果用文学式的语言描 述出来，对音乐教学过程的实际操作并无意义，无助于音乐教学的客观实践。 3.应注意数字逻辑顺序 表述教学过程的各个阶段、环节和步骤时，层次、层级之间的关系往往运用数字的形式，因此要特 别注意安排好序号数字之间的逻辑关系，同一层次、层级之间要使用相同的数字，以避免逻辑顺序混乱。 一般，数字层级不宜划分过多，以四级之内为最佳，如：一、（一）、1、（1）。 第二节 导入新课 导入阶段的主要任务是组织教学、诱发兴趣、导入新课。具体说来，要先将课堂稳定下来，通过一 定手段使学生对新教学内容发生兴趣，再进一步深入，将学生引进到新教学内容中来。 中公教育学员专用资料 388 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 常见的导入方法有以下几种： 1.创境导入 导入时，教师根据教学内容创设一定的情境，渲染课堂气氛，让学生置身其中，深入体验音乐内涵。 继而，学生在情境中感受和积累的情感很快便会化为对知识的探究动力，之后的知识学习也就水到渠成 了。 创境导入可包括教师语言创设情境、多媒体创设情境、现场模拟创设情境。 《美丽的草原》课堂导入 媒体展示，创设情境，讨论分析，引入主题。 上课了，教师播放腾格尔演唱的《天堂》，投影仪同步显示草原风光的背景 画面。（随着悠扬、宽广、风格浓郁的歌声响起，多媒体同步展示草原的各种风 光图：奔腾的骏马、欢叫的牛羊、洁白的毡房、劳作的牧人等。） 随后教师引导学生讨论：“同学们，你们刚才听到的歌曲是哪个民族的呢？ 这首歌曲给你带来什么样的感受？” 需要注意的是，导课时情境的设置要巧妙得当，真切感人，才能真正深入学生内心深处，引发他们 的情绪和想象，教师要扮演好“编剧”“导演”和“剧务”的角色。 2.设疑导入 在音乐课当中设疑导入还是比较常用的。导入时精心设计疑难问题，引领学生展开想象的翅膀，翱 翔在知识的天空中。 设置问题时要注意把握好问题的难易程度。另外，在安排问题的顺序上也要注意，一般是由易到难， 逐渐深入，把比较有趣的问题放在前面，先抓住学生的兴趣点，为下面的提问做好铺垫。 《在阿维翁大桥上》课堂导入 上课的时候，教师先播放图片然后直接提出问题：“同学们，你们有谁去过 法国？那里都有什么建筑？学生回答：.......。教师：“非常好，同学们对法国 都有很多了解，那么这节课我们就学习法国的一首歌曲来共同体会法国人民热情、 奔放的性格。”板书《在阿维翁大桥上》。 3.温故导入 这是课堂当中最常见的也是最容易操作的一种导入方法。 温故导入是以学生学过的知识为基础，引出新的教学课题，注意引导学生温故而知新，从复习提问 以及做各种音乐练习等教学活动开始，提供新旧知识联系的支点，使从旧知识到新知识的导入过渡得连 贯自然。用这种导入方法既巩固了旧知识，又为新知识做了铺垫，使学生感到新知识并不陌生。 中公教育学员专用资料 389 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《可爱的小动物》课堂导入 上课时，教师先复习上节课学过的《谁唱歌》，进而引入新课。具体是这 样操作的。 教师提问：“上节课学过的《谁唱歌》这首歌中通过什么猜出的小动物的 名称呢？”（歌词中描写了谁唱歌儿叽叽叽，谁唱歌儿喳喳喳，谁唱歌儿喔喔 喔，谁唱歌儿嘎嘎嘎，学生很容易就能回答出老师的问题。） 教师：“今天，这些小动物都要去参加一个森林音乐会，我们一起听听是 谁来了。” 4.故事导入 顾名思义，就是讲一个故事，引入整节课的内容。采取寓意深刻又轻松幽默的故事导入，教师的教 学语言铺陈渲染、绘声绘色，也会受到学生喜爱和欢迎。需要注意的是，故事导入不宜太长，且故事本 身要能点出主旨。 《歌唱二小放牛郎》课堂导入 上课时，教师先给学生讲了一个故事。 教师：“老师今天给大家讲一故事，这个故事的主人公叫做王二小。王二小 是儿童团员，他常常一边在山坡上放牛，一边给八路军放哨。一天，日本鬼子又 来“扫荡”，走到山口时迷了路。敌人看见王二小在山坡上放牛，就叫他带路。 王二小装着听话的样子走在前面，为了保卫转移躲藏的乡亲，把敌人带进了八路 军的埋伏圈。后来发生了什么呢？让我们一同学习歌曲寻找答案。” 5.激趣导入 舞蹈是“美育”的一种重要手段，在教学一开始设计由教师表演舞蹈或者邀请其他同学表演一段舞 蹈能够很好调动学习的兴趣，发挥学生的想象力，同时展示教师的教学技能。 《青春舞曲》课堂导入 教师在上课时播放两段少数民族舞蹈片断，请学生说出是哪个民族的舞蹈。 首先播放歌曲《新疆亚克西》片断，教师随音乐舞蹈。请学生说说是我国哪个地 区、民族的舞蹈？教师简介新疆的歌曲音乐并邀请学生一起去我国的西部----- 新疆，进行一次“新疆之旅”。 6.搜集资料 搜集资料是一种很好的训练学生学习能力的训练方式，在音乐课堂教学中，可在课前安排学生通过 各种途径搜集与本课相关的资料，拓宽学生学习的途径。在教学活动的实施中还可以将学生搜集到的相 关知识穿插在教学活动中，与学生形成良好的互动。 中公教育学员专用资料 390 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 《舒伯特的艺术歌曲》课堂导入 教师：“同学们，课前大家搜集了一些关于作曲家舒伯特的生平及相关作品 的资料，大家都准备好了吗？哪位同学来谈谈你是怎么进行这项活动的？” 教师：“很好，可见同学们花了不少心思，那现在我们请一位代表上台来展 示你们搜集的资料。” 学生展示搜集的资料然后导入新课。 第三节 分课型教学过程的设计 鉴赏课 根据《普通高中音乐课程标准》的相关要求，音乐鉴赏的内容标准是： 1.聆听丰富多彩的音乐，从中体验音乐的美，享受音乐的乐趣，增进对音乐的热 爱，养成欣赏音乐的习惯。 2.能够认识、理解音乐作品的题材内容、常见音乐体裁及表演形式，认识音乐要 素在音乐表现中的作用。 3.欣赏中外作曲家的优秀音乐作品，感受、体验其民族风格、地域风格和时代风 格；认识、了解不同音乐流派及其重要代表人物的生平、作品、贡献等。 4.学习中国传统音乐和世界民族民间音乐，感受、体验音乐中的民族文化特征； 认识、理解民族民间音乐与人民生活、劳动、文化习俗的密切关系。 5.了解中国音乐发展的主要线索和成就，了解西方不同发展时期的简要历史。 6.聆听有代表性的通俗音乐作品，认识和了解中外通俗音乐的发展简况，并能对 其做出评价。 7.能够联系姊妹艺术或其他相关学科，对所聆听音乐作品的风格、文化特征作比 较，并进行综合评论。 一、高中阶段音乐鉴赏与义务教育阶段音乐欣赏的主要异同 （一）学习目标不同 义务教育阶段音乐欣赏课提出了在感受的基础上进行欣赏、表现、创造，这是“整个活动的基础”， 学习要求上更多的限于聆听、感受、体验及简单评价。而高中音乐鉴赏课则强调鉴赏，在学习过程中要 更侧重在聆听基础上的思考、讨论、交流、比较和评论。 （二）学习内容的不同 义务教育阶段音乐欣赏课的学习内容主要覆盖“音乐表现要素”“音乐情绪与情感”“音乐体裁与 形式”“音乐风格与流派”等方面。 中公教育学员专用资料 391 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 高中阶段音乐鉴赏课的学习内容在义务教育阶段内容的基础上，增加了中国音乐史、西方音乐简史、 中外通俗音乐、计算机音乐及标题音乐、非标题音乐和音乐美学的一般常识。 （二）学习方式的不同 高中音乐鉴赏课在义务教育阶段音乐欣赏课“坚持以聆听音乐为主的教学原则”的基础上，还强调 “设计具有探究性的和启发性的问题”“鼓励学生根据指定专题或自选专题，主动搜集文字、乐谱、图 片、音响等”，也就是说，高中音乐鉴赏课的教学是在体验的基础上，更注重比较、探究、合作等方法 有机运用与整合。 二、鉴赏课教学设计要点 高中阶段的鉴赏课以鉴赏感悟音乐为目的，要在“鉴”字上下工夫，要引导学生从感受音乐的层面 向理解音乐的层面深入，在此过程中要重点把握以下几个方面： （一）完整的聆听音乐 首先让学生聆听完整的音乐作品对要欣赏的音乐进行整体感知是非常有必要的。可从音乐要素、表 现手法、表现形式等入手，这是培养音乐鉴赏能力的关键。教师可以做一些简略提示，或简介相关音乐 文化知识，或感受音乐的情绪、意境、风格，或让学生初步讨论音乐的结构，为后续的鉴赏活动做好铺 垫。 例如：在欣赏《保卫黄河》时，教师可先介绍歌曲创作的社会背景，在听的过程中感受歌曲带给人 们激动、自豪的情感，还可以请大家分辨歌曲的演唱形式等。 欣赏《苗岭的早晨》时，请学生根据自己的想象和联想，画出表现作品意境的简笔画等。 （二）了解与作品相关的文化背景 包括作曲家生平、创作背景、民族、历史等知识，这是音乐鉴赏的基础。可以安排学生分享自己了 解到的相关知识，在此基础上教师进行补充、总结。 1.启发学生对音乐感受和理解的积极思考和探讨（引导、体验、感悟、联想、升华），这是音乐鉴 赏的过程。 2.运用不同的教学方法提升音乐鉴赏能力。音乐鉴赏虽不及演唱演奏一定要动口动手，但也要结合 教学内容对音乐做出反应，如唱音乐主题、口头表达听音乐的感受、进行相关创作等方式，帮助学生在 音乐鉴赏中进行实践活动。 《黄河魂》阶段式教学过程设计 一、导入新课 1.媒体播放《黄河大合唱》的第四乐章《黄水谣》，展示黄河两岸秀丽旖旎的景色，当音乐进行到 “自从鬼子来，百姓遭了殃，奸淫烧杀一片凄凉……”的时候，多媒体展示日本人残害中国百姓的各种 画面。 2.教师提问这首歌曲的创造时期。 3.教师引导：每个有良知的中国人应该不会忘记这段惨痛的历史，八年间日本人在中国犯下了哪些 滔天罪行呢？ 中公教育学员专用资料 392 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 4.教师请学生展示与交流课前搜集的有关抗日的文字资料、图片资料等。导入新课。 二、新课教学 （一）欣赏《保卫黄河》----黄河大合唱第七乐章 1.展示和总结之后，教师播放《黄河大合唱》的第七乐章《保卫黄河》。 2.学生欣赏之后分组讨论，回答下列几个问题： （1）让学生谈谈欣赏后的真实感受。（学生自由发言） （2）整首合唱曲的情绪如何？（学生自由发言） （3）指出歌曲的演唱形式（齐唱、轮唱） 3.教师介绍创作背景 抗日战争爆发以后，全国军民奋起抗日打击侵略者。1938年冬，武汉沦陷后，光未然带领抗敌演剧 三队由陕西东渡黄河，到达山西吕梁山根据地。途中，光未然亲临险滩急流、怒涛漩涡、礁石瀑布的险 地，目睹了黄河船夫与惊涛骇浪搏战的情景，聆听了水手们高亢激越、深沉有力的船工号子，这一切激 起了他的创作和灵感，一首长诗-----《黄河吟》便应运而生。1939年，光未然与冼星海在延安相见。 在除夕之夜光未然亲自朗诵了这首诗，冼星海听后很兴奋，决定把这首诗改成歌词后谱曲。后来冼星海 只用了六天的时间就完成了《黄河大合唱》的谱曲与配器。1939年4月13日在陕北工学礼堂首演，引 起巨大反响，很快传遍全国。 （二）欣赏《保卫黄河》---钢琴协奏曲《黄河》第四乐章 1.教师播放钢琴协奏曲《黄河》第四乐章《保卫黄河》的演奏片断，要求学生与刚才听到的合唱《保 卫黄河》作一个对比，看有什么不同？ 2.学生自由讨论回答。 3.教师从学生的答案中总结出钢琴协奏曲《黄河》，这部作品是根据冼星海的《黄河大合唱》创作 而成的。1969年脱稿，1970年5月首演于北京。全曲有四个乐章：第一乐章《黄河船夫曲》、第二乐 章《黄河颂》、第三乐章《黄河愤》、第四乐章《保卫黄河》。 4.教师播放音乐完整欣赏钢琴协奏曲《保卫黄河》，在欣赏的过程中思考两个问题：乐曲中出现了 哪些熟悉的音调？主题一共进行了几次变奏？（多媒体展示主题旋律） 《保卫黄河》采用自由变奏曲式写成。引子用了《怒吼吧！黄河》的音调为素材： 随后糅进了歌曲《东方红》的音调： 接着，乐队再奏《怒吼吧！黄河》的战斗性音调： 中公教育学员专用资料 393 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 继而引出《保卫黄河》的主题，表现抗日军民斗志昂扬、奔赴战场的情景： 5.师生总结：主题一共变奏了八次，展现了一幅幅英勇的抗战的壮丽画面。时而由乐队奏出硝烟弥 漫、战马奔腾、游击健儿勇敢杀敌、革命队伍千军万马势不可挡的伟大气势，时而又由钢琴奏出抗日军 民与敌人浴血奋战的英雄形象。 三、拓展延伸 1.观看吉拉尔德听黄河的录像片断 吉拉尔德曾经到过很多国家表演《看得见的音乐》，他非常喜欢中国的音乐，他六个月之间先后三 次来到中国，翻阅了大量有关黄河的资料。1998年的9月8日在北京保利大厦剧场，吉拉尔德听黄河画 黄河，创作了一幅长达10米、宽2米的巨幅油画。（让学生从中感受到这部音乐作品在国际上的影响。） 2.教师钢琴伴奏，学生集体齐唱《保卫黄河》，（多媒体展示歌单）再一次亲身体验歌曲所表达的 情感，把中国人民不畏强暴、坚强不屈的民族精神深深植入孩子们的心中。 三、小结作业 1.教师小结：《保卫黄河》这部不朽的音乐作品激活了在座的每一个中华儿女的记忆，抗日战争这 段难忘的岁月是一段惨痛的历史，日本人侵略中国，在中国的土地上对中国人民犯下的滔天罪行我们中 国人民和子孙后代是不会忘记的，因为珍视和呵护历史的记忆就是维护我们的尊严和生命，只有记住黑 暗和罪恶的历史，才有可能远离黑暗和罪恶。 2.要求同学们在课后收集一些有关抗日战争的音乐资料（曲谱、音像等），下节课在课堂上分组进 行展示和交流。 第四节 音乐教学评价 在音乐教学评价中主要遵守以下依据： 一、依据教育方针 音乐教育工作者首先面对的是学生，根据音乐的特征和音乐的性质看，音乐教育是健全人格、增加 人的审美情操和鉴赏美的能力的重要途径。众所周知，音乐是情感艺术，音乐以它特有的音响打动人的 心弦，从而引起人的情感上的共鸣，音乐的直指人心的作用是其他学科所不能代替的，因此，音乐在培 养人的性情、陶冶人的情操方面所起的潜移默化的作用就是“育人”作用，音乐教育主要是“育人”的 这一教育目的，音乐评价有了政策上的依据，即育人是第一位的。有了政策依据，教学评价就有一定的 出发点和归宿点。 中公教育学员专用资料 394 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 二、依据音乐课程标准 音乐课程标准是由国家有关部门统一制订的教学指导性参考资料，它按照不同年级、不同阶段制订 不同的教学目的、任务、要求和内容。教学评价只有准确把握课程标准所规定的内容和要求，音乐课才 能达到要求标准。总体上说课程标准是教学评价的依据，如果忽略了课程标准中所提出的要求，评价就 会出现主观随意性，导致评价的不科学性和不公平性。 三、依据学生的身心特点 学生的身心发展各个年龄阶段有着不同的身心特点，如中高年级学生有着好奇探索的心理特点；初 高中学生有着一定的理性思维能力，他们爱思索分析、爱讨论研究。针对学生的各个年龄特征的表现， 在制定评价指标时应依据学生的身心特点进行教学评价，这样才能对教学活动作出合适的评价。 （一）评价内容 1.学生 对学生的评价应关注情感态度与价值观、知识与技能方面的目标，还应考察学习过程与方法的有效 性。如：对音乐的兴趣爱好及情感反应；音乐实践活动中的参与态度、参与程度及合作能力；音乐的感 受体验能力、表现能力、评价能力、探究与创编能力；对音乐与相关文化的理解以及审美情趣的形成； 等等。 2.教师 对教师的评价主要是教育思想、业务素质、教学态度、教学方法和效果、教学业绩(含课外音乐活 动)及在师生的交往与沟通中是否爱护和尊重学生等。 （二）音乐教学评价的原则 原则 内容 应以音乐学科的特点和规律为依据，以不同教学领域或模块的内容标准为依 据，体现音乐课程的性质和价值，符合青少年身心发展特点和音乐审美教育规律。 科学性原则 评价指标应具有准确的含义和相对独立的内容，科学地确定各项评价项目及其权 重，力求全面、客观、准确地评价音乐学习成绩和音乐教学质量。 引导音乐教学向着正确的方向发展。音乐教学评价应有利于教师总结经验，研 究音乐教学规律，提高音乐教学水平，激励教师进取，转变教学观念，不断改进教 学方法，提高音乐教学质量，引导教师依据音乐课程标准实施音乐教学；有利于学 导向性原则 生了解自己的进步，发现和发展音乐的潜能，建立自信，促进音乐感知、表现和创 造等能力的发展，为进一步提高文化素质及价值判断能力，树立社会责任感、培养 人生规划意识等提供有益的参照；有利于加强和改进学校的音乐教育教学工作，引 导和推动音乐教学向着正确的方向发展。 根据音乐教学的特点，应将定性评价与定量评价相结合，将形成性评价与终结 性评价相结合，把评价融进教学的全过程，使自评、互评和他评有机地结合起来， 可操作性原则 形成生动活泼的良好评价氛围。特别是对于学生音乐学习的评价，教师要面对多个 年级、众多学生，评价的实际操作如果十分复杂就难以实施，这就要求评价必须简 便易行。 无论是评价学生的学、教师的教，还是评价学校音乐教学工作，都必须从整体 整体性原则 着眼，涵盖音乐学习的各个层面和教学的各个领域。既注重音乐能力的整体发展， 又注重人文素养的全面提高，对学生的音乐学习评价要注意用发展的眼光，要从不 中公教育学员专用资料 395 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 同阶段的回顾和对比中，把握学生的进步和发展，使评价能够发挥激励和促进的作 用。对教师教学效果的评价，也要坚持整体、全面的评价。 （三）评价的方式与方法 1.形成性评价与终结性评价相结合 形成性评价是一种检验学生阶段学习效果的评价方式，其功能是了解和检验学生一定阶段的学习效 果。 在每一单元结束时，进行一次形成性评价，及时了解和检验学生一定阶段的学 习效果，教师把握阶段性教学的进展情况，以利于及时调整教学计划，改进教学方 法。 终结性评价是在期末结业时进行的检测，所检测的内容为整个学期内的全部学习内容。 终结性评价是在形成性评价的基础上，对学生整个学期的音乐学习进行的终结 性检测评价，主要是为了判定最终的学习成果。 2.定性述评与定量测评相结合 定性述评是一种描述性的质的评价。主要适用于学生在音乐学习中情感态度与价值观、过程与方法， 以及知识与技能维度，难以具体量化的一些内容。 例如：王老师在每学期音乐教学的考评中，给成绩一向持中的小明附上评语： “小明同学能够听辨不同的体裁和形式，并且能够说出西方主要音乐流派的代表人 物，进步非常大”。 定量测评是指用分数或等级形式对学生进行评价的方法。对不同教学领域课程内容中的水平要求进 行的量化评价。 例如：王老师在每学期音乐教学的考评中，给成绩一向持中的小明以90分的成绩。 3.自评、互评及他评相结合 学生的自评以描述性评价为主，重点应放在自我发展的纵向比较上，可运用“音乐成长记录册”形 式记载学生的自评，从不同阶段的回顾和比较中看到自己的进步。 同学间的互评可采用分组演唱演奏会、音乐才艺或创意展示等形式，在观感交流中相互点评。 教师对学生在不同学习阶段“音乐成长记录册”上的评语，以及通过音乐聆听分辨、现场演唱演奏 等形式所作的评价，是进行他评可以选用的有效形式。 学生和教师的自评、师生之间和教师之间的互评、学校和家长对师生的他评，都是必要的评价方式， 这些评价以及时调整和改善教学，提高教学质量。评价活动不宜过多，应尽量简化评价过程，防止流于 形式。 以上各种形式的评价，都应该既充分肯定学生的进步和成绩，又要找出学生在学习中的问题和不足 及改进方法，以利于促进学生的发展。 中公教育学员专用资料 396 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 考题再现 教学设计题 1.依据《普通高中音乐课程标准（实验）》基本理念，按照下列要求进行教学设计。 教学对象：选修“演奏”模块的学生 教学内容：器乐合奏《平安夜》 要求： （1）自选合适的乐器，设定教学目标和重点。 （2）针对教学重点设计教学过程，其中至少包括2个课堂提问。 （3）针对（2）中的主要环节，写出设计意图。 中公教育学员专用资料 397 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.请根据《普通高中音乐课程标准（实验）》基本理念，按照下列要求进行教学设计。 教学对象：高一年级学生 教学内容：鉴赏《非洲鼓乐》 教学重点：聆听《坦桑尼亚舞曲》，并参与鼓乐节奏实践 要求： （1）设定教学目标。 （2）针对教学重点，设计具体的教学过程，其中至少包括两个课堂提问。 针对（2）中的主要环节，写出设计意图。 谱例一： 谱例二： 教学材料：在非洲，鼓是舞蹈的主要伴奏乐器，当地的仪式都在击鼓和舞蹈中举行。 中公教育学员专用资料 398 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 第四章 当代音乐教育体系 一、20 世纪教育流派及其代表人物 （一）夸美纽斯的教学思想 夸美纽斯，17世纪捷克的教育家，是人类教学史上里程碑式的人物。夸美纽斯置身于欧洲封建主义 和资本主义交替的历史时期，他吸收欧洲文艺复兴以来人文主义教育成果，反映新兴资产阶级的教育要 求，总结自己长期的教育理论与实践，撰写了《母育学校》《大教学论》《语言和科学的入门》《世界 图解》等教育著作，全面系统地论述了教育问题，提出了一系列有助于促进生产和科技发展的教育见解， 奠定了欧洲近代教育理论的基础。因此，他在世界教育史上占有特别重要的地位。《大教学论》是夸美 纽斯1632年出版的著名教育学理论著作，主要的教学思想是“把一切事物教给一切人类的全部艺术”。 （二）赫尔巴特的教学思想 赫尔巴特，近代德国著名的哲学家、心理学家和教育学家，是近代教育科学的创始人。他在世界教 育学史上被公认为是“现代教育学之父”和“科学教育学的奠基人”。他指出：“只有教学才能要求一 种平衡的、包罗万象的多方面的教养”。赫尔巴特是近代“教师中心说的代表人物”，他的教学思想对 后世影响很大。但是由于赫尔巴特过去强调教师及书本的作用，因此他的教学方法有形象化的趋势。 （三）创造性的教学思想及其代表人物 19世纪末20世纪初，受欧洲“新教育”思潮和美国“新教育”运动的影响，很多学者批判以赫尔 巴特为代表的传统教育，反对传统教育中“以教师为中心”“以教材为中心”“以课堂为中心”的教育 理论和主张，主张以学生为中心，强调儿童学习的独立性和创造性，强调教学与社会生活的联系，其代 表人物有德国的赖衣和梅伊曼、美国的杜威和桑代克，其中影响最大的就是美国杜威提出的实用主义教 育运动。他们提出“教育即生活”“学校即社会”“从做中学”等观点，主张要把教育的重点从教材、 教师、课堂诸方面转移到儿童身上。这是“现代教育”的主要思想 杜威，美国著名的实用主义哲学家、教育家和心理学家，代表作品有《哲学之改造》《民主与教育》。 杜威从实用主义经验论和机能心理学出发，批判了传统的学校教育，并提出了教育本质的基本观点，即 “教育即生活”和“学校即社会”。 （四）学科性的教学思想及其代表人物 1983年，美国教育部门咨询委员会发表《处于危机中的国家》，文中指出为了克服美国的经济危机， 必须探索新的教育方向，“学科中心主义艺术教育思潮”在20世纪后期兴起于美国，风靡欧洲波及亚 洲等地区，涉及美术、音乐等艺术教育领域。同时，心里学科和其他相关学科的巨大进步也给教育发展 以有力的支持，出现了布鲁纳、赞科夫、保罗·朗格朗和苏霍姆林斯基等一批著名的教育学者。这时期 主要的音乐教育理论是美国教育学者尤尼丝·柏德曼提出的“生产性的音乐学习理论”和爱德文·戈登 提出的“综合性音乐学习”理论。 布鲁纳，美国心理学家、教育家，1986年撰写了代表作《教育过程》，提出了“结构教学论”，反 复强调“结构的重要性”和“学习学科结构的必要性”。他认为，结构具有整体性、转折性和自律性三 个特征。布鲁纳在《教育过程》中提出了螺旋式课程。所谓螺旋式课程就是以与儿童思维方式相符的形 中公教育学员专用资料 399 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 式将学科结构置于课程的中心地位，随着年级的提升，不断拓广加深学科的基本结构，使之在课程中呈 螺旋式上升的态势。 保罗·朗格朗，法国人，20世纪60年代任联合国教科文组织成人教育局局长。他在1965年出版的 《终身教育导论》中提出了“终身教育的思想”。他把教育堪称一个连续不断的过程。他主张教育是一 个从出生到死亡不断进行的过程。 尤尼丝·柏德曼，美国音乐教育学者，提出“生产性的音乐学习理论”。她指出“音乐学习不是单 个行为训练的过程，而是一个意义生产的过程”。在这一过程中，学习者积极参与其中并与整体环境互 动，学习一些重要音乐概念来掌握一些原则或规则，以便产生更多的知识。学习的目的是让学习者学会 学习。 爱德文·戈登，著名的音乐心理学和音乐教学专家，被誉为“世界音乐教育之父”，提出了“综合 性音乐学习”理论。他自认为音乐的学习和语言的学习历程类似，如儿童在进入学校前早已发展了在语 言方面听与说的基本能力，再逐步学习和发展其语言的理解、阅读和写作的能力。同时，爱德问·戈登 认为音乐才能的发展似乎是在9岁时达到“平衡”。所以，早期音乐体验对整个音乐能力的发展是至关 重要。儿童必须从小先发展在音乐方面的听和唱的基础能力，才能进一步学习和发展理解音乐、阅读乐 谱和创作音乐。因此，开发儿童的调性感和节奏感，培养其音乐的内在听觉是戈登音乐学习理论的基础。 （五）多元文化教学思想及其代表人物 世界各国的艺术教育工作者对艺术教育有了新的认识，从人类学的角度提出了多元文化艺术教育的 观点。美国音乐教育的目的主要是通过各种音乐来形成开放性的审美，着重培养学生的乐感和创造性。 多元文化音乐教育成为音乐教育的重要组成部分。 大卫·威廉姆斯，美国音乐教育家，提出“传统性”“民族性”的音乐教育理论，即音乐课的主要 内容是选用各民族的歌舞、乐曲，学生用民族乐器演奏，用民族语言表演演唱，用民族特色的织体语言 表现。 （六）多元智能教学思想及其代表人物 多元智能理论是发展心里学的理论，是由美国大学学者霍华德·加德纳提出的，他认为应该开发儿 童的多元智能，希望将有特点的孩子及早摆脱传统教育的束缚。加纳德指出多元智能是指“一种处理信 息的生理心理潜能，这种潜能在某种文化环境之下，会被引发去解决问题或是创造该文化所重视的作品”。 霍华德·加纳德，世界著名的心理学家，哈佛大学教育研究生院认知和教育学教授、心理学教授， 被誉为“多元智能理论之父”。他认为，支撑多元智能理论的是个体上相对独立存在着的、与特定的认 知领域和知识领域相关的八种智能：语言智能、节奏智能、数理智能、空间智能、动觉智能、自省智能、 交流智能和自然观察智能。 二、国外著名音乐教育体系 （一）达尔克罗兹音乐教学法 达尔克罗兹音乐教育体系与实践，强调音乐教育的目的之一是发展音乐能力。他认为，儿童只是学 习演奏乐器是不够的，应该启发儿童进入到音乐的激情中区，把抽象的音乐情感化为具象的动作、节奏 和声音。 中公教育学员专用资料 400 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 1.生平 达尔克罗兹全名叫埃米尔·雅克-达尔克罗兹，他本人是瑞士和维也纳音乐学院天才的化身，25岁 就作为日内瓦音乐学院和声及视唱的教授，他有着非常扎实的传统音乐背景。他的母亲是一位裴斯泰洛 齐式的音乐教师，毫无疑问，在他幼小的时候，母亲对他的思想有着深远的影响。他花费了大量的时间 协助学生们去感受、聆听、创作；意识和想象；联想、记忆、阅读和写作；表演和阐释音乐的各种能力。 他始终如一地致力于把音乐知识转化为音乐的理解来掌握。 2.教学内容 体态律动 大约在1900年左右达尔克罗兹提出了一个新的学说。他认为：以往的音乐教育是非音乐性的，也 就是不符合音乐的本性。音乐本身离不开律动，而律动和人体本身的运动有密切的联系。因此，单纯地 教音乐、学音乐而不结合身体的运动，至少是孤立的，不全面的。针对这一点，达尔克罗兹提出了“体 态律动学”的教学法。 体态律动学是达尔克罗兹音乐教学思想的核心，而节奏训练是体态律动的核心。达尔克洛兹创造了 一个34种节奏元素一览表。在这个表栏中的任何节奏元素是能够且应该适用于孩子、青年人或成年人 的生活体验。其中，时间-空间-能量-中粮-平衡作为基础的定律和要求，即时间和空间之间有一种特殊 的亲密关系，这是因为慢的速度通常要求大幅度的动作；适中的速度要求适中的动作；快的速度要求小 幅度的动作；把不同的身体能量和重量运用到这些速度中，就会创造出一种节奏表现的流动性和可塑性。 另外，要求学生把身体作为乐器，把听到的音乐再现出来。体态律动不同于舞蹈，它是以身体作为乐器， 通过身体动作，体验音乐节奏的速度、力度、时值变化，以培养学生利用听觉获得轻松、协调自如的节 奏感为目的。体态律动的动作一般分为原地动作和空间动作两类。原地动作包括：拍手、指挥、摇摆、 弯腰、说话、歌唱等；空间动作包括：走、跑、爬、蹦、跳、滑等。这些动作可以和身体的高、中、低 位置结合，也可以用身体的头、身、臂、手、脚等各个部位，与歌声的动作、体感、表演等相互配合， 以表示不同的节奏、旋律、和声、复调、曲式等。总之，身体的各个部分由如乐队中的各个乐器声部一 般。但必须注意动作的整体性，并要按照预备、起奏、延续、恢复四个步骤进行练习。 视唱法 中公教育学员专用资料 401 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 为了发展绝对的音高、准确的听觉和最佳的音准，达尔克罗兹把这些具体的联系与内心敏锐地感知 音乐、注意力和记忆的练习紧密结合在一起。达尔克罗兹教学法包括一系列的视唱练习，通过练习训练 耳朵、身体与语言、歌声结合起来，培养学生的音乐表现力。这种视唱法与一般的不同。它先采用一线 谱，通过读、唱音名来认谱。后按等时值读每个唱名，再练习以不同速度或临时用教鞭指谱视唱法。视 唱最先练习C自然大调音阶，用节奏上的变化使音阶成为旋律，并要求上行时唱渐强，下行时唱渐弱。 达尔克罗兹教学法的培养方向是多方面的其内涵亦是极其丰富的。它不仅对儿童有极为重要的启蒙 作用，而且可以不受年龄限制，在各种年龄和不同层次水平的学生中都可有效地运用。这种方法蕴藏着 无限的潜力，对全面开掘出学生们的音乐才能，促进其各方面的全面发展有着极其重要的作用。通过系 统的听觉训练，提高学生读谱视唱能力，节奏、旋律、和声、复调、风格、音乐分析等方面的感觉、能 力和技能。 即兴创作 即兴创作是雅克-达尔克罗兹完整方法的第三个组成部分，亦是其中一个部分。即性的目的就是要 在富有想象力、同时性的和个性化的结合上进行音乐创造，在运用动作材料（节奏）与声音材料（音高、 音阶与和声）上创造出更多灵巧、熟练的音乐表现方式。 即兴演奏主要在钢琴上进行，也可以用其他乐器代替。为了帮助学生在演奏钢琴时形成一种与对音 乐进行体态反应时同样的自由和平衡，达尔克罗兹要求学生作规定速度的即兴表演。因此，在进行即兴 表演时要立足于听音乐，且以听教师的即兴弹奏为主。同时，即性创作的教学方式主要是游戏。当发现 个别学生松懈，应立即变换形式，使整个教学活动永远处于新鲜状态。 教学案例-低年级学生掌握四分音乐、八分音符时值： 小时板书：“5”“55” 教师弹奏：四分音符节奏型：XXXX|XXXXX|XXXX|XXXXX||和八分音符节奏型：XXXX XXXX|XXXXXXXX|| 结合体态律动教学法，让学生听着音乐走步或小步跑，体验四分音符和八分音符的时值。 教师弹奏，学生走动： 教师： 1 5 6 3|4 2 3 1| 学生： XXXXXXXX|XXXXXXXX| 教师弹奏，学生走动： 教师： 15 63 42 31|15 63 42 31| 学生： X X X X| X X X X| 6.让学生收拍四分音符，脚步八分音符；反过来，收拍八分音符，脚步四分音符。 7.充分体验了四分音符和八分音符时值后，分小组让学生自主创作不同的节奏型。 8.教师给一个例子，如：X X X X|XX XX XX X|， 用水果名读：梨 梨 梨 梨|樱桃 樱桃 樱桃 梨|。 9.让学生给自己给自己写的节奏型起名字，或者用两个八分音符和一个四分音符的节奏型来叫某些 同学的名字。 中公教育学员专用资料 402 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （二）奥尔夫音乐教学法 奥夫音乐教学体系采用以节奏为基础内容的创造性的儿童音乐学习方法，又称为元素性音乐教育。 核心理念是：一切从儿童出发，通过亲身实践，主动学习音乐。它不仅是音乐学科的基础教学方法，更 重要的事对人们整体身心的一种基础教育。奥尔夫力求利用自然原始的音乐材料，给儿童一个整体的、 自然的体验。 1.生平 卡尔·奥尔夫（CallOrff,1895-1982），德国当代杰出的作曲家、音乐 教育家。奥尔夫5岁开始随母亲学习音乐，上小学后，对语言、诗歌有很 大的兴趣。从少年时代起，奥尔夫就显露出强烈的创作欲望和探求精神。 20世纪初，受达尔克洛兹体态律动和现代舞表现的影响与启示，奥尔夫产 生了将音乐与舞蹈结合在一起创造一种具有原始风格、富有表现力和主动 精神的新型音乐的想法。基于这种想法，1924年奥尔夫与好友舞蹈家军特 （DortheaGenther）在慕尼黑创办了一所“体操-音乐-舞蹈”学校，即军特 学校。从此，奥尔夫跨进了音乐教育之门，他能够在孩子们的想象世界中 激起熊熊火焰并有道他们进入音乐世界。 2.教学内容 奥尔夫用“Elementary”来形容自己的音乐。“Elementary”意指“原始的”“基础的”“元素性的” “自然力的”“回到本原的”之意等。结合其音乐内容，我国学者将奥尔夫的音乐译为“元素性音乐教 育体系”。 体态律动与节奏练习 从人类最常见、最普通的走、跑开始，从通过动作进行节奏训练起步。听鼓声做动作练习，听教师 的鼓声“走”（一拍节奏）、“跑”（半拍节奏），开始是自由的走、跑，也可用围成一或两个圆圈活 动，这里关键的是动作要与鼓声相合，能走在点上，迅速反应鼓声的变化。在此基础上可加上音量、速 度的变化；前后转向的变化；开始与停止的训练等等，还可以在停止时下一个动作口令；训练反应能力。 这种口令包括一个规定的动作如“蹲下”“趴下”“一条腿抬起”也可以不规定动作由学生自己创造一 个造型动作。还可发口令：“几人一组！（数字）或规定二人一组，用身体某部位相碰等等”、等等。 这方面的游戏特别多，只要教师不断开动脑筋会有更多可能性挖掘出来。 奥尔夫是注重主动性、元素性、综合性、创造性的音乐教育，以节奏为基础，器乐为特色，侧重声 音的模拟与创造，采用多声结构与简单的和声体系，使用各种打击乐器，鼓励学生即兴演奏。 中公教育学员专用资料 403 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 奥尔夫教学从朗读活动开始，进行语言节奏的体验，到提取其中的“节奏基石”即最简单、最小的 节奏。所谓的朗读活动是奥尔夫活动中最富特色的内容。朗读活动的内容包括呼唤、儿歌、童谣、诗歌、 格言以及词、词组等。下面是一些“节奏基石”的范例： （1）X X XX0|X X XX0| 努 力 学习 | 振 兴 中华 | （2）小老 鼠|上灯 台|偷油 吃|下不 来|叫妈 妈|妈妈不 来|叽里咕噜滚下 来。| （3）攻城不怕 坚|攻书莫畏 难| 科学有险 阻|苦战能过 关| 声势练习 声势练习是一种不受条件、环境、时间制约的，极其简单易行、又行之有效的培养幼儿节奏感的方 法。通过有规律的拍手、拍腿、跺脚等形式掌握各种多变的节奏型，并为幼儿自己创造节奏型（为儿歌、 歌曲伴奏）积累素材。这是根据四部合唱设计的捻指（女高音）、拍手（男高音）、 拍腿（女低音）、跺脚（男低音）四个声部。 它们的记谱是这样的：符干朝上为右（指、腿、脚），符干朝下为左（指、腿、 脚）捻指一般是双手，少数才分开左右由于不易打出声响，可建议学生用弹舌协助动 作发声。 例： 捻 指 拍 手 拍 腿 根据幼儿认识具体形象的基本特点，采用不同颜色，分别表示是拍手的节奏，拍腿的节奏，跺脚的 节奏。幼儿可自己看着谱而动作；也可由教师边指导幼儿看谱来做节奏练习；还可以不看谱，而由教师 先拍一种节奏型，让幼儿模仿，反复再现。从而使幼儿听觉快速反映得到培养，同时得到了节奏的练习， 这种学习方式我们把它叫作声势练习。 中公教育学员专用资料 404 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 附：奥尔夫乐器表： 课例：欣赏马勒的《第一交响曲》第三乐章（片段） 1.掌握作品主题的原型 （1）教师拍出作品主题的节奏型，让学生指出是哪一首歌。 （2）带领学生演唱《两只老虎》 中公教育学员专用资料 405 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 2.结合该曲主题，做节拍、节奏练习。 （1）边唱边用双手在双腿上拍出主题节奏。 （2）心里想着曲调，同时拍出该主题的节拍。 （3）用脚步走节拍，同时用手拍出该节奏的主题。 （4）用脚踏出该去主题的节奏。 （5）用脚踏出该去主题的节奏，同时用手拍出节拍。 3.结合该曲主题做出器乐演奏（伴奏）练习 （1）在大腿上拍出教师设计的三种伴奏音型的节奏，然后逐一将它转移到奥尔夫乐器上进行练习。 （2）用器乐演奏做歌唱的伴奏，边唱边奏，每人一件乐器（部分人使用节奏乐器）。 4.将该主题变成小调，做歌唱练习。 （1）带领学生用听唱法编成小调的该主题曲调。 （2）用乐器为改编后的小调歌曲伴奏，教学程度与前相同。 （3）用大调和小调共同组成更大的结构，引导注意两种调性的不同感觉。 （4）带领学生放慢速度唱这个小调主题。 （5）带领学生用二部、三部、四部轮唱的方式来唱这个小调的主题。 5.欣赏（让学生倾听）交响乐队演奏的该片段录音。 附：教学法实录图片： 中公教育学员专用资料 406 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （三）柯达伊音乐教学法 柯达伊的音乐教学体系主张立足于本国国情，成功培养了大批有相当音乐修养的、热爱本民族音乐 文化的音乐爱好者。他坚持音乐教育应该立足于本名族的文化精神。他说：音乐应当成为学校重要的课 程，应该重视对音乐教师的选择。 柯达依教学法的目标和任务是：（1）有意识地培养学生掌握民族的音乐母语。（2）唤起儿童对歌 唱的兴趣。（3）培养和指导学生的音乐爱好。（4）发展学生的音乐能力。（5）培养以民间歌曲为基 础的音乐的读写能力。 1.生平 柯达伊·卓尔坦（1882-1967），匈牙利著名的作曲家、民族音乐家、 音乐教育家。从幼年开始，他就在父母的影响下学习古典音乐。18岁之 前柯达伊一直居住在小城镇里，使他有机会在接触到淳朴的乡村音乐、 民间音乐和农民歌曲，这些对他日后的艺术创作和音乐教育观念的形成 产生了决定性的影响。19世纪末，匈牙利人民的音乐知识水平还低的惊 人。即使是最高音乐学府的学生也不能流利的读谱和音乐创作。20世纪 初，柯达伊投身到发展匈牙利民族音乐和音乐教育的事业中。在进行了 大量的研究之后，他立足继承匈牙利民族音乐文化，为提高全民租的文 化艺术水平而发展音乐教育事业。 2.教学内容 首调唱名法 首调唱名法则是以“移动着的Do”为基础，这就是说，首调唱名法中，Do的位置和高度可以是移 动和变化着的，但各个调式音级却有着确定不变的唱名。柯达伊认为，使用首调唱名比使用固定唱名更 能帮助儿童很快的读谱。首调唱名法用于训练和培养孩子们的音乐概念是十分有效的。因为，从一开始 它所代表的就不是具体的音高，而是反映该音高之间的关系以及每个音在一个体系中所起的作用，而且 简历了音级的倾向感觉，简历了调式基础。首调唱名体系中注重音级之间的相对关系，各音级的倾向明 确，调式感觉清楚，最接近音乐自然的感觉。 手势唱名法 用“音阶手势”给音高定位“音阶手势”是由匈牙利音乐教育家约翰·柯尔文首创的，后来成为著 名的柯达伊教学法的一个组成部分。它借助七种不同的手势高低位置来代表七个不同音阶唱名，在视觉 空间上把音的高低关系具体表现出来，以帮助学生形成正确的音高概念。这种教学方法把看不见、摸不 中公教育学员专用资料 407 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 着的音高化成有实际高度的“音阶手势”，并让学生在具体视唱曲中，把旋律线化成手掌的实际位置高 低。具体做法是：第一步，唱单个音时结合音阶手势；唱do时，手势稳重以示主音，手势的起点在腰 部，提示学生在发do音时它的韵母是O的形，所以手势半握拳成o形，以提示学生发音；唱fa时，大 拇指向下，它表明唱fa的感觉要向mi靠拢；唱si时，用食指do音，它表明si的不稳定性，体现出si 到do的半音关系等等。 节奏简记法 柯达伊认为，感知节奏是人的本能。节奏是各种音乐要素中和人的生理、心理感受最直接的部分。 通过节奏训练可以发展听觉和多方面的音乐能力，节奏的训练的方法应该尽早蔡邕多声部形式进行。柯 达伊的节奏教学中使用的是法国约瑟夫·契夫的节奏读音体系。节奏读音采用象声词的形式，使各种时 值的节奏都有了一个相对应的音响。 中公教育学员专用资料 408 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 唱名简记法（字母谱） 字母标记类似数字简谱，使用唱名的辅音字头，如：d、r、m、f、s、l、t。字母只能标记音高唱名， 不能表示出节奏。如果要表示高八度音时右上角加一短撇，如d、m，表示低八度时在右下角加一短撇， 如s、l等。 教学案例-1987年匈牙利埃斯特尔戈姆暑期大学我国学员演唱四川民歌《太阳出来喜洋洋》的教学 片段： （一）全体演唱《太阳出来喜洋洋》，并对结构作简单的分析 （二）节奏解剖及学习 1.老师用La范唱，并打出重拍； 2.学生在课桌上轻轻击拍； 3.用节奏读法唱出节奏； 4.记写所读的节奏； 5.学员上黑板写奏谱。 （三）音高解剖及学习 1.教师再唱一遍，用提问的方式指出乐曲结束音的唱名； 2.写出该曲音阶； 3.教师再唱，学生用唱名跟唱，同时打拍子，教师用手势指挥； 4.用字母记谱写下来。 中公教育学员专用资料 409 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 （四）句法解剖及学习 1.师生一起唱，注意三小节一句的句法变化； 2.用两个手指表示两小节乐句，三个手指表示三小节的乐句进行练习。 （五）唱歌词 1.教师介绍中文歌词并范唱； 2.学生唱，一面拍手一面走。 （六）教师和学生一起唱，结束。 （四）日本铃木镇一音乐教学法 铃木镇一通过幼儿演奏小提琴的实践，发起了著名的才能音乐教育运动，以“母语学习”的方式， 开发和培养儿童的音乐潜能。他认为，学习音乐目的并不是一定要成为音乐家，而是通过音乐学习来培 养人格，使人类具有真正美好的心灵和感觉。 1.生平 铃木镇一（1898-1998），日本小提琴演奏家，音乐教育家， 音乐博士，音乐教育教授，“铃木小提琴教学法”的创始人。 铃木镇一出生在名古屋一个乐器制造商的家庭。他从17岁开始 学习小提琴；1920年留学德国跟随卡尔·克林格尔教授学习小提 琴演奏。8年后回国在帝国音乐学校、国立音乐学校任教并创 立了世界著名的“才能教育研究会”。经过长时间的实验、摸 索、研究、总结，铃木镇一形成了一套开发个人才能、使资质 平平的孩子成为一个品德高尚、演艺精湛的音乐家的教育体系。 2.教学思想 铃木镇一的音乐教学法，很难用简单的文字进行描述，但是我们却从中学到很多有价值的理论观点， 例如，才能不是天生的，能讲话就能学音乐。强调父母在子女学习器乐过程中角色的重要性。才能教育 法的出发点是从“人性”和“人类之爱”出发的，通过优秀的教学方法对儿童进行音乐教育，除了学习 音乐技能还能培养儿童优秀的品德。铃木镇一先生认为：音乐是儿童从小进行良好的教育，取得良好教 育效果的一条通道。 中公教育学员专用资料 410 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 教育名言： 教音乐不是我的主要目的，我想造就出良好 的公民。如果让一个儿童从降生之日起就听美好 的音乐并自己学着演奏，就可以培养他的敏感， 遵守纪律和忍耐性格，使他获得一个美好的心。 （五）美国综合音乐教学法 ————铃木镇一 综合音乐教学法就是以探索和即兴创作为核心的“发掘创造力”教学法，即音乐学的各个方面应当 相互详细并综合成为一个有机的整体。综合音乐教学法十分强调学生的主体地位，彻底改变了传授知识、 训练技能为主的传统教学方法，它在60年产生于美国。 1.综合音乐教学法概述 综合音乐教学法的核心是：音乐学习的各个方面的因素是相互联系，综合为一体的。根据每个学生 各自不同的学习水平和能力，通过综合各种音乐文采素材，运用演唱（奏）、分析、创作等方式，使学 生建立起音乐概念之间的联系，促使其增长知识和展示技能。综合性音乐教学法的基本原则可以归纳为 三个方面：音乐共同性因素原则、音乐实践性原则和综合性教学原则，其中综合性的原则主要包括全面 发展。其目的主要是培养学生对音乐的感知能力和交流音乐作品的能力，全面发展学生素质。 2.教学内容与教学方法 综合音乐教学法的课程构建基础为五个基本概念：音高（A）、节奏（B）、力度（C）、音色（D）、 曲式（E）。这些概念是以“螺旋课程”的形式出现的，其他的所有的音乐概念都能加入这个五个基本 概念中的某一类。音乐概念的目标分类排列顺序为：由普通到特殊、有简单到复杂，形成了一种螺旋形 式。 美国综合音乐教学法的课程所采用的教学方法是以学生为主体的、发展学生创造力的教学方法。培 养创造力只能靠教师引导学生主动地去探索、发现、掌握和创造性地运用知识。因此，美国综合音乐教 学的法课程分为五个环节：自由探索、引导探索、即兴创作、有计划的即性创作、巩固概念。其主要目 的是让学生成为音乐课上的探索者，主动去探索声音、节奏的奥妙、去探索真正令人神往的“音乐的境 界”。 教学环节 内容 例子 敲打不同材质的碗发出不同的声 让学生自己在生活环境 自由探索 音；教师可以展示几幅图片，然后找不 中寻找音色对比的现象。 同的乐器来演奏。 中公教育学员专用资料 411 报名专线：400-6300-999学员专用 请勿外泄 教师是教学过程中的引 听一段音乐让学生自己说出感受， 引导探索 导者 可以用象征性的肢体动作进行引导。 学过的音符，让学生自己组成不同 让学生用自己发现的声 即兴创作 的节奏型，老师用钢琴弹奏学生即兴演 音来组合成音乐 唱。 教师出示两幅图画，其标题、色彩 对比比较强烈（如：晚上睡觉的小狗和 白天在草地上奔跑的小狗），让学生们 有计划的 对于创作的内容是有计 根据这些图画来进行即兴创作，让学生 即兴创作 划的，要符合课程的主题 们自主的去感知不同的速度和不同音 乐的特征（如：夜晚睡觉小狗是比较安 静、速度比较慢，白天奔跑的小狗是比 较闹的、速度比较快） 综合音乐教学法课程活动主要分 教师把上述内容进行复 为六个方面：听觉、演出、创造、指挥、 述、也可将记录的声音播放 分析和评论估价。 巩固概念 给他们听，让他们对所学知 综合音乐教学法要求教师有独立 识再次进行巩固 思考、用于创造的科学精神，且一切要 以学生为主。 总而言之，综合音乐教学课程从教学内容与教学方法上看，无疑与传统式的授课有很大的不同。它 不仅能发展学生高度的思维能力、审美能力以及创造能力，同时，又培养了学生的自信心。 考题再现 单项选择题 1.布鲁纳把儿童认知发展分为动作表象、图像表象和符号表象三个阶段。在符号表象阶段，人类是 通过各种符号理解外界并表达自我的。下列哪一个选项体现了音乐认知发展过程中的符号表象阶段？ （ ） A.用图画表现音乐 B.用聆听感受音乐 C.用五线谱记录音乐 D.用肢体表现音乐 2.布鲁姆的教育目标分类学对认知领域进行了层次分类，“聆听音乐时，能够判断出音乐的节拍” 属于哪一个层次？（ ） A.识记 B.分析 C.综合 D.评价 中公教育学员专用资料 412 报名专线：400-6300-999