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考教衔接 戏剧专题讲义
目 录
考：高三联考典型试题分析.........................................1
教：必修教材学习目标分析.........................................2
衔：试题对课标的多样呈现.........................................3
接：问题解决背景中读与写.........................................5
专题：典型试题优选精练...........................................7
高三联考典型试题分析
典型考题概述
高三考试涉及的题目主要包括对中国古代及近现代戏剧作品的理解与分析，以及戏剧理论知识的应用。考
题举例涵盖了鲁迅的作品《起死》、田汉的作品《关汉卿》以及对传统戏剧如京剧、越剧、昆曲等的评论。
题目要求考生不仅要理解戏剧文本本身，还需要对戏剧的历史背景、艺术特点、表现手法等有深刻的认识。
题目类型多样，既有选择题，也有论述题。选择题要求考生准确识别文本细节或戏剧知识，而论述题则要
求考生能够结合具体的戏剧文本，分析戏剧的艺术手法，如语言描写、动作描写、神态描写等，并探讨作
者的创作意图以及戏剧作品的社会意义。
高频题材与考法
高频题材主要集中在以下几个方面：
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戏剧文本分析：要求考生对戏剧文本进行深入解读，如鲁迅的《起死》通过庄子与复活的汉子之间的对话，
反映了作者对当时社会现状的看法。
戏剧艺术手法：考察考生对戏剧中使用的艺术手法的识别和理解能力，如语言描写、动作描写、神态描写
等在刻画人物性格中的应用。
戏剧理论：探讨戏剧的本质特征，如中国戏曲的写意性、综合性以及传统技艺性等。
戏剧创新与发展：关注戏剧如何在传统基础上进行创新，如现代技术在戏剧中的应用，以及新媒体对传统
戏剧传播的影响。
解题的通用策略
仔细审题：明确题目要求，区分是要求对文本内容的理解还是对艺术手法的分析。
文本细读：细致阅读提供的戏剧文本，注意捕捉文本中的关键信息，如人物对话、舞台说明等。
联系上下文：在回答问题时，要考虑文本的整体背景及其在特定历史时期的反映。
结合戏剧理论：运用戏剧理论知识，如写意性、综合性等，来解释戏剧文本的艺术特点。
多角度思考：尝试从不同的视角分析问题，如人物心理、社会背景、艺术手法等，以全面理解戏剧作品。
逻辑清晰：组织答案时要逻辑清晰，条理分明，确保论证过程严密。
适当举例：如果题目允许，可以适当引用戏剧文本中的具体例子来支撑自己的观点。
注意答题格式：遵循题目的格式要求，如果是论述题，确保论点明确，论据充分。
必修教材学习目标分析
高中语文教材戏剧章节的知识能力目标主要围绕以下几个方面：
理解戏剧作品：通过阅读鉴赏戏剧作品，深入理解其悲剧意蕴，激发学生的良知与悲悯情怀。这不仅要求
学生能够读懂戏剧文本，还要能够从中感受到作品所蕴含的情感和思想。
认识戏剧特征：初步认识传统戏曲（如元杂剧）和现代戏剧的基本特征。比如，了解元杂剧中的“本色
派”作品，体会其语言的艺术魅力；同时，也应了解现代戏剧在结构、语言等方面的创新之处。
欣赏艺术手法：学会欣赏剧作家设计冲突、安排情节、塑造人物的艺术手法。如《窦娥冤》中，通过三桩
誓愿等情节设计，展现了主人公的性格和作品的悲剧性；又如《雷雨》中复杂的人物关系和尖锐的矛盾冲
突。
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体会语言特色：体会戏剧语言的动作性和个性化特点。戏剧语言不仅要推进情节发展，还要符合人物身份
和性格。例如，《雷雨》中的人物对话往往含有丰富的潜台词，需要仔细揣摩。
理解风格特征：理解不同戏剧作品的风格特征，欣赏作者的独特艺术创造。比如，《窦娥冤》被王国维赞
誉为世界大悲剧之一，其语言优美、节奏鲜明，具有极高的艺术价值；而莎士比亚笔下的《哈姆莱特》则
以其深刻的思想性和复杂的人物性格闻名。
分析人物性格：通过分析戏剧中人物的行为、语言，把握其性格特点。如周朴园对鲁侍萍的感情复杂多变，
鲁侍萍则展现出坚韧不拔的精神面貌。通过讨论这些问题，可以深入理解剧中人物。
探讨戏剧主题：思考戏剧作品所反映的社会现实和人生哲理。例如，《窦娥冤》中窦娥的冤屈与反抗，体
现了对封建社会不公现象的批判；《雷雨》则展示了家庭伦理的冲突和个人命运的无奈。
实践戏剧技能：鼓励学生参与戏剧编排和演出活动，通过实践进一步加深对戏剧艺术的理解。这不仅有助
于学生掌握戏剧创作的基本技能，还能培养他们的团队协作能力和创造力。
试题对课标的多样呈现
关联教材要求：
理解戏剧作品：选题中包括对《起死》等戏剧作品的阅读理解，引导学生深入理解戏剧文本及其所表达的
思想情感。
认识戏剧特征：如《永不消逝的电波》的舞台设计与表现形式，帮助学生认识现代舞剧与传统戏曲的不同
特征。
欣赏艺术手法：通过分析《范进中举》等作品中的表演艺术手法，让学生体会剧作家的设计与安排。
体会语言特色：《窦娥冤》中的唱词与对白，展示了戏剧语言的动作性和个性化特点。
理解风格特征：《牡丹亭》等作品的分析，使学生能够理解不同戏剧作品的风格特征。
分析人物性格：通过对人物对话和行为的分析，如《雷雨》中的周朴园与鲁侍萍的关系，帮助学生把握人
物性格。
探讨戏剧主题：选题中的戏剧作品反映了不同的社会现实和人生哲理，如《起死》中的历史批判意识。
富于创新：
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视频脚本类试题：引入视频脚本类试题，如“迎故事”的视频拍摄脚本设计，不仅让学生从文字中理解戏
剧，还让他们通过多媒体的形式来体验戏剧的魅力，这增加了学习的趣味性和实践性。
跨学科融合：选题涉及戏剧与新媒体的结合，如新媒体平台在传统戏曲传播中的作用，使学生能够在现代
科技背景下理解戏剧艺术的发展趋势。
文化多样性：选题涵盖了不同地域、不同历史时期的戏剧作品，如隆里古城的汉戏、花脸龙等，有助于学
生了解中国戏剧的多样性和丰富性。
戏剧创新与发展：通过分析《永不消逝的电波》等作品的创新手法，让学生思考传统戏剧如何在现代语境
下进行创新与发展。
戏剧文本分析
背景与语境：在分析戏剧文本时，考虑其创作的时代背景和社会语境至关重要。例如，鲁迅的《起死》创
作于民国时期，当时的中国正处于社会动荡不安的阶段，因此作品中通过庄子与复活汉子的对话反映了对
于现实社会的讽刺和批判。
象征与隐喻：戏剧文本常常使用象征和隐喻来传达深层的意义。了解这些象征和隐喻可以帮助深入理解文
本的主题。例如，《起死》中的“汉子”象征了普通民众，而“司命大神”则代表了超越世俗的力量。
戏剧艺术手法
节奏与韵律：戏剧台词的节奏与韵律不仅能增加语言的美感，还能反映人物的情绪变化。如在《关汉卿》
中，关汉卿掷地有声的话语展现了其坚定的信念。
舞台调度：导演如何安排演员在舞台上的位置，以及他们之间的互动，对于传递戏剧的情感和主题有着重
要的影响。例如，在《起死》中，庄子与汉子的位置变化反映了两者之间的对话关系。
戏剧理论
中国戏曲的演变：从宋元时期的成熟到明清时期的繁荣，中国戏曲经历了多次变革。了解这些变化有助于
理解不同时期戏曲的特点和发展趋势。
戏剧与社会：戏剧不仅仅是艺术形式，它也是社会变迁的反映。通过研究不同历史时期的戏剧作品，可以
看到社会价值观念的变化。
戏剧创新与发展
新媒体与戏剧：随着互联网技术的发展，戏剧开始探索新的传播方式。如通过网络直播、短视频等形式将
戏剧带到更多观众面前，拓宽了戏剧的受众基础。
跨文化融合：随着全球化进程加快，不同文化间的交流越来越多。戏剧作为一种艺术形式也在尝试跨文化
的融合，如将西方戏剧技法与中国传统戏曲元素相结合，创造出新的艺术表现形式。
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综上所述，戏剧的学习不仅是对单一文本的解读，更是对其背后历史、文化乃至整个社会发展脉络的把握。
通过深入理解和分析戏剧作品，不仅可以提升个人的文学素养，还能增进对人类文明多样性的认识。
问题解决背景中读与写
仔细审题
示例：在做关于《起死》的选择题时，需要先明确题目是考察对文本内容的理解，还是对戏剧理论的掌握。
如题干问及“汉子”为何物，就要着重理解文本中汉子复活的具体情境。
文本细读
示例：在鲁迅的《起死》中，庄子与汉子的对话中包含了丰富的信息。例如，汉子醒来后对于自身处境的
疑惑和对衣服的执着，体现了他对现实的不理解以及对于物质的依赖。
联系上下文
示例：《关汉卿》中提到朱帘秀对关汉卿的评价，“只有你，头发都有好些根白的了，可心还跟年轻人一
样，碰上不公正的事，就气成这个样儿。”这句话不仅表达了朱帘秀对关汉卿的赞赏，也揭示了关汉卿的
性格特点和他的创作动机。
结合戏剧理论
示例：《起死》中的表演不依赖于实物布景，而是通过演员的表演来呈现，这体现了中国戏曲注重演员表
现力的特点。庄子与汉子之间的对话和互动，通过演员的肢体语言和表情来传达，而不是依靠具体的道具
或布景。
多角度思考
示例：分析《关汉卿》中关于创作的讨论时，可以从关汉卿作为艺术家的责任感，以及他对于社会不公现
象的态度等多个角度来理解。关汉卿认为“笔”就是他的“刀”，通过写作来表达自己的愤怒和对正义的
追求。
逻辑清晰
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示例：在论述《起死》的主题时，可以先介绍背景设定，然后分析庄子与汉子对话中的深层含义，接着探
讨汉子对物质的执着，最后总结出作品对于现代社会的启示，确保论述条理清晰。
适当举例
示例：在说明中国戏剧的写意性时，可以引用《起死》中庄子与汉子的对话场景，虽然舞台上并没有实际
的衣物，但是通过演员的语言和动作，观众可以想象出汉子失去包裹的焦急心情。
注意答题格式
示例：如果题目要求分析戏剧文本中的一个特定主题，如《关汉卿》中对于正义的追求，那么在回答时应
该先明确主题，接着分段落展开论述，每一部分都紧扣主题，并提供具体的文本支持，最后进行总结。
本专题试题中部分文本例析：
鲁迅的《起死》：讲述了庄子遇见一具骷髅，并请求司命大神让其复活的故事。复活后的汉子与庄子围绕
身份、时代、个人物品等话题产生了争论，展现了鲁迅对于生死、现实与哲学思考的独特视角。
京剧与传统戏曲的创新与发展：讨论了京剧在创新发展时应遵循的原则，既要尊重传统，又要适时革新，
使之符合时代审美，同时强调了在新媒体环境下传统戏曲传播方式的变化，如通过网络直播等方式拉近与
观众的距离。
雅俗之辩：文章探讨了“雅”与“俗”的概念，以及它们在文化发展中的地位和影响，指出雅俗之间并非
截然对立，而是相互渗透影响的。
戏剧性概念的探讨：文中提到要正确理解戏剧性，需从文学性和舞台性两个维度出发，并认为戏剧性体现
在情境、心理和动作三者之间的辩证关系中。
中国戏曲与西方戏剧的区别：比较了中西戏剧在理论基础、舞台表现及观众体验上的差异，强调了中国戏
曲注重表演技巧，西方戏剧则更重视情节的真实性再现。
中国戏剧的发展历程：从早期唱戏时期的露天演出到20 世纪初引入镜框式舞台，再到21 世纪多媒体和数
字化技术的应用，中国戏剧经历了一系列变革，并逐步走向多元化、现代化。
通过这些文章的学习，学生们可以了解到戏剧与戏曲的历史沿革、理论基础以及在当代文化背景下的生存
与发展状况。这些知识有助于加深对传统文化的理解，同时也启发了如何在保持传统的同时进行合理创新。
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专题：
典型试题优选精练
（2024 高三下·河南南阳·阶段练习）阅读下面的文字，完成下面小题。
起死
鲁迅
（一大片荒地。处处有些土冈，最高的不过六七尺。没有树木。遍地都是杂乱的蓬草；草间有一条
人马踏成的路径。离路不远，有一个水溜。远处望见房屋。）
庄子——（黑瘦面皮，花白的络腮胡子，道冠，布袍，拿着马鞭，上。）（走着，向四处看，）阿
呀！一个骷髅。这是怎的？（用马鞭在蓬草间拨了一拨，敲着，说：）还是请司命大神复他的形，生他的
肉，和他谈谈闲天。（放下马鞭，朝着东方，拱两手向天，提高了喉咙，大叫起来：）至心朝礼，司命大
天尊！……天地玄黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。赵钱孙李，周吴郑王。冯秦褚卫，姜沈韩杨。太
上老君急急如律令！敇！敇！敇！
司命——庄周，你找我，又要闹什么玩意儿了？你就是找闲事做。认真不像认真，玩耍又不像玩耍。
……那么，也好，给你试试罢。
（司命用马鞭向蓬中一指。所指的地方，发出一道火光，跳起一个汉子来。）
汉子——（大约三十岁，体格高大，紫色脸，像是乡下人，全身赤条条的一丝不挂。用拳头揉了一
通眼睛之后，定一定神，看见了庄子，）哙？
庄子——哙？（微笑着走近去，看定他，）你是怎么的？
汉子——唉唉，睡着了。你是怎么的？（向两边看，叫了起来，）阿呀，我的包裹和伞子呢？（向
自己的身上看，）阿呀呀，我的衣服呢？（蹲了下去。）
庄子——你静一静，不要着慌罢。你是刚刚活过来的。你的东西，我看是早已烂掉，或者给人拾去
了。
汉子——你说什么？
庄子——我且问你：你姓甚名谁，哪里人？
汉子——我是杨家庄的杨大呀。学名叫必恭。
庄子——那么，你到这里是来干什么的呢？
汉子——探亲去的呀，不提防在这里睡着了。（着急起来，）我的衣服呢？我的包裹和伞子呢？
庄子——你静一静，不要着慌罢——我且问你：你是什么时候的人？
汉子——（诧异，）什么？……什么叫作“什么时候的人”？……我的衣服呢？……
庄子——呸呸，你这人真是糊涂得要死的角儿——专管自己的衣服，真是一个彻底的利己主义者！
你这“人”尚且没有弄明白，哪里谈得到你的衣服呢？所以我首先要问你：你是什么时候的人？唉唉，你
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不懂。……那么，（想了一想，）我且问你：你先前活着的时候，村子里出了什么故事？
汉子——（想着，）哦，有！有！那还是三四个月前头，因为孩子们的魂灵，要摄去垫鹿台①脚了，
真吓得大家鸡飞狗走，赶忙做起符袋来，给孩子们带上……
庄子——（出惊，）鹿台？什么时候的鹿台？
汉子——就是三四个月前头动工的鹿台。
庄子——那么，你是纣王的时候死的？这真了不得，你已经死了五百多年了。
汉子——（有点发怒，）先生，我和你还是初会，不要开玩笑罢。我不过在这儿睡了一会儿，什么
死了五百多年。我是有正经事，探亲去的。快还我的衣服、包裹和伞子。我没有陪你玩笑的工夫。
庄子——慢慢的，慢慢的，且让我来研究一下。你是怎么睡着的呀？
汉子——怎么睡着的吗？（想着，）我早上走到这地方，好像头顶上轰的一声，眼前一黑，就睡着
了。
庄子——疼吗？
汉子——好像没有疼。
庄子——哦……（想了一想，）哦……我明白了。一定是你在商朝纣王的时候，独个儿走到这地方，
却遇着了断路强盗，从背后给你一闷棍，把你打死，什么都抢走了。现在我们是周朝，已经隔了五百多年，
还哪里去寻衣服。你懂了没有？
汉子——（瞪了眼睛，看着庄子，）我一点也不懂。先生，你还是不要胡闹，还我衣服、包裹和伞
子罢。我是有正经事，探亲去的，没有陪你玩笑的工夫！
庄子——你这人真是不明道理……
汉子——谁不明道理？我不见了东西，当场捉住了你，不问你要，问谁要？（站起来。）
庄子——（着急，）你再听我讲：你原是一个骷髅，是我看得可怜，请司命大神给你活转来的。你
想想看：你死了这许多年，哪里还有衣服呢！我现在并不要你的谢礼，你且坐下，和我讲讲纣王那时
候……
汉子——胡说！这话，就是三岁小孩子也不会相信的。我可是三十三岁了！（走开来，）你……
庄子——我可真有这本领。你该知道漆园的庄周的罢。
汉子——我不知道。就是你真有这本领，又值什么？你把我弄得精赤条条的，活转来又有什么用？
叫我怎么去探亲？包裹也没有了……（有些要哭，跑开来拉住了庄子的袖子，）我不相信你的胡说。这里
只有你，我当然问你要！我扭你见保甲去！
庄子——慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得，况且我还要去见楚王呢！你且听我几句
话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，
然而王瓜茄子赤条条。此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”②，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么
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能说有衣服对呢？……
汉子——（发怒，）不还我的东西，我先揍死你！（一手捏了拳头，举起来，一手去揪庄子。）
庄子——（窘急，招架着，）你敢动粗！放手！要不然，我就请司命大神来还你一个死！
汉子——（冷笑着退开，）好，你还我一个死罢。要不然，我就要你还我的衣服、包裹和伞子，里
面是五十二个圆钱，半斤白糖，二斤南枣……
庄子——（严正地，）你不反悔？
汉子——小舅子才反悔！
庄子——（决绝地，）那就是了。既然这么糊涂，还是送你还原罢。（转脸朝着东方，拱两手向天，
提高了喉呢，大叫起来：）至心朝礼，司命大天尊！……（毫无影响，好一会。庄子向周围四顾，慢慢地
垂下手来。）
汉子——死了没有呀？
庄子——（颓唐地，）不知怎的，这回可不灵……
汉子——（扑上前，）那么，不要再胡说了。赔我的衣服！
庄子——（退后，）你敢动手？这不懂哲理的野蛮！
汉子——（揪住他，）你这贱骨头！你这强盗军师！我先剥你的道袍，拿你的马，赔我……
（选自鲁迅《故事新编》，有删改）
【注】①鹿台：商纣的仓库。②彼亦一是非，此亦一是非：在那里是对的，在这里就是错的了。出
自《庄子·齐物论》，体现了庄子的“无是非观”。
1．下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ）
A．作者将故事发生地设置在寻常的荒野，模糊化处理时空，使故事呈现出寓言化的效果。
B．作者对材料进行艺术加工，生动描写了庄子和汉子的外貌、语言，体现故事的写实性。
C．作者在体裁上大胆创新；以戏剧体的形式重构小说，叙事充满张力，内容丰富而深沉。
D．“真是一个彻底的利己主义者”等现代语言的运用，增添小说幽默讽刺的艺术表现力。
2．下列对相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”，司命认为庄子“起死”的想法是一种游戏心态。
B．“天地玄黄”“赵钱孙李”等分别取自开蒙读本《千字文》《百家姓》，有启蒙意味。
C．“你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？”表明庄子有着辩证的是非观。
D．杨大最后揪住庄子，骂他“强盗军师”，并要剥下他的道袍，表现杨大朦胧的觉醒和反抗意识。
3．文中反复出现有关“衣服”的情节，请简要分析“衣服”在文中的作用。
4．本文选自鲁迅先生的短篇小说集《故事新编》。鲁迅先生将《庄子·至乐》中的经典故事进行改编，创
造出一个古今交织、新奇荒诞的世界。请结合文本，谈谈作者如何展现这一荒诞世界的。
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【答案】
1．B 2．C 3．①讨要衣服的情节贯穿始终，“衣服”成为贯穿全文的重要线索，也推动故事情节
不断发展。
②庄子满口“可有可无”的相对主义哲学，却因为要面见楚王，不愿意将自己的衣服送给杨大蔽体，体现
出其追求名利、道貌岸然的伪君子形象。③作品以“衣服”为媒介，展现了庄子言行自我矛盾的“唯无是
非观”，体现出对庄子装腔作势的嘲笑，无情揭露和批判了自私虚伪的唯无是非主义思潮。
4．①在人物上，作品以戏谑、漫画的方式，故意扭曲人们对历史上庄子的认知，重塑了一个滑稽、
虚伪、可笑的庄子形象；②在情节设置上，作品通过描写在现实世界不可能发生的奇诞事件，呈现了一场
跨越时空与现实的闹剧；③在语言描写上，通过对话的形式展示庄子和汉子之间发生的事件的细节，设置
了庄子与杨大逻辑混乱的对话，体现了小说的荒诞性。
【解析】
1．本题考查学生综合赏析文学作品的思想内容和艺术手法的能力。
B.“体现故事的写实性”错，《起死》是作者从《庄子》《至乐》篇的寓言故事里演义出来的，不是写实。
故选B。
2．本题考查学生综合赏析文学作品的思想内容的能力。
C.“表明庄子有着辩证的是非观”错，结合注释可知，体现了庄子的“无是非观”。
故选C。
3．本题考查学生分析文中物象作用的能力。
“衣服”是杨大和庄子产生矛盾的导火索，推动了情节发展。杨大反复找庄子索要衣服，打断庄子的探询，
导致庄子不耐烦起来，想要再度将他变回骷髅，结果却没能成功，反而被杨大抢夺了自己的道袍。“衣
服”可以说是贯穿全篇的线索。
“对衣服的态度衬托出人物形象，杨大是务实的普通人，而庄子是务虚的哲学家。庄子认为杨大的衣服无
关紧要，当杨大反复要衣服时，他说“你这人真是糊涂得要死的角儿——专管自己的衣服，真是一个彻底
的利己主义者！你这‘人’尚且没有弄明白，哪里谈得到你的衣服呢”；而他看似不在乎衣服外物，但当
杨大要“扭你见保甲去”时，还是说“我的衣服旧了，很脆，拉不得，况且我还要去见楚王呢”，他批评
杨大转管自己的衣服，却舍不得自己的衣服被弄坏，可见他的虚伪自私。最后被杨大反抗抢走了衣服和马
匹，庄子的虚无主义在杨大的奋力一击中显得毫无意义，哲学的“伟大”也被这一反击消解了。
庄子从劝说杨大不要专想衣服，到自己的衣服被抢走，可以说充满了作者对庄子的讽刺，当务虚的哲学家
面临物质困境时，他又能用什么法子说服自己呢？因此，“衣服”也暗含作者的褒贬，寄托了作者对道家，
或者虚无主义者的讽刺。
4．本题考查学生赏析文章艺术特色的能力。
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人物塑造上，比如主人公庄子的艺术形象，作品赋与他古代学者的形貌，“络腮胡子，道冠、布袍”。言
谈举止看似庄重严肃，实则世故圆滑。他开始出现，俨然正人君子，学究之态憨然可掬。及至汉子要衣服
穿，他装腔作势用“彻底的利己主义者”的说教去批评；汉子要扭他去见保甲，他又用 “唯无是非论”
相对主义哲学去软化他；汉子不理他这一套，对他动武，他又用 “还你一个死”恐吓。庄子的形象写得
丰满而有层次，他的自私虚伪，他的相对主义说教的荒谬与不堪一击，都被生动活脱地描写了出来。
情节结构上，作品写庄子去楚国路上见到一个髑髅，他请司命天尊还原了他的生命，原来他是死于五百年
前的汉子。他赤身露体向衣冠整齐的庄子要衣服遮盖时，遭到庄子拒绝，并对他大讲“相对主义”哲学：
“衣服是可有可无的……”汉子扭住他不放……呈现了一场跨越时空与现实的闹剧。
语言上，“探亲去的呀，不提防在这里睡着了。（着急起来，）我的衣服呢？我的包裹和伞子呢”“什么？
……什么叫作‘什么时候的人’？……我的衣服呢”“先生，我和你还是初会，不要开玩笑罢。我不过在
这儿睡了一会，什么死了五百多年。我是有正经事，探亲去的。快还我的衣服、包裹和伞子。我没有陪你
玩笑的工夫”“你再听我讲：你原是一个髑髅，是我看得可怜，请司命大神给你活转来的。你想想看：你
死了这许多年，哪里还有衣服呢！我现在并不要你的谢礼，你且坐下，和我讲讲纣王那时候……”“你固
然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？……汉子——（发怒，）放你妈的屁！不还我的东
西，我先揍死你”，小说主要通过对话的形式展示庄子和汉子之间发生的事件的细节，设置了庄子与杨大
逻辑混乱的对话，体现了小说的荒诞性。
（2024·江苏苏州·三模）阅读下面的文字，完成下面小题。
子见南子
林语堂
剧中人物：孔丘 子路（孔子的弟子） 南子（卫灵公夫人） 雍渠（宦者） 歌女四人
南子 先生看卫国的风土民情如何？
孔丘 很好，很好。地美物丰，虽然只算千乘之国，如能以礼教民，长幼有序，男女有别，用民以时，
兴乐复礼，三月可以化民易俗，期年可以称霸，三年而王。
南子 这礼从哪里来的？
孔丘 昔者帝尧……
南子 啐！
孔丘 （暂停，又说，）昔者帝舜……
南子 啐！……我不是笑先生的话，我是想尧舜是二千年前的人，大概现在骨头已朽了吧！
孔丘 是的，不过这礼是远述尧舜的遗化，经过夏殷，各有损益，再由周公制成的。
南子 我所以问这一层，因为我想要创立一个“六艺研究社”，或是称为“国术讨论会”也行，由先
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生领导指教，每朔望一次就在这里开会，茶点一切，由我尽义务供给。先生的意思如何？
孔丘 好极，好极！
南子 不过，如果有这个社，我个人一定加入，也必定请几位姑姊妹加入，男女同学。什么男女有别
的话，在事实上，是否伪托古制，我实有点怀疑，在理论上，我也绝难承认。你说这个意思对不对？
孔丘 aw……aw……aw！
南子 先生你想如何，对不对？
孔丘 （不得已的，）男女有别，这是三代相传，周公制定的。恐怕士女之间时或有越礼之事，要请
夫人防范才是。
南子 你又来了。我想饮食男女，就是人生的真义，就是生命之河的活源。男女关系是人生之至情，
至情动，然后发为诗歌，有诗歌然后有文学。你听见过我们卫国的诗歌么？
孔丘 听见过的。
南子 好不好？
孔丘 很好！
南子 你知道我们的诗，及邶鄘的诗何以最好呢？就是因为有桑中之会城隅之盟的不懂礼仪的士女动
乎至情而有所感发，所以“六艺研究社”男女同学也不仅尽在饮食衣冠之美而已，于文学诗词也有裨益的。
（停一会。）我们什么时候兜风去，好不好？现在天气正好，薄暮之际，乘着马车，到淇水之畔去兜风，
听他们士女唱和，乘着夕阳西下，才从顿丘回来，真是有趣。
孔丘 （有点窘，）好吧！这是天命！
（外头有人敲门，雍渠趋前启门，见是子路。子路立在门外，请见孔丘。雍渠入。）
雍渠 子路请见夫子。（孔丘出，两人在门外低语。）
子路 先生的事如何？
孔丘 （叹一回气）不济事了，听天由命吧！
子路 怎么了？
孔丘 （摇头，）南子思想太新，道不同不相为谋。她要组织“六艺研究社”，要男女同学。我想总
是暂时敷衍一下，早晚总是走的吧！
（子路默然良久。忽闻房里音乐悠扬的声音。南子已拿着月琴。孔丘回房中。）
南子 是子路吗？请他进来！
（孔丘出，请子路同进。子路见南子作揖，停止弹琴。）
南子 我刚才邀夫子一同兜风去听山歌，你可以同来吗？
子路 （客气地，）夫人命令，荣幸之至，不敢不听。
南子 好！我前天制一个曲，是依卫民的歌词编制的。今天与夫子初次相会，就请奏一曲作为见面礼
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吧！
（南子向孔丘、子路微笑。孔丘沉郁，恍然如有所失。子路神志昏然，点头称善。南子斜躺椅上，
手执月琴，形骸略为放浪，弹起《桑中》的调子，嘴里喃喃，潇洒而凄楚。）
南子 叫歌妓来！
（雍渠应声而出。南子重自低声吟唱。子路坐立不安。孔子出神，忽然猛醒，警惕起来。）孔丘
（轻声对子路）我决意去卫了。
（南子放浪自若，不闻不问。）
子路 因为道不同吧？
孔丘 我有所怕。我有所怕。
（雍渠与歌妓同入，服装妖艳夺目。孔子、子路抖擞精神。南子坐起，拿着月琴。）
南子 孔夫子专长于乐，请与以教正！（又弹起《桑中》的调，嘴里唱着，悠扬激越，备极哀艳。歌
女随曲舞蹈，时和时止。孔子、子路都目不暇顾，心神向往，但又呈一种郁不安之状。）
南子 （唱）爱采唐矣，沫之乡矣；
歌女 （和）云谁之思？美孟姜矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣！
（歌女舞。南子掷琴给雍渠，解衣起舞，）
南子 （唱）爱采麦矣，沫之北矣；
歌女 （和）云谁之思？美孟弋矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣！
（南子与歌女合舞，雍渠弹琴。）
南子 （唱）爰采葑矣，沫之东矣；
歌女 （和）云谁之思？美孟庸矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣！
（南子与歌女合舞，将孔子，子路包围。舞毕。）
子路 夫人曲舞都这样的好，真是天才，真是佩服之至。
南子 哪里！笑话！（忽注目孔丘。孔丘沉思似的。）夫子指教。
孔丘 （如由梦中惊醒，慢慢地慨叹）想不到乐舞有好到这样的！（恢复原态。）夫人乏了吧！
南子 不算什么！就这样算作拜夫子门下的礼吧！（笑容可掬，向孔子作揖，）“六艺研究社”可以
答应吧！（孔子不对。）不吗？不答应吗？（可爱的声容动了孔子。）
孔丘 （自言自语的，）行年五十六，到今日才明白艺术与认识人生。是的，这才是真正的诗，真正
的礼，真正的乐。别种的雅颂及别种的揖让都是无谓的，虚饰的。
南子 （有喜色，）谬蒙夫子过奖。那末就算答应了。后天兜风去，一定要来！我们先退吧！
（南子、雍渠及歌女由帘后退出。子路与孔子相看。南子去后，两人相看。）
子路 夫子的意思如何，可以留在卫国吧？
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孔丘 （所答非所问的，）如果我不是相信周公，我就要相信南子的。
子路 那末，夫子可以留吧？
孔丘 （坚决的，）不！
子路 因为南子不知礼吗？
孔丘 南子有南子的礼，不是你们所能懂的！
子路 那末，为什么不就在这里？
孔丘 我不知道，我还得想一想……（沉思着，）……如果我听南子的话，受南子的感化，她的礼，
她的乐……男女无别，一切解放，自然……（瞬目间现狂喜之色，）……啊……（如发现新世界。）……
不（面忽苍老黯淡而庄严，）不！我走了！
子路 到哪里去？
孔丘 不知道。离开卫，非离开卫不可！
子路 夫子不行道救天下百姓了吗？
孔丘 我不知道。我先要救我自己。（形容憔悴，慢慢的低头，以手托额，靠手膝上，成一团弯
形。）
1928 年10 月30 日
（有删节）
5．下列对戏剧相关内容的理解，不正确的一项是（ ）
A．戏剧围绕孔子面对是否要留在卫国这一抉择而展开，核心的内在冲突是孔子与南子两人不同“礼乐
观”的冲突，一个重礼，一个重情，其实也是孔子的内心自我冲突。
B．“我是想尧舜是二千年前的人，大概现在骨头已朽了吧！”南子这句台词的言外之意是孔子所谓的
先王之“礼”是陈旧腐朽的，由前文两个“啐”字也可见她的态度。
C．《吕氏春秋》：“郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说。”郑卫之声，因不同于雅乐，
常被儒家认为是淫靡之音，而戏剧中孔子对卫声则予以高度肯定。
D．在戏剧中，南子不时询问孔子，而孔子基本上是只答不问，在尊贵的卫灵公夫人面前努力保持自己
敦厚稳重的形象，这与他“长幼有序，男女有别”的主张保持一致。
6．下列对戏剧艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ）
A．戏剧通过艺术虚构，将“子见南子”的历史故事结合社会现实予以新的含义，南子的“礼乐观”张
扬着反对封建礼教、解放人性等现代思想。
B．“不得已的”“有点窘”“叹一回气”“所答非所问的”“坚决的”等舞台说明精练而形象地刻画
出孔子的形象，也不时推动着剧情的发展。
C．戏剧善于运用对比映衬的手法来塑造人物，如通过弟子子路和卫灵公夫人南子来反衬突出孔子的守
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正直行，孔子的形象特征由此而更加分明。
D．戏剧人物语言文白杂糅，颇具特色，一方面活用文言词句，赋予对白历史感；同时大量运用白话口
语，化艰深为通俗，增强了对话的生动性。
7．南子与歌女合唱合舞一段在剧中有何作用？
8．《史记·孔子世家》载：“居卫月余，灵公与夫人同车，宦者雍渠参乘，出，使孔子为次乘，招摇市过
之。孔子曰：‘吾未见好德如好色者也。’于是丑之，去卫，过曹。”同是讲孔子“去卫”的故事，但所
述原因各异，这一改写带来了怎样的文学效果？谈谈你的理解。
【答案】
5．D 6．C 7．①突出南子的形象。展现了南子潇洒大方，思想新潮，举止风流，至情至性，具有
新思想的女性形象。
②推动剧情发展。合舞一段展示了以南子为代表的新思潮对传统礼教的浓烈熏染，推动下文孔子思想的斗
争、离开卫国情节的发展。 8．①把孔子“还原”成一个活生生的具有喜怒哀乐的“真人”，使孔子
成为有血有肉的人，让人觉得孔子颇可亲近，更有人情味，更接地气。
②本剧中孔子“去卫”的原因，作者想象与虚构了南子与孔子新旧思想的矛盾冲突，在人物冲突中使人物
形象生动鲜活，增强了作品的文学性。
③剧中孔子“去卫”的原因展现了孔子的思想转变过程，必须首先“救出自己”，从这种思想的震荡中重
新掌握自己的方向，具有很强的启示意义。
【解析】
5．本题考查学生对文本相关内容的理解和分析能力。
D..“与他‘长幼有序，男女有别’的主张保持一致”错误。根据文中“以礼教民……兴乐复礼”，南子是
卫灵公夫人，孔子与南子二人尊卑不同，这与他“为国以礼”的主张一致。
故选D。
6．本题考查学生对文本艺术特色的分析鉴赏能力。“为国以礼”
C.“通过弟子子路和卫灵公夫人南子反衬突出孔子的守正直行”错误。文中弟子子路与孔子没有形成对比反
衬，卫灵公夫人南子同孔子形成对比，不是“反衬突出孔子的守正直行”，而是为了突出孔子的思想冲突。
故选C。
7．本题考查学生分析文章重要情节的作用的能力。
从人物形象上，突出了人物形象。南子与歌女合唱合舞一段，乐曲悠扬激越，备极哀艳，南子放浪自若，
且歌且舞，让我们看到一个略为放浪，敢于追求新思想，敢于突破“礼”的束缚，追求真性情的新女性形
象。
从情节上，推动了情节的发展。在观看南子与歌女合唱合舞的过程中，孔子、子路“目不暇顾，心神向往，
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但又呈一种郁不安之状”，表演结束孔子“如由梦中惊醒，慢慢地慨叹”，在子路问及时，孔子“答非所
问”，并“现狂喜之色”，又“忽苍老黯淡而庄严”，并要坚决离开，“救我自己”，可知，观看合唱合
舞时，孔子不由得受到感染，产生心理共鸣，却又还坚持自己，展现了孔子思想的转变，也推动了“去
卫”情节的发生。
8．本题考查学生鉴赏作品个性特色及艺术效果的能力。
本剧中孔子离开卫国是因为“救我自己”，是关于自我的反思和成长，《史记》中孔子离开卫国是认为卫
君好色不道德，是善于丑陋德行的批判与否定。本剧中的孔子不再是高高在上的圣人，而是一个接地气的
普通老者，有心理波动，有困惑无解，让读者更觉亲切。
本剧中孔子离开卫国是因为“救我自己”，之前作者虚构了以南子为代表的“情”与孔子为代表的“礼”
之间的戏剧冲突，使戏剧表现波澜起伏，更有张力，更具观赏性，更具文学性。
本剧中孔子离开卫国是因为“救我自己”，体现了个人在面对新思想时内心的矛盾斗争，体现了个人的思
想变化转折过程，更具普遍性，更具有现实意义。
（2024 高三下·陕西榆林·阶段练习）阅读下面的文字，完成小题。
关汉卿[注]（节选）
田汉
第二场：地点——朱帘秀家
关汉卿 你看，就这样残暴无耻地断送了一条高贵的性命，可他们还把自己说成是“民之父母”！
（击桌）
朱帘秀 干嘛这样跟桌子过不去啊，我的关大爷？
关汉卿 你能不生气吗，四姐？你看这还成个世界吗？
朱帘秀 怎么能不气？我可是气够了，都麻木了。只有你，头发都有好些根白的了，可心还跟年轻
人一样，碰上不公正的事，就气成这个样儿。人家敬重你，就为的你有这个好处，你知道吗？
关汉卿 得了吧。让我去想想，是不是我不够老成，所以想得跟你们不一样？
朱帘秀 不是你不够老成，是你还没有失掉你常说的“赤子之心”。
关汉卿 （语调低沉地）平时，私下里，我也有些自命不凡，俗话说：“读书破千卷，下笔如有
神”，老觉得有些想法。可今天在街上眼睁睁看见一群吃人血的家伙把一个无辜的女子拉到法场去杀头，
我却想不出星星办法。古人路见不平，拔刀相助，我是无刀可拔，只有一支破笔。
朱帘秀 笔不就是你的刀吗？写杂剧不就是你在挥刀吗？你在剧本里骂过杨衙内，干嘛不把李驴儿、
忽辛这些人的鬼脸给勾出来，替屈死的女子伸冤呢？
关汉卿 这些邪恶的东西可不是一个两个，而是好多好多个结成一伙儿来吃人的。他们的鬼脸勾得
完吗？以前我觉得这世道不公正，这天地鬼神总是公正的，于今才知道天地鬼神也是不公正的，没有眼睛
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的！
朱帘秀 鬼东西太多，你拣那最邪恶的东西勾吧。天地鬼神不公正，没有眼睛，你就骂天地，骂鬼
神去吧。
关汉卿 对，刚才在路上我想来着，一定得把朱小兰这件案子写成一个杂剧，把这些滥官污吏的嘴
脸摆在光天化日下示众。
朱帘秀 那太好了。忽辛的事我也知道一些，他倚仗他父亲阿合马的势焰，无恶不作。上回断错了
一桩案子，别人家也没有办法。
关汉卿 对。多替我搜集他的罪状吧，不能让他逃脱我们的照妖镜。词儿我都想好一些了，女主角
的名字我也想好了，可就是一桩——
朱帘秀 一桩什么？
关汉卿 就怕戏写出来没有人敢演。
朱帘秀 你敢写我就敢演。
关汉卿 你敢演，我一定写，而且一定很快地把它写成。
朱帘秀 这个女角色你安排叫她什么？
关汉卿 我安排她叫窦娥。
第八场：地点——狱中
叶和甫 （对关汉卿很关切的口气）哎呀，老朋友，真想不到在这样的地方跟你见面。当初你不听
我的话，我害怕总会有这么一天，所以我说，《窦娥冤》最好别写，要写必定是祸多福少，现在怎么样？
不幸言中了吧。
关汉卿 （鄙夷地）你要跟我谈什么，快说吧！
叶和甫 瞧你，还这么急性子，不是应该熬炼得火气小一点儿了吗？
关汉卿 （不耐）有话快说吧！
叶和甫 （低声）好，汉卿，先告诉你一个极可怕的消息，你那位朋友王著跟妖僧同谋，上个月初十
晚上，在上都，把阿合马老大人和郝祯大人都给刺了！
关汉卿 唔，真的？
叶和甫 千真万确的，现在大元朝上上下下都在为这件事发抖。你看这是国家多么大的不幸！
关汉卿 你还想告诉我什么呢？
叶和甫 我就是想告诉你，你不听我的劝告，闯出了多么大的乱子！逆臣王著就因为看过你的戏才
起意要杀阿合马老大人的。
关汉卿 （怒）怎见得呢？
叶和甫 许多人听见他在玉仙楼看《窦娥冤》的时候，喊过“为万民除害”，后来他在上都伏法的
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时候又喊“我王著为万民除害”，而且你的戏里居然还有“将滥官污吏都杀坏”的词儿——
关汉卿 （按捺住怒火）你觉得“滥官污吏”应不应该杀呢？我们写戏的离不开褒贬两个字。拿前
朝的人说，我们褒岳飞，贬秦桧。看戏的人万一在什么时候激于义愤杀了像秦桧那样的人，能说是写戏的
人教唆的吗？
叶和甫 汉卿，你这话何尝没有一些道理？可是如今正在风头上，皇上和大臣们怎么会听你的？再
说，我今晚来看你，倒也不是为了跟你争辩《窦娥冤》的后果如何，（又低声）我是奉了忽辛大人的面谕
来跟你商量一件大事的。你的案情虽说是十分严重，可是只要你答应这件事，还是可以减刑甚至释放你的。
关汉卿 我跟忽辛没有什么好商量的！
叶和甫 别这么大火气，老朋友，这事你也吃不了什么亏。反正王著已经死了，没有对证，只要你
在大臣问你的时候，供出王著刺杀阿合马大人是想除掉捍卫大元朝的忠臣，联合各地金汉愚民图谋不轨。
只要你肯这样招供，不只你的案子可以减轻，忽辛大人为了酬劳你，还预备送你中统钞一百万。
关汉卿 （怒火难遏）你还有什么说的？
叶和甫 你答应了吗？（过去）
关汉卿 我答应了。（他重重的一记耳光，竟把叶和甫打倒在地下）
叶和甫 汉卿，我好好跟你商量，你怎么动起粗来了？
关汉卿 狗东西，你是有眼无珠，认错人了。我关汉卿是有名的蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、
响珰珰的铜豌豆。你想替忽辛那赃官来收买我？我们中间竟然出了你这样无耻的禽兽，我恨不能吃你的肉！
叶和甫 （狰狞无耻的面目毕露）你不答应，好，那你等着死吧。
关汉卿 死也不跟你这无耻的禽兽说话了！狱官，让我回号子去。
……
关汉卿 四姐，我觉得我们的心没有比这个时候靠得再紧的了。入狱的时候，我就打算有今天，前
天晚上，我写了一个曲子叫《蝶双飞》，想给你看看，他们害怕，不给传递，我也没有勉强。现在我亲自
交给你吧。要是你能唱唱该多好。
朱帘秀 给我。（接过去）
关汉卿 写得很乱，你看得清楚吗？
朱帘秀 看得清楚。（她半朗诵，半歌唱地）
将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼。这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄！强似写佳
人绣户描花叶，学士锦袍趋殿阙，浪子朱窗并风月；虽留得绮词丽句满江湖，怎及得傲岸奇枝斗霜雪？念
我汉卿啊，读诗书，破万册，写杂剧，过半百，这些年风云改变山河色，珠帘卷处人愁绝，都只为一曲
《窦娥冤》，俺与她双沥苌弘血，差胜那孤月自圆缺，孤灯自明灭。坐时节共对半窗云，行时节相应一身
铁。各有这气比长虹壮，哪有那泪似寒波咽！提什么黄泉无店宿忠魂，争说道青山有幸埋芳洁。俺与你发
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不同青心同热；生不同床死同穴；待来年遍地杜鹃花，看风前汉卿四姐双飞蝶。相永好，不言别。
（有删改）
[注] 《关汉卿》写戏剧家关汉卿同情一个含冤被斩的弱女子，写下了《窦娥冤》一剧，控诉黑暗残
暴的反动统治，触怒了权臣阿合马。阿合马命令关汉卿按照他的要求修改词曲，被关汉卿坚决拒绝。关汉
卿被捕下狱，演窦娥的朱帘秀也一同被押。
9．下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ）
A．“你看，就这样残暴无耻地断送了一条高贵的性命”，这句话闪烁着超越时代的人性的光芒；在关
汉卿心中，性命是高贵的，是不分阶级与贫富的。
B．面对朱小兰的冤情，关汉卿义愤填膺，在朱帘秀的鼓励与支持下，他创作了《窦娥冤》，以笔作刀，
鞭挞时政，这也为他日后被抓入狱埋下了祸根。
C．叶和甫到狱中劝降关汉卿，之前温和耐心，后来凶狠狰狞，前后态度截然不同，这不仅使戏剧冲突
更加尖锐，也充分显露了他作为无耻文人的丑恶嘴脸。
D．田汉继承传统戏曲特点，将诗歌与话剧结合起来，剧中人以半朗诵、半歌唱方式诵吟《蝶双飞》，
强化了戏剧的现实主义风格，融壮美与优美于一体。
10．下列与文本有关的说法，不正确的一项是（ ）
A．选文中的主角关汉卿实际是元杂剧的奠基人，元曲四大家之一，他塑造的“窦娥”这一经典形象善
良而刚强，富有反抗精神。
B．关汉卿写的《窦娥冤》中有“将滥官污吏都杀坏”的词儿，而且关汉卿被诬陷和王著刺杀阿合马、
郝祯有关，因而最终被捕入狱。
C．“俺与她双沥苌弘血”中提到的“苌弘”无罪被杀，这一典故曾被关汉卿运用在《窦娥冤》中，即
“这就是咱苌弘化碧、望帝啼鹃”。
D．《蝶双飞》是田汉专门为《关汉卿》创作的散曲，其慷慨悲壮与元杂剧《窦娥冤》中《绣球·有日
月朝暮悬》一曲有相似之处。
11．田汉在创作该剧时，从关汉卿众多作品中选取了《窦娥冤》作为切入点，请简要分析这样安排的好处。
12．《关汉卿》发表后，郭沫若写信向田汉道贺说，剧本“写得很成功，关汉卿有知，他一定会感激你”。
为了塑造好关汉卿这一“铜豌豆”形象，田汉使用了哪些艺术手法？请结合文本简要分析。
【答案】
9．D 10．B 11．①《窦娥冤》这部作品写贞烈的窦娥，写惩恶扬善，与关汉卿写佳人、学士、浪
子的剧作相比，最适宜表现关汉卿的人物形象。②“戏中戏”的情节布局更能吸引读者，本剧中关汉卿创
作《窦娥冤》是史实，创作时的细节多是虚构的，虚实结合，精巧奇妙。 12．①语言描写。通过关汉
卿掷地有声的话语，如“我关汉卿是有名的……吃你的肉”来展现其形象。②动作描写。如关汉卿在和叶
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和甫对话的过程中，用“重重的一记耳光”把叶和甫打倒在地，这充分表现了其刚正不阿的性格特点。③
神态描写。关汉卿在和叶和甫对话的过程中，先是“鄙夷”“不耐”，直至最后“怒火难遏”，表现了其
嫉恶如仇的性格特点。④对比、衬托。关汉卿和叶和甫这两个人物形象形成了鲜明的对比，一个正义凛然，
一个虚情假意。叶和甫的卑鄙无耻反衬出关汉卿的刚强不屈。
【解析】
9．本题考查学生综合赏析文学作品的思想内容和艺术手法的能力。
D.“强化了戏剧的现实主义风格”错误，应该是浪漫主义风格。
故选D。
10．本题考查学生理解文章内容和文学常识的能力。
B.“被诬陷和王著刺杀阿合马、郝祯有关，因而最终被捕入狱”错。由选文中叶和甫告诉关汉卿关于王著刺
杀阿合马和郝祯的消息之后关汉卿的反应来看，关汉卿在此之前对刺杀之事并不知情，可见，关汉卿并非
因为王著刺杀阿合马、郝祯被捕入狱，刺杀之事是在他被捕入狱之后发生的。
故选B。
11．本题考查学生探讨作者的创作意图的能力。
田汉在创作该剧时，从关汉卿众多作品中选取了《窦娥冤》作为切入点和结构框架，是因为关汉卿在《窦
娥冤》中骂天地鬼神骂贪官污吏，替下层人民伸张正义，剧作“写忠烈”“除逆贼”的内容能够更好地表
现关汉卿的人物性格——为民伸张正义，刚毅不屈。
这部分情节采用了虚实结合的手法，关汉卿这一人物，以及关汉卿创作《窦娥冤》都是历史的真实，而关
汉卿创作《窦娥冤》时的语言、动作、心理，以及与朱帘秀的情节多为虚构，虚实结合，更好地凸显了人
物形象，表现了该剧的主旨。
12．本题考查学生分析作品艺术手法的能力。
“你看，就这样残暴无耻地断送了一条高贵的性命，可他们还把自己说成是‘民之父母””“你能不生气
吗，四姐?你看这还成个世界吗”“你觉得滥官污吏’应不应该杀呢”等语言描写表现了关汉卿坚守正义，
对元朝统治者残害百姓的愤怒之情；
“日月照肝胆，霜雪添须眉”，写出了正气凛然。关汉卿“击桌”的动作写出他对元朝统治者残暴无耻残
害生命的愤怒；
“他重重的一记耳光竟把叶和甫打倒在地”，运用动作描写写出了关汉卿对叶和甫这等无耻小人的不屑，
面对诱惑的刚正不阿。
在和叶和甫对话的过程中，关汉卿“（鄙夷地）你要跟我谈什么，快说吧”“（不耐）有话快说吧！”，
“怒”火中烧，却又极力“按捺住怒火”，最终“怒火难遏”，这些神态描写写出关汉卿坚持正义，不为
强权屈服的性格。
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此外还运用了对比衬托手法，由文中“我是奉了忽辛大人的面谕来跟你商量一件大事的。你的案情虽说是
十分严重，可是只要你答应这件事，还是可以减刑甚至释放你的”“反正王著已经死了，没有对证，只要
你在大臣问你的时候，供出王著刺杀阿合马大人是想除掉捍卫大元朝的忠臣，联合各地金汉愚民图谋不轨。
只要你肯这样招供，不只你的案子可以减轻，忽辛大人为了酬劳你，还预备送你中统钞一百万”可知，叶
和甫对元朝统治者奴颜婢膝，用权利压迫关汉卿屈服，他的无耻嘴脸与关汉卿形成鲜明对比，反面衬托了
关汉卿。
（2024·陕西·一模）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
20 世纪之前，受生产力和经济发展水平的影响，中国戏曲处在唱戏时期。庭院、街头、田野、庙台等
都是戏曲演出的表演空间。这个时期戏曲的艺术魅力主要表现在演员的声腔上，每个演员的音色、音高都
有其独特性。因而名家荟萃，流派纷呈。
到20 世纪初，欧洲镜框式舞台样式引入中国，演戏也由从前庙台、厅堂、园林等开放空间变成统一的
封闭式剧场。演出空间标准化，为戏曲的跨地域演出清除了障碍。镜框式舞台形成了一套全新的演剧观念，
提高了中国表演艺术的规范化水准和戏曲的整体发展水平。此时梅兰芳已经开始登台演戏。一次排演一场
对手戏，对戏的演员演唱时，梅兰芳还是按照梨园行的职业道德规范把脸背向观众，以免抢戏。导演齐如
山要求梅兰芳转过身看着对方。梅兰芳先生的“转身”代表着中国戏曲开始了比以往更注重表演和与观众
沟通的道路，中国戏曲从唱戏时期走入演戏时期。
随着社会的发展，镜框式演剧空间和方式对戏曲发展的负面影响开始显现，其规范化的水准和综合的
艺术水平造成了表演艺术与剧种风格的同质化。
20 世纪80 年代，小剧场戏剧在中国出现；进入21 世纪后，一些当代艺术家推出自然风景区实景演出；
近年来，沉浸式的戏剧演出越来越受到广大青年观众的欢迎……表演艺术空间正在向多元化方向转化。镜
框式舞台剧场的标准模式与密闭空间不再是唯一可以选择的观演场所。大剧院、小剧场、厅堂、园林，甚
至自然山水……这些演出空间的新样态逐渐成为一种新常态，带动表演艺术呈现出百花齐放的丰盈景象。
随着多媒体及数字化技术的发展，中国戏剧于21 世纪初进入演艺时期。这不仅表现在表演场所的变更，
而且在于戏剧理念的现代性表达。
戏剧理念的现代性表达是戏剧艺术始终坚守的核心理念。原创舞剧《永不消逝的电波》在现代多维舞
台空间中，利用数字高科技手段，将富有人文价值的革命历史故事诠释得感人肺腑。作品不再局限于某个
舞种，而是根据剧情表达、人物情感的需要，选择了包括古典舞、芭蕾舞、现代舞、街舞、国标舞等在内
的不同舞种，甚至还吸收了电影、电视、网剧的表现手法。这些元素被巧妙地融入舞剧中，使剧作成为一
个全新的、和谐完整的艺术作品，成为适应新审美需求的剧场艺术。
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（摘编自剧作家罗怀臻讲座《从厅堂庙台到数字云端，中国戏剧走向繁荣之路》）
材料二：
京剧是一个晚近的剧种，至今不过两百多年的时间。但京剧的表演、服装乃至舞台组织形式等都有着
相当久远的历史。对于京剧，今人如何创造性继承？回答这个问题离不开对“守正”与“创新”关系的理
解。．对京剧来说，“正”包括前人留下的唱腔和表演规范、艺术法则、经典剧目、艺术流派，以及各种
约定俗成的演出形式等。
探寻并坚守自己心中的那个“正”，既是艺术成长的源头活水，也是艺术追求的目标和境界。传统艺
术无论如何变化，总要能够把握住精神内涵，否则便会越来越脱离这门艺术的内在规定性。
“守正”与“创新”不是两个过程，而是同一个过程，不是前后相继，而是相互观照。我们听很多流
派创始人的唱腔，可以发现他们与生俱来的天赋条件上的缺憾，但他们在自己的演出实践中，会根据自己
的条件扬长避短。比如麒派创始人周信芳先生嗓音沙哑，他避开高音亮嗓的唱法，在吐字、劲头上下功夫，
追求苍劲、老辣的审美风格，把做工戏唱到了极致。
演老戏必须要有老戏的味道，但同时要有时代新意。我在演出奚派代表作《范进中举》时，一方面忠
实继承奚啸伯先生的演出版本，另一方面也结合自己多年演出这个剧目的心得进行一些创新。比如在刚得
知中举的消息时，为了表现范进激动的心情，我加了一个“僵尸”的身段。这个动作是传统程式，加在这
里可以起到很好的渲染气氛的作用，对于“疯”的表现是个很好的铺垫，每每演来都能收获良好的剧场效
果。
京剧的创新意味着改变，但这种改变不是一次完成的，更不是大刀阔斧地对京剧进行全方位改造，而
是在尊重京剧自身艺术规律、尊重前辈艺术家创造的基础上，结合时代需要、市场需要进行审慎的改良。
（摘编自张建国《守正创新中的“老戏新演”》）
13．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．20 世纪之前，戏曲演出场地并不固定，演员可以在庭院、街头、庙台甚至田野中尽情展现各自声
腔特点，那时出现过大批戏曲名家。
B．20 世纪初，镜框式舞台样式由欧洲引入，这种舞台形式提高了戏曲的整体发展水平，但也造成表
演艺术与剧种风格的同质化问题。
C．20 世纪80 年代以来，小剧场戏剧、自然风景区实景演出等沉浸式表演不断出现，意味着戏剧演出
已走向空间多元化的发展道路。
D．京剧的守正，不单单是要模仿前人的唱腔、剧目、演出形式等，更是要守住京剧的内在规定性，
接续这一传统艺术的精神内涵。
14．下列对原文相关内容的概括和分析，不正确的一项是（ ）
A．中国戏剧在漫长的发展过程中，经历了唱戏时期、演戏时期和演艺时期，这不仅是表演场所的变更，
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更是艺术理念的更新。
B．镜框式舞台初在中国兴起时，梅兰芳的“转身”代表着中国戏曲的一个新时期的到来，这可以看出
梅兰芳在中国戏曲界的地位。
C．周信芳扬长避短，在唱法上下足功夫，形成了苍劲老辣的风格，为京剧艺术做出贡献，这是京剧守
正与创新相观照的一个范例。
D．与其他剧种一样，京剧也需要不断创新，由于发展历史相对较短，所以京剧的创新不宜大刀阔斧，
而应该采取审慎的态度。
15．两则材料分别谈到舞剧《永不消逝的电波》和《范进中举》的演出，请从戏剧创新角度简要概括二者
的不同。
【答案】
13．C 14．D 15．①《永不消逝的电波》为原创舞剧，没有可守正的前版本；《范进中举》在演出
中忠实于原演出版本，创新是基于守正。②《永不消逝的电波》的创新是主创团队对舞台空间、数字技术
和古今舞种等的整体设计。③《范进中举》的创新为表演者自身对局部表演艺术的个性化理解。
【解析】
13．本题考查学生筛选并辨析信息的能力。
C.“小剧场戏剧、自然风景区实景演出等沉浸式表演”错，曲解文意。材料一说“20 世纪 80 年代小剧场
戏剧在中国出现，进入21 世纪后，一些当代艺术家推出自然风景区实景演出；近年来沉浸式的戏剧演出越
来越受到广大青年观众的欢迎”，可见小剧场戏剧、自然风景区实景演出、沉浸式的戏剧演出是并列关系，
前两者不属于沉浸式表演。
故选C。
14．本题考查学生归纳内容要点，概括中心意思的能力。
D.“由于发展历史和对较短，所以京剧的创新不宜大刀阔斧，而应该采取审慎的态度”错，属于强加因果。
材料二最后一段说“京剧的创新……不是大刀阔斧地对京剧进行全方位改造，而是在尊重京剧自身艺术规
律、尊重前辈艺术家创造的基础上，结合时代需要、市场需要进行审慎的改良”，可见不进行大刀阔斧的
改革，采取审慎态度，不是因为京剧发展历史相对较短，而是因为尊重京剧自身艺术规律。
故选D。
15．本题考查学生对多个信息进行比较、辨析的能力。
①材料一第六段“戏剧理念的现代性表达是戏剧艺术始终坚守的核心理念。原创舞剧《永不消逝的电波》
在现代多维舞台空间中，利用数字高科技手段，将富有人文价值的革命历史故事诠释得感人肺腑”，材料
二第四段“演老戏必须要有老戏的味道，但同时要有时代新意。我在演出奚派代表作《范进中举》时，一
方面忠实继承奚啸伯先生的演出版本，另一方面也结合自己多年演出这个剧目的心得进行一些创新”
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由此看出，《永不消逝的电波》为原创舞剧，没有可守正的前版本；《范进中举》在演出中忠实于原演出
版本，创新是基于守正。
②材料一第六段“作品不再局限于某个舞种，而是根据剧情表达、人物情感的需要，选择了包括古典舞、
芭蕾舞、现代舞、街舞、国标舞等在内的不同舞种，甚至还吸收了电影、电视、网剧的表现手法。这些元
素被巧妙地融入舞剧中，使剧作成为一个全新的、和谐完整的艺术作品，成为适应新审美需求的剧场艺
术”。
由此看出，《永不消逝的电波》的创新是主创团队对舞台空间、数字技术和古今舞种等的整体设计。
③材料二第四段“演老戏必须要有老戏的味道，但同时要有时代新意。我在演出奚派代表作《范进中举》
时，……也结合自己多年演出这个剧目的心得进行一些创新。比如在刚得知中举的消息时，为了表现范进
激动的心情，我加了一个‘僵尸’的身段。这个动作是传统程式，加在这里可以起到很好的渲染气氛的作
用，对于‘疯’的表现是个很好的铺垫，每每演来都能收获良好的剧场效果”。
由此看出，《范进中举》的创新为表演者自身对局部表演艺术的个性化理解。
（2024·四川南充·二模）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
雅与俗分别拥有各自的美学起源。进入现代社会，雅与俗的不同根须伸入文化乃至社会各个层面，产
生种种隐秘的回响。雅俗之辩至今风头不减，甚至历久弥新。
“雅者，正也。”雅被视为“正”的普遍规范。“雅”据说曾经是古代的乐器名称；中国古代诗学之
中，“雅”又指一种文体，《诗经》之中有“大雅”“小雅”。从“正”的普遍规范转换为审美趣味，
“所谓‘雅乐’又称‘先王之乐’，是指正统的音乐”，通常包括乐舞、乐曲、乐歌，“雅乐”流行于宫
廷，严格按照祭祀对象、主持者与参加者的身份规定演奏的乐器、数量与形制，否则即为“非礼”。象征
与维护“礼”的各种规范的“雅乐”，其风格趋于舒缓、凝重、内敛、肃然而不是轻快地激荡跳跃。由于
儒家文化的倡导与规训，后世的诗词文赋很大程度上传承了这种美学：中正平和，持重端庄，怨而不怒，
遵从“温柔敦厚”的诗教。所以，叶燮强调奉雅为宗：“雅也者，作诗之原。”古代批评家的论述之中，
以“雅”为中心词的术语络绎不绝，例如典雅、高雅、淡雅、古雅、雅趣、雅训，如此等等。从“礼”到
“雅乐”，同时意味着文化权威的确立与肯定，种种文化经典由于“雅”的品质而充当圭臬，尤其是儒家
经典。刘勰的《文心雕龙·体性》释“典雅”为“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”。经典是“雅”的
至高范本，纳入经典意味着获得了“雅”的认可与批准。
“俗，习也。”“俗”首先指风俗民情，通俗文化的一个潜在标识是，可以成为风俗民情的组成部分，
譬如说唱、评书、民歌、谚语、笑话、相声、小品、地方戏等底层大众熟悉的文化形式。如同宫廷之于
“雅乐”，流传的社会阶层也是“通俗”的首要地标。艰涩古奥的诗文与文人雅士的学识修养相称，所谓
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的“通俗”必须进入贩夫走卒、引车卖浆者的视野——作品的主题、语言、表演形式无不凝聚了这个社会
阶层的审美趣味。相对于高雅文化的文字记载与书面形式，相当一部分通俗文化具有口头文学或者身体表
演的现场性质——中国古代的一批“通俗演义”即以声情并茂的说书形式叙述历史故事；相对于高雅文化
的完整收集乃至官方支持的保存，通俗文化多半零散破碎，湮没无闻，或者仅仅流通于某个地域；相对于
高雅文化的内敛节制与含蓄厚重，通俗文化倾向于放浪、泼辣以及乡野或者市井气息。进入现代社会，雅
俗之辩既包含底层大众愈来愈明确的自我文化表达，也包含世俗社会愈来愈强大的经济诉求。
“俗”意味着日常人间与烟火气息，意味着渺小而质朴的劳作、欢乐与苦难，意味着田野、厂房、穷
乡僻壤或者边陲之地，这一切提供了“雅”未曾有过的文化经验。这些文化经验天真未凿，不加修饰，单
纯而自然。“俗”不再尊重“雅”维持的各种森严规范，相对于“雅”的庄重与严肃，底层大众所热衷的
“俗”往往隐含某种狂欢性质。“俗”的狂欢性质是抛开“雅”的陈规陋习之际不无过激的反弹，种种精
致微妙、典雅斯文、欲说还休、含蓄蕴藉都将在粗犷的哄然大笑之中解体。雅俗概念之所以能保持长盛不
衰的理论活力，恰恰是因为与历史文化的广泛联系。从审美趣味、经典遴选、文化运动到文化遗产、阶层
与阶级、经济与市场，人们都可能发现雅俗之辩的踪迹。
（摘编自南帆《论雅俗之辩》）
材料二：
陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些雅人的乐事。“雅俗共赏”这个成语，“共
赏”显然是“共欣赏”的简化。
唐朝的安史之乱可以说是社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速垮了台，社会的等级不像先前
那样固定了。士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学
习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准。
宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说
话”，一语破的指出了这条路的突出的外在表征。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山
谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以俗为雅”，并不从他开
始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载，梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠
得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重地提出“以俗为雅，以故为新”。他将“以俗为
雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。
雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。词后来虽然
渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗余”。词变为曲，不是在文人手里
变的，而是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是
“词余”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，
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还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些
“不登大雅”的“俗文学”。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共
赏”的玩艺儿。
“雅俗共赏”虽然以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗
方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但
是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？孟子说：“口之于味也，有同嗜焉；
耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。譬如北
平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的。说到文章，《西厢记》
无视传统的礼教，《水浒传》无视传统的忠德。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远
的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级
趣味。
（摘编自朱自清《论雅俗共赏》）
16．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．“雅”往往与“正”“礼”紧密联系，种种文化经典由于具有“雅”的品质而充当圭臬，尤其是儒
家经典。
B．基于与历史文化的广泛联系，雅俗之辩至今仍风头不减，广泛存在于审美趣味、经济与市场等诸多
的层面。
C．作者列举黄山谷、梅圣俞、苏东坡的事例，意在证明宋朝诗歌的创作开始走上了“雅俗共赏”的道
路。
D．“雅俗共赏”是以雅化的标准为主，要“俗不伤雅”才成，所以曲作为最俗的文学形式最终也难
登大雅之堂。
17．下列选项，不属于材料一中“俗”的范畴的一项是（ ）
A．熟语、杂谈、相声、小品等底层大众熟悉的文化形式。
B．记录了春秋时期鲁国重要史实的编年体史书——《春秋》。
C．以声情并茂的形式来叙述历史演义故事的“说书艺术”。
D．傩戏、皮黄、秦腔、梆子等具有狂欢性质的地方戏曲。
18．班级将举行“品鉴诗词，雅颂其情”的语文活动，试结合材料二的观点，从“雅俗共赏”的角度赏析
柳永的《雨霖铃（寒蝉凄切）》。
【答案】
16．D 17．B 18．①语言。词作语言保留了口语特点，如“念去去”“更那堪”“此去经年”“更
与何人说”等，但同时又添加了寒蝉、长亭、兰舟、杨柳、晓风、残月等意象，使语言在通俗晓畅的同时
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也典雅清丽，做到了俗不伤雅，雅俗共赏。②情感。雨后分别，愁情满怀。词人借冷清凄苦的气氛，烘托
了离别时凄惨悲切的心情，词人所写的日常生活具有普遍性，抒发的离别深情乃人之常情，都能够引发广
泛共鸣，实现雅俗共赏。
【解析】
16．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。
D.“所以曲作为最俗的文学形式最终也难登大雅之堂”强加因果，无中生有。由原文“‘雅俗共赏’虽然以
雅化的标准为主，‘共赏’者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要‘俗
不伤雅’才成”“曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是‘词
余’”可知，文中只是说曲是最俗的文学形式经过雅化或文人化还雅不到词的地位，所以“曲作为最俗的
文学形式最终也难登大雅之堂”属于无中生有。并且前后没有因果关系。
故选D。
17．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
B.《春秋》属于“五经”，是儒家经典，属于“雅”的范畴。
故选B。
18．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。
由原文“‘雅俗共赏’虽然以雅化的标准为主，‘共赏’者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，
在俗方也得提高一些，要‘俗不伤雅’才成”可知，要雅俗共赏就要俗不伤雅。《雨霖铃（寒蝉凄切）》
中“念去去”“更那堪”“此去经年”“更与何人说”等词作语言保留了口语特点，但同时又添加了寒蝉、
长亭、兰舟、杨柳、晓风、残月等意象，使语言在通俗晓畅的同时也典雅清丽，做到了俗不伤雅，雅俗共
赏。
《雨霖铃（寒蝉凄切）》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”描写了秋蝉的叫声凄凉而急促，傍晚时分，
面对着长亭，骤雨刚停的冷清凄苦的环境，词人借冷清凄苦的气氛，烘托了离别时凄惨悲切的心情。“都
门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发”所写的日常生活具有普遍性，抒发的离别深情乃人之常情，都能够引发
广泛共鸣，实现雅俗共赏。
（2024·辽宁辽阳·二模）阅读下面的文字，完成下面小题。
一
近些年来，国人常以汤显祖与英国莎士比亚并称，除二人都逝世于同一年（1616 年）以外，最主要
的原因是受汤显祖《牡丹亭》的影响，国人以汤氏为中国传统戏剧之代表。在沈德符《顾曲杂言》中，有
此一说：“汤义仍（汤显祖）《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”此断语为《牡丹亭》评
论之经典。一是确立了《牡丹亭》在戏曲史上的地位，即上续《西厢记》，下接《红楼梦》之文学经典谱
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系。二则证实了《牡丹亭》彼时之影响，并确立了后世评价《牡丹亭》的基调。
当代研究昆曲的北京大学艺术学院教授陈均认为，在明代中后期充满争辩的语境里，汤显祖的思想
趋于“异端”，他师从于明代哲学家、文学家罗汝芳，受高僧达观影响，他提出“情”之说，以对抗主流
之理学。这一点，由《牡丹亭》的“题词”可窥见端倪：
“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三
年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以
死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之
人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。
“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳
生，亦如汉睢阳王收考谈生也。
“嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有
邪！”
在陈均教授的解读里，这段文字是汤显祖《牡丹亭》的题旨，即“情”与“理”的关系。事实上，
在《牡丹亭》中，杜丽娘生死之间的“三生之情”，恰是汤显祖思想的塑造历程。有研究者称，此剧的蓝
本，并非“题词”里所言之事，而可能来自话本，如《杜丽娘记》。但话本《杜丽娘记》不过是一出普通
的才子佳人的类型剧，其生死转换，也并无惊奇之处。其最终能由庸常的《杜丽娘记》升级为极富艺术含
量的《牡丹亭》，全在于汤显祖充满想象力的改写，增添了诸多奇诡细节，从而造就了一部惊心动魄的传
奇。
二
《牡丹亭》大约于万历二十六年写就，之后迅速流传开来。其创作者汤显祖正身处宋明理学的笼罩
中，对“至情”的讴歌，似乎是最可行的路径，故而《牡丹亭》特意凸显了因梦生情的爱情线索。但很显
然，它并非该剧的核心主旨，而是一种来自观众的自然选择。其时的汤显祖已经49 岁，艺术思想与理念都
已成熟，在此情境下创作的《牡丹亭》，自然不是“爱情”两个字所能涵盖的。譬如杜丽娘破棺而出，死
而复生，刚烈且充满抗争的意味。昆曲学家陆萼庭就曾根据《申报》和《字林沪报》上的广告得知，清末
上海上演的昆曲《牡丹亭》，尚有《劝农》《学堂》《游园》《堆花》《惊梦》《离魂》《冥判》《拾
画》《叫画》《问路》《吊打》《圆驾》十二折。其中《劝农》以老生当行，如今已经鲜少看到；《问
路》以净、丑当行；《吊打》以小生、老生当行。这一论述或许可以给《牡丹亭》的后继研究者予以新的
启发。
在过去各种版本的《牡丹亭》中，大多剥离了汤显祖笔下另外两条贯穿线，也很少能够令人领悟到
杜丽娘和柳梦梅所处具体时代的背景。事实上，汤显祖在《虏谍》《牝贼》《缮备》《淮警》《移镇》
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《御淮》《寇间》《折寇》《围释》等诸多篇幅中都铺排出金朝屡犯南宋边境、战乱频发的现实背景，此
外，《谒遇》《耽试》等还直白地披露了官场的政治生态。
三
关于《牡丹亭》的流传，汤显祖本人曾有言：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍
无人会，自掐檀痕教小伶。”
《牡丹亭》的传播，也是一部传奇。因其原非昆曲，昆改本甚多，吕玉绳、冯梦龙、沈璟、臧晋叔
等都曾做过改编。汤显祖之异于他人处，在于文辞，音律为其短，甚至常有不合律之处。因而，阅读《牡
丹亭》之逸闻甚多，《红楼梦》里甚至有林黛玉听《惊梦》之“原来姹紫嫣红”之曲的描写。
《牡丹亭》甫一问世，便受到社会的广泛关注，也使有眼光的出版商获得一个发财的畅销书目。所
谓“《牡丹亭》甫就本，而识者已口贵其纸，人人腾沸”。从明代万历年间直到清朝末年，《牡丹亭》行
世的版本在三十种以上。这五花八门的版本，又可分为两类：一类是“全本”，即按汤氏原作五十五出，
出目齐全；一类是改窜本，或删或并或改，已经改变了汤氏剧作的原貌。汤显祖生前和身后，之所以有那
么多的人对《牡丹亭》感兴趣，与王阳明不无关系。正德、嘉靖两朝的交接时期，王阳明心学兴起。王阳
明将“良知”赋予每一个有生命的个体，论证人人都有成为圣人的可能。王阳明心学高扬主体精神，反对
盲目崇拜经典和偶像，主张用自己的头脑和灵明去审视一切。王阳明说：良知是造化的精灵。
王阳明心学像一颗精神原子弹。由它掀起的个性思潮冲击了思想文化的各个领域。它直接推动了晚
明文艺领域尊情崇俗的风潮。在汤显祖生活的晚明时代，俗文艺空前繁荣。小说、戏曲、民歌、说唱等都
有辉煌的成果。在嘉靖、隆庆以后，昆曲成了文人雅士们追逐的热门。文人雅士们认真地读《牡丹亭》，
一本正经地发表自己的感想和意见，还让出版商把这些感想和意见刻在书里。
（摘编自杨道《<牡丹亭>：原来“姹紫嫣红”曲》）
19．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．《牡丹亭》影响深远，因此国人视汤显祖为中国传统戏剧之代表而把他与莎士比亚并称。
B．《牡丹亭》凸显爱情线索，但爱情并非该剧的核心主旨，而是观众的自然选择的结果。
C．从明万历年间直到清末，《牡丹亭》行世的版本很多，但这些版本已非汤氏剧作的原貌。
D．汤显祖师承王阳明，讴歌爱情，有那么多的人对《牡丹亭》感兴趣，与王阳明不无关系。
20．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．根据沈德符在《顾曲杂言》中给予《牡丹亭》的评价，《牡丹亭》在当时就引起极大反响，其成就
已超过《西厢记》。
B．《牡丹亭》的蓝本可能是庸常的才子佳人的故事，但《牡丹亭》极富艺术含量，可见作者的个人素
养在创作中起着极大作用。
C．汤显祖长于文辞而短于音律，原来不是昆曲，冯梦龙等不少剧作家都曾改编过汤显祖的《牡丹亭》。
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D．《牡丹亭》甫一问世，便受到社会的广泛关注，出版商大量刊印这部作品获取利益，《牡丹亭》
也借此加快传播。
21．下列对材料论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A．材料中，作者旁征博引，既引用古代文献，又引述他人研究成果，丰富了文章内容，增强了说服力。
B．材料第二部分以昆曲学家陆萼庭的事例为论据，论证了其做法可以给《牡丹亭》后继研究者以新的
启发的观点。
C．材料论证语言严谨，如第二部分第二段运用“大多”“很少”等限定词，使表述不绝对化而显得更
合实际。
D．材料三个部分围绕作家的创作理念、《牡丹亭》的主旨、《牡丹亭》的影响依次展开，论证思路
非常清晰。
22．下列对材料第一部分大篇幅引用《牡丹亭》的“题词”原文的作用的分析，不正确的一项是（ ）
A．引用汤显祖《牡丹亭》的“题词”，论证材料提出的汤显祖以情对抗主流之理学等观点。
B．引用汤显祖《牡丹亭》的“题词”，让读者了解汤显祖的创作理念，更好地理解《牡丹亭》。
C．引用汤显祖《牡丹亭》的“题词”，可以彰显材料的人文底蕴，增加材料的文化气息。
D．引用汤显祖《牡丹亭》的“题词”，论证《牡丹亭》的蓝本非“题词”里所言之事的观点。
23．《牡丹亭》一问世就得到了广泛传播，成为中国戏剧文学发展史上的一个重要的里程碑。《牡丹亭》
的创作成功给我们哪些启示？请根据材料内容简要分析。
【答案】
19．B 20．A 21．B 22．D 23．①伟大作品的创作者要有站在时代前沿的伟大精神。在明代
中后期充满争辩的语境里，汤显祖的思想趋于“异端”，他提出“情”之说，以对抗主流之理学，《牡丹
亭》就是他先进思想的实践。②文学创作应该顺应时代潮流。王阳明掀起的个性思潮直接推动了晚明文艺
领域尊情崇俗的风潮，《牡丹亭》顺应了这一风潮，得到了人们的喜爱。③伟大的作品要有广阔宏大的背
景。《牡丹亭》描绘了杜丽娘与柳梦梅二人之间感人深切的生死爱情，同时铺排出金朝屡犯南宋边境、战
乱频发的现实背景，还直白地披露了官场的政治生态。
【解析】
19．本题考查学生筛选并辨析信息的能力。
A.“《牡丹亭》影响深远，因此……”以偏概全，根据原文“近些年来，国人常以汤显祖与英国莎士比亚并
称，除二人都逝世于同一年(1616 年)以外，最主要的原因是受汤显祖《牡丹亭》的影响，国人以汤氏为中
国传统戏剧之代表”可知，国人把汤显祖与英国莎士比亚并称的原因还有二人逝世于同一年。
C.“这些版本已非汤氏剧作的原貌”错，根据原文“这五花八门的版本，又可分为两类：一类是全本’，即
按汤氏原作五十五出，出目齐全；一类是改窜本，或删或并或改，已经改变了汤氏剧作的原貌”可知，非
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汤氏剧作的原貌的仅是一类而不是全部。
D.“汤显祖师承王阳明”错，无中生有。原文只提到“汤显祖生前和身后，之所以有那么多的人对《牡丹
亭》感兴趣，与王阳明不无关系”。
故选B。
20．本题考查学生对多个信息进行比较、辨析的能力。
A.“其成就已超过《西厢记》”错，根据原文沈德符在《顾曲杂言》中给予《牡丹亭》的评价“汤义仍(汤
显祖)《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”，“几令《西厢》减价”并不能推出《牡丹亭》的
成就超过《西厢记》，此处属于曲解文意。
故选A。
21．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
B.“论证了其做法可以给《牡丹亭》后继研究者以新的启发的观点”错，是为了证明《牡丹亭》的主旨不是
“爱情”两个字所能涵盖的。
故选B。
22．本题考查学生分析引用作用的能力。
D.“论证《牡丹亭》的蓝本非‘题词’里所言之事的观点”错，材料引用汤显祖《牡丹亭》的“题词”不是
为了论证《牡丹亭》的蓝本非“题词”里所言之事的观点，“他提出‘情’之说，以对抗主流之理学”，
可见是论证材料提出的汤显祖以情对抗主流之理学等观点。
故选D。
23．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。
①伟大作品的创作者要有站在时代前沿的伟大精神。“当代研究昆曲的北京大学艺术学院教授陈均认为，
在明代中后期充满争辩的语境里，汤显祖的思想趋于‘异端’，他师从于明代哲学家、文学家罗汝芳，受
高僧达观影响，他提出‘情’之说，以对抗主流之理学”，在明代中后期充满争辩的语境里，汤显祖的思
想趋于“异端”，他提出“情”之说，以对抗主流之理学，《牡丹亭》就是他先进思想的实践。
②文学创作应该顺应时代潮流。“王阳明心学像一颗精神原子弹。由它掀起的个性思潮冲击了思想文化的
各个领域。它直接推动了晚明文艺领域尊情崇俗的风潮。在汤显祖生活的晚明时代，俗文艺空前繁荣”，
王阳明掀起的个性思潮直接推动了晚明文艺领域尊情崇俗的风潮，《牡丹亭》顺应了这一风潮，得到了人
们的喜爱。
③伟大的作品要有广阔宏大的背景。《牡丹亭》有“对‘至情’的讴歌”，但不仅限于此，“在过去各种
版本的《牡丹亭》中，大多剥离了汤显祖笔下另外两条贯穿线，也很少能够令人领悟到杜丽娘和柳梦梅所
处具体时代的背景。事实上，汤显祖在《虏谍》《牝贼》《缮备》《淮警》《移镇》《御淮》《寇间》
《折寇》《围释》等诸多篇幅中都铺排出金朝屡犯南宋边境、战乱频发的现实背景，此外，《谒遇》《耽
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试》等还直白地披露了官场的政治生态”，《牡丹亭》描绘了杜丽娘与柳梦梅二人之间感人深切的生死爱
情，同时铺排出金朝屡犯南宋边境、战乱频发的现实背景，还直白地披露了官场的政治生态。
（2024·山东·二模）阅读下面的文字，完成下面小题。
岁月包浆里的沉厚与轻盈
杨秀廷
①走进时光斑驳的隆里古城，仿佛一脚跨入六百年时空隧道。那首吟唱隆里古城风雨沧桑的歌谣，
又在青阳门鼓楼风铃的伴奏下萦绕耳畔：
青阳门上的老铃铛，
风一来就歌唱，
唱杨花落尽的江南和起雾的山岗。
它听过马蹄破城墙，
见过烽烟染夜郎……
②诞生于明王朝“调北征南”“屯田戍边”金戈铁马激流中的隆里古城，大气雄沉的底色里，也流
淌着灵动的气韵。
③即便是平常日子，地处黔湘桂交界地区的这座边邑古城也盛满了故事。古典意蕴与新生力量，在
隆里古城蓬勃、抑扬、激荡，一如龙标书院守望岁岁年年琅琅书声的荷塘，一如流连于古城街巷中南来北
往游客的惊叹。
④走进隆里，看见看得到的风景，走近看不见的灵魂。
⑤汉戏与“花脸龙”“迎故事”是隆里古城“三大文化瑰宝”。汉戏是隆里古城的一径文化血脉，
那些折子戏，一折一折的，从征战、结义到歌颂忠烈，豪放中透出婉约的音韵。十多年前在隆里看的那场
汉戏，锣鼓唱腔还萦绕在耳边。那戏班的“面相”和戏是别样的出彩。上好妆的老戏人，在观众的簇拥中，
有板有眼地忙碌起来。随着一声铜锣响起，《三气周瑜》的三个角子相继登场。小生周瑜由七十三岁的老
戏人姚文星饰演，他身披盔甲，手执纸扇，英气逼人。张飞的饰演者是五十多岁的李连培，身材魁梧，一
副黑脸扮相，一声“末将张飞来也”一下把全场镇住。而孙权的妹妹孙尚香则由六十三岁的胡炳兰担纲，
她是古城汉戏班子中年纪最长的旦角。演出时，锣和鼓表现得很兴奋，在伴奏乐音中，京胡的峭拔和绵长
成了主角。最急切的是童林祥执掌的铜钵，那种声调，起初是嘈嘈切切，忽而似洪流翻卷，涛声震天……
人物、剧情、环境相互映衬、激扬，在时空穿越中，把观众带进了刀光剑影的历史深处。
⑥岁月流走，那些残破的戏服已经被新的戏装取代，不变的是隆里人代代传承的激情鼓点。一个族
群，在明王朝“调北征南”的烽烟里，由北而南，从东往西，如漂萍，似苍耳，在异乡扎下了根。六百年
后，这些屯军的后裔，用抑扬的唱腔和彩绘的脸谱，追忆铁马金戈，回望千里乡关。
⑦“花脸龙”是隆里古城别具风骨的一道风景。舞龙者皆画“花脸”，旦、末、净、丑咸集，每条
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龙的舞者因位置不同而脸谱不一，一条舞动的“花脸龙”即如一出京剧。元宵节的隆里古城，“花脸”如
云，绝色，惊艳。激越的锣鼓依然如六百年过往时空一样，引领隆里人又一年的舞龙狂欢热潮。
⑧“花脸龙”由军傩戏演变而来，又融入了祈福迎祥的传统习俗。汉戏《蓝季子会大哥》取材于宋
朝初期。“蓝季子会大哥赵匡胤”的故事，隆里先民将它和舞龙结合在一起，使之成为一种舞龙与戏曲相
结合的传统民间活动。明代洪武年间屯军带它入隆里，六百年古风愈久愈浓。舞龙者脸谱和扮相夸张，每
条龙都是龙尾居首，由执掌龙尾的丑角“蓝季子”带动整条龙进退，这在全国的舞龙活动中，是独一无二
的。
⑨锣鼓一响，古城东、南、西、北各门的龙队，从古城千户所门前来到西门外龙溪河畔状元祠，在
这里“出龙”。仪式结束，爆竹惊空，金鼓齐鸣，各路“花脸龙”会聚城中广场。舞龙者便展示各种绝活，
花样迭出，势若翻江倒海，场面恢宏壮观，令人目不暇接。隆里人以前所未有的色彩和想象，绘就了“花
脸如云”的壮观景象。
⑩隆里“迎故事”也叫“迎春”，剧情、人物、衣着等与演戏一样，不同的是演出的舞台是活动的。
剧中人物彩妆立于舞台上，他们所穿的衣服，按照所饰演的人物朝代、身份来订制，以绫罗绸缎制成，色
彩艳丽。妆扮巡游的“天女散花”“西天取经”“观音送子”，把隆里古城从古代的传说中托举而出。
“迎故事”演出的剧目，意在驱邪迎祥，祈求风调雨顺、国泰民安，把祝福带给各家各户。游演时，众人
敲锣打鼓，十六名壮汉抬着舞台在街巷间移动，舞台上的人物凌空游走于古城上空，所到之处锣鼓喧天，
喜庆热闹。至迎接“故事”的人家门前，将舞台放下，主人燃烛烧香放鞭炮，供奉米花、麻叶、糖果等茶
点，接受祝福。
①隆里“迎故事”糅合戏剧、杂技和装饰艺术，以锣、钵、鼓助兴，形成声、色、艺组合表演的流
动立体舞台，演绎一个个美丽的故事，是“活动的舞台、凝固的戏剧”。每一次“迎故事”，隆里人都会
舞动“花脸龙”，唱响汉戏来“迎会”与庆贺。一个“迎”字，道出了人们对传统文化心怀景仰的虔敬心
态。每一个来到隆里观看“迎故事”的人，不管身居高位还是一介布衣，都须首先这样引颈仰望，那样的
时刻，是隆里古城最美的时光。
隆里古城就是以这样的情怀，放下腰身，轻卷珠帘，透出些许醺醉，又泛出几分欣悦。
⑫
时光积淀沉厚的包浆，也羽化灵性与轻盈，文化传承葆育隆里的灵魂，隆里族群就是这样从容，
⑬
自在，乐观，自信，追赶记忆，培护根脉，且歌且行，六百年一路灿烂……
（有删改）
24．下列对本文相关内容的理解，不正确的一项是（ ）
A．文章以吟唱古城风雨沧桑的歌谣开篇，既写出了隆里古城的自然风貌，又表现出它的气韵灵动和历
史厚重感。
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B．作者在描述《三气周瑜》的汉戏表演时交代角色的年龄，表现出老戏人对汉戏的热爱，突出汉戏历
史悠久。
C．第⑤段中的画线句子表面上是描写乐器的“情态”和乐音的特点，实际上是表现乐器演奏者激情演
奏的情形。
D．文中隆里人作为屯军后裔的独特族群，守护传承着富有特色的传统文化，虽时光流逝，但情怀不
变。
25．下列对本文艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ）
A．文章不惜笔墨描写汉戏角色的面相和表演、“花脸如云”的壮观景象，是为了衬托风俗独特、富于
艺术魅力的“迎故事”。
B．文章在介绍三大文化瑰宝时，既多角度描写表演场面，又穿插补充相关历史与文化，彰显了古城的
沉厚与轻盈，体现了“形散神聚”的特点。
C．第①段中的“迎”字，道出隆里人对传统文化的虔敬之情，引号有突出强调的作用，这种用法与第
⑨段中“出龙”的引号用法不同。
D．文章最后一段以诗一般的语言，深情地赞叹隆里古城六百年来文化的传承及文化对隆里人的滋养，
照应标题，卒章显志。
26．请简要分析下列句子中加点词语的表达效果。
（1）即便是平常日子，地处黔湘桂交界地区的这座边邑古城也盛满了故事。
（2）走进隆里，看见看得到的风景，走近看不见的灵魂。
27．同学们准备把隆里古城“迎故事”的场面拍摄成一个短视频，由你负责拟写视频拍摄脚本，请根据文
本内容填写下面的表格。
视频脚本
背景音乐的风格
喜庆、热闹
远镜头
①
特写镜头
②
视频解说（不超过50 字）
③
【答案】
24．B 25．A 26．①“盛满”运用比拟的手法，把隆里古城与故事比作器物，形象地写出古城底蕴
的深厚与丰富。
②“风景”一语双关，既指隆里古城优美的自然风光；又指丰富多彩的地方文化、风俗；含蓄有深度，增
强了语言表达力，使读者获得了启示和感悟。 27．①众人敲锣打鼓，人们抬着舞台在街巷间移动，人
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们舞动“花脸龙”、唱着汉戏。
②众人托举舞台，主人燃烛烧香放鞭炮，供奉茶点；游人引颈仰望。
③“迎故事”是隆里古城三大文化瑰宝之一，也叫“迎春”，其舞台是移动的，糅合多种艺术，表达祈福
迎祥之意，表现人们对传统文化的守护与敬仰。
【解析】
24．本题考查学生对文本相关内容的理解的能力。
B.“突出汉戏历史悠久”错误，交代角色的年龄偏大，表现出老戏人对传统汉戏的热爱，不能“突出汉戏历
史悠久”，选项于文无据。
故选B。
25．本题考查学生对文本艺术特色的分析鉴赏的能力。
A.“是为了衬托风俗独特、富于艺术魅力的‘迎故事’”错误，在作者笔下，二者是并重的，谈不上衬托。
故选A。
26．本题考查学生赏析词语表达效果的能力。
“盛满”本指器物装满东西，此处说“边邑古城也盛满了故事”运用了拟人修辞，把隆里古城与故事比作
器物，凸显古城里故事之多，形象地写出古城文化底蕴的深厚与丰富。
文中提到“杨花落尽的江南和起雾的山岗”“荷塘”，也有“斑驳的隆里古城”“老铃铛”“马蹄破城
墙”“烽烟染夜郎”“调北征南”“屯田戍边”“金戈铁马激流中的隆里古城”“龙标书院”等，可见
“风景”一语双关，既指隆里古城优美的自然风光；又指丰富多彩的地方文化、风俗；
“风景”指风光、景物，含义广泛。此处用“风景”代指隆里古城自然、人文的独特魅力，意蕴丰富，启
人深思，增强了语言表达力。
27．本题考查学生分析整合运用文中信息的能力。
短视频要表现隆里古城“迎故事”的场面，则远近镜头及解说围绕文中相关内容筛选整合信息即可。
远镜头要呈现整体效果。结合“游演时，众人敲锣打鼓，十六名壮汉抬着舞台在街巷间移动，舞台上的人
物凌空游走于古城上空”“每一次‘迎故事’，隆里人都会舞动‘花脸龙’，唱响汉戏来‘迎会’与庆
贺”可知，远镜头呈现：众人敲锣打鼓，人们拾着舞台在街巷间移动，人们舞动“花脸龙”、唱着汉戏。
特写镜头要呈现“迎故事”的突出特色。结合“游演时，众人敲锣打鼓，十六名壮汉抬着舞台在街巷间移
动”“至迎接‘故事’的人家门前，将舞台放下，主人燃烛烧香放鞭炮，供奉米花、麻叶、糖果等茶点，
接受祝福”“不管身居高位还是一介布衣，都须首先这样引颈仰望”可知，特写镜头呈现：众人托举舞台，
主人燃烛烧香放鞭炮，供奉茶点；游人引颈仰望。
视频解说要介绍“迎故事”的相关内容，其中来历与特点应结合具体内容介绍。文中相关信息有“‘迎故
事’是隆里古城“三大文化瑰宝”之一”，“隆里‘迎故事’也叫‘迎春’”，“演出的舞台是活动的”，
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“融入了祈福迎祥的传统习俗”“糅合戏剧、杂技和装饰艺术，以锣、钵、鼓助兴，形成声、色、艺组合
表演的流动立体舞台，演绎一个个美丽的故事”“道出了人们对传统文化心怀景仰的虔敬心态”。概括整
合以上信息即可。
（2024·河南新乡·二模）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
戏剧受到舞台表演的局限，演员的表演必须在一定的时间内、必须在一个有限的空间（舞台），完
成一个由连续的“动作”构成的戏剧事件（剧情）的展示。电视剧则不同，时间上可以随意跨越，空间也
基本不受限制，场景的设置可以根据剧情不断地变换。
戏剧要求情节高度浓缩。一般情况下，戏剧冲突从一开始就展开，然后逐渐发展，到高潮，再到最
后的结局。电视剧的情节结构一般以集为单位，每集都要有悬念，且集与集之间留有明确的发展空间以吸
引观众。因此，情节发展相对比较迟缓，矛盾的解决速度也较慢。
戏剧演员一般按照时间和剧情发展的顺序来塑造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发
展连贯、有层次、有起伏，而且前后和谐统一。电视剧的制作过程与戏剧的创作过程不同，因此，电视表
演不像戏剧表演那样在创作中有连续性。电视剧在制作过程中的这种特点使演员的创作无法连续进行。因
此，电视演员必须在短暂的、独立的时间单位中进行表演，而不像戏剧表演那样可以在规定的时间里，不
间断地塑造他的角色。
电视表演和创作永远是在虚构与假定的条件下进行的，演员必须能够把这种虚构变为令人可信的真
实。演员之间明明是同事，但在假定的情景之中则可能成为父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敌、情侣
等。还有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虚构的故事情节，都需要演员把它创造成为艺术的真实。
戏剧是“演员的艺术”。在戏剧演出中，导演的构思主要通过演员的表演来实现。尽管在当代的戏
剧艺术中，舞台美术等部门的独立性越来越强，但根本目的还是为演员的表演服务。在舞台上，只要大幕
一拉开，演员就成为演出的主宰，演员表演的优劣，往往决定了一个戏的成败。
电视剧是“导演的艺术”。一部电视剧的完成是靠整体的屏幕造型，演员的表演只是这个整体的屏
幕造型中的一个元素。导演在进行创作和体现自己的构思时，要考虑的必须是整体的屏幕造型。电视表演
最终的完成是在剪辑和音画合成阶段。演员在前期所拍摄的镜头在某种意义上说只是给导演的屏幕形象的
创造提供了原始的资料。导演和剪辑师则还要对这些材料进行加工、修正、升华，最终创造出完整的屏幕
形象。因此，在电视表演中，演员要注意自己的表演与戏剧演出中的差异性。
戏剧演员在舞台上表演，考虑到与观众的距离，考虑到观众的欣赏要求，在声音、语言、形体和表
情上，不可避免地要有适当的夸张甚至是变形，如绕口令、慢动作等，都需要自己去完成，而这些特点运
用得充分、得当构成了戏剧演员表演上的舞台美。
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而电视剧的拍摄，摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，可以从各种角度去拍摄演员的表
演。它不仅可以把演员放在极远的背景上，也可以近距离把演员的某个部位，如面部、眼睛、手和脚等拍
成特写。由于摄像机真实地记录下镜头前的一切，所以它也就会无情地暴露出缺陷，使一切虚假的东西都
一览无余。
（摘编自窦连玺《戏剧与电视剧的比较》）
材料二：
中国戏剧在宋元之际成熟，并进入其发展的黄金时期。在漫长的历史发展过程中，为什么中国戏剧
单单选择了这样一个时期来完善自己呢？ 其原因很多，众说纷纭。中山大学教授康保成认为：因为曲在
这个时期开始流行，文人士大夫也有从事曲的创作的，虽然曲的地位和传统的诗不等同，但诗毕竟可以登
堂入室，成为人们附庸风雅的一种形式。一向被人们歧视的技艺表演，只有找到可以庇护它的大树，才可
能持续不断地发展。于是找到了“曲”与它结合起来，从而抬高自己的身价。长期以来“词乃诗之余，曲
乃词之余”的倡导，虽然是人们为词、曲争得与传统诗歌相同的文学地位而做出的积极努力，但无论从创
作方法还是审美价值上来说，词曲确实与诗歌具有极其相似的特征，所以创作者按照曲牌的固定格律填词，
实际上也就是在从事诗词创作。曲与诗一样，讲究平仄、押韵、对仗等，只不过作曲时还要使曲词符合相
对固定的曲调。南戏、杂剧、传奇都是用曲牌连套体的形式组织戏剧情节的，曲维系着一部戏剧的生命，
在戏剧中居于最重要的地位。而中国戏剧与曲的结合，成为中国戏剧与西方戏剧相区别的最明显的特征。
中国古典戏剧，都是由数目不等的套曲和宾白科范组成的。当然，戏剧中的曲子与清唱的曲子也有
不同，戏剧中的曲子连贯地以代言体形式吟咏某人某事，为戏剧的整体服务，从而具有了戏剧性，成为戏
剧的载体。曲不仅本身就是诗歌的一种，而且曲中还大量地化用前人的诗词熔铸成优美的语句。
意象、意境是中国古典诗论的重要范畴。中国古典戏剧家对意象、意境的追求也融合在艺术创作之
中。在中国的传统文化中，“天人合一”是最高的理想境界，世间万物是和谐地统一在一起的，中国文人
把自身看作是大自然的一部分，徜徉于林下山间是古代文人在精神上追求的理想生活方式。中国戏剧作家
也从来不把自己从外部世界中独立出来，戏剧艺术成为心与物交感的产物。因此，中国古典戏剧在情节的
安排、景物的描写和人物的塑造上都体现出写意性的特点。中国古典戏剧的意境之美与一个个意象的创造
是密切相关的。戏曲家首先把主体情感渗透到对大自然景物的描绘中，创造出情感饱满的意象，内在情感
与外生的景观高度统一，就形成了极富审美价值的意境。
（摘编自齐静《中国古典戏剧与诗歌的关系》）
28．下列对材料一相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．戏剧演员一般按照时间和剧情发展的顺序来塑造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发
展连贯、有层次、有起伏，而且前后和谐统一。
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B．电视剧的制作过程与戏剧的创作过程不同，电视演员必须在短暂的、独立的时间单位中进行表演，
而不像戏剧表演那样可以在规定的时间里，不间断地塑造他的角色。
C．电视表演和创作永远是在虚构与假定的条件下进行的，那些生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虚构
的故事情节，都需要演员把它创造成为艺术的真实。
D．戏剧演员在舞台上表演，考虑到与观众的距离、观众的欣赏要求，在声音、语言、形体和表情上，
夸张和变形是不可避免的，这是戏剧成功的关键。
29．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．在戏剧中，导演的构思主要通过演员的表演来实现，而演员在舞台上就成为演出的主宰，当演员的
表演突破了导演的构思时，戏剧就成功了。
B．电视剧的完成是靠整体的屏幕造型，导演和剪辑师要对演员前期所拍摄的材料进行加工、修正等，
最终创造出完整的屏幕形象。
C．电视剧的拍摄，摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，可以从各种角度去拍摄演员的表演，
也就会无情地暴露出缺陷。
D．中国古典戏剧中的曲子具有戏剧性，成为戏剧的载体，这是因为曲子连贯地以代言体形式吟咏某
人某事，为戏剧的整体服务。
30．下列选项，不适合作为论据支撑材料二的观点的一项是（ ）
A．元杂剧《西厢记》“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”，化用范仲淹的词“碧云天，黄叶地。
秋色连波，波上寒烟翠”。
B．罗贯中杂剧《宋太祖龙虎风云会》“论英雄古今无对，笑谈间扫清吴越国”，化自苏东坡的词“羽
扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。
C．诗歌借助文字来传承，更多是一种心灵上的交流；而戏曲则通过舞台上的表演、音乐和动作的相互
配合，展现了人们所期待的具象表达。
D．中国文学的诗化传统对戏曲文本的影响深远，就是戏曲的唱念做打，武打、程式，甚至是兰花指
等，实际上都是戏曲动作的诗化。
31．下列关于戏剧、戏曲与电视剧、诗歌的表述，不正确的一项是（ ）
A．与电视剧的演员在时空上的自由不同，戏剧演员的表演必须在一定的时间内、必须在一个有限的空
间，完成一些戏剧事件的展示。
B．与电视剧的情节发展不同，戏剧要求情节高度浓缩，一般情况下，戏剧冲突从一开始就展开，然后
逐渐发展，到高潮，再到最后的结局。
C．中山大学教授康保成认为，中国戏剧在宋元时期成熟，并进入发展的黄金时期，跟曲的流行，以及
文人士大夫想借助诗来提高曲的地位有关。
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D．词、曲与诗歌在创作方法和审美价值上具有极其相似的特征，但长期以来“词乃诗之余，曲乃词
之余”的倡导，削弱了词和曲的地位。
32．请根据材料二阐述的中国古典戏剧的意象、意境的观点，分析下列戏曲中的景物描写。
[醉花阴]忽听的摧林怪风鼓，更那堪瓮瀽盆倾骤雨。耽疼痛，捱程途，风雨相催，雨点儿何时住？
眼见的折挫杀女娇姝。我在这空野荒郊，可着谁做主？
（选自杨显之《临江驿潇湘夜雨》，有删改）
[注]《临江驿潇湘夜雨》写秀才崔通中举得官，弃妻另娶，原配张翠鸾遭受诬陷被发配。张翠鸾披
枷带锁行走在崎岖的路上，又逢着“淋滴骤雨”，在风雨交加中她痛苦万分地唱。
【答案】
28．D 29．A 30．C 31．D 32．一个被丈夫抛弃的弱女子，无端受难，长途跋涉，又遇到狂
风骤雨的恶劣天气，心中悲苦已是难禁，而此时她呼天不应，告地无门，让读者似乎看到了她在风雨之中
的无助与凄苦。作者通过对自然界的景物的描绘、环境的烘托、气氛的渲染使欣赏者与主人公产生情感上
的共鸣，避免了对感情的直白描述。
【解析】
28．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。
D.“这是戏剧成功的关键”于文无据，原文材料一是说“这些特点运用得充分、得当构成了戏剧演员表演上
的舞台美”。
故选D。
29．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。
A.“当演员的表演突破了导演的构思时，戏剧就成功了”于文无据。材料一是说“导演的构思主要通过演员
的表演来实现”“演员表演的优劣，往往决定了一个戏的成败”。
故选A。
30．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
材料二说的是“中国古典戏剧与诗歌的关系”。
C.此项说的是诗歌与戏曲的区别。
故选C。
31．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。
D.“削弱了词和曲的地位”错，与原文意思不符，这应是人们为了提高词和曲的地位做出的努力。
故选D。
32．本题考查学生对文中信息进行分析、运用的能力。
材料二说“戏曲家首先把主体情感渗透到对大自然景物的描绘中，创造出情感饱满的意象，内在情感与外
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生的景观高度统一，就形成了极富审美价值的意境”。结合题干材料可知，《临江驿潇湘夜雨》写的是遭
受诬陷被发配的张翠鸾披枷带锁行走在崎岖的路上，“忽听的摧林怪风鼓，更那堪瓮瀽盆倾骤雨”又逢着
“淋滴骤雨”，在风雨交加中痛苦的情状。在这段唱词中，风狂雨骤，空野荒郊被发配的张翠鸾多么悲戚。
作者通过对自然界风雨景物的描绘、环境的烘托、气氛的渲染使欣赏者与主人公产生情感上的共鸣，避免
了对感情的直白描述。
（2024·广东湛江·二模）阅读下面的文字，完成下面小题。
“情节”在中文语汇中，用法跟亚里士多德的完全不同。李卓吾批注《水浒传》：“每于小小事上生
出情节来，只是贵真不贵造。”《水浒传》三十七回：“宋江因见了这两人，心中欢喜，吃了几杯，忽然
心里想要鱼藻汤吃。”李卓吾批注：“从极小极近处，生出情节，引出鱼牙主人来，妙甚。”这些都是以
情节论小说的例子。
情节，只是说文章中的一个段落、一个关目、一节故事。之所以节目关目又称为情节，是因为中国文
学强调情。人们一般都知道我国诗词以抒情为主，可是我国叙事文学一样重视情。或者说我国文化本来就
重情。因此我们很少说“事”，总是说“事情”。李卓吾讲“从碎小闲淡处生出节目来，情景逼现”，也
是由情讲节。
亚里士多德《诗学》传入中国后，我们用了“情节”这个词去译他的muthos 乃是不得已的。因为我
国本无他所说的那些概念，故无一相对之词汇可供对译。勉强译为“情节”自然也就引发了不少误解。
例如中国文学中情节的核心精神在于情，亚里士多德却是位绝对的理性论者。他所说的“情节”与情
无关，反而强调理性的统一秩序。这个秩序既需完整，有开始、中间、结尾，又需长短适中，形成一个完
美的结构，难怪他被视为美学理性论的创始人，重视秩序、大小、计算、完整等概念。可是，中国人说情
节与结构，含意恰好相反。
《儒林外史》卧闲草堂本三十三回；“凡作一部大书，如匠石营宫室，必先具结构于胸中。孰为厅堂，
孰为卧室，孰为书斋、灶厨，一一布置停当，然后可以兴工。”《水浒传》金圣叹评本十三回：“有全书
在胸而始下笔著书者。”中国小说、戏曲若论结构，大抵如此，会从“胸中丘壑”方面立论。这与亚里士
多德从剧本、剧场去谈结构长短等，可说南辕北辙。
中国人讲结构当然也有由文本上说的一面。但这属于“法”的一面，中国人总喜欢说“文无定法”，
不会像亚里士多德那样拘泥。邹强说：“随事作文，不可固执。因文成事，不可板滞。”《水浒传》金圣
叹评本四十三回：“文无定格，随手可造也。”这些都是例证。因此，情节乃是因情而生出许多事情、形
成许多节目来的。生出，是生命形态的模拟。生命是活的，且能生出新的生命。故情节重在环环相扣，一
节生出一节来。金圣叹评《水浒传》，屡用“生出”“行到水穷，坐看云起”，即是如此。如评三十回
“行到水穷，又看云起，妙笔”，这样的话语，在其他评书者手中也是非常常见的。
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这种“生出”的观念，导致我国小说之情节不是整体统一的有机结构，而是一波未平一波又起、一节
串生一节、环环相扣又奇峰突起的既连又断的形式，与亚里士多德的想法完全相左。
正因有这些不同，我们讲情节时，当然也就与亚里士多德所欲关联的一些东西，例如悲剧、道德实践、
受难等毫无关系了。
若从戏剧的角度说，特重情节的亚里士多德悲剧观，也与我国戏剧迥异。亚里士多德不重戏景，不重
唱段。我国戏剧也可以不重戏景，但非常重视唱段。
元杂剧就以唱为主，所谓旦本末本，即以正旦一人或正末一人独唱到底。第一部曲论著作，则是燕南
芝庵的《唱论》，其后《中原音韵》《太和正音谱曲律》以降，论戏，均称为曲。
直到李渔的《闲情偶寄》，才在《词曲部》中分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏剧
创作。但后继者并不多，民初，吴梅才在《论剧作法》中，吸收了李渔的观念，取结构、词采、宾白科诨
等，形成了一套剧作理论。
但此所谓结构等，仍与亚里士多德有极大的差距。像李渔说的结构，“戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密
针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”，显然与亚里士多德讲的毫不相干。
为什么论剧者不会像亚里士多德那样去讲情节呢？因为中西之戏剧本来就不同。
亚里士多德针对古希腊悲剧立论，我国则至迟在宋代就不可能以“完整统一”“模仿动作”的观念去
编戏。宋代演《目连救母》杂剧，连演八天以上，即已形成连台本戏的形式。到明代郑之珍的《目连救母
劝善戏文》则多达百出左右。每地演出时，视情况演一天、三天、七天、十天、半个月不等。戏中除了目
连救母，尚穿插了许多小节目，如哑子背疯、尼姑思凡，和尚下山、匠人争席等，可以依演出之需要而调
整。在传奇方面，南戏《张协状元》以来，也类似如此，一场接一场。在生、旦戏进行过程中穿插不少净、
丑、末的戏。这种连场的形式，明清传奇也多如是，与西方戏剧大异。
（摘编自龚鹏程《中西戏剧观念的差异》）
33．下列对文中相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．对亚里士多德“情节”概念的误解，是因为其《诗学》中的“muthos”在中国没有与之对应的词汇，
而被翻译为“情节”。
B．亚里士多德从剧本，剧场去谈结构长短，而中国人讲结构则南辕北辙，侧重从“法”的一面论说，
是从文本上说的。
C．吴梅的剧作理论继承了李渔的戏剧理论，吴梅的《论剧作法》借鉴了李渔的结构、词采、科诨等，
形成了一套剧作理论。
D．无论是宋代的杂剧《目连救母》，还是传奇方面的南戏《张协状元》，都能一场接一场地演出，
与西方戏剧有很大的不同。
34．根据原文的内容，下列说法正确的一项是（ ）
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A．中国诗词以抒情为主，中国叙事文学也注重情感因素，而西方文学不重视情感表达。
B．“生出”即新的生命，金圣叹首次提出了这一文学概念，他评《水浒传》曾用到。
C．中国戏剧虽然与亚里士多德一样完全不重视戏景，但是特别重视唱段的设计。
D．李渔所论的结构涉及主题、虚实等方面，与亚里士多德讲的结构显然存在着不同。
35．下列选项，最不能体现原文中中文语汇的“情节”的内涵和特点的一项是（ ）
A．张竹坡说：文字无非情理，情理便生出章法。这指出了章法出于情理，事出于情。
B．李卓吾批注《水浒传》三十七回：从极小极近处，生出情节，引出鱼牙主人来，妙甚。
C．脂砚斋评《红楼梦》：其宝玉之为人是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。
D．王希廉评《红楼梦》：尤三姐公案已了结，尤二姐如何结局当接叙。直写，文情便少波折。
36．下面对原文阐述的相关内容的梳理，不恰当的一项是（ ）
A．
B．
C．
D．
37．中文语汇中的“情节”与亚里士多德所说的“情节”有哪些不同？请根据原文简要说明。
【答案】
33．B 34．D 35．C 36．D 37．①中文语汇中的“情节”只是说文章中的一个段落、一个关
目、一节故事，与亚里士多德所欲关联的一些东西，例如悲剧、道德实践、受难等毫无关系。②中文语汇
中的“情节”核心精神在于情，而亚里士多德所说的“情节”与情无关，反而强调理性的统一秩序。③中
文语汇中的“情节”讲“文无定法”，形式既连又断，不像亚里士多德那样讲究整体统一的有机结构。
【解析】
33．本题考查学生理解和分析文中重要内容的能力。
B.“侧重从‘法’的一面论说，是从文本上说的”不属于“中国人讲结构则南辕北辙”，应该属于两者类似
的方面。
故选B。
34．本题考查学生对多个信息进行比较、辨析的能力。
A.“而西方文学不重视情感表达”说法绝对。原文“亚里士多德却是位绝对的理性论者。他所说的‘情
节’与情无关，反而强调理性的统一秩序”只是说的亚里士多德，不能推出选项内容。
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B.“金圣叹首次提出了这一文学概念”于文无据。原文只是说“金圣叹评《水浒传》，屡用‘生出’”，
“用”不等于第一个提出。
C.“中国戏剧虽然与亚里士多德一样完全不重视戏景”不合文意，原文是“我国戏剧也可以不重戏景”。
故选D。
35．本题考查学生理解文中重要概念的含义的能力。
A.阐述了中文里“情节”重情的特点。
B.阐述了中文里“情节”的含义，“情节”是文章中的一个段落、一个关目、一节故事。
C.说的是贾宝玉这样的人，在真实的生活中也许并不存在，最不能体现中文里“情节”的特点。
D.阐述了中文里“情节”环环相扣、不断“生出”、富有曲折波澜的特点。
故选C。
36．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
D.“情节重模拟生命形态”推理错误，应是“情节重在环环相扣，一节生出一节来”。
故选D。
37．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。
①中文语汇中的“情节”“只是说文章中的一个段落、一个关目、一节故事”，“我们讲情节时，当然也
就与亚里士多德所欲关联的一些东西，例如悲剧、道德实践、受难等毫无关系了”，与亚里士多德所欲关
联的一些东西，例如悲剧、道德实践、受难等毫无关系。
②“中国文学中情节的核心精神在于情，亚里士多德却是位绝对的理性论者。他所说的‘情节’与情无关，
反而强调理性的统一秩序”，中文语汇中的“情节”核心精神在于情，而亚里士多德所说的“情节”与情
无关，反而强调理性的统一秩序。
③“中国人总喜欢说‘文无定法’，不会像亚里士多德那样拘泥”“这种‘生出’的观念，导致我国小说
之情节不是整体统一的有机结构，而是一波未平一波又起、一节串生一节、环环相扣又奇峰突起的既连又
断的形式，与亚里士多德的想法完全相左”，亚里士多德“这个秩序既需完整，有开始、中间、结尾，又
需长短适中，形成一个完美的结构”，中文语汇中的“情节”讲“文无定法”，形式既连又断，不像亚里
士多德那样讲究整体统一的有机结构。
（2024·广东肇庆·一模）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
每种戏剧形式都有自己的经典：话剧有《茶馆》《雷雨》，京剧有《锁麟囊》，越剧有《梁祝》，
豫剧有《朝阳沟》，河北梆子有《宝莲灯》……它们创作时间有早有晚，流传时间有长有短，但都已成为
舞台上的“常客”。这些作品集中体现了某种艺术的本质规定性，犹如一块界碑，标识着这种艺术曾经达
到的高度。
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经典作品的艺术高度，不仅源于思想内涵、故事情节，更有赖于精湛的技艺。京剧表演艺术家张火
丁曾说：“我唱的永远是程派。”她的《锁麟囊》每演必火，每次演出都会成为“灯迷”的节日，足以说
明正是一代又一代“角儿”们对技艺的执着守护与传承，才保持了“味儿”的纯正延续，使作品的艺术感
染力持续散发。
同时，经典从来都是开放的、面向未来的。那些久演不衰的剧目，身段往往比较柔软，善于结合时
代审美语境的变化而作出微调。从某种意义上说，舞台艺术在打磨作品方面有着天然的优势。戏剧是现场
的、一次性的艺术，同时又是可以而且应该反复打磨的艺术。这为创作者反复咀嚼生活的馈赠，耐心听取
观众、文艺评论家的意见并斟酌采纳提供了有利条件。事实上，经典作品正是以“小碎步”前行的形式登
上了艺术的高峰，也走进了一代又一代人的心中，给他们以温暖和力量。
经典作品之所以耐看，还因为其扎根文化沃土的深度决定了其厚度，反映出创作者对人性的体察与
感悟。优秀的文艺作品总是时代的产物，反映着一个时代独特的文化气质。比如，豫剧《朝阳沟》讲述的
是当年的知识青年扎根农村的故事。如今几十年过去了，当代青年投身社会建设、报效祖国的途径发生了
巨大变化，表达情感的方式也更加丰富。但我们今天再看《朝阳沟》，依然会为作品中深藏的家国情怀感
动不已。
如果我们把艺术视为情感的外化，那么这种对于祖国、乡土的热爱，是深植于社会结构与文化传统
之中的，在人的情感世界中具有统摄意义，最能引起心灵深处的共鸣。经典作品在描写具体的人与事的过
程中，捕捉并呈现隽永的思想与情感，并将其与一定艺术技巧相结合。技与道的统一赋予了作品长久的艺
术生命力。艺术形式因历史感、人文感的加持而拓宽了审美空间，时代精神也因此获得了审美表达。相反，
如果创作者眼中只有浮表化的情感，热衷于表现一时的情绪，追求短暂的热闹，其作品极有可能不是乏味
单调就是浅薄庸俗，即便有些亮点，也似烟花转瞬即逝。
更重要的是，经典作品还饱含生活的温度，以艺术手法说出老百姓的心声。这也是其承载的文化精
神、思想内涵和艺术追求真正抵达受众最根本的保证。舞台艺术的现场性和冲击感，使作品的温度更具暖
人的力量。当人们在舞台上看到自己与身边人的影子，内心的欢喜与忧愁就找到了出口。比如，河北梆子
《宝莲灯》创作于上世纪50 年代末，已演了1400 多场，是著名的保留剧目。当人们为舞台上的“沉香”
热烈鼓掌时，掌声是对人间真情的讴歌，也包含着对孝心孝行以及惩恶扬善的赞许。贴近百姓口味自然就
有口碑，而真正的经典作品恰是靠百姓口碑流传而具有现实温度的。
总之，艺术的高度、文化的深度、生活的温度，是经典作品与观众之间的重要桥梁，也是作品常留
舞台的诀窍所在。面对新时代条件下人民大众日益旺盛的美好生活需求，舞台艺术创作理应坚定文化自觉，
推出更多贴近百姓口味、充满生活温度的精品力作，以高质量的艺术创作满足人们的精神文化需求，丰盈
人们的精神世界，提升人们的精神力量。
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（摘编自胡一峰《为什么压箱底儿的经典老戏永不过时》）
材料二：
2018 年两会上，出生于淮剧世家的陈澄作为全国人大代表带去了《进一步强化戏曲进校园》的建议。
“让戏曲进入青少年的学习生活，让更多的人走进它，了解它，传承它，这是我的责任。”她深知戏曲的
魅力，将一些经典剧目的光碟以及她和父亲陈德林先生的戏曲专辑随身携带，并送给参加采访活动时见到
的孩子。她觉得，很多戏曲故事都融入了忠孝节义、催人奋进等思想元素，孩子们接触了就能感受到其中
的道理，就很可能喜欢上戏曲。
自2018 年起，淮剧艺术开始走进校园。陈澄介绍，大型现代淮剧《小镇》进高校9 场、“高雅艺术
进校园传统折子戏专场”13 场，还在多个高校进行了返场。“返场，说明戏曲是能够被当代青年人认可和
喜欢的。”让陈澄高兴的是，进校园的效果远超她的想象。不仅是江苏省本地高校重视，很多外地高校也
邀请她去为学生讲座、表演。
“一开始进校园演出，发宣传页的时候没多少人去领，但学生们看过以后就去抢着要，排着长队伍
要我们签名。有的剧社、对戏曲感兴趣的大学生们都留下来跟我们提问。”陈澄兴奋地说，我们的文化被
新一代接受了，这条路我们是走对了。
陈澄告诉记者，盐城一家幼儿园成立了淮剧班，专业演员将对娃娃们进行戏曲技术性的辅导。“这
里面的孩子说不定未来就会走上戏曲道路，这就是我们的后备力量。”陈澄对戏曲的未来传承充满干劲和
信心。
（摘编自王启慧《大学生“追戏”戏曲被年轻人接受还有多远？》）
38．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．《茶馆》《雷雨》《锁麟囊》虽然创作和流传时间不同，但都已经成为戏剧的经典之作，标识着京
剧曾经达到的高度。
B．张火丁的《锁麟囊》每演必火，既源于她技艺的炉火纯青，又因为她唱的是程派，程派最能保持
“味儿”的纯正延续。
C．尽管《朝阳沟》所讲的故事早已成为历史，但该剧并未因时过境迁而被湮没，一个重要原因是它有
着深沉的家国情怀。
D．陈澄为了挽救濒于危亡的淮剧，提出了戏曲进校园的建议，这一建议的实施对扩大淮剧影响并使
之得到传承意义重大。
39．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．材料一中“身段往往比较柔软”是说戏剧不僵化，能够根据演出需要作出微调，这一就近取譬，生
动形象且易于读者理解。
B．戏剧能把人们对祖国、乡土的热爱深植于社会结构与文化传统之中，统摄着人的情感世界，故而极
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易引起心灵的共鸣。
C．如果创作者热衷于表现浮表化的情感，追求短暂的热闹，而不加持历史感、人文感，其戏剧艺术的
审美空间必定狭窄。
D．《小镇》等淮剧艺术多次走进校园，甚至还出现返场，说明演出效果良好，这让陈澄对淮剧艺术
的未来充满了信心。
40．下列各项中，最适合作为材料一观点的论据的一项是（ ）
A．话剧《天下第一楼》首演于上世纪80 年代末，如今已被打磨成了百姓最爱看的戏剧之一。
B．戏剧《白毛女》拍成电影后风靡全国，田华演的白毛女、陈强演的黄世仁，形象极为生动。
C．现代评剧《过大年》讲述了辽北农村脱贫致富的故事，在2020 年沈阳艺术节上备受好评。
D．著名作家田汉赞颂革命者爱国情怀的剧作《黄花岗》，本计划写五幕，结果只写了两幕。
41．材料一中主要运用的论证方法是例证法，请结合材料一简要分析例证法的妙处。
42．依据上述材料，想要使戏剧被新一代人接受，戏剧人具体应该怎样做？请简要回答。
【答案】
38．C 39．B 40．A 41．①材料一探讨的是经典老戏永不过时的原因，运用例证法对具体剧作
进行分析，这样才能对原因作出归纳，将作者的观点阐述得具体生动，且易于读者理解。
②运用例证法，借助确凿、典型的实例来证明观点，可增强文章的说服力。 42．①要有精湛的技艺，
使作品的艺术感染力持续散发。
②要对戏剧进行打磨，作出微调，使之适应时代审美语境。
③要扎根文化沃土，让剧作反映出对人性的体察与感悟，体现时代精神。
④要让剧作贴近新一代人的生活，使戏剧具有生活的温度，能引发人们共鸣。
【解析】
38．本题考查学生对多个信息进行比较、辨析的能力。
A.“《茶馆》《雷雨》《锁麟囊》……标识着京剧曾经达到的高度”有误，依据原文“话剧有《茶馆》《雷
雨》，京剧有《锁麟囊》……这些作品集中体现了某种艺术的本质规定性，犹如一块界碑，标识着这种艺
术曾经达到的高度”可知，《茶馆》《雷雨》是话剧，不是京剧。
B.“因为她唱的是程派，程派最能保持‘味儿’的纯正延续”理解有误，原文是“我唱的永远是程派”“一
代又一代‘角儿’们对技艺的执着守护与传承，才保持了‘味儿’的纯正延续”，文中只是提到张火丁唱
的是程派，这并不是原因，且未提及到“程派最能保持‘味儿’的纯正延续”。
D.“陈澄为了挽救濒于危亡的淮剧”有误，初衷不对，依据原文“让戏曲进入青少年的学习生活，让更多的
人走进它，了解它，传承它，这是我的责任”，陈澄的向人大提出的建议，是为了让青少年了解它，传承
它，而非“挽救危亡的淮剧”。
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故选C。
39．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。
B.“戏剧能把人们对祖国、乡土的热爱深植于社会结构与文化传统之中”有误，依据原文“如果我们把艺术
视为情感的外化，那么这种对于祖国、乡土的热爱，是深植于社会结构与文化传统之中的”，概念范围缩
小，文本说的是“艺术”，却表述成“戏剧”。
故选B。
40．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
材料一观点是经典老戏魅力永存不过时。
B.“《白毛女》拍成电影后”不适合，不是戏剧，且侧重演员的生动表演。
C.“现代评剧”不适合，文本更多表现经典老戏。
D.“本计划写五幕，结果只写了两幕”属于未成品，不足以作为论据。
故选A。
41．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
先找出材料一使用了哪些例子，然后结合具体内容进行分析运用这些例子有什么作用，即可得出答案。
据材料一种“每种戏剧形式都有自己的经典：话剧有《茶馆》《雷雨》，京剧有《锁麟囊》，越剧有《梁
祝》，豫剧有《朝阳沟》，河北梆子有《宝莲灯》……它们创作时间有早有晚，流传时间有长有短，但都
已成为舞台上的‘常客’。这些作品集中体现了某种艺术的本质规定性，犹如一块界碑，标识着这种艺术
曾经达到的高度”分析可知，这些剧目都是经典老戏，分析原因，不难发现这些例子充分说明经典剧目不
过时的真正原因，即：有高度、有深度、有温度等。也就是材料一再探讨的是经典老戏永不过时的原因，
只有通过对具体剧作进行分析，才能对原因作出归纳。
根据材料一中“她的《锁麟囊》每演必火，每次演出都会成为……”“比如，豫剧《朝阳沟》讲述的是当
年的知识青年扎根农村的故事。如今……”分析可以得出材料一借助具体剧作（举例子），将作者的观点
阐述得具体生动，这样易于读者理解。
根据材料一中“比如，河北梆子《宝莲灯》创作于上世纪50 年代末，已演了1400 多场，是著名的保留剧
目”等内容分析，材料一用确凿、典型的实例来证明观点“贴近百姓口味自然就有口碑，而真正的经典作
品恰是靠百姓口碑流传而具有现实温度的”，这样可增强文章的说服力。
42．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。
从材料一“经典作品的艺术高度，不仅源于思想内涵、故事情节，更有赖于精湛的技艺……使作品的艺术
感染力持续散发”可见，想要使戏剧被新一代人接受，戏剧人要有精湛的技艺，使作品的艺术感染力持续
散发。
从材料一“……善于结合时代审美语境的变化而作出微调。从某种意义上说，舞台艺术在打磨作品方面有
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着天然的优势”可见，想要使戏剧被新一代人接受，戏剧人要对戏剧进行打磨，作出微调使之适应时代审
美语境。
从材料一“经典作品之所以耐看，还因为其扎根文化沃土的深度决定了其厚度，反映出创作者对人性的体
察与感悟……依然会为作品中深藏的家国情怀感动不已”可见，想要使戏剧被新一代人接受，戏剧人要扎
根文化沃土，让剧作反映出对人性的体察与感悟，体现时代精神。
从材料一“更重要的是，经典作品还饱含生活的温度，以艺术手法说出老百姓的心声。这也是其承载的文
化精神、思想内涵和艺术追求真正抵达受众最根本的保证”可见，想要使戏剧被新一代人接受，戏剧人要
让剧作贴近新一代人的生活，使戏剧具有生活的温度，能引发人们共鸣。
（2024 高三下·江西萍乡·阶段练习）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。
首先，中国戏曲强调神似，强调写意。戏曲舞台上所表现的生活是对现实生活的提炼和加工，是变
其形而传其神，写其意。戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由
变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另一地
点。在表演方面，中国戏曲中有许多虚拟的动作，情节有时也是写意性的，如二将相斗几个回合，便可表
示千军万马的一次复杂的战斗，甚至只要吹奏一个曲牌，一场宴会便已结束。还有，中国戏曲是一种具有
高度综合性的戏剧形式，包含着音乐、舞蹈、雕塑、美术等各种艺术因素，也包含着诗、词、曲、赋、散
文等各种文学成分，这些因素在音乐节奏的指挥下构成一个有机的整体。再有，中国戏曲具有很高的传统
技艺性。演员的念诵、吐字、行腔、哭、笑、身段、动作，都有高度的技巧，处处讲究形式美。可以说，
中国戏曲是我国传统文化艺术的瑰宝和典型代表。
（摘编自许金榜《中国传统文化的瑰宝——戏曲》）
材料二：
面对众多的艺术门类，我们应当有充分的自信。对于传统剧目必须精排精演，提升文本的整体质量。
对于新编剧目，一定要有深邃的内涵、明快的节奏、抓人的情节，服化道和音舞美等都需要全方位提升。
我们既不能走西方大歌剧的路子，也要跳出一味重复过去个别成功剧目模式的路子，必须要符合当代观众
的审美需求。年轻人爱看昆曲、京剧、梨园戏等戏曲剧种，视之为时尚，究其原因，一来是这些戏曲具有
浓郁的民族特色、地域特征和剧种个性；二来，有别于西方许多艺术类型，它们都是集文学、表演、音乐、
美术、武术等于一体的综合性艺术。这些特质符合时代的审美和个性追求，必然会受到年轻观众的欢迎与
热爱。
近年来，戏曲艺术涌现了不少实验作品、跨界作品，引起了一些争议。以前，大师们也常有反串，
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常与其他艺术门类合作，比如谭鑫培主演了中国第一部电影《定军山》。这是才艺的展示，也是灵感的迸
发，未尝不可。但跨界存在的前提，是作为主流的传统作品牢牢守住戏曲的根。京剧得姓“京”，昆曲得
姓“昆”，戏曲的“底线”得经得住考验。这个“根”要是不在了，“跨”也就说不上了。
另一个现象是传统艺术与新兴技术的结合。如今，许多优秀的戏曲作品都被拍成了电影，很多网站、
APP 成为戏曲展示平台。许多戏曲院团和戏曲人都在上面开通账号，以短视频的形式普及推广戏曲。信息
时代，戏曲人不应墨守成规，不要把自己局限在小小的一方舞台。网络上短平快的传播手段，也的确能快
速拉近与网友的距离、培养潜在的观众。我们不应排斥，但同时也要注意尺度和分寸，万不可恶搞，偏离
戏曲传播的初衷。
培养观众是传统艺术的恒久之道。戏曲人不能做“姜太公钓鱼——愿者上钩”的事，而应当主动出
击，去赢得更多人的了解与热爱。
（摘编自周飞亚、王瑨《戏曲艺术与年轻观众》）
材料三：
戏曲是我国传统文化的瑰宝，凝结了中华民族的美学思想。传统戏曲的发展史可以说是戏曲借助不
同媒介的传播史。一旦戏曲传播媒介发生改变，戏曲艺术的表演、剧场和观众等都会发生相应变化。人类
社会从口语时代、印刷时代、电子时代发展到互联网信息时代，5G 技术、大数据、云计算等已经融入了人
们的日常生产生活。微博、微信、抖音、快手等智能新媒体软件应用成为人们休闲娱乐、获取信息的主要
途径。传统戏曲与日益涌现的各种媒体形式的邂逅，给自身带来了新的生机。
自宋、元、明、清直至近代，戏曲的传播与接受，既有承继关系，又存在时代差异。媒体形式的多
样化发展，使得中国戏曲艺术呈现多元形态并存的格局。20 世纪初戏曲唱片兴起，百代公司便为谭鑫培、
汪笑侬等录制唱片。戏曲影片《定军山》的拍摄，标志着电影与戏曲的联姻。20 世纪60 年代后，随着电
视机在我国的普及，具有代表性的电视戏曲栏目《梨园春》《秦之声》走进了千家万户。可以说，利用多
媒体平台，传统戏曲呈现出了剧场演出、网络传播并存的演出格局。观众可以在新媒体平台欣赏梅兰芳的
《生死恨》，聆听王瑶卿的唱腔，也可收看央视《空中剧院》戏曲展播。
剧场是戏曲文化的重要传播载体。中国传统戏曲从宋元的勾栏瓦舍发展到明清的茶园戏楼，见证了
戏曲艺术传播载体的发展演进。新媒体时代，传统戏曲的传播模式又被打破了。当以互联网数字技术为表
征的新媒体与中国戏曲邂逅，我们看到了戏曲载体的极大丰富性。新媒体融合了戏曲唱片、戏曲电影、电
视戏曲等海量的信息资源，戏曲门户网站、微博、微信、抖音等拓展了传统戏曲的传播空间，观众可随时
利用互联网资源跨时空欣赏经典剧作，构成了对戏曲剧场演出美学效果的有益补充。
多媒体业态下，戏曲艺术观念和生产主体的创新也在发生。许多戏曲名家也认识到移动互联网的传
播效应，有时直播平台可以吸引数以万计的观众在线观看，受众人数远远超过实体剧场观众。戏曲名角们
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纷纷在抖音、快手、陌陌等社交软件直播平台上开通网上直播。有的戏曲名角吸引了数以万计的“粉丝”
在线，摇身一变，成了“网红”。由于新媒体“粉丝”不受地理空间限制，往往来自全国各地，甚至还有
国际友人。可以说，利用新媒体平台的在场性和交互性极强的特点，传统意义上的戏曲演员借助互联网实
现了与观众的在线互动。在直播过程中，观众随时可以给喜爱的演员发“弹幕”交流。
（摘编自李有军《当戏曲邂逅新媒体》，有删改）
43．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．中国戏曲是具有高度综合性的戏剧形式，包含着各种艺术因素和文学成分，是我国传统文化艺术中
的瑰宝和典型代表。
B．中国戏曲具有很高的传统技艺性，对演员的要求较高，演员的念诵、吐字、行腔等都有高度的技巧，
处处讲究形式美。
C．昆曲、京剧、梨园戏等戏曲剧种深受年轻人喜爱并被视为时尚，原因在于它们是有别于西方许多艺
术类型的综合性艺术。
D．互联网信息时代，各种媒体形式不断涌现，除了剧场演出之外，观众还可以利用互联网资源跨时
空欣赏戏曲的经典剧作。
44．根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）
A．为了更好地普及和推广中国戏曲艺术，我们要利用好网络这一传播媒介，努力为优秀的戏曲艺术作
品搭建更多的展示平台。
B．戏曲传播媒介的改变带动戏曲艺术的表演、剧场等发生变化，传统戏曲与各种媒体形式的结合，给
新媒体带来了新的生机。
C．中国传统戏曲由唱片、电影、电视戏曲栏目等媒介传播发展到现在的抖音、快手等新媒体传播，说
明戏曲越来越受大众欢迎。
D．多媒体业态下，戏曲名角能够通过社交软件直播平台迅速成为“网红”，完全得益于具有在场性
和交互性特点的新媒体平台。
45．下列各项中，最不适合作为论据来支撑材料一的观点的一项是（ ）
A．昆曲《牡丹亭·闺塾》中，舞台布景只采用了“二桌二椅”，伴随着教书先生与杜丽娘的先后入座，
舞台便成了私人学堂。
B．甬剧《典妻》中，舞台设计主要采用人工喷雾技术营造江南水乡晨曦的视觉印象，用光束的运动来
制造角色行进中的幻觉。
C．越剧《梁山伯与祝英台》中，演员在空无一物的舞台上，通过唱词、舞蹈身段等表演形式，表现十
八里路途中的诸多场景。
D．京剧《文昭关》中，伍子胥的“叹五更”与一夜白须，通过演员短短几十分钟的唱做形式，表现
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从天黑到天明的时间跨度。
46．戏曲创新贵在“学古不泥古，破法不悖法”。请结合材料二谈谈你的理解。
47．新媒体在传统戏曲的发展过程中发挥了哪些作用？请结合材料简要概括。
【答案】
43．C 44．A 45．B 46．①戏曲艺术涌现出实验作品、跨界作品要守住坚守戏曲的“底线”，
戏曲的“底线”得经得住考验。
②传统艺术与新兴技术的结合要注意尺度和分寸，万不可恶搞，偏离戏曲传播的初衷。 47．①媒体形
式的多样化发展，使得中国戏曲艺术呈现多元形态并存的格局，传统戏曲呈现出了剧场演出、网络传播并
存的演出格局。
②新媒体时代，传统戏曲的传播模式被打破了，我们看到了戏曲载体的极大丰富性。新媒体融合了海量的
信息资源，拓展了传统戏曲的传播空间，观众可随时利用互联网资源跨时空欣赏经典剧作，构成了对戏曲
剧场演出美学效果的有益补充。
③许多戏曲名家借助移动互联网的传播效应，有时直播平台可以吸引数以万计的观众在线观看，受众人数
远远超过实体剧场观众。
④利用新媒体平台的在场性和交互性极强的特点，传统意义上的戏曲演员借助互联网实现了与观众的在线
互动。
【解析】
43．本题考查学生对文本相关内容的理解和分析能力。
C.“原因在于它们是有别于西方许多艺术类型的综合性艺术”以偏概全。材料二第一段表述为“年轻人爱看
昆曲、京剧、梨园戏等戏曲剧种，视之为时尚，究其原因，一来是这些戏曲具有浓郁的民族特色、地域特
征和剧种个性；二来，有别于西方许多艺术类型，它们都是集文学、表演、音乐、美术、武术等于一体的
综合性艺术”。
故选C。
44．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。
B．“传统戏曲与各种媒体形式的结合，给新媒体带来了新的生机”错。由材料三原文“传统戏曲与日益
涌现的各种媒体形式的邂逅，给自身带来了新的生机”可知，应是给传统戏曲自身带来了新的生机。
C．“说明戏曲越来越受大众欢迎”错。中国传统戏曲由唱片、电影、电视戏曲栏目等媒介传播发展到现
在的抖音、快手等新媒体传播，表明了新媒体时代，传统戏曲的传播模式被打破了，我们看到了戏曲载体
的极大丰富性。不能说明戏曲越来越受大众欢迎。
D．“完全得益于具有在场性和交互性特点的新媒体平台”说法过于绝对化。材料三原文说的是“可以说，
利用新媒体平台的在场性和交互性极强的特点，传统意义上的戏曲演员借助互联网实现了与观众的在线互
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动”并不能认为曲名角能够通过社交软件直播平台迅速成为“网红”，完全得益于具有在场性和交互性特
点的新媒体平台。
故选A。
45．本题考查学生分析论点和论据的能力。
根据材料一可知：“中国戏曲具有鲜明的民族特色和独特的美学特征”，体现在强调神似、写意，具有高
度综合性，具有很高的民族传统技艺性等方面。
B.属于传统戏曲与现代技术相结合的创新型转化，没有强调神似、写意，不具有高度综合性。
故选B。
46．题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。
①由原文“跨界存在的前提，是作为主流的传统作品牢牢守住戏曲的根。京剧得姓‘京’，昆曲得
姓‘昆’，戏曲的‘底线’得经得住考验。这个‘根’要是不在了，‘跨’也就说不上了”可知，戏曲艺
术涌现出实验作品、跨界作品要守住坚守戏曲的“底线”，戏曲的“底线”得经得住考验。
②由原文“网络上短平快的传播手段，也的确能快速拉近与网友的距离、培养潜在的观众。我们不应排斥，
但同时也要注意尺度和分寸，万不可恶搞，偏离戏曲传播的初衷”可知，传统艺术与新兴技术的结合要注
意尺度和分寸，万不可恶搞，偏离戏曲传播的初衷。
47．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。
①由材料三原文“可以说，利用多媒体平台，传统戏曲呈现出了剧场演出、网络传播并存的演出格局。观
众可以在新媒体平台欣赏梅兰芳的《生死恨》，聆听王瑶卿的唱腔，也可收看央视《空中剧院》戏曲展
播”可知，媒体形式的多样化发展，使得中国戏曲艺术呈现多元形态并存的格局，传统戏曲呈现出了剧场
演出、网络传播并存的演出格局。
②由材料三原文“新媒体时代，传统戏曲的传播模式又被打破了。当以互联网数字技术为表征的新媒体与
中国戏曲邂逅，我们看到了戏曲载体的极大丰富性。新媒体融合了戏曲唱片、戏曲电影、电视戏曲等海量
的信息资源，戏曲门户网站、微博、微信、抖音等拓展了传统戏曲的传播空间，观众可随时利用互联网资
源跨时空欣赏经典剧作，构成了对戏曲剧场演出美学效果的有益补充”可知，新媒体时代，传统戏曲的传
播模式被打破了，我们看到了戏曲载体的极大丰富性。新媒体融合了海量的信息资源，拓展了传统戏曲的
传播空间，观众可随时利用互联网资源跨时空欣赏经典剧作，构成了对戏曲剧场演出美学效果的有益补充。
③由材料三原文“多媒体业态下，戏曲艺术观念和生产主体的创新也在发生。许多戏曲名家也认识到移动
互联网的传播效应，有时直播平台可以吸引数以万计的观众在线观看，受众人数远远超过实体剧场观众。
戏曲名角们纷纷在抖音、快手、陌陌等社交软件直播平台上开通网上直播”可知，许多戏曲名家借助移动
互联网的传播效应，有时直播平台可以吸引数以万计的观众在线观看，受众人数远远超过实体剧场观众。
④由材料三原文“可以说，利用新媒体平台的在场性和交互性极强的特点，传统意义上的戏曲演员借助互
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联网实现了与观众的在线互动。在直播过程中，观众随时可以给喜爱的演员发‘弹幕’交流”可知，利用
新媒体平台的在场性和交互性极强的特点，传统意义上的戏曲演员借助互联网实现了与观众的在线互动。
（2024 高三下·湖北孝感·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。
古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、
完整、有一定长度的行动的摹仿。”悲剧“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成
为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述
的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。
这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。
西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求
演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士
比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层
厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波
浪……使用的槽是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇槽时里面的水便会动荡，发出典型的威
尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是
在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地
表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶
小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由
演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣
赏的异趣。
西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个
“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，
大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，
就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是
“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，
一般很难吸引没有偏爱的回客。
中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事
作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最
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能表现其演技的片断）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常
的表现力：如青年演员能扮演老年；老年演员能扮演青年；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员
能扮演男人，如越剧的徐玉兰。
这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。
（节编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）
材料二：
清初画家笪重光在他的《画签》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。
他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相
生，无画处皆成妙境。”
中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般地不设置逼真的布景。
老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使
得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，
就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，
留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼
而神境生”。
这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。
做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空
间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁
窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋
江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极
典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。
（节选自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》）
48．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．古希腊的亚里士多德写的对戏剧进行理论总结的名著《诗学》，深刻地影响了后来的西方戏剧表演。
B．材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奥赛罗》的例子，是为了证明西方戏剧情节是不容怀疑和增减
的。
C．西方戏剧与中国戏曲在理论上是存在差异的，西方戏剧更看重情节，中国戏曲更看重演员的演技和
唱腔。
D．多数西方观众看戏剧抱着认知的目的，关注的核心是演员和情节与客观现实的关系，收获的是
“知性”。
49．根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）
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A．中国的戏曲的“逼真”是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，与
客观现实没有什么关系。
B．因为中国观众看戏，主要是看演员的表演能力，所以老练的观众对那些最代表名演员表演能力的折
子戏专场更有兴趣，百看不厌。
C．中国戏剧舞台上一般不会借助实物来布景，目的是不阻碍表演的集中和灵活，留出空虚来让人物充
分地表现剧情，使剧中人和观众精神交流。
D．《画签》里关于画面空间的理论，与中国戏曲舞台上空间处理的方式相通，这说明中国不同艺术
之间有共同的特点。
50．结合材料内容，下列选项中最能支持中国戏剧舞台时空“虚实相生”观点的一项是（ ）
A．白雪阳春都妙句，高山流水自知音。
B．顷刻间千秋事业，方寸地万里江山。
C．借虚事指点实事，托古人提醒今人。
D．三五步遍行天下，六七人百万雄兵。
51．从整体看，材料一和材料二在论证结构上有什么相同之处？请简要分析。
52．西方友人观看中国古代戏曲《窦娥冤》时，看到窦娥走向刑场的过程中，舞台上分明只是“窦娥”一
个演员，却唱出“则被这枷扭的我左侧右偏，人拥的我前合后偃”的曲词，从而迷惑不解，对此你会做怎
样的解释？请结合材料加以说明。
【答案】
48．B 49．D 50．B 51．整体上都采用了总分式结构。①材料一先提出中西戏剧“是迥然有别
的”观点，然后用对比的方式，分别从理论差异、舞台演出和观众欣赏的情趣等几个方面加以说明。②材
料二先引述笪重光的话，提出的“虚实相生”观点，然后从演员表演方式和舞台空间构成方面加以论述。
52．①中国的戏曲注重把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，通过演员“窦娥”的表演表现
出拥挤的场景。②中国戏曲重在看演员的能力，舞台上没有行人，观众的注意力更好地集中到演员“窦
娥”身上。③中国戏曲舞台不重逼真的布景，重在剧中人和观众精神交流，观看时要重点关注演员“窦
娥”传达出的情感。
【解析】
48．本题考查学生对材料相关内容的理解和分析的能力。
B.“是为了证明西方戏剧情节是不容怀疑和增减的”错，根据原文材料一第四段“西方的戏剧注重情节，强
调客观真实性。演员的演出力图逼真……他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过
舞台……”可知，材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奥赛罗》的例子，是为了证明西方的戏剧注重情节，
强调客观真实性。
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故选B。
49．本题考查学生对材料相关内容的推理和判断的能力。
A.“与客观现实没有什么关系”错，根据原文材料一第五段“但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙
惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西‘无中生有’地表现给观众看”，可见是“无
中生有”地表现出的是现实情境。因此与客观现实是有关系的。
B.“因为中国观众看戏，主要是看演员的表演能力，所以老练的观众对那些最代表名演员表演能力的折子戏
专场更有兴趣，百看不厌”错，原文材料一第七段是“中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不
如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选
择”。原文中没有选项中的因果关系，选项强加因果。
C.“中国戏剧舞台上一般不会借助实物来布景”错误，原文材料二最后一段是“不须借助于实物的布置来显
示空间”，并非不借助实物布景。
故选D。
50．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
A.说的是表演的唱腔之美，表现音乐效果，使用比喻修辞，化虚为实，但并非舞台时空。
B.前句说的是表演时间的“虚实相生”，后句是空间“虚实相生”。能支持中国戏剧舞台时空“虚实相
生”观点。
C.就是说用历史来教育现在的人，就是以史为鉴，说的也是表演的认知功能或作用，不属于舞台时空。
D.“三五步”“六 七人”都是实，“遍行天下”和“百万雄兵”是虚。这是一个夸张的虚拟化场景，描写
戏台情况，属于舞台空间，但只说明了中国戏剧舞台空间的“虚实相生”。
故选B。
51．本题考查学生分析文章结构和论证方法的能力。
①材料一第1 段直接提出观点：西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。第2 段具体阐释，西
方强调行动的重要，中国强调演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。以上两段为第一
部分，开篇直接提出西方戏剧与中国戏曲在理论上迥然有别的观点。
然后第二层论证“表演分疆”，先总说后分说。
根据第3 段的先总说的“这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆”，第4 段分说的“西方的戏剧
注重情节，强调客观真实性”，和第5 段分说的“中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十
分苛求”可知：第三至五段论述了由于理论上的差异，造就了舞台演出的分疆。
根据第6 段总说的“中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣”，第7、8 两段分说的“西方看戏剧
的观众十有八九是以认知的心态去观赏的”“中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演
员能力”，和第9 总结上文两段可知：论述由于中西舞台表演的不同，造就了欣赏的异趣。可见，材料一
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采用了总分式结构。
②材料二第1 段先引述笪重光的话“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，
有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”提出的“虚实相生”观点，然后第2 段“中国舞台表演
方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性”从演员表演方式加以论述，3、4 段“这是艺术所启示的真，
也就是‘无可绘’的精神的体现，也就是美”“做到了这一点，就会使舞台上‘空景’的‘现’，即空间
的构成，不须借助于实物的布置来显示空间”从舞台空间构成方面加以论述。综上分析，材料二也采用了
总分式结构。
52．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。
①根据“中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不
是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西‘无中生
有’地表现给观众看”可知，中国的戏曲注重把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，通过演
员“窦娥”的表演表现出拥挤的场景。
②根据“中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故
事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择……重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表
现力”可知，中国戏曲重在看演员的能力，舞台上没有行人，观众的注意力更好地集中到演员“窦娥”身
上。
③根据“中国舞台上一般地不设置逼真的布景……演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使
得‘真境逼而神境生’。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动，
就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活”“‘实景清而空景现’，
留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣”可知，中国戏曲
舞台不重逼真的布景，重在剧中人和观众精神交流，观看时要重点关注演员“窦娥”传达出的情感。
（2024·山东淄博·模拟预测）材料一：
阴阳五行学说影响中国戏曲的方方面面。五行学说的金木水火土，相互依存，相生相克；而戏曲音
乐有宫商角徵羽，表演有手眼身法步，角色有生旦净末丑，服色有红黄蓝白黑……都如五行一样密不可分。
因此，戏曲属于综合艺术。戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，所以从汉朝“百戏”开始延展成得以
千年活态传承的国粹。
以阴阳五行为理论基础，形成了戏曲写意性的特征。戏曲舞台是囊括天地万物存在的“小天地”。
戏曲舞台上“境随象生，天马行空”，一个演员用舞蹈能表现天女出入六合、在云端向人间散花的情境；
两个人在空旷的台上就能表现上元节“东风夜放花千树”、人挤人观看花灯的热闹场面。
戏曲舞台上的时间“时随意幻，弹指瞬间”。《夜奔》中林冲逃出草料厂夜奔梁山，在小庙的佛像
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前只困顿了不到5 秒钟就度过了一夜；《沙家浜》中阿庆嫂与胡传魁、刁德一三人瞬间同时的心理较量，
却可以使时间定格，分别展开心理陈述。
戏曲舞台象征性的表演，“立象尽意，以一当十”。演员用一支马鞭可以代表人在骑马，一支船桨
可以表现驾船，四个举着旌旗的演员能够表现千军万马……舞台上最简陋的一桌二椅只要变化摆放的方式，
就可以表现公堂、内室、客厅等不同场景。
“天人合一”的哲学思想也影响着中国戏曲，在戏曲中显现为“天地与我并生，万物与我为一”。
这是一种远早于欧洲中世纪的精神追求。
戏曲“万象我裁”的宇宙意识，人物形象是天人一色，物我一体，意与境浑。如《文昭关》中伍子
胥唱“我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅滩……”唱词使用比兴手法，展现了主客体合而为一的意境。
戏曲表演中的云手、探海、卧鱼、兰花指等技巧，音乐和曲牌中的急急风、凤点头、水底鱼等都取象于自
然，提炼为具有标志性的艺术程式。
戏曲艺术的程式体现了天人一色、物我一体的理念。事实上，意与境浑的艺术形象、万象我裁的宇
宙意识还引导着广泛的社会审美，形成了以美传礼的文化传统。戏曲的唱念做打都有规矩，都有讲究，并
合于礼法。“横平竖直”“方圆棱角”“字正腔圆”“行肩跟背”“头顶虚空”等等，包括戏台上的举手
投足，强弱、快慢、轻重、动静、急缓、松紧、繁简、丑美、文野、雅俗、悲喜、哀乐、跌宕、曲折、突
转、变化都有一定的程式。戏曲程式是在传统礼乐文化经典潜移默化的影响下，由艺术家在实践中不断积
累形成。有程式积累才能称为“粹”成经典。
戏曲中很多情节都表现了“天人合一”的认知和理想。如《清风亭》中雷神施威怒劈负心人；《御
碑亭》里魁星暗助文虽欠佳却知礼无邪的书生高中；《目连救母》既表现了鬼神代天惩恶，又褒奖了一心
孝敬的目连。千百年来，戏曲引导着人们在看戏后产生向善心理，这就是所谓“借戏文制人欲”，使人欲
在膨胀时不敢、不能、不想；引发内心自觉的良知，理性的克己自律、自我约束，在社会生活中自觉做有
道德的人。
（摘编自吴江《中国戏曲的哲学精神》）
材料二：
中国古代戏剧，是纷纭复杂的多层级、多种类的演艺系统，从原始形态演化为各种表演形态，直到
完型戏剧的产生，历经数千年。在漫长的历史演化中，具有本质意义的转捩点，是“具有一定长度故事”
戏曲剧本的产生。元代一批文人加入剧本写作，剧本作为“一剧之本”渐成戏剧行业运作的常规，演出依
托剧本才有活力和意义，标志着中国戏剧进入完型化发展时代。
戏曲不同于话剧对生活真实的模仿，表演形式是取样现实生活而修饰之的“写意”——修饰性“戏
腔”念白，程式化肢体动作、格式化脚色行当、象征性脸谱及服装道具和舞台布景——从表演到场景、皆
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非现实情景的仿真再现，而是对现实存在的某种虚拟性的意象化表现。戏曲剧本与戏曲表演相表里，故戏
曲文学同样是“写意”。
写意，本是中国一切艺术（包括文学）的古老传统，中国古代没有如同西方严格而精致的写实艺术，
中国人所云艺术的“写真”，不在外部形态，而在神态之真、情意之真，戏曲亦不例外。戏曲以音乐、歌
舞、说话扮演有头有尾的故事，最初是市井民间娱乐活动中的创造，娱乐本是人的一种天生习性，娱于意，
乐于情，动于心，故“写意”是娱乐文化的戏曲与生俱来的文化本性。当宋代市井书会才人加入戏剧活动
并参与戏曲创作俗文化的戏曲便开始加入了文人文化因子；当元代文人成为戏曲写作的主群体而输入文人
文化，戏曲乃成雅俗文化交融的载体，在历代雅俗群体的共同娱乐中凝聚为中国特质的“戏曲传统”。
戏曲文学，广言之为“故事文学”。中国古代戏曲极少严格意义上的“历史剧”，模糊一点看，可
以视为历史剧的如《长生殿》《桃花扇》，而两剧的直接主题都是言情，《长生殿·自序》“从来传奇家
非言情之文不能擅场”，戏曲文学不是对历史的理性评判，对历史的反思总结是史家的“专权”。中国古
代这一集体意识的“故事文学”书写语境，成为古代故事文学的写作指向和文学精神的潜在规定。因此，
雅俗交融的娱乐文化戏曲，以情感表达为主旨乃是“文化的定位”，也是中国古代“故事文学大系统”对
戏曲文学的定位。戏曲文学的“写意”乃对生活的情感理解和评判，所以戏曲古装戏的“历史故事”和语
面上的种种“从前的故事”，本质上与理性反思的历史书写完全不同，戏曲文学表现的是情感的人，历史
文学书写的是理智的人，史书和戏曲书写的人合之乃是完整的“人”。
（摘编自李昌集《中国戏曲文学阐释视角论略》）
53．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．作为一种综合艺术，戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，并且不断传承发展成为流传千年的国
粹。
B．戏曲舞台上的时间“时随意幻，弹指瞬间”，可以根据剧情露要变长或缩短，是戏曲写意性的表现
之一。
C．剧本在元代出现，成为戏剧行业运作的常规，使演出更具活力和意义，标志着中国戏剧进入完型化
发展时代。
D．与话剧对生活真实的模仿不同，戏曲在表演、场景等方面是对现实存在的某种虚拟性的意象化表
现。
54．根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）
A．阴阳五行学说使中国戏曲成为一种综合艺术，在音乐、角色、服色等方面呈现出密不可分的状态。
B．戏曲表演的很多技巧、音乐取象于自然，受传统礼乐文化影响，在实践中经过提炼、积累形成艺术
程式。
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C．宋代市井书会才人加入戏剧活动，成为戏曲创作的主体，使戏曲成为雅俗文化交融的载体。
D．中国戏曲中没有真正的“历史剧”，而是以叙述“故事”为主要形式，以情感表达来塑造完整的
“人”。
55．结合材料内容，下列选项能直接体现戏曲“立象尽意，以一当十”的一项是（ ）
A．京剧《红灯记》中革命者的任务是保护、传送密电码，为此他们前仆后继。
B．京剧《管仲拜相》描写公子小白不计前仇，任用管仲为相，终于成就霸业。
C．京剧《岳母刺字》中岳母在岳飞后背刺“精忠报国”四字，用以激励岳飞。
D．京剧《单刀会》的舞台上摆放了一个酒壶，用以表现一场正在进行的宴会。
56．请结合材料一简要分析关汉卿的《窦娥冤》如何体现了“天人合一”的哲学思想。
57．材料一和材料二都提及中国戏曲具有“写意”的特点，请简要分析二者侧重点有何不同。
【答案】
53．C 54．B 55．D 56．①《窦娥冤》中“有日月朝暮悬”等唱词展现了主客体合一的意境；
②《窦娥冤》中窦娥发下的三桩誓愿等情节表现了“天人合一”。
③《窦娥冤》中的技巧与曲牌等程式体现了天人一色、物我一体的理念。 57．①材料一侧重于戏曲
“写意性”的外延，重点对戏曲舞台的时间、表演等写意性的表现进行了分析。
②材料二侧重于戏曲“写意性”的内涵，分析了“写实”与“写意”的不同。
【解析】
53．本题考查学生理解和分析材料内容的能力。
C.“剧本在元代出现”“成为戏剧行业运作的常规”错误，原文为元代“剧本作为‘一剧之本’渐成戏剧行
业运作的常规”。
故选C。
54．本题考查学生分析和概括材料内容及观点的能力。
A.“阴阳五行学说使中国戏曲成为一种综合艺术”无中生有，原文的表述是“阴阳五行学说影响中国戏曲的
方方面面”。
C.“成为戏曲创作的主体”错误，“宋代市井书会才人”没有成为戏曲创作的主体，原文为“当元代文人成
为戏曲写作的主群体”；
D.“中国戏曲中没有真正的‘历史剧’”说法错误，原文为“中国古代戏曲极少”；“以情感表达来塑造完
整的‘人’”错误，“塑造完整的‘人’”在文中是指“史书和戏曲书写的人合之”。
故选B。
55．本题考查学生理解句子含义的能力。
“立象尽意，以一当十”是说“戏曲舞台是象征性的表演”，D 中“摆放了一个酒壶，用以表现一场正在
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进行的宴会”正体现了戏曲舞台表演的象征性。
故选D。
56．本题考查学生分析和运用材料内容的能力。
“天人合一”内容在文本的第六、七自然段。结合这两段内容可知，作品中“天人合一”哲学思想主要通
过人物、唱词、表演技巧、音乐和曲牌、程式等方面来体现。考生结合《窦娥冤》的内容从上述角度加以
说明，言之成理即可。
比如《窦娥冤》中“有日月朝暮悬”等唱词展现了主客体合一的意境；比如《窦娥冤》中窦娥发下的三桩
誓愿，以浪漫主义的笔法体现了“万象我裁”的宇宙意识，表现了“天人合一”的思想；比如《窦娥冤》
中的技巧与曲牌“都有一定的程式”，这也体现了天人一色、物我一体的理念。
57．本题考查学生比较、概括材料内容的能力。
结合“以阴阳五行为理论基础，形成了戏曲写意性的特征”“戏曲舞台上的时间‘时随意幻，弹指瞬
间’”“戏曲舞台象征性的表演”可知，材料一侧重于戏曲“写意性”的外延，重点对戏曲舞台的时间、
表演等写意性的表现进行了分析。
结合“戏曲不同于话剧对生活真实的模仿，表演形式是取样现实生活而修饰之的‘写意’……从表演到场
景、皆非现实情景的仿真再现，而是对现实存在的某种虚拟性的意象化表现”“写意，本是中国一切艺术
（包括文学）的古老传统，中国古代没有如同西方严格而精致的写实艺术，中国人所云艺术的‘写真’，
不在外部形态，而在神态之真、情意之真，戏曲亦不例外”可见，材料二侧重于戏曲“写意性”的内涵，
分析了“写实”与“写意”的不同。
（2024·黑龙江吉林·二模）阅读下面文字，完成下列小题。
材料一：
戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。戏剧艺术有
五大要素——剧本、导演、演员、剧场、观众，这些要素中有一个一以贯之的东西，或者说有一个五者共
同追求的东西，那就是戏剧性。因此，戏剧性便是我们把握戏剧艺术的一个“美学入口”。从此入口，便
可沿着艺术的门径由浅而深，探知“戏剧王国”里的许多奥秘。
对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个
生命存在于文学中，另一个生命存在于舞台上。在中国古典戏曲中，有所谓“案头之曲”与“场上之曲”，
指的就是戏剧这种存在方式上的差别。不过，好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性。古今中
外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无
文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术。正因为戏剧有这种双重性，人们对它的特性的认识，或着眼于
文学性，或着眼于舞台性，或着眼于两者的结合，于是便形成了对戏剧性的种种不同的说法。
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古希腊亚里士多德的《诗学》在表达戏剧性的意思时使用了“戏剧”一词的形容词：“戏剧式的”
“戏剧化的”。这是对“戏剧性”含义的最早表达方式。亚氏认为戏剧是对人的行动的摹仿，故而历代论
者均以“行动”（动作）为戏剧之根本特征。然而并非一切“行动”均有戏剧性。亚氏所强调的对行动之
“戏剧式的”或“戏剧化的”摹仿有两种情况：第一，“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个
完整划一，有起始、中段和结尾的行动。”第二，“通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。”这里
讲戏剧性，前者着眼于文学的构成（戏剧化的情节），后者着眼于舞台的呈现。后世论戏剧性者，大都是
沿着这两条线索来进行思考与论述的。
这样一来，我们在理解戏剧性这一概念时，首先就要分清它在文学性与舞台性两个不同层面上的含
义及其区别与联系。举例来说，针对清代批评家金圣叹对中国古典名剧《西厢记》的评论，清代戏剧家李
渔指出：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优
人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔说，如果金圣叹能克服这一局限，全面评价《西厢记》，就会“别
出一番诠解”。显然，不论是从事戏剧创作，还是从事戏剧评论，都要重视它们。
必须强调的是，这两者的区别是相对的。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时，这两者就完
全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供行为的动力，后者则赋予了前
者可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，
便是戏剧性的最佳状态。
（摘编自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）
材料二：
剧本对语言的特殊要求，一般地说，有两个方面：
第一，在剧本中，塑造人物的基本手段，仅仅是依靠人物自身的台词，而不能像在小说中那样，可
以由作者出面用叙述、议论的语言，暗示读者应该怎样理解人物，甚至给读者解释人物隐秘的思想活动和
行为动机。这是剧本创作的难处。正是考虑到这种特殊的限制，高尔基认为剧本“是最难运用的一种文学
形式”。在读长篇小说时，我们会经常看到这样的语言：凤姐虽然如此之忙，只因素性好胜，惟恐落人衰
贬，故费尽精神，筹划得十分整齐，于是合族中上下无不称叹……在小说中，作家常常用这样的语言暗示
自己对人物的看法，画龙点睛地表现人物的性格特征。在巴尔扎克的小说中，作家常常用这样的语言直接
告诉读者应该怎样理解作品中的人物。例如，在《欧也妮·葛朗台》中，介绍葛朗台这个暴发户、守财奴
的性格特征时写：讲起理财的本领，葛朗台先生是只老虎，是条巨蟒……这种形象的比喻，能够引起读者
的联想，加深对人物的理解。这样的提示，是生动的、精辟的。可是，在剧本中，这种提示的语言，却没
有容身之地。作家对人物形象的构思，只能通过人物自身的语言（对话、独白、旁白）体现出来。
第二，剧本的语言要更富有动作性。小说中人物的语言，也应该有动作性。比较起来，对语言的这
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种要求在戏剧中要重要得多。可以说，它是戏剧语言首要的、基本的特性，这是关系到“戏剧性”的首要
问题。鲁迅曾经说过：“剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好。”不能拿到舞
台上演出的剧本是不成功的。可以说，戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。从这个意义上说，在文学作
品中，表现人物性格最有力的手段是动作，戏剧如此，电影如此，小说也是如此。这样，似乎仍然不能明
确小说和戏剧的界限。不过，这个界限是清楚的。小说也用动作表现人物的性格，但却往往是对动作的叙
述、描写，读者通过这些叙述、描写的文字，通过自己的想象，在眼前浮现出人物的动作。而戏剧把动作
作为表现人物性格的基本手段，指的则是人物自身的动作，是人物动作在舞台上的直观再现。
（摘编自谭需生《论戏剧性》）
58．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．戏剧之所以为戏剧的基本因素的总和，与戏剧艺术五大要素共同追求的东西并不一致。
B．“案头之曲”指向戏剧存在于舞台中的生命，“场上之曲”指向其存在于文学中的生命。
C．亚里士多德强调的对行动“戏剧化的”摹仿的两种情况，都着眼于文学构成中的戏剧性。
D．小说的作者可以出面用叙述、议论的语言暗示如何理解人物，剧作家就很难做到这一点。
59．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．经典的戏剧作品同时具有文学性和舞台性，由此可知，只能演出而无文学性可言的戏剧作品并非经
典的戏剧作品。
B．李渔指出金圣叹未能摆脱“文人把玩”的局限，可见李渔意识到了“戏剧性”存在文学性与舞台性
的区别。
C．《欧也妮·葛朗台》中形象的比喻能引起联想，这种提示的语言在剧本中却不存在，这体现了小说
语言与剧本语言的差异。
D．鲁迅认为演在舞台上的剧本比放在书桌上的剧本好，可知他注重戏剧艺术的舞台性，而排斥戏剧
艺术的文学性。
60．下列选项，不适合作为论据来支撑材料二的观点的一项是（ ）
A．《雷雨》第二幕中鲁侍萍的台词：你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？
B．《“玩偶”的误读》提到：娜拉能重新选择，在于社会环境，也在于自身的条件。
C．哲学家黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作。”
D．贝克在《戏剧技巧》中说：“哪怕性格描写很差，只要富于动作，仍然拥有观众。”
61．根据材料内容，下列选项对“戏剧性”的相关分析正确的一项是（ ）
A．戏剧性是把握戏剧艺术的一个“美学入口”，由此进入可探知戏剧的许多奥秘。
B．人们关于戏剧性的认识主要来自戏剧本身兼具文学性和舞台性的“双重性”特点。
C．戏剧性的最佳状态是将行为的动力与可感知的外形完美结合起来。
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D．剧本对语言的特殊要求中是否包含动作性是关系到“戏剧性”的首要问题。
62．两则材料都提到“动作”，二者的侧重点有何不同？请结合材料谈谈你的认识。
【答案】
58．D 59．D 60．B 61．A 62．①材料一提到的“动作”指人的行动，强调其戏剧性；②
材料二提到的“动作”指向戏剧语言，强调其动作性；③材料一是对“动作”戏剧性摹仿的解说，材料二
是对戏剧语言特点的揭示。
【解析】
58．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。
A.“并不一致”错，戏剧之所以为戏剧的基本因素的总和就是戏剧性，而戏剧艺术五大要素共同追求的东西
也是戏剧性，所以二者是一致的。
B.张冠李戴，应该是“场上之曲”指向戏剧存在于舞台中的生命，“案头之曲”指向其存在于文学中的生
命
C.“都着眼于文学构成中的戏剧性”错，原文是说“前者着眼于文学的构成（戏剧化的情节），后者着眼于
舞台的呈现”。
故选D。
59．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。
D.“排斥戏剧艺术的文学性”错，鲁迅说“剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为
好”，是强调剧本的语言要更富有动作性，并不是排斥戏剧艺术的文学性。
故选D。
60．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
材料二的观点是：剧本对语言的特殊要求，一是仅仅是依靠人物自身的台词，二是剧本的语言要更富有动
作性。
B.是对娜拉这一人物形象的分析解读，与剧本语言无关。
故选B。
61．本题考查学生理解文中重要概念的含义的能力。
B.“人们关于戏剧性的认识主要来自戏剧本身兼具文学性和舞台性的‘双重性’特点”错，原文是说“正因
为戏剧有这种双重性，人们对它的特性的认识，或着眼于文学性，或着眼于舞台性，或着眼于两者的结合，
于是便形成了对戏剧性的种种不同的说法”，选项“主要来自戏剧本身兼具文学性和舞台性”表述不当。
C.“戏剧性的最佳状态是将行为的动力与可感知的外形完美结合起来”错，原文“文学构成中的戏剧性为舞
台呈现中的戏剧性提供行为的动力，后者则赋予了前者可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深
邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态”“两者完美结合”指的是
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文学构成中的戏剧性与舞台呈现中的戏剧性的完美结合，不是“行为的动力与可感知的外形完美结合”。
D.“是否包含动作性是关系到‘戏剧性’的首要问题”错，材料二“这是关系到‘戏剧性’的首要问题”是
指“剧本的语言要更富有动作性”，而不是“是否包含动作性”。
故选A。
62．本题考查学生对多个信息进行比较、辨析的能力。
①结合“亚氏认为戏剧是对人的行动的摹仿，故而历代论者均以‘行动’（动作）为戏剧之根本特征”可
知，材料一提到的“动作”指人的行动，强调其戏剧性；
②结合“剧本的语言要更富有动作性”可知，材料二提到的“动作”指向戏剧语言，强调其动作性；
③可见，材料一是对“动作”戏剧性摹仿的解说，材料二是对戏剧语言特点的揭示。
（23-24 高三上·山东临沂·开学考试）阅读下面的文字，完成下面小题。
关于中国古代有无悲剧的问题，最先并没有在中华本土引起辩难，而是在域外文化界发生了争议。十
八世纪三十年代，《赵氏孤儿》的法文简译本在杜赫德编的《中国通志》上刊出时，编者竟鄙薄说“在中
国，戏剧跟小说没有多少差别，悲剧跟喜剧也没多少差别”，“中国戏剧不遵守三一律”，“也不遵守当
时欧洲戏剧的其他惯例，因此不可能跟当时的欧洲戏剧相比”。然而此后不久，英国的李却德·赫尔德却
辩驳道“《赵氏孤儿》就它的布局或者结构来谈，跟希腊悲剧是很相近的”，双方的观念，针锋相对，可
以看作是当时西方文化界在中国古代有无悲剧问题上的舆论的代表。
中国的问题，终不会永远只由外国人去谈论、裁决。1904 年，蒋观云发表了《中国之演剧界》，率先
引进“悲剧”概念并极力推崇悲剧是“有益人心”的伟业，但在总体上却认为：“我国之剧界中，其最大
缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。”1912 年，王国维的《宋元戏曲考》问世，明确断言元代“有悲剧”，并具
体指出“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”。蒋、王的文章揭开
了由中国人自己判定中国古代有无悲剧的学术论战历史的第一页。
这场论战，自1904 年迄今，一直没有停止，而论战的关键在于确立怎样的判定中国古代悲剧的科学标
准。1980 年5 月，国内部分文艺理论专家第一次就判定中国古代悲剧的科学标准进行理论上的深入讨论，
提出了“人物典型说”“悲主喜宾说”“审美情感说”等五种观点。尽管“五说”莫衷一是，却大都注意
了从中国古代戏曲的实际出发，试图用最精练的语言，表述中国悲剧的基本民族特征。只是这“五说”有
意无意地绕过了早已构成体系的西方悲剧理论的门墙。
亚里士多德的《诗学》，历来被认作是西方悲剧理论的经典。《诗学》中关于悲剧的两大原则性界定
——其一，只有身世显赫的大人物才能充当悲剧的主角；其二，悲剧的结尾只能是“由顺境转入逆境”
——常常使我们望而生畏，自愧弗如。这显然是一种未能完全知己知彼而轻易妄自菲薄的心态。
不错，作为西方悲剧范型的古希腊悲剧都是以名声显赫的著名人物充当悲剧主角。但在西方悲剧史上，
这一法则却并不是一成不变的，文艺复兴和嗣后的启蒙运动时期，这一传统观念便有所突破。特别是到启
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蒙运动时期，创作上出现了第一部市民悲剧——莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》，于是宣告了仅由身世显赫
的大人物独霸悲剧剧坛的历史的结束。因而在西方悲剧的“变革”中，大人物和小人物一齐登上了悲剧舞
台。如果我们再将审视的目光投向中国古代剧坛，便不难发现，中国古代戏曲中，既有以大人物为主角的
悲剧，如《汉宫秋》《梧桐雨》等，也有以小人物为主角的悲剧，如《窦娥冤》《雷峰塔》等。仅就这种
意义而言，中国古代悲剧可谓毫不逊色。
中国无悲剧论者，往往认为“先离后合，始穷终达，这是中国剧的常套”，其“结局必终于团圆”，
并以此来否定中国古代悲剧的存在。其实，拿《诗学》中关于悲剧结尾只能是“由顺境转入逆境”的模式
来规范，中国古代戏曲中一般被认可为悲剧的作品，也有并不是“终于团圆”的。例如《梧桐雨》第四折，
就只写到唐明皇幸蜀还京，独自退居西宫后对杨贵妃的苦苦思量，让全出戏在雨打梧桐、泪染龙袍的悲凉、
凄清境况中落下了帷幕。《汉宫秋》第四折，也只是在汉元帝独返咸阳，孤处昭阳，闻雁叫而增悲的舞台
气氛中结束了全剧。这些作品，一概不是先离后合，始穷终达，也都没有以团圆终其结局，倒是符合了
“由顺境转入逆境”的“常规”。
即使就我们认可为悲剧而遭一些人反对的结尾“终于团圆”的某些作品看，也明显存在着结局表面团
圆而内里悲痛的现象。最有代表性的例证莫过于《窦娥冤》。《窦娥冤》第四折写到生父与死女相认，冤
狱终于平反，大仇得以申报，善和恶都在冥冥之中有所报应，构成了一种带喜剧性的结局。但是，舞台上
以“魂旦”行当主唱的窦娥的鬼魂，实质上是以“冤魂”身份出现的一个特殊的悲剧形象，是生时的悲剧
主角窦娥在特定的艺术环境中的复活。她是冤死的鬼，却又是“急煎煎把仇人等待”的不甘屈服的“人”。
她鸣冤，诉苦，告状，复仇，将生时遭受的种种苦难乃至屈死后的“一灵儿怨哀哀”都血泪俱迸地倾吐了
出来。关汉卿在结局中让窦娥继续“活”下来，自己来凭吊，自己来见证，自己来洒泪，让已经感受过窦
娥苦难的台下观众，同台上虽死犹生的窦娥一起，再感受一次全剧的悲哀，并使这般悲哀感受升华到感天
动地泣鬼神的境界。这种带“喜剧性”的悲剧结局，放到悲剧美学的天平上衡量，实质上是一种富有“悲
剧性”的悲剧结局。综上所述，中国古代之有悲剧，难道还有什么疑义吗？
（选自杨建文《中国古典悲剧史》，有删改）
63．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．杜赫德、蒋观云等人认为中国古代无悲剧，是因为中国戏剧既不遵守三一律，也不遵守当时欧洲戏
剧的其他惯例。
B．“这显然是一种……妄自菲薄的心态”中的“这”，是指《诗学》中关于悲剧的两大原则性界定常
使我们望而生畏，自愧弗如。
C．《梧桐雨》和《汉宫秋》都是以身世显赫的大人物为主角，且结局并非终于团圆，是符合《诗学》
关于悲剧的界定的。
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D．文章结尾，给人一种针对西方编者的鄙薄和某些国人的遗憾，给以有力的驳斥之后的扬眉吐气之
感。
64．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．判定中国古代有无悲剧，不能只依据西方的悲剧理论，还要结合中国悲剧的基本民族特征。
B．既然西方戏剧中也有以小人物为主角的悲剧，那么就应该取消以主角的身份地位判定悲剧的标准。
C．即使完全用西方的悲剧理论来评判中国古代戏曲，中国古代也是有许多毫不逊色的悲剧的。
D．莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》的出现标志着西方悲剧都是以身世显赫的大人物充当悲剧主角时代的
结束。
65．下列选项，最适合作为论据来支撑作者观点的一项是（ ）
A．《哈姆莱特》讲述丹麦王子对谋杀他的父亲、骗娶他的母亲并篡夺了王位的叔父进行复仇，最终付
出生命的代价的故事。
B．《西厢记》叙写书生张君瑞与相国小姐崔莺莺在侍女红娘的帮助下，冲破孙飞虎、崔母、郑恒等人
的重重阻挠，终成眷属的故事。
C．《桃花扇》讲述了侯方域与李香君相恋却因权臣干预而离散，最终于国家灭亡之后斩断情根、双双
入道的故事。
D．《茶馆》讲述了裕泰茶馆在戊戌变法、军阀混战和新中国成立前夕三个时代近半个世纪的惨淡经
营，最终仍走向衰败结局的故事。
66．《窦娥冤》不符合《诗学》中关于悲剧的评判标准，“大团圆式”的结局甚至带有“喜剧性”，为什
么作者认为它是悲剧？请结合材料简要分析。
67．作者如何证明中国古代是有悲剧的？请根据材料概括。
【答案】
63．A 64．B 65．C 66．①窦娥虽然是小人物，但西方判定悲剧的标准后来也有所变化，西方
也有以小人物为悲剧主角的。②《窦娥冤》的结局其实是“团圆”的表象、悲剧的实质，窦娥只能在死后
以“冤魂”的身份为自己鸣冤、复仇，大仇得报的表象之下是深沉的悲苦和控诉，增强了故事的悲剧性。
67．①首先指出这场论战由来已久，关键在于确立一个科学标准，驳斥中国无悲剧论者只依据西方的悲剧
理论判断中国古代无悲剧不科学。②然后指出西方判定悲剧的法则本身也是在发展变化的。③接下来退一
步讲，举例证明，即使按照西方的判定悲剧的理论，中国古代也有合其标准的悲剧。④以《窦娥冤》为例，
进一步反驳某些人不正确的看法，从本质上证明了其悲剧性。
【解析】
63．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。
A.中国戏剧“不遵守三一律”是杜赫德的观点，蒋观云并未提及此观点；“遵守三一律”也不是判断悲剧
67
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的标准。
故选A。
64．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。
B.“应该取消以主角的身份地位判定悲剧的标准”错，从文中可以看出，西方以主角的身份地位来判定悲剧，
经历了一个变化的过程，大人物有大人物的悲壮，小人物有小人物的辛酸，没说应该取消这个评判标准。
故选B。
65．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
作者的观点是“中国古代是有悲剧的”，无论是从悲剧主角还是从结局来分析。
A.《哈姆莱特》是外国悲剧，不是中国的；
B.《西厢记》是喜剧；
D.《茶馆》是现代戏，不符合古代的条件。
故选C。
66．本题考查学生对文章信息的整合和对内容的理解、概括能力。
①结合“在西方悲剧的‘变革’中，大人物和小人物一齐登上了悲剧舞台”“中国古代戏曲中，既有以大
人物为主角的悲剧，如《汉宫秋》《梧桐雨》等，也有以小人物为主角的悲剧，如《窦娥冤》《雷峰塔》
等”可知，窦娥虽然是小人物，但西方判定悲剧的标准后来也有所变化，西方也有以小人物为悲剧主角的。
②结合“存在着结局表面团圆而内里悲痛的现象。最有代表性的例证莫过于《窦娥冤》”“这种带‘喜剧
性’的悲剧结局，放到悲剧美学的天平上衡量，实质上是一种富有‘悲剧性’的悲剧结局”可知，《窦娥
冤》的结局其实是‘团圆’的表象、悲剧的实质，窦娥只能在死后以“冤魂”的身份为自己鸣冤、复仇，
大仇得报的表象之下是深沉的悲苦和控诉，增强了故事的悲剧性。
67．本题考查学生分析文章论证思路的能力。
①“这场论战，自1904 年迄今，一直没有停止，而论战的关键在于确立怎样的判定中国古代悲剧的科学
标准”“亚里士多德的《诗学》，历来被认作是西方悲剧理论的经典……这显然是一种未能完全知己知彼
而轻易妄自菲薄的心态”首先指出这场论战由来已久，关键在于确立一个科学标准，驳斥中国无悲剧论者
只依据西方的悲剧理论判断中国古代无悲剧不科学。
②“在西方悲剧史上，这一法则却并不是一成不变的，文艺复兴和嗣后的启蒙运动时期，这一传统观念便
有所突破”然后指出西方判定悲剧的法则本身也是在发展变化的。
③“例如《梧桐雨》第四折……《汉宫秋》第四折……这些作品，一概不是先离后合，始穷终达，也都没
有以团圆终其结局，倒是符合了‘由顺境转入逆境’的‘常规’”接下来退一步讲，举例证明，即使按照
西方的判定悲剧的理论，中国古代也有合其标准的悲剧。
④“即使就我们认可为悲剧而遭一些人反对的结尾‘终于团圆’的某些作品看，也明显存在着结局表面团
68
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圆而内里悲痛的现象。最有代表性的例证莫过于《窦娥冤》”以《窦娥冤》为例，进一步反驳某些人不正
确的看法，从本质上证明了其悲剧性。
（2024·全国·二模）阅读下面的文字，完成小题。
材料一：
对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。
戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，另一个生命存在于舞
台上。在中国古典戏曲中，有所谓“案头之曲”与“场上之曲”，指的就是戏剧这种存在方式上的差别。
不过，好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性。古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起
读又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺
术。
这样一来，我们在理解戏剧性这一概念时，首先就要分清它在文学性与舞台性两个不同层面上的含
义及其区别与联系。举例来说，针对清代批评家金圣叹对中国古典名剧《西厢记》的评论，清代戏剧家李
渔指出：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优
人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔说，如果金圣叹能克服这一局限，全面评价《西厢记》，就会“别
出一番诠解”。显然，不论是从事戏剧创作，还是从事戏剧评论，都要既重戏剧的文学性，又重戏剧的舞
台性。那么，对戏剧性的认识与把握，也就必须从这两个方面着眼，将“文人把玩”与“优人搬弄”统一
起来而探其幽微、得其“三昧”。人们经常用“双刃剑”比喻一个事物同时具有利弊两端，这个比喻是蹩
脚的——剑之两面有刃，用起来岂不更好？因此，如果用“双刃剑”比喻戏剧性，就十分贴切——一刃是
从文学构成上讲的，一刃是从舞台呈现上讲的，合之双美，便是完整的戏剧性。今将两者的大体区别列表
表示如下：
文学构成中的戏剧性dramatic
dramatism
舞台呈现中的戏剧性theatrical theatricality
言说（表达）方式
戏剧休诗之书写(与抒情
诗、史讨的诗性相区别):代言体
戏剧表演之表达(与音乐、绘画、雕
塑等艺术的表达性相区别):人的表演
时空制约
时间性(戏剧情节的集中性
与时间长度的限制)
空间性(演员与观众之间的距离、舞
台所占的空间)
媒介、属性、持续
的久暂
语言(包括有声之语言与无
声之文字)、文学性、永恒性
有声之语言、形体、表演性、一次
性
存在方式
内在的、潜隐的、“灵”的
外在的、显露的、“肉”的
69
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主要创造者
剧作家、导演
导演、演员
被接受的方式
阅读
观看
必须强调的是，这两者的区别是相对的。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时，这两者就完
全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源
泉与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院
提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。
诚然，不论在理论上还是在实践中，偏重一端者总是有的。历史上曾出现过只讲文学性不承认舞台
性的倾向。譬如，在20 世纪20 年代的德国，当表现主义戏剧以“先锋”“革命”的姿态显示出追求舞台
性的明显倾向时，其反对者就以强调戏剧的文学性来与之抗衡，宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是
完善的。当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读
起来比表演出来更好”。另一种与此恰恰相反的倾向，则是极力排斥戏剧艺术的文学性。在整个20 世纪，
此一倾向的势力大大超过“否定剧场”一派。从“导演专制”倡导者戈登·克雷（1872—1966）到“残酷
戏剧”的首创者安托南·阿尔托（1896-1948）与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日·格洛托夫斯基（1933—），都
以不同的戏剧观念与戏剧实践拒斥戏剧的文学性。
（摘编自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）
材料二：
“戏剧性”包含了戏剧的“文学性”和“剧场性”，“戏剧性”的体验有不同的美感层次。所以，
我们讨论“戏剧性”问题，首先要确定在哪个范畴中来探讨“戏剧性”。是在“文学文本”范畴内，还是
在“舞台演出”范畴内，这一界定是讨论的前提。分析的对象和角度不同，对戏剧性的理解就会不同。如
果把戏剧的文本和演出（也称“案头”和“场上”）看成一个完整系统的话，戏剧性和文本的情境、悬念、
冲突的设置，场面的构思处理，外部形式的呈现都有不同程度的关系。“戏剧性”可以理解为戏剧艺术的
一切本质特征在作品中的整体性表现。“戏剧性”不仅在于直观展现行动的过程中，也在于人物产生这个
行动的内心过程；不仅在于直观表现某一事件的过程，也在于某一事件对剧中人物内心的影响。这就是心
理的因素。此外，“戏剧性”还必须植根于戏剧的情境，也就是别林斯基所说的“包含在谈话的人的相互
给予对方的痛切相关的影响中”，河竹登志夫所说的“同人和他者的潜在对立关系”，贝克所说的“能产
生感情反应的”，阿契尔所说的“能让普通观众感兴趣的”，这些表述都表明了戏剧性的产生需要一定的
情境，它与人物的心理和动作结合在一起。由此可见，戏剧作为一种“在场呈现”的艺术，它的“戏剧
性”恰好存在于“情境”——“心理”——“动作”三者的辩证关系之中。脱离了虚构情境的心理和动作
是生活本身，离开人的心理和动作的虚构情境也是没有意义的。“情境”“心理”“动作”在戏剧中是一
个完整的系统，对戏剧性的形成都有其各自不可或缺、不可替代的意义。如果割裂地来看，容易导致对
70
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“戏剧性”理解的片面和不完整。“戏剧性”的出现和“情境”“心理”“动作”这三个戏剧“在场呈
现”中的本质性特征都有关系，是这三种本质性特征的相互作用和整体性体现。
（摘编自顾春芳《戏剧学导论》）
68．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．材料一中的“案头之曲”与“场上之曲”中的“案头”和“场上”与材料二中所指相同，都指戏剧
的文本和演出。
B．材料一认为，用“双刃剑”来比喻一个事物利弊兼具是不够准确的，但可以非常贴切地比喻戏剧性
所具有的两个方面。
C．舞台呈现中的戏剧性赋予了文学构成中的戏剧性以美的、可感知的外形，而文学构成中的戏剧性对
舞台呈现具有灵魂性作用。
D．材料二中别林斯基、河竹登志夫、贝克、阿契尔等人的观点都表明了情境对戏剧性的产生具有不
可忽视的作用。
69．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．文学性或者舞台性的缺失都会使得戏剧作品存在缺陷，要么经不起读，要么经不起演，从而成为
“跛足的艺术”。
B．李渔认为金圣叹对《西厢记》的评价并不准确，如果金圣叹对戏剧的舞台性更加重视和了解，可能
会更好地评价《西厢记》。
C．较之于文学构成中的戏剧性，舞台呈现中的戏剧性更看重人的表演，更受空间性的制约，因此剧作
家的创造作用微乎其微。
D．文学构成中的戏剧性和舞台呈现中的戏剧性的区别是相对的，可见戏剧性与文本和演出有着不同
程度的关系。
70．下列选项，适合作为论据来支撑材料一中关于极力排斥戏剧艺术的文学性观点的一项是（ ）
A．尤·伊·艾亨瓦尔德认为只有把剧本放在书桌上，一人阅读，远避五光十色的喧嚣的剧场，作者与读
者的“两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合”。
B．对于京剧艺术，有人提出“表演文学”的概念，认为“戏曲的表情达意是由两方面的文学构成的，
一是戏曲的语言文学，一是戏曲的表演文学”，此说并不准确。
C．“在场呈现”的戏剧情境需要心理和动作，如黑格尔说：“外在环境基本上应该从这种对人的关系
来了解，因为它的重要性只是从它对于心灵的意义得来的。”
D．格洛托夫斯基用“排除法”强调戏剧的观演关系，排除了剧场中除观众与演员之外的其他因素，
认为“在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分”。
71．根据材料二中戏剧在场呈现与戏剧性存在的观点，下列对戏剧性的出现和戏剧的本质特征关系标示正
71
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确的一项是（ ）
A．
B．
C．
D．
72．对“戏剧性”这一概念，可以从哪些方面进行认识与把握？请结合两则材料简要概括。
【答案】
68．A 69．C 70．D 71．C 72．①要明确探讨范畴，分清“戏剧性”在文学性与舞台性两个
不同层面上的含义及其区别与联系。②在戏剧的文本与演出的完整系统内理解“戏剧性”。③在戏剧的情
境、事件的过程、人物心理和动作中认识和把握“戏剧性”。
【解析】
68．本题考查学生对文本相关内容的理解和分析能力。
A.“所指相同，都指戏剧的文本和演出”错，材料一中的“案头之曲”与“场上之曲”，限制在“中国古典
戏曲中”，指的是戏剧存在方式上的差别。
故选A。
69．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。
C.“舞台呈现中的戏剧性更看重人的表演，更受空间性的制约，因此剧作家的创造作用微乎其微”错，因果
关系不成立，从材料一的图表中只能看出剧作家不是舞台呈现中的戏剧性的主要创造者，但不能确定“因
此剧作家的创造作用微乎其微”。
故选C。
70．本题考查学生分析论点和论据的能力。
A.表述的是只讲文学性不讲舞台性的倾向，与“极力排斥戏剧艺术的文学性观点”相反。
B.表述的是京剧艺术中“表演文学”概念的说法并不准确，并未体现“极力排斥”。
72
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C.表述的是“在场呈现”的戏剧情境需要心理和动作，支持的是材料二的观点。
D.强调观众和演员的重要性，认为剧本在戏剧中处于最末，排斥戏剧文学，能支撑题干中的观点。
故选D。
71．本题考查学生概括重要信息并进行分析、判断的能力。
根据材料二中“戏剧作为一种‘在场呈现’的艺术，它的‘戏剧性’恰好存在于‘情境’——‘心
理’——‘动作’三者的辩证关系之中”“‘戏剧性’的出现和‘情境’‘心理’‘动作’这三个戏
剧‘在场呈现’中的本质性特征都有关系，是这三种本质性特征的相互作用和整体性体现”可知：
A.标示的是多元交叉融合关系，不符合材料二中所述。
B.标示的是集中指向“戏剧性”关系，不符合材料二中所述。
C.符合材料二中所述。
D.标示的是“情境”范围内相互作用关系，不符合材料二中所述。
故选C。
72．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。
①由材料一第三段开头“我们在理解戏剧性这一概念时，首先就要分清它在文学性与舞台性两个不同层面
上的含义及其区别与联系”和材料二“我们讨论‘戏剧性’问题，首先要确定在哪个范畴中来探讨‘戏剧
性’”可知，要明确探讨范畴，分清“戏剧性”在文学性与舞台性两个不同层面上的含义及其区别与联系。
②由材料一“如果用‘双刃剑’比喻戏剧性，就十分贴切——一刃是从文学构成上讲的，一刃是从舞台呈
现上讲的，合之双美，便是完整的戏剧性”“文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感
的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进
入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态”可知，应在戏剧
的文本与演出的完整系统内理解“戏剧性”。
③由材料二“‘戏剧性’不仅在于直观展现行动的过程中，也在于人物产生这个行动的内心过程；不仅在
于直观表现某一事件的过程，也在于某一事件对剧中人物内心的影响。这就是心理的因素。此外，‘戏剧
性’还必须植根于戏剧的情境”可知，应在戏剧的情境、事件的过程、人物心理和动作中认识和把握“戏
剧性”。
（23-24 高三下·广东深圳·开学考试）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。
古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、
完整、有一定长度的行动的摹仿。”悲剧“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成
为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述
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的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。
这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。
西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求
演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士
比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层
厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波
浪……使用的槽是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇槽时里面的水便会动荡，发出典型的威
尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是
在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地
表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶
小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由
演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣
赏的异趣。
西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个
“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，
大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，
就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是
“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，
一般很难吸引没有偏爱的回客。
中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事
作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最
能表现其演技的片断）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常
的表现力：如青年演员能扮演老年；老年演员能扮演青年；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员
能扮演男人，如越剧的徐玉兰。
这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。
（节编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）
材料二：
清初画家笪重光在他的《画签》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。
他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相
74
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生，无画处皆成妙境。”
中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般地不设置逼真的布景。
老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使
得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，
就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，
留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼
而神境生”。
这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。
做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空
间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁
窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋
江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极
典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。
（节选自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》）
73．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．古希腊的亚里士多德写的对戏剧进行理论总结的名著《诗学》，深刻地影响了后来的西方戏剧表演。
B．西方戏剧与中国戏曲在理论上是存在差异的，西方戏剧更看重情节，中国戏曲更看重演员的演技和
唱腔。
C．多数西方观众看戏剧抱着认知的目的，关注的核心是演员和情节与客观现实的关系，收获的是“知
性”。
D．材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奥赛罗》的例子，是为了证明西方戏剧情节是不容怀疑和增
减的。
74．根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）
A．中国的戏曲的“逼真”是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，与
客观现实没有什么关系。
B．因为中国观众看戏，是看演员的表演能力，所以老练的观众对那些最代表名演员表演能力的折子戏
专场更有兴趣，百看不厌。
C．《画签》里关于画面空间的理论，与中国戏曲舞台上空间处理的方式相通，这说明中国不同艺术之
间有共同的特点。
D．中国戏剧舞台上不会借助实物来布景，目的是不阻碍表演的集中和灵活，留出空虚来让人物充分
地表现剧情，使剧中人和观众精神交流。
75
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75．下列材料，不符合中国戏剧表演强调表现力而不重客观真实的舞台准则的一项是（ ）
A．《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极
洗练而又极典型的姿式，把时间、地点和特定情景表现出来。
B．越剧《梁山伯与祝英台》讲述了一对古代青年男女反抗封建礼教努力追求爱情自由最后双双化蝶的
故事，但我们今天再看依然会为作品中强烈的反抗精神和至死不渝的深情感动不已。
C．演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对
于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。
D．中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”
76．请简要分析材料一的论证方法。
77．西方友人观看中国古代戏曲《窦娥冤》时，看到窦娥走向刑场的过程中，舞台上分明只是“窦娥”一
个演员，却唱出“则被这枷扭的我左侧右偏，人拥的我前合后偃”的曲词，从而迷惑不解，对此你会做怎
样的解释？请结合材料加以说明。
【答案】
73．D 74．C 75．B 76．①对比论证，如“西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演
出力图逼真”“中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求”等，把西方的戏剧和中国
戏曲对情节的要求进行对比，写出了两者戏曲的不同。②引用论证，如“悲剧最重要的是情节，即事件的
安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”，运用引用论证，引用亚里士
多德的名言，强调情节的重要性。③举例论证，如“他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯
的小船驶过舞台……舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受”，举苏联时期的
斯坦尼斯拉夫斯基排演莎士比亚的《奥赛罗》时的细节处理，表明“戏剧注重情节，强调客观真实性。演
员的演出力图逼真”。 77．①中国的戏曲注重把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，通
过演员“窦娥”的表演表现出拥挤的场景。②中国戏曲重在看演员的能力，舞台上没有行人，观众的注意
力更好地集中到演员“窦娥”身上。③中国戏曲舞台不重逼真的布景，重在剧中人和观众精神交流，观看
时要重点关注演员“窦娥”传达出的情感。
【解析】
73．本题考查学生对材料相关内容的理解和分析的能力。
D.“是为了证明西方戏剧情节是不容怀疑和增减的”错，根据原文材料一第四段“西方的戏剧注重情节，强
调客观真实性。演员的演出力图逼真……他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过
舞台……”可知，材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奥赛罗》的例子，是为了证明西方的戏剧注重情节，
强调客观真实性。
76
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故选D。
74．本题考查学生对材料相关内容的推理和判断的能力。
A.“与客观现实没有什么关系”错，根据原文材料一第五段“但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙
惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西‘无中生有’地表现给观众看”，可见是“无
中生有”地表现出的是现实情境。因此与客观现实是有关系的。
B.强加因果。原文材料一第七段是“中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。
老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择”，原文中没有选
项中的因果关系。
D.“中国戏剧舞台上不会借助实物来布景”错误，原文材料二最后一段是“不须借助于实物的布置来显示空
间”，并非不借助实物布景。
故选C。
75．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
B.此项讲的是越剧《梁山伯与祝英台》的内容和主题，与中国戏剧表演强调表现力而不重客观真实的舞台
准则无关。
故选B。
76．本题考查学生分析论证方法的能力。
①对比论证。如结合“西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的”“西方的戏剧注重情节，强调
客观真实性。演员的演出力图逼真”“中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求”等
分析，运用对比论证，把中西方的戏剧对情节的要求进行对比，全面展示两者的不同特点。再如结合“西
方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个‘事件过
程’的偷窥者或目击者”“中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观
众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择”等分析，把中西方看戏剧
观众的心态进行对比，表明中方戏剧追求表现力等。
②引用论证。结合“悲剧最重要的是情节，即事件的安排悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，
仍然不失为悲剧”分析，运用引用论证，引用亚里士多德的名言，强调情节的重要性。
③举例论证。如结合“他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台……舞台上一
切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受”分析，运用举例论证，举排演莎士比亚的《奥
赛罗》时处理威尼斯的小船驶过舞台的例子，表明“戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼
真”。再如结合“如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道……观众这种感情是由演员的姿势引
起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声”分析，运用举例论证，写布莱希特看了梅兰芳表演的
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《打渔杀家》后的评价，强调“中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求”。
77．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。
①根据“中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不
是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西‘无中生
有’地表现给观众看”可知，中国的戏曲注重把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，通过演
员“窦娥”的表演表现出拥挤的场景。
②根据“中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故
事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择……重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表
现力”可知，中国戏曲重在看演员的能力，舞台上没有行人，观众的注意力更好地集中到演员“窦娥”身
上。
③根据“中国舞台上一般地不设置逼真的布景……演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使
得‘真境逼而神境生’。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动，
就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活”“‘实景清而空景现’，
留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣”可知，中国戏曲
舞台不重逼真的布景，重在剧中人和观众精神交流，观看时要重点关注演员“窦娥”传达出的情感。
（2024·上海普陀·二模）阅读以下书籍资料，完成各题。
“中国戏曲的现代意义”主题论坛对话录（节选）
论坛参与者：戏曲史学专家 廖教授
澳大利亚汉学家 M 教授
传统戏曲爱好者 杜先生
廖教授发言1：
中国戏曲本身无所谓“现代性”，只能说当下我们应该怎样认识中国戏曲的现代意义。戏曲不是精英
的文化形态，其作品自古不入经史子集，不进入圣贤儒统的政治结构，却是渗透到民间文化的角角落落，
与老百姓的生活有着千丝万缕的联系，包括情感联系，这是大家喜欢戏曲的很重要的原因。陕西人就爱吼
一声秦腔，河南人就爱听豫剧。鲁迅散文《社戏》里的描写是大家都熟悉的，戏曲是社会民俗生活不可或
缺的一部分，这种状况至少持续了一千年，曾经一度停止，现在又开始复活。比如在湖南临武县的小山村，
傩戏曾停演三十多年，现在每年都演十几次。人类三大古老戏剧样式中的古希腊悲剧、印度梵剧都消失了，
中国戏曲却还活着。它还活着，这是最重要的。今天，文化多样性正在成为世界性的呼声，中国戏曲活着，
就让我们有一个与西方文化对照的自己文化的鲜活样本，从而可以感受人类不同文化形态的不同质地。
M 教授发言1：
我看过昆曲《红楼梦》《牡丹亭》，它们有一种梦幻般的美，很特别。中国传统戏曲是世界伟大的传
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统戏剧形式之一，无论是其音乐、舞蹈、歌唱、服装、姿态、化妆或是舞台展现，都值得被欣赏、被分析。
但依我看来，戏剧在社会中的角色同样是个十分有趣的、非常值得研究的领域。我们可以更具体地问：为
什么人们会想去写作、表演或是欣赏戏剧？是为了娱乐、教育、道德提升、神明崇拜，还是兼而有之，或
是有其他的原因？
您刚谈到中国戏曲正在复活，我希望您这么说是对的，但我不确定能不能这样说。1953 年中国人口普
查，农村人口占到90%；而根据2010 年人口普查，农村人口和城市人口各占一半。我听说现在城市的人口
比农村人口要多。几年前，《戏剧报》上有一些辩论，传统戏剧是否会灭亡。农村人口变少了，他们热爱
的戏曲会衰落。我希望这种文化不会因此而灭亡。
杜先生发言1：
戏曲没有了过去的生长环境，味道就变了。现在农村办红白喜事请人吹喇叭唱戏，热闹就行，不讲究
质量。演员也青黄不接，很多都改行了。
M 教授发言2：
很多国家的古典戏剧发展都遇到当代文化的挑战。相比之下，中国戏曲的处境可能更艰难一些。2016
年是莎士比亚和汤显祖逝世400 周年，然而关注莎士比亚的人远比关注汤显祖的人多。我当然非常肯定莎
士比亚是伟大的，但是也会好奇，为什么这两位伟大的剧作家的待遇会有如此的差别？
廖教授发言2：
汤显祖在中国文化中的位置与莎士比亚在西方文化中的位置是不同的。莎士比亚是欧洲文艺复兴的戏
剧源头，也是正宗的文学源头，今天仍被称作西方尤其是英语文学的鼻祖。讲英语文学当然要从莎士比亚
讲起。英语占领了全球，莎士比亚也就受到了最高推崇。而在中国传统文化里，戏曲处在小道、末技的最
低位置，不入士大夫法眼，在这样的风气下，汤显祖的《牡丹亭》也就被认为是“不入流”的。
今天我们谈戏曲的影响力，同样离不开时代风尚的托举。要获得广泛认可，就必须走出既定的小圈子，
走进主流人群、尤其是年轻人的心中，比如青春版《牡丹亭》的改编，一下子带起来一批“80 后粉丝”，
已经成为中国戏曲现代化转型成功的典型案例。
M 教授发言3：
我同意廖先生的观点。年轻人是未来的一代，要让他们喜欢戏剧，这一点很重要。但现代化太多，就
会丧失传统。青春版《牡丹亭》还是不错的，精华被保留下来了。
廖教授发言3：
现代版的戏曲与原生态戏曲不一样，要怎么权衡？在中西方文化夹杂的形势下，中国戏曲究竟要走向
什么方向？现代文化的一个主要特点就是多样性，尤其是现代多媒体的传播渠道又给多样化的文化形态增
加了一些复杂的因素。要找到戏曲在当代社会的生存空间和发展方向，让戏曲文化真正传承下去，确实首
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先要解决一个问题：中国戏曲的核心究竟是什么？
杜先生发言2：
有些跟风的改编戏曲很像西方的歌舞剧，只是披上了戏曲的外衣，实际上完全不是那个味儿。最近刚
看过廖教授的新书《气韵与格局》，里面有对戏曲核心价值的分析，说得太对了，中国戏曲最有特点的就
是这种写意的美。
廖教授发言4：
是啊，这种独特的东方美学意蕴完全可以超越时代。
78．依据“廖教授发言2”能够作出的一项推断是（ ）
A．汤显祖应该拥有和莎士比亚同样高的历史文化地位。
B．《牡丹亭》走红后，汤显祖已获得更高国际知名度。
C．演员练好基本功，年龄再大都能获得年轻观众青睐。
D．昆曲的影响力并不是完全来自剧种本身的艺术魅力。
79．聚焦话题“中国戏曲的现代化发展”，以下对发言者态度理解最准确的一项是（ ）
A．廖教授和杜先生不仅满怀期待，还很有信心。
B．M 教授和杜先生认为有些创新改编令人忧虑。
C．廖教授和M 教授的看法明显不同，针锋相对。
D．杜先生的态度模棱两可，对该话题不想深谈。
80．观众在评论区留下了对两位教授发言特点的点评，其中不正确的一项是（ ）
A．廖教授不愧是戏曲史学专家，说起话来就是高屋建瓴、条理清晰！
B．M 教授发言很真诚也很得体，农村人口比例这个切入点找得真好！
C．两位教授都喜爱戏曲，语言都特别抒情，M 教授的表达更委婉一些。
D．两位教授有时都抛出问题不自己回答，看来是要大家一起想答案啊。
81．请以《红楼梦》中的人物故事为例，向M 教授解说中国古代社会“戏曲不入士大夫法眼”的现象。
82．论坛结束后一般会进行总结、形成报告。请根据对话录（节选），帮助主办方围绕论坛主题，概括发
言者的共识及留待未来继续探讨的问题（120 字左右）。
【答案】
78．D 79．B 80．C 81．答案示例1：M 教授您之前说看过昆曲《红楼梦》，《红楼梦》中的
贾宝玉就非常爱读爱听《牡丹亭》《西厢记》，然而在他的父亲贾政眼中，这样的行为无助于科举入仕，
是不务正业，“专在秾词艳赋上作工夫”。推崇儒家正统的贾政还曾因宝玉结交唱戏的“戏子”、荒废学
业等问题而发怒责打他。作为封建时代士大夫的典型代表，贾政的表现反映出当时文人对戏曲价值的普遍
轻视，也就是廖教授所说的“戏曲不入士大夫法眼”。
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答案示例2：M 教授您好。戏剧作品在中国古代不属于精英的文化形态，被视为不登大雅之堂的杂书甚至
“邪书”，不要说士大夫，连闺阁女子读它都是“有失检点”。《红楼梦》中宝玉、黛玉读《牡丹亭》
《西厢记》都只能私下偷偷摸摸地看。某次行酒令，黛玉不小心说了《牡丹亭》《西厢记》中的句子，便
被宝钗劝说要拣正经书看，以免移了性情。由此可见，在讲究“读书明理”、克己复礼的中国古代社会，
戏剧作品在读书人眼中有多么的“不入流”。 82．发言者围绕“中国戏曲的现代意义”展开讨论，充
分肯定了中国戏曲在当今世界戏剧文化中的独特意义，关注戏曲文化传承和现代社会民俗生活的关联，倡
导挖掘中国戏曲的核心价值/文化精华，增强戏曲在年轻人群体中的影响力；同时指出中国戏曲传承面临着
“农村人口变少”，和西方文化冲击等问题，有待后续继续探讨。
【解析】
78．本题考查学生理解文章内容、进行合理推断的能力。
A.“同样高的历史文化地位”无中生有。根据原文“汤显祖在中国文化中的位置与莎士比亚在西方文化中的
位置是不同的。莎士比亚是欧洲文艺复兴的戏剧源头，也是正宗的文学源头，今天仍被称作西方尤其是英
语文学的鼻祖”，可知汤显祖和莎士比亚在各自文化体系中的位置不同，莎士比亚是是欧洲文艺复兴的戏
剧源头，也是正宗的文学源头，是英语文学的鼻祖，可见二人的历史文化地位也不一样。
B.“已获得更高国际知名度”曲解文意。根据原文“比如青春版《牡丹亭》的改编，一下子带起来一批‘80
后粉丝’，已经成为中国戏曲现代化转型成功的典型案例”，可知《牡丹亭》走红只是中国戏曲现代化转
型成功的典型案例，并不能说明汤显祖已获得更高国际知名度。
C.“都能获得年轻观众青睐”过于绝对。根据原文“要获得广泛认可，就必须走出既定的小圈子，走进主流
人群、尤其是年轻人的心中”，可知要获得年轻观众，必须走出既定的小圈子，走进年轻人的心中。实现
这一目标，演员练好基本功只是其中一个因素。
故选D。
79．本题考查学生筛选整合信息，归纳概括要点的能力。
A.“还很有信心”错误。根据原文“戏曲没有了过去的生长环境，味道就变了。现在农村办红白喜事请人吹
喇叭唱戏，热闹就行，不讲究质量。演员也青黄不接，很多都改行了”“有些跟风的改编戏曲很像西方的
歌舞剧，只是披上了戏曲的外衣，实际上完全不是那个味儿”，可知杜先生从社会环境和演员素养的角度
阐述了戏曲变味的现状，体现了他的担忧。
C.“明显不同，针锋相对”错误。根据原文“我当然非常肯定莎士比亚是伟大的，但是也会好奇，为什么这
两位伟大的剧作家的待遇会有如此的差别？”“我同意廖先生的观点。年轻人是未来的一代，要让他们喜
欢戏剧，这一点很重要”，可知二人对莎士比亚与汤显祖的历史文化地位、年轻人对戏曲传承与发展的观
点是一致的。
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D.“对该话题不想深谈”错误。根据原文“最近刚看过廖教授的新书《气韵与格局》，里面有对戏曲核心价
值的分析，说得太对了，中国戏曲最有特点的就是这种写意的美”，可知杜先生不仅谈了中国戏剧的现状，
而且阐述了中国戏曲的核心价值。
故选B。
80．本题考查学生理解、分析、评价作者的思想感情、观点态度的能力。
C.“M 教授的表达更委婉一些”错误。根据原文“我希望这种文化不会因此而灭亡”，可知直接表达了M
教授对中国戏曲文化的态度，并不委婉。
故选C。
81．本题考查学生对文中信息进行分析、运用的能力。
根据题干可知，需要结合《红楼梦》的内容向M 教授阐述“戏曲不入士大夫法眼”的具体体现。
根据原文“而在中国传统文化里，戏曲处在小道、末技的最低位置，不入士大夫法眼，在这样的风气下，
汤显祖的《牡丹亭》也就被认为是‘不入流’的”，可知戏曲处在小道、末技的最低位置，不入士大夫法
眼。
《红楼梦》中，贾宝玉就非常爱读爱听《牡丹亭》《西厢记》，但它们在不属于精英的文化形态，处在小
道、末技的最低位置，“有失检点”；读《牡丹亭》《西厢记》无法科举入仕，荒废学业，与儒家正统思
想相悖，所以贾宝玉会因为结交唱戏的“戏子”、荒废学业而受到推崇儒家正统的贾政责打，林黛玉会因
说了《牡丹亭》《西厢记》中的句子会被薛宝钗提醒。这些都体现了当时文人对戏曲价值的普遍轻视，反
映了在讲究“读书明理”、克己复礼的中国古代社会，戏剧作品在读书人眼中有多么“不入流”的现实。
82．本题考查学生对作品探究文中的问题，提出自己的见解的能力。
根据原文“中国戏曲活着，就让我们有一个与西方文化对照的自己文化的鲜活样本，从而可以感受人类不
同文化形态的不同质地”“中国传统戏曲是世界伟大的传统戏剧形式之一，无论是其音乐、舞蹈、歌唱、
服装、姿态、化妆或是舞台展现，都值得被欣赏、被分析。但依我看来，戏剧在社会中的角色同样是个十
分有趣的、非常值得研究的领域”，可知中国戏曲体现了当今中国音乐、舞蹈、歌唱、服装、姿态、化妆
等方面的审美价值，具有鲜活的生命力，所以发言者围绕“中国戏曲的现代意义”展开讨论，并达成共识，
充分肯定了中国戏曲在当今世界戏剧文化中的独特意义。
根据原文“找到戏曲在当代社会的生存空间和发展方向，让戏曲文化真正传承下去”“廖教授的新书《气
韵与格局》，里面有对戏曲核心价值的分析”“ 谈戏曲的影响力，同样离不开时代风尚的托举。要获得
广泛认可，就必须走出既定的小圈子，走进主流人群、尤其是年轻人的心”“年轻人是未来的一代，要让
他们喜欢戏剧，这一点很重要”分析，关注戏曲文化传承和现代社会民俗生活的关联，倡导挖掘中国戏曲
的核心价值/文化精华，增强戏曲在年轻人群体中的影响力。
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根据“农村人口变少了，他们热爱的戏曲会衰落”“在中西方文化夹杂的形势下，中国戏曲究竟要走向什
么方向”“有些跟风的改编戏曲很像西方的歌舞剧，只是披上了戏曲的外衣，实际上完全不是那个味儿”
分析，指出中国戏曲传承面临着农村人口减少，西方文化冲击等问题，有待后续继续探讨。
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