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新高考信息类阅读设题，第1 题、第2 题体现出基础性、综合性，重点考查信息获取、加工与推断。
信息整合分为获取、筛选与加工。信息整合的途径是：读、审、找、选、概。
（1）速读全文，梳理观点态度，筛选、提炼重要信息。
（2）审读选项，对选项进行切片式分析，分析选项所表述
主要内容及其分句间的关系。
（3）回到原文，找出对应的信息区间（有的不止一处）。
（4）加工信息，即分析或归纳原文信息的含意或依据筛选出的信息归纳出结论，确定正误。
（2023·北京通州·统考一模）
1. 阅读下面材料，完成小题。
材料一：
科幻电影是以符合科学原理的幻想故事为内容的影片。20 世纪50 年代，在科学幻想小说基础上发展
起来。一般以科学技术上已经获得的新成果、新发现或新探索为依据，构想未来世界的奇幻情景。内容注
重科学性、知识性和趣味性，有助于活跃思维，促进科学发展。同时较多利用特技拍摄，有利于电影摄制
技术的提高。经典科幻片往往是具有合情合理的大胆设想和创新意义的影像，关注时代科技前沿，建构超
越现时代的科技假说，挖掘尖端科幻题材的审美魅力。从对太空旅行、外星来客、星际战争、激光遥感、
人工智能的表现，到对基因克隆、时光隧道、平行时空、量子纠缠、虚拟世界等的展示，折射出人类现代
科技的进步轨迹，也体现出创作者超凡的想象力、创造力、把控力。
研究者把科幻片分为“硬科幻片”和“软科幻片”，两者分别建立在硬科学和软科学基础之上。硬科
学是指自然科学的各主要学科。着重以自然科学和应用技术为幻想题材或主题的科幻电影为硬科幻片。软
科学是指社会科学的各主要学科。以社会科学学科为幻想题材或主题的科幻电影为软科幻片。2019 年上映
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的《流浪地球》《疯狂的外星人》，前者属于硬科幻片，后者属于软科幻片，它们都对传统好莱坞科幻电
影类型的叙事惯例进行了改写，完成了科幻故事的中国叙述。《流浪地球》的上映，引发了社会各界对中
国科幻电影的热切关注，这一年被影迷们称为“中国科幻电影元年”。伴随中国航天不断取得举世瞩目的
新成就，国家航天局着力推动航天科技与文化艺术跨界合作、深度融合、共同繁荣。航天特有的科学精神、
英雄主义、探索未知的元素，催生了一批航天题材电影，中国航天电影创作进入高峰期。
对于未知世界的想象，中国人古已有之。科幻电影与科学技术、国家战略和具体国情紧密相关，特定
的文化和民族心理影响科幻电影的发展。优秀的科幻电影是不断探讨人类终极关怀的哲学命题，表达人对
信仰的坚守和“爱”的主题。技术的发展提高了观众对科幻电影视听价值和奇观满足的期待值。可以说科
幻电影是技术的驱动因，也是技术的受益者。我国科幻电影的理论探讨需要回归中国科幻电影的创作和生
产语境，更好地表达对人类命运共同体的思考，并根据中国电影工业的实际情况，让“软科幻”和“硬科
幻”相结合。
（取材于新华网、人民网等相关文章）
材料二：
科幻影视已经成为人们仰望星空、探索宇宙、向往未知的重要载体，承载着人们对未来的美好幻想，
凝聚着电影工业的顶尖科技，彰显国家科技硬实力与文化软实力。《流浪地球2》拍摄过程中运用了3D 打
印、CNC 数字车床、激光雕刻技术。导演郭帆说：“片中95%的道具都是我们自己生产的，和工业技术进行
了完美结合。”电视剧《三体》中杨冬进行粒子实验的良湘加速器的场景正是在我国第一台大科学装置
——北京正负电子对撞机（BEPC）国家实验室取景的。国家综合实力，尤其是科技水平，在很大程度上影
响着人们对未知世界想象的高度。嫦娥四号在月球背面软着陆，更为中国人对宇宙的想象又添了一抹亮色。
越来越多的观众见证了我国航天员出舱、嫦娥探月等重要事件，他们对科幻影片中的故事表达和场景设定
不再陌生，这让科幻电影创作者和观众可以更好地进行对话。《流浪地球2》引发“央企朋友圈评论”，
被网友誉为“最硬核的梦幻联动”，这恐怕是电影上映之初未设想到的溢出效应——一部电影能吸引如此
多“行业客户”。“中国石化”在其官方微博上喊话：在看电影《流浪地球2》时，你一定有被影片中太
空电梯的镜头震撼到。要打造出这么结实的钢索，什么材质才能胜任呢？巧了，我们有中国石化，仪征化
纤的超高分子量聚乙烯纤维！它的直径只有0.5 毫米，相当于5 根头发丝般细小，但强度是钢的18 倍。别
小看这样一根细丝线，它的承重力能达到35 公斤，相当于可以吊起一个小孩的重量。当初吊起港珠澳大桥
的，正是它！拥有了这种高科技材料，“太空电梯”或许指日可待。
现实中，一些出现在科幻影视中的科幻，正在成为“科技成果”，如《三体》中展现的“黑科技”
——飞刃，是一种超高强度的纳米材料。这种极细的丝状纳米材料，可将船只“审判日”号切割成条状。
在现实中与“飞刃”特征接近的是具有超高机械强度和低密度的碳纳米管，但它目前还无法做到像“飞
刃”一样，横跨运河两端几十个来回。2022 年4 月，我国科学家首次在高压下合成高度有序晶态金刚石结
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构纳米线，这种金刚石纳米线具有与碳纳米管相当或更高的拉伸强度和极强的柔韧性。《三体》世界中的
人类社会，虽然没有实现“无穷的能源”，却也是有极度充盈的能源供给，支撑起整个地球的无线供电，
而这个能源就来自可控核聚变。核聚变是太阳和恒星的能量来源，与其他核反应不同，核聚变不会产生放
射性废物。核聚变技术有望为人类提供近乎无限的清洁能源，帮助人类摆脱对化石燃料的依赖。现实世界
中，我国的“人造太阳”全超导托卡马克核聚变实验装置（EAST）便于2021 年实现了1056 秒的长脉冲高
参数等离子体运行，依靠该技术，最终建成可控核聚变发电站。科技与未来接轨的脚步在不断加速，科幻
的无限想象也为现实中“科技成果”的产出画出蓝图。
（取材于新华网、人民网等相关文章）
根据材料一，下列理解与分析，正确的一项是（ ）
A. “科幻电影”的主要内容是表现人工智能在虚拟世界、外太空等领域的把控力。
B. 由于“硬科幻片”“软科幻片”有严格的区分标准，要使它们结合是非常困难的。
C. 《流浪地球》从中国人的视角反映人类的终极关怀，具有优秀科幻电影的特征。
D. 国家航天局着力打造航天题材的科幻电影，旨在探索中国航天科技的发展方向。
（2023 春·甘肃天水·高二天水市第一中学校考阶段练习）
2. 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
中国网：众所周知，我们一说到中华文明的形成，就会提到夏商周，但是由于长期以来缺乏考古实证，
关于夏朝的论述一直都存在很大的疑问。近几十年来，随着大量的考古发掘，许多新石器时代的文化遗址
陆续被发现出来，其中就包括良渚文化。良渚文化和夏朝之间到底存在着怎样的关系呢？
戴向明：绝大部分中国考古学家认为，夏的存在是清楚的。但是仍然有一些学者质疑，特别是国外一
些学者，因为没有文字证实，他们就怀疑夏朝是否存在。在我看来，我们至少可以论证在早于商这个阶段，
相当于夏的这个阶段，是否出现了一个国家社会。根据我们的考古发现，比如说像河南偃师二里头遗址为
代表的一个社会群体，是否已进入国家了？这个我们从考古发现上是可以研究、可以论证的。包括我在内
的好多考古学家认定二里头代表夏。良渚跟夏文化确实没有直接的关系。
为什么会这样呢？因为我们知道良渚出现得非常早，它是在距今5000 年前，或者延续到5000 年后。
夏的出现基本上最早在距今4000 年左右，到距今3500 年之间。二里头文化实际上还要晚一点，二里头文
化大概是距今3800 年左右到3500 年左右。所以说，在这个阶段都还存疑，还有人质疑，只有到了殷墟甲
骨文出现之后，才能证实商史的存在。在没有文字记载的情况下，良渚延续时间是从5000 年前，比如五千
二三百年，到四千二三百年之间，这1000 年的时间，然后它就衰亡了，不是完全消失了，但确实是完全衰
落了。后续有一些延续下来，但没有多大影响了。这样一个兴盛文明，突然兴起，然后衰落，到有文字出
现的时候，完全就没有人知道了。
我们知道，后期文字主要在中原商周王朝使用，记载的主要是中原或者跟中原有关的一些史事。良渚
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偏于东南一隅，长江下游，不在中原，年代差异又很大，所以没有让它留下一些传说下来。我认为主要可
能是这个原因，在《史记》里没有直接反应关于良渚文化的内容，只是后来记载东南一带是百越，越人，
他们的史实。那些都比较晚了，是商周以后的事。在早期史前时期，整个确实对那一带没有什么直接的影
响，甚至连传说留下来的影影绰绰的模糊的也很少，跟中原的夏王朝确实也没有直接发生过什么关系。
但是良渚文化本身的一些要素是流传下来了，比如玉琮等这些代表性的玉器，到了中原，甚至到了北
方，是有流传的。
（摘编自《良渚文化上推中华文明起源》）
材料二：
20 世纪80 年代，苏秉琦提出的“区系类型”和张光直提出的“中国相互作用圈”模式，跳出了“中
原中心”模式的“怪圈”，正确指出中国史前文化的演进并无强势中心的主导，距今6000 年至5300 年期
间，各地区独立奋进，在自身传统基础上发生“裂变”，都达到过相当高的发展程度，出现苏秉琦形容为
“满天星斗”的众多“古国”；在独立发展的同时，各地区也因密切交流和“撞击”，形成了一个与早期
历史时期中国的核心范围契合的自然地理和文化地理范围的认知，催生了苏秉琦所说的“共识的中国”或
张光直所说的“最初的中国”。这个“中国”并非占据“天下之中”的某个高级文明体，而是相当于周人
所言“普天之下，莫非王土”中的“天下”，是覆盖《禹贡》“九州”范围的文化共同体。
在这一模式中，“古国”的出现和“最初的中国”的诞生可以被认为是中国文明形成的标志，“中华
文明五千年”并非虚言。在此之后，“最初的中国”内各地区发生了跌宕起伏的文化兴衰和动荡整合，包
括约距今5300 之后红山文化、凌家滩遗存和庙底沟类型等“原生型”的古国衰落、大汶口文化之西进和屈
家岭文化的北进；约距今5300 年至4300 年良渚的兴起和衰落；约距今4300 至3800 年陶寺文化的兴起、
石峁的兴起、石家河文化的兴起、河南和山东龙山文化诸城林立局面的形成、龙山文化势力之南下和后石
家河文化的衰落；以及距今3800 年二里头文化的勃兴。所有这些重大事件都应该以“最初的中国”的视角
去解读，即每一个事件都不是独立的，都源于各地区的互动，也会对各地区产生深刻影响。正是在这样的
互动中，各地区彼此吸收着经验和教训，开展着适合本地区文化传统的政治实践，各地区的一体化也因此
日益加强，一些成功的王者开始产生天下一体、协和万邦的政治理想，构思苏秉琦所说的“理想的中国”，
直至距今3100 年前后，周人终于第一次以中国特色的政治制度实现了“普天之下，莫非王土”的理想，建
立起“现实的中国”。
良渚文化和中国文明的关系正需在此“最初的中国”视角下认识。简而言之，良渚文化是中华文明的
重要组成部分；良渚早期国家的出现是中华文明5000 多年的重要实证，是“最初的中国”第一个灿烂结晶；
良渚文化对龙山时代和夏商时期中华文明的发展产生了深刻影响。
（摘编自李新伟《良渚文化和“最初的中国”》）
下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
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A. 由于史书中没有相关的文字记载，夏朝是否存在受到一些学者质疑，但绝大部分中国考古学家认为它
是可以从考古发现上证实的。
B. 良渚文化地处远离中原的长江下游地区，存在的时间又在距今5300 年到4300 年之间，年代太过久远，
所以找不到任何文献记载。
C. 在考古学研究中，苏秉琦提出了“区系类型”理论，并将“中国”分成了“共识的中国”“理想的中
国”“现实的中国”三个阶段。
D. 以“最初的中国”的视角解读，良渚文化的兴衰不是一个独立的事件，它是各地区文化互动的结晶，
是中华文明的重要组成部分。
（2022 秋·山东烟台·高三统考期末）
3. 阅读下面的文字，完成小题。
材料一：
“笔墨当随时代”是清初石涛一段画跋中的话，日后却成为中国现当代艺术家奉为圭臬的一种艺术观，
以及倡导艺术创新的至理名言。然而，笔墨如何随时代？随什么样的时代？这“笔墨”是指狭义的中国画
技法与形式，还是泛指中国画的精神与内涵？不同的解读使得中国画的面貌与走向居然大相径庭。我这里
当然不是要谈中国画，而是想把石涛的绘画观念移植到当下的文学批评中来。
文学与时代是极其复杂的存在，但文学与时代在思想与精神上并不是一种同构与同质的关系。文学既
有可能与时代同步，也可能走在时代的前面，还有可能是落后甚至悖谬于时代。文学有先进与堕落之分，
时代亦有光明与黑暗之别。在这种意义上，我觉得不能把石涛的“笔墨当随时代”简单地理解为“跟随”
时代，介入时代、表现时代以至于引领时代或许更接近石涛之本义。因此，文学批评在面对文学与时代的
时候，既不能脱离文学而在时代精神上凌空蹈虚，亦不能够囿于文学而置时代精神于不顾，文学批评的艰
难与复杂状态由此而生。
对20 世纪90 年代以来的中国文学批评我不敢妄下断言，但我感觉很多批评家是食西方20 世纪文学理
论与批评方法而不化，导致与文学创作不同程度的错位。换言之，很多批评没有真正有效地参与到中国文
学创作的进程中来。我理解的文学批评是独立于文学理论与文学史的一种更富于文学本体意味的文体，它
的位置是在文学创作的最前沿，它的价值在于直接参与文学创作与文学思潮的进程，当然，它会给文学理
论与文学史提供最具现实意义的依据与互动的动力。20 世纪西方文论与批评方法所达到的高度是应当承认
的，但一些批评家在具体的批评实践中的生搬硬套，一定程度上让近20 余年的许多中国文学创作没能真正
吸收它的非凡成果。这样讲并不是排斥对西方20 世纪文学理论与批评方法的研究与借鉴，而是说，生搬硬
套的结果只能使一些当代文学批评者在缺乏作家关注、没有读者参与的情况下自我狂欢或自娱自乐。亦可
谓，批评未随时代。
石涛的另一句话是“夫画者，从于心者也”。进一步延伸说，思想、精神和情感才是最重要的。如果
文学批评置作家鲜活的创作与时代的发展于不顾，而是囿于学术体制与学术规范，或沉浸在某一套理论批
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评体系与话语中不能自拔，这样的批评如何称得上“随时代”？
哈罗德·布鲁姆说，“想象性的文学处于真理和意义之间”，这就为文学批评提供了广阔的阐释空间。
所谓“文学批评当随时代”的最重要之处在于引领作家与文学，积极参与文华创作与时代精神的建构，在
与创作的互动中建构代表着社会前进方向的理想与精神。文学批评如果不能够与所处的时代相融合，不能
够用自己的思想与精神参与时代精神与理想的建构，这样的文学批评肯定不是好的文学批评，更遑论伟大
的文学批评。
（摘编自傅逸尘《“新笔记体批评”：“中式评论”的想象与建构》）
材料二：
文学批评必须对自己所处时代的精神状况发言，这是毋庸置疑的，也是文学批评区别于文学理论和文
学研究之所在。这一功能在文学批评的诸多维度中是如此重要，以至于我们将它称为文学批评的“核心”
或“基石”也不为过。
在20 世纪80 年代，文学批评几乎可以作为时代的文化、文学、思想、心理、社会发展风向标，有时
甚至担当着塑造时代思潮范式和精神模型的功能，引领着时代美学的发展。对20 世纪80 年代批评家来说，
“现实/时代的‘吸引’”是他们学术研究的直接动因，“而他们的研究，也成为对现实/时代的话语介
入”。朦胧诗的批评实践在这一诗歌潮流的成型中起着重要作用，谢冕、孙绍振、徐敬亚不仅对诗歌美学
逐层阐解，也敏锐地把握住了诗歌文本中体现出来的时代精神的变化；现代派文学的美学观是在批评探讨
中逐渐成熟的，在黄子平、许子东、李劼、李洁非的批评文本中，现代主义、现代意识、当代城市青年的
精神轨迹被一一勾勒出来；先锋文学则在文学批评中棋逢对手，获得了比文本表层更为丰富和有深度的阐
解，作家与批评家共同以智性和才华创造了属于他们的黄金时代，也铭刻下了20 世纪80 年代后半期的时
代特征。这些批评实践在不同的精神维度和升降处进行了标本式的勘察与处理，为我们提供了那个时代的
面相。
但是，在当下，我们却离文学批评的这一重要功能越来越远。我们今天面临的精神状况的复杂性远远
超过任何一个时代，当今时代是中国历史上从未有过的在经济、文化、体制等方面急剧转型的“大时代”。
这个时代的触角全面地影响了社会和文化生产机制，文学批评却反向地呈现出了失语的状态，或者至少没
有达到20 世纪80 年代的那种有效性和深入性。这个“失语”不是不发声--当下的批评生态可以说是多元
的、活跃的、热闹的，而是指现在的批评实践无法为我们提供了解时代精神状况的经验性和复杂性的途径。
那么，文学批评应该做什么、怎样做，才能回应这个丰盛的“大时代”，折射和提取出时代的精神肖像呢？
（摘编自曹霞《文学批评与当代文化建设研究》）
根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A. 材料一和材料二都涉及文学批评对文学创作和时代精神的重要作用，但两则材料所反映的文学批评的
现实问题不尽相同。
B. 文学批评既能影响作家对文学的理解以及个人文学作品的创作，又能影响到文学社会功能的发挥以及
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读者对文学的鉴赏。
C. 时代精神的日趋复杂化，以及不断显现的文学批评生态的多元化、活跃性等，导致文学批评的功能越
来越趋向于单一化。
D. 文学批评者传递、弘扬时代精神，一方面要关注现实，把握时代精神实质；另一方面要融入作品，挖
掘其先进精神因子。
（2022 秋·山东济宁·高一济宁一中校考阶段练习）
4. 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
“心灵鸡汤”可以通过正能量的传递激发受众的积极情绪，鼓励人直面挫折、挑战，改良心理图式，
从而采取向上、向善的行动。受众通过心理环境的改善促进身体条件的转向，反之亦然，从而建立起心理
与身体交互影响的亲密关系。从这个角度而言，“鸡汤文化”具有具身性。“鸡汤文化”不仅滋补心灵、
洗涤灵魂，还通过大脑的物理结构与心智的互动感应形成肉身动能机制和先验知觉，从而调适身体环境和
情绪向度，进而产生积极心理，推动肉身行动。好的“鸡汤”能够激励人上进，教人正确面对人生，是积
极的人生导师和正能量传播者，是有其积极意义的。
“鸡汤文化”建构的虚拟美好与肉身感知的现实压力形成较强的认知反差是“反鸡汤”文化流行的逻
辑起点。“心灵鸡汤”书写的美好故事，提炼的哲理慧语，是他者的体会与认知，而青少年具身认知源于
对日常生活的体察与感悟。时空转向与急功近利带来的压力与焦虑，驱动着他们在移动场域寻找减压或释
放情绪的话语表达。“反鸡汤”大都是部分年轻网民在日常生活场域的细微感受与社会结构性现实之间紧
张关系的一种戏谑化的表达。“反鸡汤”通过对鸡汤话语的改造与创异，采用逃避策略矮化主体性，否定
正能量叙事和理想主义，建构灰色空朦的心灵世界，达到情感宣泄的目的。
“心灵鸡汤”的浅表意蕴易成为“反鸡汤”嘲弄反讽现实的由头或者铺垫。“心灵鸡汤”缺乏深厚的
逻辑基础、文化底蕴以及实质性的指导和具体的方法。“反鸡汤”代言人马薇薇认为：“心灵鸡汤的特质
是给你立志，但是不给你操作方案。没有逻辑的正能量就是负能量。”比如，“假如生活欺骗了你，不要
悲伤，不要心急，反正明天也一样。”挪用鸡汤语式反映无力、无奈的社会现实；一些自媒体或者商业机
构的公众号批量生产的鸡汤文受商业主义和功利主义的影响，一味追求流量，而缺乏实际助力。凡此种种，
让一些受众产生反感和厌恶，“反鸡汤”遂成为“逆意公众"进行抵抗、调侃、嘲笑的话语武器。
“反鸡汤”是具有相同或者相近价值观的群体挪用鸡汤文的语式、修辞或语境建构一套观念反转、情
绪灰暗、抵抗主流的话语模式。与“心灵鸡汤”一样，“反鸡汤”话语也是刻意制造的情感文本。在传统
媒体难以栖身的“反鸡汤”通过文字、图片、视频、音频、弹幕、直播等多模态话语在网络空间形成一种
参与式文化形态。在碎片化阅读时代，它是变质的文化快餐。“反心灵鸡汤”绝大多数自带嘲讽，嘲讽传
统、嘲讽主流、嘲讽他人，甚至嘲讽自己，可谓一种“谑文化”。作为一种亚文化形式，“反鸡汤”体现
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了人们在时代变动中的种种不适，通过反讽自嘲的话语来疏解焦虑、自我娱乐。
（摘编自漆亚林《“鸡汤文化”的生成逻辑与未来走向》）
材料二：
概括而言，鸡汤的故事语言有以下三个特点：
其一，以意义（随意）作为链接的主要方式。鸡汤的语言柔软而且弹性很大。它是以随意任性作为它
创作的主要方向。因此在阅读的时候，人们很容易被这样的语言感动而且解绑。它用一种纯粹的情操上的
追寻来代替了事实上的理解，以一种纯粹的默想来取代具体的推理。然而，在鸡汤故事语言的随意性的背
后却有一种权威的力量。它在暗示中进行着权威的编码，有一定的情感规则，它实际上是利用名望、有钱
或者有一定的影响力作为前提背景来确立一种话语优势的位置，从而为文章提供说服力。换言之，话语所
提供的说服力，不仅仅是来自理性的逻辑，而是来自一种名人效应。
其二，句子呈现出流动和松散的特征。这种流动和松散，表现在句子的“魂”随意贴附，导致读者在
理解的时候只是追踪自己一厢情愿的感觉，相信自己想要相信的情绪，而忽视了事实本身。而句子的流动
和松散也带来了情感基调的灵活与多样性。在鸡汤文的语言之中，作者的情感往往是根据读者对象的情感
需求表现出多样性和高适应性。如面对的是孩子的辛苦和劳累时，它的情感基调是赞同与呼吁；面对着渴
望成功，但缺少行动力的人来说，它的情感基调是温暖、包容。个体的情感创伤成了心灵鸡汤能够获得认
可和理解的重要前提。
其三，词语的鲜活性和隐喻性。鸡汤文之所以具有很大的市场也在于词语呈现出标题党的特征。比如
一些代表鸡汤的电影标题和内容同样具有诱惑力。像“当幸福来敲门”“阿甘正传”等。在心灵鸡汤中，
更多的是关于“我的梦想”“我的成功”“我的奋斗”之类的内容。然而无论内容如何积极向上，或者如
何落寞感伤，其无法避免的一个永恒的抒情主题，那就是“我”。在虚拟时代，人们也越来越在低头族的
大潮中去寻找着自我的认同和自我的存在感，他们排斥现实，而呈现出孤独但渴求、冷漠但疯狂的状态。
他们对待现实的背离与对待自己的狂热成了鲜明的对比。而心灵鸡汤就抓住了“我”的存在隐喻，将看似
和“我”毫不相关的孤独的、无名的、陌生的、困境中的人隐喻成自我的存在状态。或者说，心灵鸡汤所
呈现的并不是故事的背景或者人物的阅历，它只是借助词语的外衣，切中读者的心理，进而迎合性地表达
出读者的内心需求。
（摘编自田宏宇《心灵鸡汤的故事形态辩证研究》）
下列关于“心灵鸡汤”
理解和分析，正确的一项是（ ）
A. “心灵鸡汤”之所以能激发出受众的积极情绪，教人直面挫折、挑战，改良心理图式，是因为它构建
了虚拟美好。
B. “心灵鸡汤”是他人的体会与认知，而青少年具身认知源于对日常生活的体察与感悟，难以从“心灵
鸡汤”中获益。
C. “心灵鸡汤”缺乏深厚的逻辑基础、文化底蕴；它的特质是给人立志，但是不给实质性的指导和操作
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方案，因而是负能量。
D. “心灵鸡汤”的浅表意蕴易成为“反鸡汤”嘲弄反讽现实的由头；一些受商业主义和功利主义影响的
鸡汤文缺乏实际助力。
（2022 秋·湖北黄石·高三校联考期中）
5. 阅读下面的文字，完成小题。
材料一：
宋代书法“尚意”思想的特征之一，是在书法艺术的形与神、法与意的关系上，更加重视和突出神与
意的审美地位和意义。这表现为轻形似、卑法度，提倡“即兴”“无意”的挥写，反对刻意求工；主张
“意造”“观韵”“真趣”，追求一种字外有字、笔简意丰、率真自然、潇散简远的艺术境界。这就使书
法的点画线条及结体造型体现出更多的主观意味和情感价值。
苏轼旗帜鲜明地提出“意造”的主张：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”所谓“意造”“点画
信手”即是强调主体情感表现要超越形式和法度，以意役法，以意生法，意即是法，它使书法艺术超越了
以形写神的阶段，而走向以神写形、以神造形的境界。鉴于此，苏轼对唐代“尚法”大师欧阳询、虞世南、
褚遂良的书法态度冷漠，而对中、晚唐和五代期间敢于冲破法度束缚，富有创新和个性的书法家却给予了
高度评价：“颜鲁公雄秀独出，一变古法……柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金……杨公凝
式，笔迹雄杰……可谓书之豪杰，不为世所汩没者。”
黄山谷论书，则突出强调“韵”字。“书画以韵为主”，“工拙要须其韵胜耳”。黄庭坚“韵”的含
义，可从两方面来认识：一是他沿续了晋代人物品评的“韵”意，采取“伯乐相马”的方法，遗其玄黄牡
牝，直取风韵精神，超越人的形体美，看出其内心世界的心灵意趣。另一种解释是宋代范温在《潜溪诗
眼》中与王偁讨论黄“书画以韵为主”时提出的“有余意之谓韵”的见解。这个“余意”，即是要求书法
要字外有字，通过艺术点画线条的结构组合形式，见出主体的内在世界来。这不仅要有音乐的美、节奏的
美，更要有主体创造的意趣美。
米芾论书，则特别注重一个“趣”字。“学书须得趣……乃入妙”，“要之皆一戏，不当问工拙，意
足我自足，放笔一戏空。”米芾的“趣”，是个更加内在的偏向主体性灵与意趣的东西，它带有“游”
“玩”“戏”的特点。为了使书法表现出主体自我的情趣，他更加不计工拙，不受法度经典的束缚，对唐
人书法的刻板、过于经意的批评也更为苛刻和不留情面。米芾以重“平淡”、尚“真趣”的审美标准，对
唐代第一流的“尚法”大师贬了个痛快，他说欧、虞、褚“安排费工，作用太过，无平淡天成之趣”。而
对裴休、沈传师等非一流书家却有激赏之意，认为他们的书法“不陷丑怪”，挥洒自然，有“真趣”。这
种独具慧眼的评论，充分表现出他“尚意”“重趣”的执着和真诚，也令那些毫无卓识、人云亦云，溢词
连篇的书法理论家相形见绌。
宋人这种“尚意”“观韵”“重趣”的审美趣味，导致了他们在艺术创作过程中排斥“意在笔先”
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“刻意”“拘苦”的理性构思方法，而提倡“率意”“即兴”“无意”“无法”，重感性、灵气，尽兴自
由的创造意识。他们要追求的正是这样一种书法创作境界：本不求工而自工，无意于新而新意自生，有法
而不为法缚，挥洒自如，神意完足，毫不做作地表现自己的个性真情和意趣。
（摘编自傅合远《宋代书法美学思想的“尚意”特征》）
材料二：
古代书论中最早提出“意”概念的是东汉的蔡邕，他在《笔论》中说：“夫书，先默坐静思，随意所
适。”蔡邕所说的“意”是指书法创作之前书家的一种自发的心境和情绪。西晋时期，“意”开始逐渐走
向自觉形态，西晋文学家成公绥在《隶书体》中说：“工巧难传，善之者少。应心隐手，必由意晓。”他
所说的“意”是指书法技法要靠心灵领悟，强调学书过程中人的主观能动性与自觉性。王羲之则把“意”
作为评书的美学标准，要求书法创作要“有意”，表现书家的情意。至此，“意”在中国书法艺术上开始
走向独立、自觉的道路。
“意”的意义开拓在南朝，王僧虔《笔意赞》针对当时人们对“意”理解含糊不清，提出用笔之道和
书法神采、书家个人情感表达等问题。他说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情。”他开拓了“意”在书学理论中的含义，即作品的笔墨趣味。
古代书论中“意”指思想感情的大概是从南朝齐梁间的陶弘景开始，他在《与梁武帝论书启》中赞扬其书
曰：“既以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会，故益得谐称。”其“意”指的是人的主观情意。
至唐代，唐人之“意”一方面继承前人的“意在笔前”思想，即重视创作法则和艺术构思，另一方面
又强化书法的抒情功能。如孙过庭在《书谱》中指出：“情动形言，取会风骚之意。”“故可达其情性，
形其哀乐。”宋人则在前人论书的基础上，对“意”的论说进一步具体化、明朗化，由宋前的重“心意”
拓展到了书法作品的精神意蕴，并形成一种社会风气，成为宋代的审美风尚，这是中国书法艺术的一大进
步。
（摘编自孙倩《宋代书法“尚意”之“意”及其当代价值》）
下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A. 宋代书法注重神与意，排斥艺术创作过程中
理性构思，书法的点画线条及结体造型体现出更多的主
观意味和情感价值。
B. 苏轼主张“意造”，推崇敢“变古法”，自出新意，富有个性
颜、柳、杨，不能拘泥于古，在创作
中，可以有意无法，也无需师法古人。
C. 黄庭坚的书法创作，采用了“伯乐相马”之法，重“韵”意，直取风韵精神，观其作品，可以感知他
内心世界的心灵意趣。
D. “意”的概念并非宋人首创，最早可以上溯至东汉时期，它是指书家创作前的一种自发的心境和情绪，
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并未涉及神采。
（2023 春·河南安阳·高二安阳一中校考阶段练习）
6. 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
现今，在互联网引领的时代下，各种思想意识对人们的认识活动和行为方式产生了很大的影响，单一
或相对简单的中华民族精神表现形式，已经不能满足这种社会环境下时代的发展。口述历史就是通过收集
和使用口头史料来研究历史的一种方式。进一步说，它是由准备完善的访谈者，以笔录、录音、影像等方
式收集、整理口传记忆以及具有历史意义的观点的一种研究历史的方式。
就其基本的科学属性而言，口述历史是历史学的一个分支；就其科学性质来讲，口述历史首先是一种
科学方法论。按照马克思主义的历史观点，“人民群众是历史的创造者”，因此口述历史是以普通人为主
体的，不同于以往更多的是关于权力精英的声音的历史学论著。口述历史不仅以真实的历史方式再现了社
会生活的丰富性，而且为历史研究本身开辟了新的领域，同时也使得有关历史的“声音”日趋多元和逼真。
口述历史的载体也随着科学技术发展而日益多样化。20 世纪40 年代随着电子音像技术的进步，在搁置了
几千年之后，口述历史复兴于20 世纪中期。此外，口述历史功能作用是多元性的。实际上，它最主要的功
能是对民间、社会资料的发掘。这也是各种研究最基本的需要，这说明了口述历史的重要性。
中华民族精神是历史积淀的产物，也随着时代的变迁而不断丰富。在过去的一百年中，中华民族精神
的丰富和发展主要体现在中国共产党领导下的全国各族人民的斗争，这反映在革命建设和改革的各个时期。
在新的历史时期，如何发展中国特色社会主义的伟大实践，如何运用新的表现形式，不断丰富和发展中华
民族精神，是我们必须面对的时代主题。
口述历史最为显著的作用就是“保存了即将逝去的过去的声音”。历史上有许多事件，由于各方面的
局限性，我们不能留下书面记录，人们需要了解历史真相，必须对当事人或知情人进行口头调查，并收集
口头凭证。比如在党的早期的许多重要的会议、革命根据地的创建、红军长征以及党在白区的斗争活动等，
由于当时斗争的严峻形势，或出于安全原因，没有留下书面材料。今天，那段历史对我们的历史研究和民
族精神的塑造起着非常重要的作用。因此，当事人或知情者对那段历史的口述回忆就显得十分重要。在传
承中华民族精神的客观要求下，就必须大力加强对口述历史的研究。
（摘编自赵彬彬、张慧峰《以口述历史形式彰显中华民族精神》）
材料二：
许多人对“口述历史是否值得相信”这一问题始终抱着怀疑的态度，这源于诸多影响口述历史可信度
的因素不能被完全忽视或消除，因此研究者们应该尽力去完善和细化口述历史的研究过程。
对于那些历史事件的亲历者，尽管他们亲身参与到了事件的进程中，但也犹如盲人摸象一般，容易将
他们看到或经历过的视为历史事实的全部，事实上谁都没有把握说自己可以掌握历史完整的真相。很多口
述访谈的被访者以普通平民居多，他们的文化知识有限。一个人的知识储备会影响他对一个事件的理解深
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度。因此，平民的身份导致了认知能力的受限，且单从其所处的社会地位来看，他所能接触到的信息也是
单一而有限的。尤其是在交通闭塞、通信初步发展的时期，普通民众能够接收到信息的渠道只有报纸、广
播或电报，更遑论那些只能够通过信件才可以勉强进行信息交换的古老年代。历史是多元且复杂的，而当
人们无法获取更多更全面的信息作为参考，只能基于自身的眼界去判断某个事物的时候，他的位置就决定
了他的立场和角度，若只从其中一方的角度出发去看待历史事实，就很有可能出现偏差，并且降低历史真
相的可信度。
人的记忆力是有限的。基于这一点，口述者愿意并且可以陈述的回忆也是有限且具有选择性的。经历
过相同历史事件的人，如果在这个事件中他们所记忆的片段是相同或相似的，那么这段口述历史的可信度
自然而然就提升了。但是，如果他们在脑海中所提取的记忆有限，忽略了某些细节之处，甚至是他们有意
而为之，从而导致不同的口述者陈述相同事件时发生偏差，那么这也会极大地影响到口述历史的可信度。
访谈者在获得口述历史的过程中有着举足轻重的地位，访谈者的业务能力在一定程度上也决定了一段
口述历史的成功与否。所以，对于访谈者来说，具备一定的历史知识储备是非常必要的，以免在访谈过程
中因为自身背景知识的缺乏而误读了口述者所表达的内容。
（摘编自黄心怡《借用新闻访谈技巧提升口述历史可信度的实践探析》）
下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A. 口述历史属于历史学的范畴，但它是通过收集和使用普通人口述的史料来研究历史，与那些历史学论
著有很大不同。
B. 口述历史这种形式能够开辟历史研究的新领域有多种原因，其中电子音像等科学技术的进步，起到了
一定的支撑作用。
C. 在革命战争年代，有些历史事件的文字资料因为形势特殊而不能留下来，要了解真相就应该对相关人
员做口头调查。
D. 过去交通闭塞，接收信息的渠道有限，这就决定了被访者的认知是有限的，不能还原历史事实的全部
真相。
（2022 秋·天津南开·高三南开中学校考阶段练习）
7. 阅读下面
文字，完成下面小题。
材料一：
文艺本来就是文化的组成部分，文艺表达的最高境界就是文化表达，而文艺家只有拥有了文化自觉与
文化自信，才能够将文化作为自己创作的追求，优秀的文艺作品不但能够传承文化，将人类文明发扬光大，
而且能够参与文化的创造。《诗经》只是一首首诗作？不是，它同时创造了诗经文化。《兰亭集序》只是
一篇序言？只是一幅书法作品？不是，它是对生命的发现，对自然的礼赞，对宇宙的敬畏。汉代的石雕是
汉代磅礴大气的象征，而元四家的山水则是典型的文人隐逸文化的代表。这些经典都超越了有限的题材与
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主题，在文化层面创造价值，构建精神，所以，在文艺创作中，不管你从哪儿出发，也不管你将镜头与画
笔对着什么，你是否有文化追求将决定你创作的高低。
文化表达是文艺创作的最高境界，这样的境界看上去似乎难以达到，其实并不难，因为文化无处不在。
对文艺作品来说，它的文化是主客观结合的产物，既是对既有文化的开掘、整理、发现与表现，又是文艺
家自己对具体文化的理解与创造。罗中立的油画《父亲》，画面内容并不复杂，题材可以说再简单不过，
但是，它却深深地征服了观众，原因就在于它的情感，它的文化的力量。作品通过精湛的油画语言将父亲
塑造成了中国父亲的形象、中国农民的形象，它包含着中国传统的亲情化、农业文化和劳动文化。在特定
的时代，罗中立将自己对父亲、对传统农耕文明的理解寄托在作品中，使一幅肖像画超过了人们的接受期
待，进入到了深沉厚重的文化氛围之中。这类人们耳熟能详的例子无不说明，艺术需要文化，艺术更要表
现文化，而对自己所要表现的文化的自觉与自信无疑会使文艺创造具有更大的力量。
文化的文艺表达主要是通过形象的塑造来达到的，文艺作品典型人物一定是具有文化内涵的，甚至是
某一种文化的代表。人物形象的意义是丰富的，这丰富的形象意义常常包含了文化的内涵。电视连续剧
《觉醒年代》是近期文化自信相当鲜明的作品。剧中人物的冲突同时也是社会冲突与文化冲突，它再现了
上世纪初中国的历史风云，重新叙述了那个时代许多重大的事件，复活了那个时代许多叱咤风云的人物。
更为重要的是，它以影视剧的话语，生动而清晰地勾勒出了那个时代文化思潮发生演化的轨迹，晚清启蒙
文化的萌芽，城外文化的递进，传统文化的再生等等，那是一个文化激烈碰撞的时代。从《新青年》的创
刊到中国共产党的成立，这不仅仅是历史时序的呈现，更是中国现代文化的历史进程，是中国早期文化人
为建立现代民族国家进行思想探索的凤凰涅槃。现在，我们可以看出来了，不仅是与《觉醒年代》同题材
的作品，还有许多重大历史与现实题材作品，之所以不尽如人意，就在于忽视了文化的存在，没有能够把
历史与现实发生的文化上的必然性表现清楚。明白了这些，也就同时明白了《觉醒年代》作为电视剧的艺
术创造，从人物角色的塑造、场景的设计、情节的安排直到细节刻画与气氛的渲染，乃至隐喻与象征手法
的运用，都无不彰显着文化的光辉。
因此，说到底，文艺是文化的重要组成部分，从它诞生的那一刻起规在表现文化，文艺的繁荣一定是
文化的繁荣，而文化的自信更是艺术创造的巨大推力。
（摘编自汪政《文化自信与文艺创造》，有删改）
材料二：
某平台将即将上线的21 部纪录片分为“人间”、“万象”和“烟火”三个板块。
“人间”板块，镜头对准形形色色的人与人生。《人生第二次》记录的是当代中国人如何在逆境中重
启命运的真实故事。仅是一小段预告片花，浓郁的时代价值与人文关怀呼之欲出，不少网友留言“列入必
看清单”。
“Z 世代是文化自信的一代。”这一论点已得到过各种证明，新的纪录片《舞台上的中国》，记录的
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主角都是中国的舞台艺术家们，包括民乐、戏曲等中华传统文化，解说旁白却使用了英语，片花里几个惊
鸿一瞥的镜头亦是传统艺术与当代表演、创新科技的有机结合，一则中华传统文化在当代绽放生机的中国
故事呼之欲出。
“万象”板块里，自然、科学、科幻、视野都是关键词。《众神之地》扎根中国独特的极致地貌，探
寻人类，动物与大自然的和谐共生；《未来奥德赛》——当下唯一一部以刘慈欣科幻宇宙为题材的天文科
普纪录片；《心灵密码》解密人心深处，有着心理学实验性质。事实上，纪录片走俏的背后，更广泛的语
境便是学习和知识类视频在年轻人中“红透半边天”，较之以往年轻人常把上网当作娱乐消遣，现在的他
们倾向于上网学习、感受世界、追求精神的充实。
而在“烟火”板块里，《川味4》《人生一串3》《奇食记2》等，从片名到内容都是带有温度的日常
视角，都切中普通人对生活的热爱。
纪录片是一种有着深厚历史积淀的内容形态。从影像诞生之初开始，它就在记录着这个世界所有的现
象、故事和文化，是人类文化宝库不可或缺的宝贵资产。现在，1.3 亿乃至更多的中国当代青年，用自己
迭代的文化审美推动着新时代纪录片的创作。我们需要的，是文化自信、时代价值、日常烟火等多维“在
场”的中国故事。
（摘编自王彦《从娱乐化到知识化，属于Z 世代的纪录片黄金时代来了！》，有删改）
下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A. 作者在创作过程中，只要将文化加以文艺的表达，就能创作出成功的文学作品。
B. 一部伟大的文艺作品，一定是能够超越有限的题材，参与到文化的创造中去的。
C. 世代年轻人比以前的年轻人更倾向上网学习，纪录片是他们的主要学习途径。
D. 新时代的纪录片是兼具文化自信、时代价值、日常烟火三方面要素的文艺作品。
（2023 秋·湖南郴州·高二校联考期末）
8. 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
中国诗和西方诗的发展的路径有许多不同点，西方诗同时向史诗的、戏剧的和抒情的三方面发展，而
中国诗则偏向抒情的一方面发展。我们试设想西方文学中没有荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、维吉尔、
但丁、莎士比亚、弥尔顿和拉辛诸人，或是设想歌德没有写过《浮士德》，莎士比亚只做过一些十四行体
诗，就可以见出史诗和悲剧对于西方文学的重要了。中国恰是一个没有荷马和悲剧三杰的希腊，杜甫恰是
一位只做过十四行体诗的莎士比亚。长篇诗的不发达对于中国文学不能说不是一个大缺陷。
西方史诗都发源于神话。神话是原始民族思想和信仰的具体化，史诗则又为神话的艺术化。中国原来
也有一个神话时代，不过到商周时代已成过去。神话时代是民族的婴儿时代。中国是一个早慧的民族，老
早就把婴儿时代的思想信仰丢开，脚踏实地地过成人的生活。孔子“不语怪力乱神”，可以说是代表当时
一般人的心理。西方史诗所写的恰不外“怪力乱神”四个字，在儒教化的“不语怪力乱神”的中国，史诗
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不发达，自然不是一件可奇怪的事。
西方悲剧不外两种：一种描写人与命运的挣扎；一种描写个人内心的挣扎。没有人与神的冲突，便没
有希腊悲剧；没有内心中两种不同的情绪或理解的冲突，便没有近代悲剧。中国人民的特点，在处处能妥
协，“上不怨天，下不尤人”是他们的处世方法。这种妥协的态度根本与悲剧的精神不合，因为它把冲突
和挣扎都避免了。
西方所崇拜的英雄为希腊的阿喀琉斯、拉丁民族的查理大帝和罗兰，日耳曼民族的西格弗里和贝奥武
甫都是气盖一世的伟男子，具有扛鼎搏虎的膂力，一生全在困苦艰难中过活，打过无数的胜仗，杀过无数
的猛兽，如果没有他，全民族就要灭亡。中国儒家所崇拜的圣人如二帝三王，大半都是在“土阶茅茨”之
中的“端冕垂裳而天下治”的君主，敬天爱民之外，不必别有所为。
中西的人生理想所以有这种分别者，也和社会开化的早晚有关。中国社会安定极早，没有很大的内忧
外患，所以当时所需要的人物只是“无为而治”的“太平天子”。西方民族在文学初露萌芽时代，还在和
天灾人祸奋斗，所以当时所需要的人物是“杀人不敢前，须如蝟毛磔”的战士。这种人生理想的差异在文
学上也留下很深刻的影响。史诗和悲剧都必有动作，而且这种动作必须激烈紧张，才能在长篇大幅中维持
观众的兴趣。动作的中心必为书中的主角，主角必定为慷慨激昂的英雄，才能发出激烈紧张的动作，所以
西方所崇拜的英雄最宜于当史诗和悲剧的主角。中国“无为而治”的圣人最不适宜于作史诗和悲剧的主角，
因为他们根本就少动作。
（摘编自朱光潜《长篇诗在中国何以不发达》）
材料二：
《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文
化定型了，文学也定型了，从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我们文学的正统的类型，甚至除散
文外，它是唯一的类型，赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小
说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和
许多工艺美术品。
从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史。但是诗的发展到北宋实际也就完了。南宋
的词已经是强弩之末。就诗本身说，连尤杨范陆和稍后的元遗山似乎都是多余的，重复的，以后的更不必
提了。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了，可能的调子都已唱完了。到此，中国文学史
可能不必再写，假如不是两种外来的文艺形式——小说与戏剧，早在旁边静候着，准备届时上前来“接
力”。
故事与雏形的歌舞剧，北宋以前在中国本土不是没有，但从未发展成为文学的部门。对于讲故事，听
故事，我们似乎一向就不大热心。不是教诲的寓言，就是纪实的历史，我们从未养成单纯的为故事而讲故
事、听故事的兴趣。故事本是民间的产物，它的本质是低级的。正如从故事发展出来的小说、戏剧，其本
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质是平民的，诗的本质是贵族的，要晓得它们之间距离很大，而距离是会孕育恨的。所以我们的文学传统
既是诗，就不但是非小说、戏剧的，而且推到极端，可能还是反小说、戏剧的。若非宗教势力带进来那点
新鲜刺激，而且自己的歌实在也唱到无可再唱的了，我们可能还继续产生些《韩非·说储》，或《燕丹
子》一类的故事和《九歌》一类的雏形歌舞剧。然而本土形式的花开到极盛，必归于衰谢，那是一切生命
的规律，而两个文化波轮由扩大而接触而交织，以致新的异国形式必然要闯进来，也是早经历史命运注定
了的。
（摘编自闻一多《文学的历史动向》）
下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A. 材料一和材料二中“诗”的概念不尽相同，前者包括抒情诗、史诗和戏剧等，后者特指抒情诗，相当
于材料一的“中国诗”。
B. “杜甫恰是一位只做过十四行体诗的莎士比亚”，意思是说杜甫和莎士比亚一样伟大，但是杜甫只有
抒情诗，而无戏剧。
C. 中国没有悲剧，是因为中国没有激烈的社会冲突，缺乏悲剧产生的社会基础，且中国人容易妥协，避
免了冲突和挣扎。
D. “而距离是会孕育恨的”中的“恨”字突出了诗与小说、戏剧之间可能存在的矛盾和对立，即诗有可
能是反小说、戏剧的。
（2023 春·山西朔州·高一怀仁市第一中学校校考期中）
9. 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
一个政权的巩固和发展，离不开各项制度的建设，科举制度便是突出的一例。科举制度历经隋唐宋元
明清诸朝，推行时间长达1300 年之久，其选官功能经久而未衰，是中国古代最有效的选官制度。回顾科举
制度建设的全过程，可以看到以下特点。
科举是通过设科考试来选拔官员的制度，涉及诸多方面、诸多环节。因此，从唐代开始就注重制度建
设的全面性，以确保该制度的有效实施，如对考试科目的设置、考生资格的确定、考官的选任、考场的管
理、阅卷的程序、主管部门的确定等，都做了详细规定。科举制度自创建以来，不断在改进、完善之中。
可以说，科举制度的建设在1300 年间从未间断，即使在废除科举前，清廷为改革考试科目，还特开经济特
科，以破格求才。在科举制度的建设中，历代对公平取士的努力一直没有停止过。科举制度的发展，也是
其本身不断规范化的过程。唐玄宗时，科举主管部门由吏部改为礼部，标志着科举考试机构完全从官员铨
选机构中脱离出来，取得相对的独立性，这是科举制度向规范化发展迈进的重要一步。历经宋元，自明代
始，科举制度的发展有一个非常明显的特点，即各级考试的规范化，这也是科举制度成熟的标志。科举制
度在发展的过程中，遇到过各种情况，如朝代更迭的动荡，王朝的对峙，少数民族政权的统治等，但它始
终表现出惊人的适应性，科举制度不但没有停下发展的脚步，反而形成诸多适应性的特点，例如，元、清
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等少数民族建立的政权，他们在科举制度的建设上体现了浓厚的民族特色。
（摘编自李世愉、贺晓燕《从制度建设看科举制度的历史意义》）
材料二：
科举功名又称为“出身”或“科名”，是指士人通过科举考试获取的特定身份和资格。获此者，可由
此走向或走上仕进之路、享受相应待遇。科举功名也就自然成为唐以后历代政权选拔人才特别是凝聚和稳
定社会最为得力的工具，且这些功能随着科举功名体系的日趋完备而不断强化。
首先，科举功名的影响和吸引力不断提高。科举功名通过科举考试而获得，科举成为当时社会公认的
“至公之典”，其所具备的客观公正性和所有男性良民都可报考的开放性，使天下士子都对由此实现自身
价值及家族地位的上升充满希望，都持续加强了科举对天下士子的吸引力。其次，科举功名体系的不断变
化，既有其内在的必然逻辑，又体现出明显的合理性。其中，科举功名由唐代的“平行多元”发展为宋元
的“一体多层”，提高了进士的尊贵度及其“综合素质”的适用性，明清功名层级的显著增多，不仅进一
步提高了进士的选拔质量和更好满足了选官对不同层级人才的需要，而且还为低级功名的士子通过逐级考
试不断提高功名层次提供了制度保证，由此大大提升了其活力、吸引力和社会认可度，再次，科举功名凝
聚社会、巩固统治的功能不断增强。科举考试竞争十分激烈，故统治者必须处理好落第士子的问题。宋代
设立“特奏名进士”，明清举人、监生、生员都成为固定功名，就是统治者不断扩大对落第者优抚政策的
结果。
（摘编自郭培贵《科举功名制度的变迁及其政治和社会功能》）
材料三：
隋唐盛世的形成主要得益于制度创新，科举制度创建直接推动了贵族官僚政治向文官政治的转变。隋
唐科举制相较汉魏察举制，在选举内容、公平和方式等方面都有质的变化。
一是选举内容实现了察举重“德行”向科举考“才能”的变化。察举制的核心是由州郡长官、中正等
考察士人的“德行”，“以德取人”，辅之以中央“经学”考试。由于“德行”很难考察，“才能”则可
以通过考试定等，有利于公平选才，创建科举制就成了人才选拔的必然选择，科举制分科考举子的“才
能”，“以文取士”，兼及“时舆”即社会评价。“舍德行而趋文艺”，反映了唐代科举考试、吏部铨选
的突出特点。二是逐步建立了考试“至公”的取人制度。唐代进士科三百年取士基本做到了“喻之明镜，
喻之平衡，未尝不以至公为之主”。唐代科举制开创的考试“至公”原则，成为后世科举考试追求的基本
原则和理念，从根本上改变了出身决定命运的社会痼疾。三是科举考试科目多样，以选拔各类人才。唐代
科举科目多样，大致可分为文举、武举两大类。文举又可分为常举、制举和吏部科目选，有近三百个科目，
还有献书、献策授官等取人之法。
科举制的创建是中国古代重要的制度创新，使得唐朝在政治、经济和文化上获得发展，显示了制度创
新、选贤用能的重要性，从而奠定了中国后世选官制度和文化传统，其中的经验与智慧具有重要历史启示
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意义。
（摘编自金滢坤《科举制度创建对选官制度变革的影响》）
下列对材料相关内容的理解，正确的一项是（ ）
A. 元、清等少数民族定鼎中原后，在科举制度的建设上体现出浓厚的民族特色，这表现了科举制度的适
应性。
B. 科举的客观公正性和所有男性公民都可以报考的开放性等，持续加强了其对天下士子的吸引力。
C. 科举功名具有凝聚社会、巩固统治的功能，历代统治者都设法使所有落第士子都拥有固定功名。
D. 汉魏时期形成并长期使用的察举制，由州郡长官等考察士人“德行”，“以德取人”不看才学。
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