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第 05 讲 文本观点的评价与探析(开放题)
（基础题和拔高题）
一、阅读下面的文字，完成1-5题。
材料一：
历史学进步、新陈代谢的动力，是学科自身强大而主动的反省、修复能力，是开放包
容和兼收并蓄的学术精神。随着新材料、新理论和新方法的引入，古老的历史学得以不断
地进发出新的活力。历史学发生的“数字转向”，便是已知的诸多新变化之一。
自19世纪以来，历史学建立了一整套较为严格缜密的研究方法、学科体系和职业规范。
仅以对历史资料的收集、整理和考证为例，史料的范围从一般的档案、文献、典籍等，逐
渐拓展到考古、图像、数据、口述等文字之外的形式。最近20年来，历史资料的数字化与
数字化原生史料的大量出现，成为历史学“教字转向”的重要标志之一。
首先看传统史料的数字转化。自古以来，就一直存在史料在不同介质和载体之间的转
换，如由口述传统向文字书写的过渡，直接带来了传统史学的诞生；再如碑刻铭文的拓印，
文稿的誊写、抄录与印刷，还有一度非常盛行的微缩胶片等，都在一定程度上推动了历史
研究的进步。现代数码技术的发展，使得文件的存储、携带、阅读、检索和传播等各方面
都发生了质的变化。单就史料本身而论，传统史料数字化使得历史研究者有可能尽量多地
获取、占有和运用史料，并且全面细致地掌握相关的研究状况。但是，海量的史料超出了
人类自然的阅读能力，这是之前任何时代都不可想象的新问题。于是，文本、数据库和网
络范围内的电子检索，成为今天每一个研究者日常的基本操作技能：而再更进一步，就出
现了利用计算机、人工智能和统计学等方法的“数据挖掘”，以及在此基础上展开的“大
教据”模型分析。
再来看原生的数字史料，也就是运用数码技术直接制造产生的各类电子文档、信息和
记录。我们已经在不知不觉中进入到一个“数码”的时代，对于未来将要研究我们这个时
代的历史学家来说，他首先必须解决的就是如何获取这个时代里大量以数字形式出现并存
在的历史资料。例如，进行历史人物的研究，一般较为传统的研究路径大致包括这样几个
方面：一是通过档案资料来挖掘耙梳人物的生平信息、人生轨迹等；二是借由人物存世的
著述、日记和书信等文本建构其思想、观念和情感世界；三是追踪人物的社会交往和关系
网络，从他人的观察、记录、回忆和评论里还原并丰满人物的形象。即使是依然沿用这一
路径，在未来的研究者所要处理的史料中，也会有大量的电子邮件、数码通信信息、社交
网络记录等。况且电子信息缺乏实体的物理存在，更为隐秘、难以查找，也易被破坏、篡
改和散佚。这些情况，对于仍然按照现有学术训练模式培养的研究者来说，恐怕会成为难
以逾越的障碍。因此，在一些对未来史学发展的展望中，常常会提到“数字考古”“数字
考证”等概念，这些或许都将成为未来历史学家们的学术基本功之一。事实上，数字化对历史学的影响是全方位的。数字化的媒体、技术和工具，已经深入
到历史学的各种实践、演示、分析、教学、研究和传播当中，取得的成果也不胜枚举。但
是，由于技术发展的日新月异以及传统学科本身存在一定的滞后性，两者之间还存在着不
小的张力，对于历史学的“教字转向”这一议题也尚未达成一致的共识，亟待深入展开讨
论、更新学术规范、明确前进方向。历史学的研究实践，不仅需要广泛借鉴各种新的技术
手段，而且要前瞻性地思考历史学本身在未来数字时代中的学科定位与理论特色。
（摘编自周兵《迎接历史学的“数字转向”》）
材料二：
就历史学内部来说，历史地理是最早自觉引入各种教字技术的领域，这与历史地理学
的研究特色分不开。而经济史领域因为处理量化资料，也很早就引入统计分析软件，并且
建设数据库。不过，对中国古代经济史来说，进一步开发适用的教字人文工具也存在一些
困难。虽然传统中国史料中也包含大量经济相关的数字，但要把这些数字转化为可分析的
数据面临诸多瓶颈。仅就最基本的价格与度量两类数字来说，银两有多种不同的成色、计
重，各类货物的称重、体积也都有各种不同的表示方法。如果这些数字不能进行统一的换
算，就很难应用现有的数字人文工具进行分析。当然，这也推动我们去思考如何结合史料
与研究主题的特性，开发有针对性的教字人文工具。
任何一种技术、方法都有其适用对象、适用限度，须与其他研究方法技术相配合。数
字人文热之下，更需要我们对历史学学科传统进行冷静地审视与反思。数字史学研究必须
将传统与现代结合，否则研究工作就成了“无源之水”，技术方案自然也就“无的放失”。
数字人文改变了历史叙述的方式，辅助研究者进行史料辨析、建立因果链条等，但是数字
人文并不能代替研究者决策。至于历史感的形成和升华还是需要依托传统方式，阅读、写
作、经历、田野考察，数据库、地理信息系统等技术手段能够使这些方法的运作更为有效，
但无法从根本上改变历史感的培养方式。
（摘编自《新机遇与新可能：数字人文视野下的历史学》
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．处于“数码”的时代，如何获取大量以数字形式出现并存在的史料，是进行历史研究
最重要的问题。
B．传统的历史人物的研究路径已经不适用于数字化的时代，不能再按照现有学术训练模
式来培养研究者。C．在历史学的分支学科中，历史地理和经济史能够较早引入数字技术，
与该分支学科的研究特点密切相关。D．历史感的形成与升华需要依托传统方式，数据库、
地理信息系统等技术手段对历史感的培养没有益处。2．根据材料内容，下列说法不正确
的一项是（ ）
A．在文字之外，融入考古、图像、数据、口述等史料，体现了历史学开放包容和兼收并
蓄的学术精神。
B．如果想获得对一个历史人物的更丰富的认识，参看他人对此人的回忆评论性文章是一
种重要的途径。
C．历史学家掌握“数字考古”“数字考证”等基本功，就能解决电子史料容易被破坏、
篡改和散佚等问题。D．通过对价格、度量等数字统一换算，可将中国古代经济史中的数字转化为数字人文工具可分析的数据。3．根据材料内容，下列各项中不属于数字历史研
究范畴的一项是（ ）
A．气象学家竺可桢通过气象文字记录整理出历史气候数据。
B．疫情防控期间，同济大学举办线上“交通历史与发展国际学术会议”。
C．英国历史学家构建“seshat全球历史数据库”。
D．浙江大学数字考古队利用高精度数字档案复制了一座“敦煌石窟”。
4．请结合材料内容，分析如何更好地发展数字史学。
5．请简要梳理材料一的行文脉络。
阅读下面的文字，完成6-10题。
材料一：
戏曲改良要求的提出早于五四。戊戌维新失利后，社会维新派归因于民智不开，鼓吹
时事新戏以启迪民心。1904年柳亚子为陈去病、汪笑侬主办的《二十世纪大舞台》杂志所
写发刊词直接祭出“戏剧改良”旗号，企盼“民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由
之钟，以演光复旧物、推倒虏朝之壮剧快剧”，一时应者云集，形成风潮。为了增强宣传
效果，于是借鉴西方话剧的所谓长于演说。新文化主帅陈独秀1904年呼吁戏曲“采用西法：
戏中夹些演说，大可长人见识”。戏台上逐出现许多脱离剧情议论时事的“言论老生”
“言论小生”，直接对社会发言，而穿西装、旗袍扯四门唱西皮、二黄的怪诞形式屡见不
鲜，诞生出许多不古不新不中不西不土不洋的怪胎。后来欧阳予倩批评改良新戏说：“他
们的言论都是即兴的。因此不可能有什么标准。高兴起来就完全不顾剧情，大放厥词，把
其余角色僵在台上，说完一通再来做戏，最初是为了宣传革命，后来就成了演员自我表
现……像顾无为、潘月樵就往往说得很长而词句不通，有时前后矛盾……不久观众也就厌
倦了。”加之加装电灯和机关布景的新式戏台蜂起，演出中不乏以时装和舞台设备的光怪
陆离来取悦观众，造成罢花一现式的轰动，终究短命。改良新戏就在这样的哄闹声中很快
走向失败，连一出剧目也未保留下来。
其中有价值的是欧阳予倩的京剧探索。欧阳予倩从演改良新戏转为演改良京剧，带着
新文艺的想法、用自己的办法去改造京剧。他认为戏剧是综合艺术，而以剧本为统领。
“戏剧者，必综文学、美术、音乐及人身之语言动作，组织而成。有其所本焉，剧本是
也。”“演剧者，根据剧本，配饰以相当之美术品（如布景衣装等），疏荡以适宜之音乐，
务使剧本与演者精神之一致表现于舞台之上，乃可利用于今日鱼龙曼衍之舞台也。”因而
他坚持自己编剧，并且坚持一定要按照剧本演出，这就使他的戏不同于当时众多的幕表戏
之随意。他还注意克服旧戏结构松散、缺乏一盘棋精神的毛病，例如他编演红楼戏，“虽
然是照着二黄戏编的，却是照新戏分幕的方法来演，因为嫌旧戏的场子太碎，所以就把许多情节归纳为一幕来做，觉得紧凑些，而且好利用布景”，另外“非常注意配角”，“不
专求一人出风头，要注意整个的平均”。由舞台价值方面衡量，欧阳予倩可说是有效推行
戏曲改革第一人。
（摘编自廖奔、刘彦君《百年“戏改”》）
材料二：
时装戏在上海京剧舞台的流行，引领了反映现实的剧目的编写和演出。与此相应，观
众对戏中角色的扮相“像不像”与舞台背景的设置“真不真”，也提出了更高的要求。以
京剧中男旦演员的化妆而言，以往只是在脸上抹点胭脂，整体给人的观感与所扮演的女性
还是有较大的差距。但是在上海，由于洋行林立，资讯发达，世界上最新的化妆术与化妆
品都能了解与购置，从而为海派京剧演出追求“求真写实”提供了坚实的基础。海派京剧
的男旦演员冯子和为了使所扮演的旦角面部更俊俏，“用锅胭脂（眉膏）加深眼圈，把传
统的一字眉改画为柳叶眉，把清末盛行的点唇樱桃小嘴，改成用胭脂板（口红）涂抹整个
嘴唇，增强了女性的自然美”。并用日本进口的最新化妆品进行化妆，整体塑造成更仿真
的女性形象，因而得到观众的认可和欢迎。
梅兰芳看后认为，“南方旦角的贴法似乎更为好看……回到北京，就在眼圈、片子方
面已经开始有了新的改革”。并据此排出《孽海波澜》《生死恨》《一缕麻》等时装新戏，
对传统旦角妆扮进行了贴片子、画眼圈的改革，进而带动整个京剧女性人物扮相的创新改
善，给人一种更贴切的真实之美。
求真写实的理念不仅促进了京剧化妆术的演进，也促进了京剧舞台演出的变革。传统
京剧在舞台表演上追求虚拟写意的美学风格，舞台道具极其简单，往往只有一张桌子，两
把椅子，后面挂一幅帐幔，边上有两个门，用门帘遮挡。舞台上再没有其他东西。如演员
需要演爬山，便临时搬上几张桌子搭起来虚拟为山。观众依靠演员程式化动作表演来想象
具体内容。这一方面是中国传统京剧的特征，另一方面也反映了中国传统京刷在经营舞台
布景上的简陋。海派京剧受新理念的驱使，首创拟真布景道具的运用，使观众能在看戏时
如临其境，感同身受。海派京剧的著名演员欧阳予倩回忆道：“上海的舞台第一个大规模
用布景的就是新舞台……他们的布景最初是完全仿效日本，他们派人到日本去……聘了一
个布景师和一个木匠，又照日本造了转台，因此演戏的形式也就跟着变了……他们的办法，
在当时正算一种大改革。”这种仿真的舞台布景的设置，实物道具的上台应用，以及力求
真实的舞台表演，使观众看戏从完全的虚拟化领悟转变为设身处地的感受，心灵感触的深
度和审美欣赏的效果自然大大强化了，演新戏的受欢迎程度也就更加水涨船高了。
（摘编自陈伟《海派京剧：五四新文化的有力推手与重要角色》）
6．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．为了增强宣传效果，柳亚子在《二十世纪大舞台》上所写发刊词祭出了“戏剧改良”
的旗号，并且希望借鉴西方话剧的演说。
B．注重剧本作用、凝练戏剧情节和平衡舞台角色使得欧阳予倩的改良京剧获得了一定的
舞台价值，成为有意义的戏曲改革。
C．受到冯子和对旦角面部化妆的启发，梅兰芳对整个京剧女性人物的扮相进行了创新改
善，使得这些角色更富有真实之美。D．海派京剧仿真布景道具的运用，改变了此前观众只能依靠演员程式化动作表演来想象
具体内容的虚拟写意的美学风格。
7．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．材料一认为戏曲改良的时代背景并非五四运动，戊戌变法的失败才是那些被改良的新
戏陆续登上舞台的时代背景。
B．和维新派提倡的改良戏曲的立场完全不同，欧阳予倩主要是带着新文艺的想法按照自
己的办法对京剧进行了改良。
C．世界上最新的化妆术与化妆品是海派京剧演员在“求真写实”的理念下能够对旦角的
形象进行成功改良的必要条件。
D．材料二分别引用的梅兰芳关于改变传统男旦形象和欧阳予倩关于仿真舞台背景的话，
提高了论述内容的可信程度。
8．根据材料一的内容，下列各项中最不可能是社会维新派所提倡的时事新戏的一项是（
）
A．《曾公平逆》 B．《二十世纪新茶花》 C．《民国万岁》
D．《新罗马》
9．请将材料二的主要内容压缩成一句话，不超过25个字。
10．同样是对舞台设备进行改良，材料一中的改良新戏失败了，但材料二中的海派京剧
新戏却深受欢迎，请结合材料简要分析原因。
（河北省邯郸市2022届高三5月模拟）现代文阅读 I(本题共5小题，19分)
阅读下面的文字，完成各题。
材料一：
从题材与形式上来分析，我国的古诗词艺术歌曲与西方的艺术歌曲之间存在共同之处，
两者都是通过诗词的形式来表现作者的情感与意境。而不同之处在于，中国古诗词主要是
通过吟诵的方式进行演唱，本身就具有韵律与节奏感，音乐主要是起到渲染烘托的作用。
因此我国的古诗词艺术歌曲，在声乐领域中具有较大的影响力，传承的范围也比较广泛。
我国古典诗词歌曲的演唱是有相应技巧的。在演唱歌曲时，要对歌曲的背景和文化底
蕴有深刻的了解，除此之外还需要了解曲调的不同风格。
中西合璧风格。这一类型的古典诗词歌曲，是在近现代时诞生的，作曲家主要通过引进西方先进的作曲方式，结合优美的音乐旋律，将古诗词所描绘的人物与景色，以及作者
在创作时的内心情感表现出来。在近现代历史上，这样类型的作品有很多，比如《梅花
引》《满江红》等。“中西合璧”类演唱风格的古典诗词歌曲，不仅融合了西方艺术歌曲
的创作方式，同时还借鉴参考了传统民族音乐特色，使得歌曲既有古典雅韵之感，又有民
族的特色。
古曲风格。这一类型的古典诗词艺术歌曲，主要是通过对古代留存下来的乐谱进行现
代化的改编，使其形成歌曲作品，它的诗词与音乐旋律都是古代人创作的。我国出现的第
一部古曲风格艺术歌曲集就是《诗经》，并且这些歌也是古曲风格艺术歌曲中的代表作品。
这些歌曲以古代的歌词曲调和音乐旋律为主体，是我国最早形成的古诗词艺术歌曲作品。
这些古曲，一般都是以古琴作为伴奏的乐器，并且都是一个字匹配一个音调，来进行填词
创作和演唱的。演唱的形式也是以吟诵为主。古琴的音色与古诗词的吟诵结合起来，让听
众听起来就像是在诉说作者的内心情感一般，曲调比较倾向于平稳、悠扬、娴静，带给听
众一种清新、舒缓、引人入胜的感受，比如作品《凤求凰》等。
戏曲风格。这类风格的艺术歌曲，在我国古典诗词歌曲中属于一种比较独特、别致的
乐曲类型，它是将传统曲调与戏曲的唱腔进行结合，不仅具有艺术歌曲的抒情感，也有戏
曲独特的腔体共鸣与曲调韵味。戏曲风格的古典诗词歌曲种类十分多，比如《七律·送瘟
神》，这是一首昆曲风格的艺术歌曲；还有《卜算子·咏梅》，这是一首京剧风格的艺术
歌曲，这些都是非常优秀的艺术歌曲作品。
现代风格。这一类型的古典诗词音乐作品，主要是在歌词上选用古诗词，而在作曲上
以现代乐曲风格为主，将这两者结合之后，就得到了现代风格的古典诗词音乐作品。
古典诗词艺术歌曲，是一种特色鲜明、风格多元的音乐形式，是我国诗词文化与音乐
文化融合的瑰宝。中国古典诗词歌曲体裁新颖，风格独特。演唱古典诗词歌曲不仅能够有
效展现我国的优秀历史文化，也能够让我们对中国的发展历史与文明有更加深入的了解。
并且最为重要的是，它可以对我们的品德以及审美观念进行熏陶与提升，有着非常深厚的
感染力。
（摘编自王颖《中国古诗词艺术歌曲演唱技巧与特
征》）
材料二：
中国艺术歌曲与其他歌曲的最明显差别便是以高水准中文诗词为歌词。中国诗词与歌
词的最本质差异主要在于前者有完整的意象结构和意境美分类，而后者则没有具体的意象、
意境的概念和要求。比如在七言绝句《枫桥夜泊》中，诗人明明要表现的是一缕乡愁，但
却并不会直白地表现出自己的情绪，而是将乡愁寄托于月落、乌啼、霜满天、江枫、渔火、
姑苏城、寒山寺、客船等一连串并列排列的景物意象结构之中，从而营造出一种冲淡、无
我的意境之美。反观抒情歌曲（如《我的祖国妈妈》），其中既没有寓情于景的意象单位，
也没有典型的意象结构，这样的歌词也不包含和隶属于任何一种意境之美，有的只是直白
的情感宣泄和表现。
中国艺术歌曲中的伴奏具有与人声旋律同等的音乐表现力，其与人声旋律是相互依存、
相辅相成的关系，这也是中国艺术歌曲的最核心审美规定之一，而抒情歌曲和其他类型歌
曲则没有这种硬性的要求。如艺术歌曲《大江东去》中的钢琴伴奏在和声、音型、强弱以及色彩上，都十分丰富，富于对比和变化性，同时也具有更加丰富的内涵及表现力；而抒
情歌曲《我和我的祖国》的钢琴伴奏的和声、音型、变化和对比都相对单一、浅白，在音
乐表现上也基本属于从属地位。
中国艺术歌曲与抒情歌曲及其他类型歌曲之间，在演唱表现方式上的差别就在于前者
为含蓄、内敛，后者为直白、外向，这是中国诗词的审美特质所决定的。在中国诗词中，
最忌“浅、白、直、露”，而以含蓄内敛为核心审美准则。这也自然会直接影响到中国艺
术歌曲的演唱表现方式和风格。即使是《大江东去》这样的属于典型雄浑意境美的歌曲，
演唱者也不能将情绪表现得过于夸张，而像明显属于冲淡意境美范畴的《花非花》《枫桥
夜泊》等歌曲，在演唱情绪表现上就要更加内敛、含蓄、深沉。抒情歌曲则不受中国古诗
词意境美审美原则的束缚，大多在情感表现上十分直接、大开大合。
（摘编自胡东冶《溯源与省思——中国艺术歌曲概念之厘清与界
定》）
1. 下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A. 我国古诗词艺术歌曲与西方的艺术歌曲既有共同之处，又有区别于它的独特之处。
B. 我国古典诗词歌曲演唱讲究一定技巧，需要对歌曲的背景和文化底蕴有深刻了解。
C. 我国艺术歌曲与抒情歌曲的最明显差别便是有高水准的歌词，而抒情歌曲不具备。
D. 我国艺术歌曲在演唱上讲究含蓄、内敛，而其他类型的歌曲却表现为直白、外露。
2. 根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）
A. 《诗经》是我国古典艺术歌曲的代表作，受它影响，融合唱腔，戏曲风格类型得以产生。
B. 材料一采用总分总结构，主体部分又呈递进形式，并通过一些生动的歌曲例子进行说理。
C. 《枫桥夜泊》和《我的祖国妈妈》虽是两首风格不同的歌曲，但它们都含有抒情的成分。
D. 如果修改《我和我的祖国》钢琴伴奏的音型、变化等各项内容，也可达到艺术歌曲的效
果。
3. 结合材料内容，下列选项中不属于中国艺术歌曲的一项是（ ）
A. 肖战和那英合唱的《少年行》（唐·王维）
B. 蔡国庆和蔡轩正合唱的《诫子书》（蜀汉·诸葛亮）
C. 陈力和余少群合唱的《枉凝眉》（清·曹雪芹）
D. 杨洪基和王晰合唱的《临江仙·滚滚长江东逝水》（明·杨慎）
4. 材料一和材料二围绕“中国艺术歌曲”谈了各自的艺术见解，但侧重点不同，请简要概
括。
5. 《大江东去》到了高潮“樯橹灰飞烟灭”时，先以伴奏力度的增强达到情绪爆发的
音乐效果，而后在最后一个字上，又采用声音延长的方式达到“留白”效果。请结合材料
二，谈谈你对这一做法的理解。阅读下面的文字，完成1-5题。
材料一：
中国传统文明被称为礼乐文明，文化被称为礼乐文化，政治被称为礼乐政治。就中国
古人对诗、礼、乐的理解看，我们很难分清它到底是属于美学还是伦理学的问题。“礼”
主要涉及道德伦理问题，“乐”却指向伦理性的至善理想。也就是说，虽然按照现代学科
划分，美与善或者美学与道德之间存在分界，但在中国传统文化的价值论述中，两者却是
混融的，其一体性要远远大于分离性。
但是，在中国文化传统中，美与善之间仍然存在差异。比如在《论语·八佾》中，孔
子评价上古乐舞《武》“尽美矣，未尽善也”，《韶》则“尽美矣，又尽善也”。这一方
面说明美与善不可相互取代，另一方面则说明善必然是从美出发的善，美对于道德之善而
言具有奠基性和先发性。正是因此，自孔子以降，中国儒家向来主张以审美教育涵养道德
教育，即以美储善。所谓以美储善，就是通过美对善的渗透和包容，使美成为道德的容器
和存在境域。春秋时代，孔子对西周政治推崇备至，一段时间梦不见周公就心怀惶恐。但
他在讲西周政治的特色时并没有讲到善或道德的问题，而是说“郁郁乎文哉，吾从周”。
这说明人文性的美并不仅仅是为善的到来铺陈前奏，而是对至善之境具有整体的涵盖和弥
漫性。中国传统儒家强调美对善的生成和涵养作用，同时也强调善向美的二次生成。人们
相信，人的内在道德品质与外在形貌具有一体关系。孟子认为涵养内在的“浩然之气”是
培育君子之德的要务，被这种道德化的浩然之气充盈的状态就是美的状态，由此显现的形
象的光辉就是崇高。
在中国古代，美一方面涵养道德，另一方面引领道德；它在个体层面涉及“以美立
人”问题，在国家层面涉及“以美立国”问题。一种美德共济、美善相乐的雅化国风正是
借此得以形成。在美与德的关系上，中国传统思想者之所以以美和艺术作为国家道德建设
的重要手段，原因无非在于美深化了道德的人性基础。在中国历史上，儒家思想者之所以
持之以恒地对其人民进行诗教和乐教，根本原因在于看到了美和艺术对人性之善的发蒙、
滋养和化育作用。从中国历史看，由儒家确立的社会道德原则和伦理秩序之所以具有纵贯
数千年的生命力，关键在于它借助美和艺术深化了道德的人性基础，活化了社会伦理秩序
软化了诸多人伦规则的机械和僵硬，使其更合乎人性和人情。
认清这一点，有助于更深刻地体认美育之于中国当代学校乃至国民教育的重要性，同
时也有助于为国家道德建设开启出一条更趋行稳致远的道路。
（摘编自刘成纪《中国古典美学中的“美”与“德”》）
材料二：
所谓“乐诗之教”，指的是儒家以歌辞演唱、音乐伴奏、舞蹈搬演等文艺方式来推行公共教化，以实现其社会伦理与政治意图的一种教育形式。
在“乐”与“诗”有机融合的和谐氛围里，通过耳目器官的闻见感知，来进行心灵反
思以提升自己的道德修养，进而达到感化他人与教化社会的效果。孟子曾说：“仁言不如
仁声之入人深也。”所谓“仁言”，就是一种将某种道理告之于人的理性说教；所谓“仁
声”，则相当于通过人们喜闻乐见的艺术形式将某种道理演绎出来，让人在感官感知的基
础上去体认这种道理。为什么“乐诗”能达到教化的效果？儒家认为，“乐诗”能够“治
心”，也就是“乐诗”能激发道德心。而道德心是一切社会良好秩序的前提。这也就是儒
家所强调的君子要“兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语》）。
儒家认为，霸道是凭借武力或暴力等强制力量来推行其政治目的的，而王道则是通过
征服人们的内在心灵来实现其政治目的的。故在推行王道的过程中，类似于“乐诗”之类
平和人心的怀柔之术是不可或缺的。当然，乐诗之教要与礼、刑、政等手段相互配合，以
便在奉行王道的过程中达到刚柔并济的社会功效。“是故先王慎所以感之者。故礼以道其
志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也”（《礼记·乐记》）
故“乐诗”以柔性来教化政治，自然可以与礼、政、刑等冶理手段一起来实现王道。
儒家认为，音乐与政治相通，可以作为判断为政得失的一项指标。《诗经》里的诗歌，
不仅“雅诗”与“颂诗”里有很多诗篇直接与政治相联系，就连“风诗”里也有很多诗篇
与各类政治事件密切相关，或者可以从政治视角予以解读。春秋后期吴公子季札赴鲁观乐
时，从鲁国人为其演唱与表演的《诗经》不同歌诗内容和乐舞形式之中，发现了政治与德
性的差异，由此对政治事务进行社会评述。
（摘编自朱承《乐诗之教》）
材料三：
儒家学说的哲学基础是中庸之道；中庸之道既是儒家的思维方式，也是儒家学说区别
于墨家学说和法家学说的根本依据。
孔子说：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”“中行”
是中庸之道的另一种表述，即走道路中间。不然，不是极端冒进，就是不思进取。孔子回
答别人的问题，“叩其两端而竭焉”，把利弊得失都说清楚，全面地看问题。孔子说：
“君子和而不同。”与人和气相处，但坚持自己的原则立场。墨家主张舍己为人，法家宣
扬人人为已，儒家主张既为自己也为别人。
《孟子·离娄》说：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视
君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。”《荀子·王制》说：“君者，舟也；庶
人者，水也。水则载舟，水则覆舟。”无论是把君与臣比喻成腹心与手足的关系，还是把
君与民比喻为舟与水的关系，都是强调双方相互依存、相互理解。这是从两个相反立场看
问题，不是为一方献计献策。在中国思想史上，为强势阶层摇旗呐喊的是法家，为弱势群
体奔走呼号的是墨家，儒家居中。
仲弓请教为政之道，孔子答“举贤才”。贤才就是德才兼备之人。孟子说：“不信仁
贤，则国空虚。”荀子则主张：“无德不贵，无能不官。”儒家对政府官员的要求，既与
墨家偏重于道德不同，也与法家仅仅强调能力不同，而是二者兼顾。
对社会成员的管理，儒家主张教罚并用。儒家重视教育与学习，《论语》开篇是《学
而》，《荀子》开篇是《劝学》和《修身》，都把培养社会化的人作为政治的核心任务之一。儒家也重视法律，《荀子》把法律比作水尺，指出人们涉水而行需要看水尺，人们的
社会活动则需要看法律。儒家既强调教育，也重视刑罚，但以前者为先导。这既与墨家偏
重于仿效楷模不同，也与法家单纯强调法律有异。
由上可见，儒家凡事站在相反的立场看问题，平衡双方的利益。这是儒家的思维方式
和处事逻辑，是贯穿于儒家全部学说的一条看不见的脉络。中庸之道是儒学的灵魂。不明
乎此，就事论事，看到的儒家学说只能是一堆碎片。
（摘编自张荣明《中庸之道是儒学的哲学基础》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是( )
A.在《八佾》中，孔子对于《武》和《韶》的不同评价，说明了美的未必就是善的。
B.在现代人看来，古人美与善、美与德不分，是因为现代学科划分的标准过于精细。
C.西周政治没有善或道德的内容，“吾从周”说明是孔子后来对西周政治进行了完善。
D.儒家的礼乐制度把美、德审美化和艺术化，以人性化和人情化为手段来治理百姓。
2.根据原文内容，下列说法不正确的一项是( )
A.“王道”与“霸道”是对立的两种治国理念，但在实行王道的过程中也不排除采用霸道
常用的刑、政等硬性手段。
B.相对于强硬刚性的“霸道”，儒家所推崇的是柔和的“王道”， 而“乐诗之教”是儒
家推行王道的有力辅助手段。
C.今天，我们也注重音乐的教育功能，如在重要场合奏唱国歌、用励志歌曲鼓舞士气，与
“乐诗之教”本质相通。
D.“乐诗”能使人受到艺术熏陶，从而激发其道德心，这样一切良好的社会秩序就会形成，
这是儒家理想中的社会。
3.结合材料三相关内容，下列选项中不能体现中庸思想的一项是( )
A.圣人之道，去智去巧。智巧不去，难以为常。
B.万物并育而不相害，道并行而不相悖。
C.质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。
D.舜好问而好察迩言，隐恶而扬善，执其两端，用其中于民，其斯以为舜乎！
4.“乐诗之教”是怎样实现其政治教化功能的？请结合材料一、二进行分析。
5. 请简要分析材料三的论证思路。
信息性文本阅读（19分）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
光明日报开设的《新书访谈录》栏目，选取近期出版的高质量新作，带着公共议题、
大众视角向学者、作家、译者、编者提问，以访谈的形式介绍新书的精华内容，完整呈现
作者的所思所想。
葛剑雄：复旦大学教授、中央文史研究馆馆员，从事历史地理学研究，2020年出版专
著《黄河与中华文明》。光明悦读：您在新书中说，“一条大河对早期人类起最大作用的
一般不是它处在高海拔地区的上游，而是中游、下游。中华文明的摇篮产生在黄河中下游
地区绝不是偶然的”，那么，大的河流就必然产生重要的文明吗？
葛剑雄：近年来，我着重研究思考了大河与人类发展的关系；大的河流就必然产生重
要的文明吗？但亚马孙河并没有；都说文明离不开河流，但也有例外，希腊文明是依赖海
洋的。书中讲的大河与文明的关系是比较具体的，从本质上讲，人类对水、土地等环境的
需求是具体的，但不能简单地认为有了水就有了一切、大河一定能孕育出大的文明。
为什么黄河流域成为中华文明的发祥地呢？黄土高原、黄河冲击的平原有一个特点，
就是土壤疏松。而当时的长江流域，植被过于茂密，有很多森林沼泽，当时人类的生产力
水平还很低，没有很好的生产工具来开垦耕地黄河流域恰恰没有茂密的森林，在当时比较
适合人类发展农业。此外，早期的黄土高原是很平坦的，上面有大的源，原始植被没有被
破坏，没有什么水土流失，就像《诗经》里描写的“周原腆腆，董茶如饴”。
光明悦读：是要通过一些具体的分析还原当时的景象吗？
葛剑雄：历史地理学要复原当时的情况，回到当时的生产力水平和当时的地理环境，
才能正确地理解历史。通过分析比较大河的各种要素，我们可以肯定，黄河中下游地区不
仅在当时的中国，在当时的北半球中间，也是最有利的发展环境。耕地面积超过了尼罗河
三角洲、两河流域的所谓“新月形农耕带”，而且黄河中下游地区土地是连成一大片的，
形成了中国统一的地理基础。文明的产生离不开大的地理环境，而黄河是这个地理环境中
重要的因素。人类顺应历史潮流、顺应自然环境，就会取得好的发展成果。
（摘编自《以考古之光照亮文明深处与细节——中国考古与历史主题新书访谈》，
《光明日报》2020年11月28日）
材料二：
黄河流域是我国古代文化的重要发祥地，拥有灿烂的历史文化，被誉为中华民族的摇
篮；黄河是中华民族、中华文明的符号化象征，具有重要的历史地位。黄河对于华夏民族
与中华文明意义何在？我们该从什么角度去全面理解黄河与中华文明的关系呢？最近读葛
剑雄先生新著《黄河与中华文明》，对黄河与中华文明的关系有了更为全面的理解。
从地理环境的角度去展示不同区域的人地互动的差异性，是该书的重要特色。正如谭
其骥先生所言：“历史好比演刷，地理就是舞台；如果找不到舞台，哪里看得到戏剧！”
书中主要是从黄河流城地质地貌，到分迷支流水系，再谈黄河流域的文明变迁与人地互动，
将黄河流域内的地里环境与人类活动的关系系统化，让读者去自己体会。同时，流域是人
类文明的摇篮，河流对于人类生产生活的重要性并非在于干流主河道。相反，日常生产生
活、繁衍生息的地方往往是大大小小的支流及其流战环境，黄河干流不是黄河流域的全部，
相对而言，支流提供了更为稳定的开发环境。因此，在对地理环境的介绍中，该书以黄河干流流路为视角，自两向东分述沿线支流水路，对黄河上中下游分别介绍，特别是对较大
的流域，例如涅水、渭水，以及河道平原、银用平原等，理解它们的环境特点与差异。此
外，该书重视吸收现代调查数据与最新研究成果，让读者能够更好地理解黄河沿钱的关键
水文及历史文化特征。例如书中引用了2017年出版的最新黄河流域基本地理洞支数据。介
绍沿线基础地理情况，是了解黄河流域自然环境多样性的重要内容，是深刻理解黄河流城
孕育文明、促进文明演化的重要基础。
（捕编自《黄河，中华民族一首读不完的诗篇——读葛剑雄先生《黄河与中华文
明）》，（文汇报）2020年11月27日）
材料三：
黄河，古称“上河”“九河”，到了汉代被称为黄河，有“四淡”（当时认为黄河、
长江、淮河、济水是最大的四条河流）之宗之称。在中国历史上，黄河一直占据至高无上
的地位，它就像一块磁铁，吸引着人类沿河而居。《黄河与中华文明》便是一本凝练黄河
文明的集大成者。在书中，作者在梳理黄河地理全貌的基础上，从理论角度为黄河文明诞
生发祥、黄河治理以及黄河的重要性提供了充分论证。书中既有翔实的科学数据，又有理
论高度，并有专业地理绘图和多幅壮丽航拍图，可谓是一部具有科普性的理论专著。
人类择水而居，但并不是越长越大的河流，就越能孕育出伟大的文明。作者在书中指
出，黄河被称为哺育中华民族的伟大母亲，黄河流域被称为中华文明的摇篮，“与其适宜
的气候环境、富饶的黄土地、悠久的人文历史有着密不可分的关系”。“黄河从源头到入
海口基本上都属于温带，尤其是中下游地区有优良的土地资源”，深厚广阔的黄土层，取
水也十分便利，所以人类才能在此发祥繁荣。从山西芮城西侯度人类活动遗址，到陕西蓝
田猿人遗址，再到半坡母系氏族文化，国内已发现的旧石器时代遗址有近一半都分布在黄
河流域，其数量和延续性都是其他地方无法相比的。在这里，遂人氏人工取火，伏羲氏训
养家畜，神农氏教民稼稿，尧舜禹禅让，夏商周扩展，秦汉唐开拓，宋元明清迁移融和，
让火药、指南针、造纸、印刷术和唐诗、宋词、元曲等中华文明从黄河流域逐渐走向全国
乃至世界，促进了全人类的进步。而黄河纵横出的“几”字，更像中华民族的图腾“龙”。
黄河的表征不仅仅是一条大河，还是黄土地、黄帝、黄皮肤以及传说中的中国龙。这一切
黄色表征，把这条流经中华心脏地区的浊流升华为圣河，让它成为百川之首、四海之宗。
（摘编自秦延安《蜿蜓在大河上的光芒》，《西安日报》2020年11月13日）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．人类择水而居，越长越大的河流越能孕育出伟大的文明，中华文明的摇篮产生在黄河
中下游绝不是偶然的。
B．黄河中下游地区在早期人类历史时期具有北半球最有利的地理环境，比较适合发展农
业，有利于文明产生。
C．在材料一的人物访谈和材料二的书评中，都提到了研究黄河与中华文明关系的方法和
角度——气候环境研究。
D．材料一对葛剑雄的访谈中关于大河与人类发展关系的阐述运用了对比论证，和材料三
的主要论证方法相同。
2．根据材料二和材料三，下列说法不正确的一项是（ ）A．相对干流而言，黄河的支流为早期人类提供了更为稳定的开发环境，对其生产生活、
繁衍生息更重要。
B．从地理环境的角度展示不同区域的人地互动的差异性，可以让读者更全面理解黄河与
中华文明的关系。
C．材料二和材料三都是《黄河与中华文明》的书评，材料二关注内容，材料三侧重评价，
但都是叙评结合。
D．黄河纵横的形状象征着黄土地、黄帝、黄皮肤以及中华民族的图腾“中国龙”，因此
成为百川之首、四海之宗。
3．下列对材料二相关内容的梳理，不正确的一项是（ ）
A．采用设问的方式提出问题，重点阐述了《黄河与中华文明》从地理环境角度分析问题
的重要特色。
B．引用谭其襄先生的话是为了证明地理环境研究对理解历史的重要性，表达对葛剑雄写
作角度的赞同。
C．《黄河与中华文明》以黄河支流流路为视角，分述支流水路，特别重视较大流域的地
理环境特点与差异。
D．采用总分结构，以“主要”“同时”“此外”为标志性词语关联行文思路，介绍了书
中主要内容，层次清晰。
4．材料三采用了怎样的论证思路？请作简要分析。
5．黄河流域为什么能成为中华文明发祥地？请结合材料谈谈你的看法。
（辽宁省部分名校2022届高三联考）阅读下面的文字，完成下面小题。（本题共5小题，
19分）
材料一：
国人有意识地译介域外文学，不过百余年历史。以何种语言对应域外的作品，是让几
代译者费心的事情。
林纾选择的是古文，他对于汉唐文章的推崇，使翻译多了古朴的元素。但林纾的古文，
乃文言文中的杂体，他吸收了笔记小说的句式，也是对的。保持古文特色，大概在学术著
作里不是问题，但这个理念用于文学翻译就成为问题。林纾在实践中感到，恪守古文之道
并不容易。钱锺书说，林纾虽然是古文家，但在转化外来辞章时，不得不有些变通，文言、
俗语也不时出现，也非纯正的古文了。恪守旧的思路，不易打通文本间的隔膜，要表明真
意，不得不放开手脚。于是古文章的套路就渐渐松懈，雅中有俗也不可避免。
周氏兄弟的翻译，走的是另一条道路。他们最初的翻译，受章太炎的影响，用的是六朝之前的古文，因为佶屈聱牙，读懂其意者甚少。过分看重古文与文言，其实破坏了审美
的流动性和多样性，他们不久就意识到文体的选择，也关乎作品的成败，后来逐渐杂以口
语和俗语，所译的小说也渐渐被世人接受了。
文言与俗语，看似势不两立，实则也有结合的可能。用文言写作与翻译，能提高读者
的智性，续写文学的美质。而俗语则更接近大众，使思想得以广泛传播。不少翻译家对于
文言与俗语的关系，有深厚的理解。比如钱稻孙翻译但丁《神曲》，就意识到那文字如何
引入意大利的俗语，与拉丁语这种“雅言”有了区别。但丁的写作丰富了母语，他从“雅
言”那里出来，以俗语调适着词章，变为后来的新雅言。
翻译的过程，乃是与异质的时空对话的过程，词语的陌生化表达，才是一种功力。信
达雅固然甚好，但硬译能改变阅读的习惯，对于思维的突围性的培养多有帮助。周氏兄弟
后来的翻译就发生了变化。他们以直译的方式，撕裂了母语的表达，给汉语注入新鲜的血
液。在周氏兄弟那里，因为意识到中外文法不同，必须选择克服汉语局限的办法，于是注
重的是句子与句子间的呼应，在词语的轻重、急缓里增加修辞的内涵，这给表达带来了生
机。新一代学人除了流布思想的愿望深埋其间，还有创造新语言的冲动。刘半农在《译者
导言》里承认，自己翻译的诗歌参考了佛经翻译的经验，直译中形成了新的文体。严家炎
称这是“被翻译逼出来的新文体”，其中雅俗之间的关系得以调适。“新文体”后来被人
们称为“语体文”。
由翻译引起的文言与俗语之辨，以及“语体文”的确立，使汉语书写在磨合里走了一
条新路。但后来的变化出人意料，三十年代后，关于大众化、通俗化的讨论，文言的元素
无声地淡出，“语体文”的表现不免失衡。我们看蒋光慈、胡也频等人的写作，苏联译本
的影子深深，那些辞章里多了意识形态的影子。这时候，在流行的文学里，词语背后的历
史感弱化，“语体文”开始有了翻译腔，未能保持古老汉语的质感。翻译文体脱离母语的
根，导致了表达的平庸。直到八十年代，翻译腔依然在文坛盛行，当代许多走红的作家，
都是在翻译腔中长大的，作品的辞章之美颇为稀少。王小波曾感叹傅雷、穆旦的译文之美，
其实是对于当时流行的翻译文体的揶揄。翻译也是创造，有时乃是写作风气的引领者。从
鸠摩罗什、玄奘到鲁迅、穆旦，已留下了丰富的经验，他们的劳作使汉语多了流动性和暗
示性，智性也得以生长。不过遗憾的是，今天的翻译家与小说家，对于译介之道中的文之
道，大多不太注意了。
（摘编自孙郁《译介之道与文之道》）
材料二：
鲁迅曾把翻译比作古希腊神话传说中的普罗米修斯为人间窃火；那么，当年那些为西
学东渐推波助澜的翻译家便是名副其实的“窃火者”。1931年，在上海文化界为鲁迅举行
的五十岁生日庆祝会上，美国小说家兼新闻记者史沫特莱女士问秋斯，中国文化人为什么
把精力和时间用于翻译外国作品，不多从事自己的创作呢？秋斯回答：“中国的文学传统
与我们所要求的新文学，中间有一段很远的距离，不多介绍先进国家的名著，供中国青年
作家取法，中国的新文学不会凭空产生出来。”后来秋斯在《鲁迅先生对我的影响》一文
中又做说明： “诚然，世间没有哪一种名著是模仿得来的，没有哪一个国家的政治是模仿
成功的。不过这是论结果，不是论过程”；“落后国家要想追上先进国家，不能不先之以
模仿，追到一定的程度，然后才能清算这个模仿阶段，从一般性到特殊性”。秋斯比喻说，这就像“供模仿的仿影和字帖，在初学时期显然是不可少的”。
秋斯说：“一个负责的译者，不但要通晓语文，还要具有与原作者同等的或详尽的想
象力或表达力。就这一点来说，翻译就是创作。因为生活经验或文学修养因人不同，尽管
两个作家写完全相同的事物，写出来的东西也会很不相同。”
（摘编自凌山《“窃火者”的路——董秋斯与翻译》）
1. 下列对材料内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A. 林纾推崇汉唐时代的文章，选择古文翻译域外的作品，在实践中能保持古文特色。
B. 周氏兄弟译介域外文学作品时，以六朝古文对应外来思想与审美，不被读者接受。
C. 用文言写作与翻译，可弥补俗语在提高读者智性、增强文学表达美感方面的不足。
D. 翻译亦是创作，对优秀 译的者来说，丰富的生活经验和良好的文学修养是必备的。
2. 根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A. 但丁的写作引入意大利俗语调适词章，使之成为新雅言，丰富了自己的母语，这也积极
影响到了中国翻译家的努力。
B. 直译的方式，不但能克服汉语的局限，丰富文学语言，还帮助读者改变阅读习惯，对其
思维的突围性的培养也有益。
C. 王小波感叹傅雷、穆旦的译文之美，其实是对当时文坛的当红作家创作中表达平庸，作
品缺乏辞章之美的强烈不满。
D. 近代以来翻译家作为“窃火者”的重要作用，不仅在于对西学东渐的促进，而且对语言
创新发展的推动也是突出的。
3. 下列有关材料一中的论据不能用来论证“调试雅俗之间关系”的一项是（ ）
A. 钱钟书评价林纾的变通
B. 钱韬孙翻译《神曲》的意识
C. 周氏兄弟克服汉语的局限
D. 刘半农参考佛经的经验
4. 结合材料一的相关内容，简要概括“译介之道中的文之道”的内涵。
5. 综合两则材料，你认为翻译外国文学作品有哪些积极意义？请简要作答。
