湘文艺音乐必修4高清教材_4-教培资料-26年最新资料-同步更新_初中高中教资_03科三专项（进去保存报考的学科即可）_02科三专项（笔记真题思维导图教学设计版本二）

普 通 高 中 教 音 乐 科 书 音 必修 音乐编创 必 修 音 乐 编 创 图书在版编目 （CIP）数据 音乐. 音乐编创 / 张前，曾赛丰主编. —长沙：湖南文艺出版社， 2019.6（2022.1重印） 普通高中教科书 ISBN 978-7-5404-9150-5 Ⅰ. ①音… Ⅱ. ①张… ②曾… Ⅲ. ①音乐课—高中—教材 Ⅳ. ①G634.951.1 中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第098382号 乐 主 编 张 前 曾赛丰 副 主 编 李 泯 欢迎您对本教材提出宝贵意见和建议！ 薛 晖 地址：湖南省长沙市雨花区东二环一段508号 罗选久 湖南文艺出版社音乐教材编辑培训部 分册主编 王 青 邮编：410014 编写人员 王 青 电话：0731-88718429 杨 阳 邮箱：hnwy_jcb@126.com 刘 贝 责任编辑 刘 贝 美术编辑 汪 勇 经国家教材委员会专家委员会2019年审核通过 普通高中教科书·音乐 YINYUE BIANCHUANG 音乐编创 张 前 曾赛丰 主编 湖南文艺出版社出版 湖南出版中心重印 湖南省新华书店发行 湖南天闻新华印务邵阳有限公司印装 2019年6月第1版 2022年1月第6次印刷 890毫米×1240毫米 16开 印张：9.5 印数：1—10000册 ISBN 978-7-5404-9150-5 ISBN 978-7-5404-9150-5 定价：11.95元 批准文号：湘发改价费〔2017〕343号 著作权所有，请勿擅用本书制作各类出版物，违者必究。 如有质量问题，影响阅读，请与湖南出版中心联系调换。 9 787540 491505> 联系电话：0731-88388986 0731-88388987稿手》唱合大河黄《海星冼 贺绿汀《游击队歌》手稿音 乐 必修 音乐编创 主 编 张 前 曾赛丰CONTENTS 目录 上 篇 第一单元 创作的萌动 第三单元 词曲的结合 一、释放听觉感受 2 一、风格、情绪的统一 23 二、表达心中所想 4 二、句式结构的对应 26 三、插上音乐翅膀 6 三、节奏、节拍的关联 28 四、声韵与曲调的协调 30 第二单元 曲调的变换 第四单元 主题的设计 一、体裁与风格的把握 37 一、长与短的更替 13 （一）进行曲 37 二、强与弱的易位 14 三、繁与简的增删 14 （二）摇篮曲 38 四、黑键上的游戏 16 （三）圆舞曲 39 2（四）抒情歌曲 39 （五）通俗歌曲 40 二、主题节奏的安排 41 三、主题音调的写作 43 （一）调式选择 44 （二）曲调的形态 44 第五单元 曲调的展衍 一、重复类型的发展手法 54 （一）重复 55 （二）模进 60 二、非重复类型的发展手法 64 期末测评（上篇） 70 3CONTENTS 目录 下 篇 第六单元 歌曲的编创（1） （三）多句体乐段 92 二、乐段的扩充与补充 93 一、乐段的内部结构 76 （一）乐段的扩充 93 （一）构成乐段的组织单位——乐句76 （二）乐段的补充 95 （二）构成乐句的组织单位——乐节76 三、复乐段 97 （三）构成乐节的组织单位——乐汇77 二、二句体乐段 78 第八单元 歌曲的编创（3） 三、四句体乐段 81 （一）平行结构 81 一、二段曲式 104 （二）对比结构 82 （一）二段曲式中的第一段 104 （三）起承转合结构 83 （二）二段曲式的第二段及 二段曲式的分类 104 第七单元 歌曲的编创（2） 二、再现三段曲式 106 三、歌曲的高潮 110 一、其他句式结构的乐段 90 （一）高潮所处的位置 110 （一）一句体乐段 90 （二）高潮的形成 110 （二）三句体乐段 90 四、歌曲的前奏 112 4第九单元 为歌曲编配简易 第十单元 使用数字设备制作 伴奏 音乐 一、常用的和弦材料及和弦的进行 120 一、数字音乐工作站 132 （一）调式中的三和弦 120 二、使用Logic Pro X 制作音乐 133 （一）编配总谱 133 （二）调式中常用的七和弦 122 （二）建立工程 136 （三）和弦的进行方式 122 （三）选定音色 137 （四）和弦的陈述形式与 （四）输入音符 138 和声图式 122 （五）调整参数 140 二、和弦的选配 123 三、常用的伴奏音型 124 （六）导出成品 142 （一）柱式和弦音型 124 （二）分解和弦音型 125 期末测评（下篇） 145 （三）半分解和弦音型 125 四、编配示例及说明 126 5上篇 Basic Composition 第一单元 Technique创作的萌动一、释放听觉感受 音乐是听觉的艺术。音乐作品以声音为媒介，抒发创作者的内心情感与情趣，使聆听者 产生相应或相似情感与情趣的体验。 音乐是需要听众参与方能实现其价值的艺术。聆听者在欣赏音乐时，常会情不自禁地用 肢体语言来释放自己的内心感受，参与到音乐作品所创设的情境中。 下面，我们一起来静静地欣赏一首《摇篮曲》。 例1-1《摇篮曲》 东北民歌 郑建春 填词编曲 在欣赏的过程中，你和你的同学会 有怎样的反应呢？或许有的同学会随着 音乐用手或脚击打着拍子，有的会跟着 节奏轻轻地晃动身体……不管是哪种情 况，都说明同学们已融入音乐的情境之 中，真切地感受到了风静月明的夜晚， 妈妈爱抚宝宝的那份温馨与安宁。 2第一单元 创作的萌动 再如下面这首热情风趣的《辣妹子》，倘若在聆听或演唱时配上跺脚、击掌或捻指等身势 动作，也许歌曲热辣辣的音乐情绪和浓郁的风格特色会展现得更加淋漓尽致。 例1-2《辣妹子》 佘致迪 词 徐沛东 曲 在欣赏音乐的过程中，我们不能仅仅满足于被动地倾听，还要主动地以身体动作等方式 表达聆听音乐的感受。从某种意义上说，这也是一种音乐创作。 3二、表达心中所想 音乐生活中常有这样一种现象：一首曲调可以派生出各种不尽相同的音乐“版本”，形成 “同曲不同词”的音乐样式。 如陕北民歌《骑白马》和《东方红》。 例1-3(a)《骑白马》 陕北民歌 《 骑白马》原是一首陕北民歌，反映抗日战争时期八路军战士一心一意打敌人的思想境界。 后来，陕北民间歌手李有源根据《骑白马》的音调重新填词，赋予歌曲全新的音乐形象，表 达了陕北根据地人民对共产党、毛主席的热爱以及对新生活的向往之情。 例1-3(b)《东方红》 陕 北 民 歌 李有源 公木 词 李焕之 编曲 4第一单元 创作的萌动 有的时候，为了表达内心感受，可尝试套用一首自己熟悉的并与所想要表达的情感情绪 相适宜的曲调编创新词。 下面以乐观、风趣的歌曲《太阳出来喜洋洋》为例，通过填词及保留原有衬词来编创新 的歌曲。 例1-4(a)《太阳出来喜洋洋》 李犹龙 词曲 中速 高亢、乐观地 5例1-4(b) 除上述以“上学”为主题进行填词外，还可尝试以“登高望远”“郊外远足”“海边嬉 戏”“捉鱼捕虾”等为主题进行填词，然后自己哼哼唱唱，从中体验创作的乐趣。 三、插上音乐翅膀 从某种意义上讲，音乐似乎很神奇。若以自然音级而论，只有七个唱名不同的乐音；若 将一个八度以十二平均律划分，也只有十二个不同音级。但在千百年来音乐文化的演进与传 承中，却产生了浩如烟海、不计其数的音乐作品。这是因为音的材料虽然有限，但这些音通 过高低、长短、强弱的排列组合，其形态千变万化、千差万别。曲调（或称旋律）就是声音 材料组合搭配后显现出的基本形式，也是创作者借以表达情感的主要载体。 人们对于不同事物或同一事物的不同景况，会产生不一样的情感或情绪反应。若将这种 特定情感或情绪用音乐语言表述出来，就会形成与之相应的曲调。 就“下雨”这一自然现象来说，如果阴雨连绵，可以用下面这样的曲调表达压抑而又无 奈的情绪。 6第一单元 创作的萌动 例1-5 假如迎来的是一场“久旱逢甘霖”的喜雨，其心情则是狂喜而欢欣的。 例1-6 在日常生活中，这种触景生情、有感而发的即兴吟唱会经常发生。这是人们的情感、情 绪在特定条件下不经意间的自然流露，也是一种自发的、初级形态的创作萌动。 7探究与实践 1. 随琴唱一唱下面两段歌曲，说说它们在情绪情感上有何特点，尝试边唱边用肢体动作 表达内心的感受。 （1）《城墙上跑马》 内蒙古民歌 （2）《祝酒歌》 韩 伟 词 施光南 曲 8第一单元 创作的萌动 2. 根据下面歌曲或乐曲音调的基本情绪和句式特点，填上适宜的歌词，并唱一唱。 （1）《彩云追月》 任 光 曲 （2）《江河万古流》 王立平 曲 9Basic Composition 第二单元 Technique曲调的变换曲调是创作者运用音乐材料，表达情绪情感或写景状物的主要载体。曲调除乐音的高低 组合外，还融汇了节奏、节拍、调式调性、速度、力度等诸多音乐表现要素。这些要素对音 乐的构成、情感表达以及情景描绘等起着重要作用。 《凤阳花鼓》是一首耳熟能详的安徽民歌。其曲调采用舒缓的四四拍子，节奏较为规整匀 称，速度中等，以近乎口述的语调，将民间百姓的愁苦细细道出。 例2-1《凤阳花鼓》 安徽民歌 一段曲调所塑造的音乐形象是由多 种音乐表现要素决定的。倘若我们有意 识地将曲调的某些音乐要素加以改变， 就会发现音乐形象也会随之变化，甚至 还可能产生迥异的效果。 接下来的教学内容，将以《凤阳花 鼓》前四小节曲调为原型，在音高不变 （或基本不变）、长度（小节数）相同的 条件下，分别对某一表现要素加以改变。 其音乐形象将可能产生怎样的变化呢？ 12第二单元 曲调的变换 一、长与短的更替 由音的长短关系组合而成的节奏，是音乐中最重要的表现要素之一。节奏的具体形态及 其组合方式多种多样，不同的节奏往往会产生不一样的音乐形象。如： 例2-2 与前面的原型相比较，此例主要是将节奏进行加工改造。强奏之下的“长起短收”节奏 以及下行为主的音调走向，如同呐喊一般，表达出愤愤不平的音乐情绪，与原型中慢言细语 的音乐形象形成强烈的反差。 例2-3 此例中连续的前、后附点与切分节奏的运用，使曲调的倾诉语气更加恳切、生动。 13二、强与弱的易位 乐音有规律的强弱循环关系，构成音乐的节拍。节拍体现出小节内强、弱拍的数量及相 应的排列规律。强弱关系的改变可通过下列方式获得：①运用特殊的节奏处理，使小节内的 节拍重音移位；②换用另一类型的节拍，改变小节内强、弱拍的数量及其排列。如： 例2-4 在上例中，通过弱起节奏和延留音的使用，造成强拍重音的空缺或位置的转移，在稍快 的速度条件下，表现出紧迫、急促不安的音乐情绪。 下例中，原型的 拍子更换为 拍子。这一改变，使旋律少了一点倾诉的语气，增添了 些许圆舞曲风味。 例2-5 三、繁与简的增删 音乐实践中，在一首曲调的基础上有可能通过细致的装饰或粗略的简化，使旋律产生一 定程度上的变化，甚至形成新的音乐形象。这种装饰与简化，在我国民间音乐中被称为“加 花”与“减字”。 14第二单元 曲调的变换 所谓“加花”，一般是指在原曲调基础上以相邻音对时值较长的音级进行辅助、经过或 环绕等形式的装饰，从而形成较为密集而流畅的节奏形态与波纹般的曲调线条。如： 例2-6 上例中标有“+”记号的音就是在原曲调基础上加的“花”，“加花”后的旋律节奏均衡、 紧凑而流畅，增添了几分轻快而热烈的气氛。 所谓“减字”，是在保持原曲调骨干音（一般指强拍上时值较长而相对突出的音）的基础 上，将那些非骨干音删除，从而在一定程度上获得旋律线条与节奏的简化。如： 例2-7 简化后的旋律与原型曲调相比较，少了些委婉而稍显直白。 15四、黑键上的游戏 前面的内容主要是从节奏、节拍及“加花”“减字”的旋律变化上，对同一曲调的形态进 行改造，造成音乐形象和音乐情绪表达的差异性变化。但上述改造是有限的，因为它们保留 了原型的音高及小节长度，让人很容易地辨认出这些“变形”都派生于《凤阳花鼓》。 如果将音高加以改变（即使节奏与节拍不变），其结果会是什么样呢？ 例2-8 此例恐难寻觅《凤阳花鼓》的踪迹了。 在音乐表现诸要素中，音高是最重要、最善变的表现要素。它有着无穷无尽的组合形态， 这正是音乐艺术的迷人之处。音高与各种类型的节奏、节拍、调式调性相结合，可产生浩如 烟海、景象万千的音乐作品。 音的高低组合形成旋律线，旋律线的形成受到多种音乐表现要素的制约和影响。为了感 受音高的变换，我们来做一个“黑键上的游戏”。 准备工作： （1）钢琴或任意一种键盘乐器两件。 （2）将全班同学分为两组，每组推举一人担任演奏，一人负责记录乐谱。 规则与要求： （1）只在黑键上弹奏，并且音域限定在十二度以内。 （2）按指定节奏构成对话式上、下句，一组先即兴弹奏上句“提问”，另一组即兴弹奏下 句“应答”。 （3）记录员应及时记录双方所弹奏的音符，以作评议的依据。 （4）两组调换问、答关系，继续下一轮“对话”。 举例： 例2-9(a) 16第二单元 曲调的变换 例2-9(b) 提示：①弹奏的速度、力度可根据音乐情绪、表现内容或表现对象自定；②教师及同学 可自行设计若干条不同的节奏备用。 评议标准： （1）节奏的准确性； （2）曲调的流畅性； （3）音乐形象的生动性； （4）应答衔接的连贯性、合理性。 探究与实践 1. 针对下面的主题情境，你会想到用怎样的节奏、节拍、速度、力度等音乐表现要素表 达你的内心感受？列举你熟悉的歌曲或乐曲片段加以印证。 （1）骏马奔驰；（2）彩蝶翩翩；（3）童年时光。 2. 以云南民歌《龙灯调》片段为原型，通过改变节奏、节拍以及“加花”与“减字”等 手法重新编曲。 云南民歌 要求：①小节数及音高不变或基本不变；②正确记谱，包括速度、表情术语、力度标记 等；③编曲须有2—3种方案；④选择你认为最满意的唱给同学听一听。 17Basic Composition 第三单元 Technique词曲的结合歌曲是诗歌与音乐有机结合的统一体。一首优秀的歌曲，若将歌词与旋律分开来看，两 者都具有独立的艺术品位与价值。然而整体来看，两者的结合则显得更加完美，获得“一加 一”远大于“二”的效果。 比如《天路》，这首歌歌词朴素、生动优美，具有浓郁的民族风格与地域特色。其深情、 质朴而富于歌唱性的旋律与歌词结合得丝丝入扣，如同为歌词优美的意境添上了一抹雪域高 原圣洁的光彩，旋律中装饰音的运用，使藏族民歌的风格特点更为突出。 例3-1《天路》 屈 塬 词 印 青 曲 20第三单元 词曲的结合 又如歌曲《祝你平安》： 例3-2《祝你平安》 刘 青 词曲 21此例歌词虽较口语化，但情感真挚。与生动的旋律相结合后，同样显得情真意切，感人 至深。 歌词与旋律的结合有一定的规律可循。一般来说，歌词的情感诚挚庄重，旋律往往深沉 委婉。比如《今天是你的生日，中国》： 例3-3《今天是你的生日，中国》 韩静霆 词 谷建芬 曲 而诙谐、风趣的歌词，常常配以轻巧、灵动的旋律： 例3-4《春天里》 关 露 词 贺绿汀 曲 在歌曲的创作过程中，有一部分歌曲是先有旋律后填词；而更多的歌曲是依据歌词来编 创旋律。不论是哪一种创作方式，都应了解和把握词曲之间的相互关系。 22第三单元 词曲的结合 一、风格、情绪的统一 为选定的旋律填词，应反复聆听、吟唱旋律，把握其风格特点、情绪内涵，为歌词的立 意与构思奠定基础。 《送别》是一首流传广泛的学堂乐歌。歌词富有意境与韵味，时而写景，时而抒情，短短 几句却道尽了依依惜别的万般情意，与优美深情的旋律有机结合，融为一体。 例3-5《送别》 〔美〕J.P.奥特威 曲 李 叔 同 填词 《京江送别图》（局部） 〔明〕沈周 23例3-6《长江之歌》 王 世 光 曲 胡宏伟 填词 24第三单元 词曲的结合 《 长江之歌》的旋律原是电视纪录片《话说长江》的主题音乐。这部纪录片播出后，在亿 万观众心中激起热爱祖国、热爱大好河山的强烈反响，其壮阔、豪迈而又不失优美的主题音 乐也深受人们喜爱。1983年底，中央电视台为《话说长江》主题音乐征集歌词，《长江之歌》 从五千多件应征稿件中脱颖而出。该词与主题音乐珠联璧合，将长江的波澜壮阔、中华民族 厚重的历史文化底蕴以及新时期中国人民的豪迈之情展现得淋漓尽致。 为有标题的旋律编创歌词，应从标题入手，分析其旋律的风格与内涵。填词时，可依据 标题加入适当的地理、历史、人文、风俗等文化元素以突出作品的风格特征或地域特色。 下面是为管弦乐《瑶族舞曲》第一部分的旋律填写的歌词。 例3-7《瑶族舞曲》 刘铁山 茅沅 曲 教 材 组 填词 瑶族是我国能歌善舞的少数民族，铜鼓和口弦是瑶族青年男女围绕篝火翩翩起舞时常用 的伴奏乐器。上例的填词，充分体现了这些文化元素与民族风格，让人很明显地感觉到标题 及旋律对填词的提示作用。 25二、句式结构的对应 就像文章可以划分字、词、句、段的结构单位一样，旋律也是由相应的乐汇、乐节、乐 句、乐段等组成。一般情况下，歌词与旋律在句式结构上有着合理的对应关系。 常见的方整性结构的歌曲段落，通常包含两个或四个具有内在联系的乐句，每个乐句又 由四个或八个小节构成。 下面以《送别》的第一个乐段（前八小节）为例，对其结构进行分析，从中可看出歌词 与旋律在句式结构上的合理对应关系： 例3-8《送别》 〔美〕J.P.奥特威 曲 李 叔 同 填词 这个乐段由两个“同头变尾”关系的乐句构成。第一个乐句由两个两小节的乐节组成， 其中第一个乐节又可分为两个一小节的乐汇，与歌词中“长亭外”“古道边”这两句相对独立 而又呈对偶关系的歌词相对应；第二个乐节则与“芳草碧连天”这一连贯的短句对应。第二 乐句第一个乐汇的歌词比第一个乐句第一个乐汇多了一个字，旋律亦相应地添加了一个音， 使词曲结合更加合理。 26第三单元 词曲的结合 下面这首由安娥译配的《春之歌》，则是由四个四小节的乐句构成一个完整独立的乐段。 词曲之间同样具有良好的句式结构上的对应关系。 例3-9《春之歌》 〔朝〕李曙乡 词 〔朝〕李冕相 曲 安娥 译配 27三、节奏、节拍的关联 当我们有表情地吟诵文章或诗词时，往往因语气的轻重缓急，有些字、词会读得重一些长 一些；有些不重要的介词、虚词等，会读得轻一些短一些。文学朗读中的这种语速语气，与音 乐陈述中的节奏节拍有着相应的关联。 例3-10《小草》 向 彤 何兆华 词 王祖皆 张卓娅 曲 28第三单元 词曲的结合 例3-11《大海啊，故乡》 王立平 词曲 针对上面两个谱例，同学们可按下面的步骤进行学习。 （1）按旋律节奏有表情地吟诵歌词，体会歌词的律动与强弱； （2）有表情地演唱歌曲，感受词与曲在节奏、强弱上的内在联系。 再看看下面这个例子。 例3-12 此例与例3-7前八小节相比较，只是将个别字词调整了位置，但唱起来会觉得别扭、拗 口。这是由于没有合理安排歌词节奏，将“在”“的”“了”这几个虚词放在强调的位置上的 缘故。 当然，相比较而言，不论是节奏形态的复杂性，还是强弱长短的伸缩幅度，旋律都有可 能远比一般的歌词朗诵显得更为丰富和夸张，在处理两者关系时要认识清楚并加以区分。另 外还需注意，汉字的发声一般是一字一音，而当歌词对应旋律时，有可能形成“一字多音” 的关系。记谱时，应将这些对应“一字”的“多音”用连线连接起来。 29四、声韵与曲调的协调 在词与曲的结合中，要注重歌词的声韵与旋律音调的协调。汉语语音有阴平、阳平、上 声、去声四种声调，如果歌词的声韵与旋律的音调结合贴切、准确，我们称之为“字正”； 反之，则为“倒字”。“字正”有助于歌词意思的准确表达和演唱中的正确发声，常言道“字 正”方能“腔圆”。像前面所列举的《送别》《小草》《大海啊，故乡》等，歌词与旋律音调 之间大都处于“字正”的关系，唱起来自然亲切而又朗朗上口，倾听者也容易清楚地理解歌 词的内容。 下例《人民解放军占领南京》，其歌词声韵与旋律音调之间结合紧密自然，既字正腔圆， 又气势磅礴，很好地展现了“百万雄师过大江”的波澜壮阔的历史画面。 例3-13《人民解放军占领南京》 毛泽东 词 沈亚威 曲 严重的倒字容易造成词不达意的效果，甚至让听者对歌词产生误解，演唱起来也会觉得 拗口、不自然。 30第三单元 词曲的结合 例3-14(a) 例3-14(b) 上例中，歌词“满天的霞”“青岛美”的声韵与旋律音调不一致，很容易听成“满天的虾” 和“请倒霉”，使人错误地理解词义和内容。 当然，歌词声韵与旋律音调之间的关系也不能一概地、机械地生搬硬套。一般而言，第 一个乐句要求严一些，而在其他乐句中，由于旋律发展的需要或者音乐情绪的展开等，可适 当放宽对“字正”的要求，以不至于“听不懂”歌词或者对歌词产生明显的误解为宜。 探究与实践 1. 哼唱下面的歌曲片段，谈谈它们在词曲结合上有何特点。 （1）《歌唱祖国》 王 莘 词曲 31（2）《让世界充满爱》 陈哲 小林 词 王健 郭峰 孙铭 郭 峰 曲 慢板 2. 根据风格、情绪及句式结构等内在要求，将下面的旋律与歌词进行合理搭配，并唱 一唱。 旋律片段： （1） （2） 抒情地 32第三单元 词曲的结合 （3） 中速稍快 （4） 歌词片段： （1） 多谢了，多谢四方众乡亲，我今没有好茶饭哪，只有山歌敬亲人哪敬亲人。 （2） 难忘今宵，难忘今宵，无论天涯与海角，神州万里同怀抱，共祝愿，祖国好，祖国好。 （3） 半个月亮爬上来，咿啦啦，爬上来，照着我的姑娘梳妆台，咿啦啦，梳妆台。 （4） 高山青，涧水蓝，阿里山的姑娘美如水呀，阿里山的少年壮如山啊。 3. 为下面的旋律填写歌词，并唱一唱。 《摇篮曲》 〔德〕勃拉姆斯 曲 稍慢 安静地 33Basic Composition 第四单元 Technique主题的设计音乐主题一般指歌曲开始的第一、二个乐句，有时也可能是一个完整的段落。作为开始 部分，音乐主题往往能够集中概括地体现整首歌曲的思想感情和风格特征，并常常为歌曲后 续部分的完成定下一个展衍的基调。构思歌曲音乐主题，需要曲作者在充分熟悉歌词的基础 上，透过歌词的情感内涵、风格特点等，去细心揣摩和精心提炼。 下面先认识几首优秀歌曲的音乐主题。《游击队歌》是一首耳熟能详的抗战歌曲，主题句 中富有弹性的节奏和上下起伏的音调，生动地展现了游击队员们出没于山岗、密林里的矫健 身影，以及与敌人战斗到底的坚强意志。后面的乐句采用了主题材料的重复或变化重复手法， 使得音乐语言非常精炼，音乐形象尤为突出。 例4-1《游击队歌》 贺绿汀 词曲 例4-2《让我们荡起双桨》 乔 羽 词 刘 炽 曲 在上例中，主题句由后半拍开始具有一定的推动力，用舒展的节奏和缓缓起伏的音调， 生动地描绘了碧波荡漾、船行画中的美丽景色。 36第四单元 主题的设计 例4-3《保卫黄河》 光未然 词 冼星海 曲 透过《保卫黄河》音乐主题中坚定的节奏、铿锵的音调，我们仿佛听到了在民族存亡的 历史关头，华夏儿女发出的“保卫黄河，保卫家乡，保卫全中国”的呐喊声。 一、体裁与风格的把握 歌曲的体裁一般根据歌词的题材内容和旋律特点进行分类，而歌曲的风格又常与体裁密 切相关。 不同体裁的歌曲往往在节奏的组织、音调的形态，甚至节拍、速度等方面有着一定的区 别，并由此产生风格上的差异。因此，为歌词谱写主题旋律时，先要分析和把握歌词本身所 体现出来的风格特点以及适合的体裁类别，切忌将摇篮曲写成进行曲，或为圆舞曲配上复杂 多变的节奏形态等。 常见的歌曲体裁及其主要特点： （一）进行曲 也可称为队列歌曲，歌词铿锵有力、积极向上，旋律节奏坚定，音调富有动感。 37例4-4《中国人民解放军进行曲》 公 木 词 郑律成 曲 有的歌曲标题中并没有“进行曲”的标识，但从风格特征来看仍可归属于进行曲的体裁。 例4-5《中国，中国，鲜红的太阳永不落》 贺东久 任红举 词 朱南溪 曲 （二）摇篮曲 歌词大都温柔甜美、充满爱意，旋律一般起伏较小，节奏舒缓，音调平和而亲切。 例4-6《摇篮曲》 〔奥〕克劳谛乌斯 词 〔奥〕舒 伯 特 曲 尚家骧 译配 38第四单元 主题的设计 （三）圆舞曲 圆舞曲又称“华尔兹”（waltz），原是一种三拍子的舞曲，后来发展成一种能载歌载舞的 乐曲形式，但仍保留三拍子的特点。速度有快有慢，歌词活泼明朗、充满朝气；旋律流畅， 节奏简单，富有旋转的动感。 例4-7《青年友谊圆舞曲》 江 山 词 天 戈 曲 （四）抒情歌曲 从严格意义上来讲，任何体裁形式的歌曲都具有抒情的功能和作用，这里所指的“抒情 歌曲”，歌词往往具有抒情诗的特点，情感细腻复杂、内涵丰富；旋律则富于歌唱性，气息 宽广、节奏舒展，音调优美动听、起伏较大。 例4-8《祖国，慈祥的母亲》 张鸿喜 词 陆在易 曲 39例4-9《在那桃花盛开的地方》 邬大为 魏宝贵 词 铁 源 曲 （五）通俗歌曲 通俗歌曲是个宽泛的概念，也被称为“流行歌曲”。这类歌曲题材很广泛，歌词内容往往 贴近人们的生活，语言生动、通俗易懂；旋律上通常音域较窄，起伏不大，常用切分音，节 奏复杂而富有动感。通俗歌曲适合于“通俗唱法”，由于难度不大，又贴近生活，容易在较 大范围内流行。 例4-10《爱的奉献》 黄奇石 词 刘诗召 曲 例4-11《世界需要热心肠》 乔 羽 词 谷建芬 曲 40第四单元 主题的设计 二、主题节奏的安排 在构思歌曲音乐主题的过程中，节奏与音调往往是同步进行的。 作为歌曲的音乐主题，其节奏形态与歌词的朗诵节奏有着诸多的关联，有的与歌词的语 言节奏基本一致。这样的词曲结合自然而顺畅，能较好地表情达意。但是，音乐主题节奏不 能机械地完全照搬歌词的朗读节奏，有时为了突出体裁的风格特点、音乐形象，或者由于音 调的发展、节拍的规整、句式的长度等方面的需要，都有可能形成词与曲在节奏上的不完全 一致。 比如《世界需要热心肠》（例4-11）中，切分节奏的巧妙使用，使该作品极富通俗歌曲的 风格特点，尤其是不同乐句在节奏上的细小变化，避免了同为七字句歌词在语言节奏上的单 调感。 如果在不改变《世界需要热心肠》原曲调音高的基础上，按歌词朗诵的语言节奏将词曲 进行重新拼装，其效果会怎样呢？ 例4-12 再以《天路》（例3-1）的主题句为例。单独朗诵歌词时，其语言节奏大致如下： 例4-13 41若以上述歌词朗诵的语言节奏划分小节、标注节拍，有两种可能：一种为 拍子，六个 小节；另一种为 拍子，四个小节。以上述的节奏形态与小节长度来表达音乐情绪，会让人 感到很局促、不够充分。假如机械地按歌词朗诵的节奏来谱曲，就不会有今天这首脍炙人口 的《天路》了。 将例4-13与例3-1稍作比较，可以看出《天路》曲作者在节拍与节奏方面做了如下处理： ①采用了适于表现舒展、深情意蕴的 拍子；②对歌词的节奏作了些许调整，并将乐句长度 伸展为方整的四个小节。 接下来，我们以“旋转起来，太阳！旋转起来，月亮！”为例，试着写作歌曲的主题句 旋律。 歌词朗诵的语言节奏大致如下： 例4-14 如果严格地按歌词朗诵的节奏谱曲，可按 拍子划分为两个小节，或者按 与 的交替拍 子，划分为四个小节。显然这两种方式都不适宜。 仔细分析歌词，其重复强调的“旋转起来”给人以强烈的动感，似乎提示我们应采用圆 舞曲的体裁来谱曲。如此，可采用 拍子，并对歌词节奏稍作调整，将乐句长度伸展为方整 的四个小节，若再加上具有一定弹性的音调，一个具有圆舞曲体裁风格的主题乐句就跃然纸 上了。 例4-15 从上述例子中，我们比较清楚地认识和了解了对歌曲主题音乐节奏的安排，归纳起来有 以下几点： （1）歌词朗诵的语言节奏； （2）歌曲体裁与风格对节奏节拍的要求； （3）音乐情绪表达或音乐形象塑造的需要。 42第四单元 主题的设计 三、主题音调的写作 主题音调是歌曲音乐形象和音乐情绪最鲜明、最集中的体现。 《保卫黄河》（例4-3）在坚定的节奏背景上，以大调主和弦的分解形式，构成上下转折、 铿锵有力的主题音调，表达了中国人民保家卫国的坚定信心和斗志。 《踏浪》是一首清新、抒情的校园歌曲，曲作者采用小调式，以微微上下起伏的流畅的主 题音调，配合规整、重复的节奏形态，刻画出纯真、甜美的音乐形象。 例4-16《踏浪》 庄 奴 词 古 月 曲 例4-17《黄土高坡》 陈 哲 词 苏 越 曲 上例是一首具有我国西北民歌风味的流行歌曲，采用了五声性的民族调式。旋律在平缓 中偶尔闪现大跳的音程，主题音调质朴、苍劲，较好地表现了西北人民豪爽、豁达的性格 特点。 在主题音调的写作中，要关注调式的选择和曲调的形态。 43（一）调式选择 “音调”是由有组织的乐音构成的，而“调式”则是维系乐音之间相互关系的组织形式。不 同的调式与音乐情绪的表述与风格的形成，具有一定的内在联系。一般来说，大调式适合表现 明亮乐观、雄壮豪迈的音乐风格；小调式则适合表现柔美、婉转、抒情的音乐风格；而对于我 国民族题材或具有民歌风特点的歌词，则宜采用五声性民族调式来谱写主题音调。其他具有普 适性的、在风格与情绪上并无明显指向的歌词，其调式选择的自由度就会大一些。 （二）曲调的形态 德国美学家韩特曾说过：“音乐是表现感情的，每一种情感、每一种心情状态本身就有自 己的特殊音调和节奏，因此，在音乐中它们也各有特殊的音调和节奏。”这段话的要点在于 强调音乐中的“音调”和“节奏”与人类情感、情绪自身内在的“音调”和“节奏”具有对 应的关联性。 就像人的情感情绪一样，曲调也是复杂多变的，但在千变万化的曲调形态中，我们仍然 能发现并归纳出它表现不同情感情绪的某些基本规律。作为歌曲的主题音调，其曲调形态概 括起来大致有如下几种： 1.环绕型 环绕型的曲调形态，是指在某种旋律片断长度内，以某一骨干音为中心，其他音级在其 上、下方以级进或小跳的方式环绕所形成的曲调形态（见☆标记）。这种曲调形态在速度缓 慢时，适合表现亲切、依恋、缠绵的情绪。 例4-18《草原之夜》 张加毅 词 田 歌 曲 例4-19《阿里山的姑娘》 邓禹平 词 张 彻 曲 44第四单元 主题的设计 如果速度较快，环绕型音调则可表现明快、欢乐、热烈的气氛。 例4-20《阿佤人民唱新歌》 杨正仁 词曲 例4-21《军队和老百姓》 张达观 词曲 2. 波浪型 波浪型的曲调形态，旋律呈波浪起伏状的曲线。根据音调起伏的不同幅度，又可分为小 波浪型和大波浪型。 音级之间由平稳进行和小跳（一般不超过四度）进行相结合形成的曲调，称为“小波浪 型”。它好像微波涟漪，在中速和稍慢时，适合表现优美、深情的情绪。 45例4-22《牡丹之歌》 乔羽 词 唐诃 吕远 曲 在速度稍快时，可表现欢欣、活跃、诙谐等情绪。 例4-23《父老乡亲》 石顺义 词 王锡仁 曲 46第四单元 主题的设计 例4-24《爱我中华》 乔 羽 词 徐沛东 曲 大波浪型（音程跳动大于四度，但一般不超过八度）的曲调，通常可表现某种较强烈的 情绪，比如激动、奋进，沉痛、悲怆，大幅度的心潮起伏等等。 例4-25《歌唱二郎山》 洛 水 词 时乐濛 曲 例4-26《三套车》 〔俄〕俄罗斯民歌 张 宁 译配 473. 直上、直下型 当旋律线持续向上或向下进行并达到一定的幅度，即形成直上或直下型音调。由于歌 曲受到音域、音区及人声气息等条件的限制，此类直上、直下型的音程幅度一般不超过八 度。直上型的曲调形态，大都表现奋进向上的情绪，当伴随着力度的增强时，则表现出激 愤、紧张或情绪的高涨。 例4-27《在太行山上》 桂涛声 词 冼星海 曲 例4-28《我们走在大路上》 劫 夫 词曲 直下型的曲调形态，可表现哀伤、悲情的情绪，也可表现深情厚谊。 例4-29《黄河怨》 光未然 词 冼星海 曲 48第四单元 主题的设计 例4-30《妈妈教我一支歌》 杨 涌 词 刘 虹 曲 由于音乐表现的需要，一个音乐主题往往会出现两种或两种以上的曲调形态。这种综合 运用的现象，在创作实践中是很常见的。 探究与实践 1. 哼唱下面歌曲的主题部分，并分析其体裁类别、曲调形态以及风格特点。 （1）《在那遥远的地方》 青 海 民 歌 王洛宾 改编 49（2）《歌唱祖国》 王 莘 词曲 （3）《宝贝》 小小蒲公英 印度尼西亚民歌 李少白 吴国森 译词 刘淑芳 配歌 你的笑容感染了我 常春城 于秀华 （4）《西班牙女郎》 〔意〕奇阿拉 词曲 应南 薛范 译配 祖国只有你最知道我的心 杨庭安 50第四单元 主题的设计 2. 为下面指定的节奏编创主题音调。 （1） （2） （3） 要求：①每条节奏编创设计两种不同音调方案；②每种方案的调式、曲调形态以及音乐 情绪有明显区别；③正确记谱，标记速度、力度、表情术语以及调性等。 3. 尝试为下列歌词编创音乐主题（1—2个乐句或4—8 小节即可）。 小小蒲公英 李少白 带着我的歌，载着我的心， 举起我的伞，笑迎轻轻风。 飞呀飞，飞过五彩的原野， 飞呀飞，飞向蔚蓝的天空。 你的笑容感染了我 常春城 于秀华 我喜欢在茫茫荒原的黎明， 踩落满天的星辰； 我追求在风雪弥漫的森林， 留下第一串脚印。 祖国只有你最知道我的心 杨庭安 每次见到你， 你总是好心情， 不用说什么， 笑脸像花朵。 看到你的脸儿就知道， 你的笑容感染了我， 你心里很欢乐。 我也很快乐。 51Basic Composition 第五单元 Technique曲调的展衍在歌曲写作中，开始的第一个乐句一般称为“主题句”，它通常具有提纲挈领、开宗明义 的性质与作用。一个好的主题句，代表着好的开端，歌曲后续部分如何展衍，既关系着旋律 整体的构成，又与全曲的结构布局不可分割。 曲调的展衍手法可分为重复与非重复两大类型，每一种类型又可再分为若干不同类别。 本单元着重介绍结构规模不大，但又完整或相对完整的音乐段落内曲调展衍较常用的一些基 本手法。 一、重复类型的发展手法 重复是强调主题音调、巩固主题乐思的常用手法。 例5-1《信天游》 陕北民歌 这个民歌片段由两个乐句构成，句式呈现“句句双”的结构形态。乐句Ⅰ是基本主题材 料陈述，乐句Ⅱ原样重复了乐句Ⅰ的前半部分，后半部分变化延伸，引向收束。 主题音调重复的结构长度，可以是乐汇、乐节或者乐句。 重复类型的发展手法，分重复、模进等。 54第五单元 曲调的展衍 （一）重复 1.完全重复 将音乐主题句的旋律原样重复，称为完全重复，又叫严格重复，是曲调展衍最简便的手 法之一。 这种简单的完全重复，可以起到进一步巩固主题乐思的作用，形成句式间的对偶关系。但 由于没有新的因素出现，乐思的陈述常显得不够充分和完整，意味着曲调还需进一步的展衍。 例5-2《牧马之歌》 石 夫 词曲 例5-3《山路十八弯》 佟文西 尹建平 词 王原平 曲 552.变化重复 重复时在保持原曲调的基本音调的前提下，旋律发生部分改变，这是变化重复。变化重 复既避免了完全重复可能产生的单调、乏味感，又保留着主题曲调的基本特征。 例5-4《我们多么幸福》 金 帆 词 郑律成 曲 例5-5《祖国祖国我爱你》 洪 源 词 唐 诃 曲 变化重复的形式多种多样，大致可以分为下列几种形式。 （1）同头换尾。 这是变化重复中最常见的一种形式。乐句重复时，曲调的前一部分（句头）保持不变， 曲调的后一部分（句尾）则发生变化。“句头”与“句尾”在长度上没有具体的比例划分，最 短的“换尾”甚至只需要改变结束音即可；但最短的“同头”则至少要求保持1—2个小节。 56第五单元 曲调的展衍 例5-6《童年童年像一首歌》 潘振声 词曲 （2）换头合尾。 乐句重复时，曲调的尾部保持不变，曲调的开始部分(句头）发生变化。这种手法多见于 我国民族民间音乐中，在实际创作中则应用较少。 例5-7《山歌好比春江水》 广西柳州《刘三姐》剧组集体编创 57例5-8《依拉拉》 维吾尔族民歌 （3）同头合尾。 重复时，曲调的头、尾不变，而在旋律的中间位置出现变化。 例5-9《我像雪花天上来》 晓 光 词 徐沛东 曲 例5-10《数鸭蛋》 苏北儿歌 58第五单元 曲调的展衍 （4）装饰性重复。 曲调重复时，以“加花”的方式对旋律进行装饰（见※标记）。 例5-11《酸枣刺》 塞 克 词 冼星海 曲 例5-12《今天是你的生日，中国》 韩静霆 词 谷建芬 曲 （5）自由重复。 自由重复的变化幅度比装饰性重复要大得多，但仍能分辨出作为“母体”的主题句曲调 的“骨架”与具有某种特征的基本音调。 例5-13《编花篮》 河南民歌 59上例是一个结构较复杂的多句式乐段，前四小节为主题句，后面各句在重复时逐渐加大 变化的幅度，最后两句扩充为六个小节。 （二）模进 将曲调移到另一种高度上（八度除外）进行重复，称为模进，也叫做“移位”。模进既有 强调主题、深化乐思的作用，又有使旋律在新的高度上展开的功能，从而使主题乐思得到进 一步的展衍。模进分为严格模进与非严格模进两种方式。 1. 严格模进 将原曲调按严格的音程关系（包括度数与大、小、增、减、纯的性质）进行移位重复， 称为严格模进。 以“ ”这个曲调片断为例，在首音为自然音的基础上，依次向上进行各音的严 格移位，就会产生如下数种不同的音调。 例5-14 从上例中可以发现，纯四度、纯五度的严格模进曲调自然顺畅，其他各级音程关系的严 格模进则会出现变化音级，曲调生硬。因此，这类关系的严格模进在歌曲作品中较少使用。 60第五单元 曲调的展衍 例5-15《牧童》 捷克斯洛伐克儿歌 毛宇宽 译配 例5-16《太阳出来了》 贺 敬 之 等 词 马可 张鲁 等 曲 612.非严格模进 曲调在模进重复时，各音并不一定按严格的音程关系进行移位，即为非严格模进。非严格 模进分自然音级模进、五声音调模进、局部模进等方式。 （1）自然音级模进。 将原曲调按自然音阶中的音程度数关系进行移位，无需严格区分音程的性质，因此运用 起来比严格模进更加灵活、实用，在歌曲作品中也更多见一些。 例5-17《母亲教我的歌》 〔捷〕海 杜 克 词 〔捷〕德沃夏克 曲 尚家骧 译配 例5-18《绿色的祖国》 管 桦 词 郑律成 曲 （2）五声音调模进。 在以五声调式创作的歌曲中，为了规避“偏音”以保持旋律风格的统一，往往以邻近的 “正音”替代由于曲调模进而出现的“偏音”，于是可能形成部分模进音程度数上的改变。 例5-19《爱的奉献》 黄奇石 词 刘诗召 曲 62第五单元 曲调的展衍 例5-20《祖国最爱我》 陈镒康 词 王冠群 曲 （3）局部模进。 在模进中，只对原曲调的某一部分（常为句头）作移位重复，而并非整个句子的模进。 这种手法既承接着原曲调的主要特征，又不拘泥于模进的束缚而使曲调的展衍更加自由。 例5-21《好男儿就是要当兵》 香 君 词 戚建波 曲 例5-22《希望》 欧阳振砥 词 王 青 曲 63二、非重复类型的发展手法 曲调展衍的过程中，若前后句之间没有前述各种清晰可辨的音调重复关系，即为非重复 类型的展衍手法，也叫“对比式”手法。对比式发展手法的特点是引入新的曲调，体现出乐 思的进一步发展。 对比可以是节奏、音调、节拍、速度、调式、调性等要素中一种或多种发生变化而形成的。 对比幅度的大小，则根据音乐内容与音乐情绪发展的需要、乐曲整体结构规模的大小而定。 在歌曲编创实践中，最常用的是引申式对比手法。 引申式对比是指虽然前、后句的旋律没有清晰的重复关系，但也没有明显的、差异性很大 的对比，后句曲调是前句曲调的自然延伸，体现出乐思与音乐情绪一脉相承的关系。引申式对 比也称为“派生式对比”。 例5-23《在那东山顶上》 仓央嘉措 词 张 千 一 曲 64第五单元 曲调的展衍 例5-24《歌唱祖国》 王 莘 词曲 引申式对比的另一种情况是后句节奏形态发生明显的改变，但在音调材料上又与前句旋 律有着较清楚的关联，“派生”的关系显而易见。 例5-25《蒙古小夜曲》 内蒙古鄂尔多斯民歌 在上例中，第二乐句前两小节节奏明显加密，与前句形成对比，稍加分析就会发现，这 里是将第一乐句中由两个小节构成的乐节压缩在一个小节内并作了一次反复。 例5-26《玛丽诺之歌》 〔苏〕巴拉塔什维里 词 〔苏〕秦 差 泽 曲 陈绵 汪丽君 译配 65这是一个三句式乐段，第二乐句是主题句向上三度的非严格模进，第三句则是先将第二 句句头两小节的音调稍加变化，并将节奏压缩成一个小节，然后再向下二度模进。第三句通 过节奏的加密，与前两句形成对比。 有的歌曲在对旋律进行引申式展衍的过程中，以调性或调式的变化作为对比因素。 例5-27《海上女民兵》 巍石 词 魏群 傅晶 曲 上例可分为四个乐句，第三句发生了调性的改变（由 E宫调转到 A宫调），与呈变化重 % % 复关系的前两句形成调性色彩上的对比。曲作者在这里巧妙地运用了自由模进的手法，保证 了曲调展衍的协调统一。 在我国的民族民间音乐中，当一个音乐段落（乐段）里乐句数量较多，且呈非重复关系 时，为了在曲调展衍中获得平稳承递——展开的关系，常采用“顶真”的手法来发展旋律， 66第五单元 曲调的展衍 即将前一个乐句（或乐节、乐汇）的尾音或结束的音调片断，作为下一个乐句（或乐节、乐汇） 的开始音或开始音调，形成前后衔接、环环相扣的结合关系。这种形式与水中鱼儿衔尾相戏 的情景相似，俗称“鱼咬尾”。 例5-28《孟姜女》 江苏民歌 上例中，每一乐句的尾音总是承递到下一乐句作为首音，曲调展衍连贯、自然。 在下例中，后一乐句则是把前一乐句的结束音调（句末的2—3个音）承接过来，作为自 己的句首音调。 例5-29《渔光曲》 安 娥 词 任 光 曲 67探究与实践 1. 划分下列歌曲片段的主题与后续乐句，并分析其曲调展衍的方式及手法。 （1）《同一首歌》 陈哲 胡迎节 词 孟卫东 曲 （2）《友谊地久天长》 苏 格 兰 民 歌 〔英〕罗伯特·彭斯 词 邓映易 译配 68第五单元 曲调的展衍 （3）《星星索》 印度尼西亚民歌 张英荣 廖明 吴歌 译配 2. 按指定的手法要求展衍曲调。 （1） 分别用“同头换尾”“换头合尾”的手法，将下列曲调展衍至八小节。 （2） 用“鱼咬尾”的手法，将下列曲调发展为八小节。 （3） 用引申式对比手法，为下列主题乐句续写第二乐句。 69期末测评 （上篇） 一、尝试为下面的旋律填写歌词。 二、尝试为下列歌词编创音乐主题。 乘着梦的翅膀 贾立夫 驾着飞翔的白云， 铸造金色的钥匙， 去访问一颗颗俏皮的星星， 去打开一扇扇科学的大门。 挥洒甘甜的春雨， 播撒绿色的种子， 去滋润一片片美好的风景， 去收获一阵阵欢乐的歌声。 70三、根据下面的要求展衍曲调。 1.用“同头换尾”的手法，将下列曲调展衍至八小节。 2.用“换头合尾”的手法，将下列曲调展衍至八小节。 3.用“鱼咬尾”的手法，将下列曲调展衍至八小节。 4.用引申式对比手法续写第二乐句。 71下篇 Basic Composition 第六单元 Technique歌曲的编创（1）乐段是歌曲的基本结构单位，能表达完整或相对完整的乐思。 一般情况下，乐段对应的是一段完整或相对完整的歌词。 例6-1《牧歌》 内蒙古民歌 这是一个表达完整乐思的乐段，就像一个短小而又完整的故事。有明确的开始，有情节 的铺垫与发展——具有足够的长度以及乐句与乐句之间、乐节与乐节之间的呼应，有悬疑的 设置——第一乐句结束在调式的属音上（仿佛提出疑问），有对结局的清楚交代——圆满结 束于主音上。 例6-2《祖国，祝愿你》 金 波 词 焕 之 曲 上例是乐句之间为变化重复关系的二句体乐段（全曲为二段式结构），由于结束在大调不 稳定的Ⅱ级“ ”音上，使乐思的表达不够完整，音乐需要继续向后发展进入下一个段落。 2 74第六单元 歌曲的编创（1） 下例是《校园的早晨》的第一乐段，它表达了一个相对完整的乐思。从曲调的呈现可看 出，一是主题句中较多的大跳音程，而囿于结构规模使得情绪发展不够充分；二是最后的主 音落于次强拍位置，其时值也不够长，结束稍显仓促，给人一种意犹未尽的感觉。 例6-3《校园的早晨》 高 枫 词 谷建芬 曲 乐段的结构规模虽然不大，但同样能体现平衡、对称、呼应、铺垫、转折、收束等音乐 展衍的过程与规律。因此，对乐段的了解和掌握，是编创完整歌曲的第一步。 75一、乐段的内部结构 （一）构成乐段的组织单位——乐句 乐句是乐段的有机组成部分，常见的乐段大都由两个或两个以上相互关联的乐句所构成。 乐句构成的条件和特征主要有：①长度一般为4—8个小节（在复拍子中偶尔也有以两个小节 为一个乐句的情况）；②其内部能再划分出更小的组织单位（如“乐节”“乐汇”）；③末尾 常使用较长时值的音或休止符，以便形成一定程度上的停顿，并与下一个乐句之间形成间隔； ④不同乐句的结束音之间通常具有某种调式功能上的联系。如内蒙古民歌《牧歌》（例6-1）， 由各长四个小节的两个乐句构成独立而完整的乐段，第一句结束在大调的Ⅴ级音（属音）上， 第二句则结束在Ⅰ级音（主音）上，两个乐句形成属主关系的呼应。 （二）构成乐句的组织单位——乐节 乐节是乐句内部的组成部分，一个乐句内通常包含若干乐节。歌曲中乐节的划分，应视 旋律走向及与歌词结合情况确定。如下例，一个乐句包含三个乐节。 例6-4《毛风细雨顺山来》 贵州民歌 76第六单元 歌曲的编创（1） 在速度较慢的复拍子中，乐节的长度可能只有一个小节。 例6-5《在那东山顶上》 仓央嘉措 词 张 千 一 曲 （三）构成乐节的组织单位——乐汇 乐汇是比乐节更短小的音调片断。多数情况下，乐汇长度小于乐节，但也存在乐汇与乐 节重合的实例。 例6-6《东方之珠》 罗大佑 词曲 上例乐段由两个乐句构成，每个乐句又可分为两个乐节，除了第二乐句的第二个乐节外， 前三个乐节内都可再分为两个弱起的乐汇。这种方式使音乐的倾诉显得更加深情。 77综上所述，对于乐段的内部结构可以这样理解： （1）典型的乐段通常由两个或两个以上具有内在联系的乐句组成。 （2）乐句通常可以再划分出乐节（偶尔也有不能划分乐节的乐句）。 （3）乐节内能否划分出乐汇，视歌词的结构、速度的快慢、歌曲的风格等而定。有时乐 汇与乐节重合，同属一个结构级次。 常见的乐段内部结构大致如下： 乐段（8—16小节） 乐句（4—8小节） 乐句 乐节（2—4小节） 乐节 乐汇（1—2小节） 乐汇 歌曲中乐句的数量与长短，一般由歌词的句式结构、词句数量、句子长短以及音乐陈述 的结构规则所决定。其中用得最多、最具普遍性的是二句体和四句体的乐段。 二、二句体乐段 由上、下两个乐句构成的乐段，称为二句体乐段。乐句的长度由歌词的长短以及音乐节 拍、速度、情绪发展等来确定，其中以充分体现平衡对称关系的两句各长四小节或八小节的 方整性结构最为多见（如例6-4、例6-6等）。 两个乐句之间的曲调关系，既可以是重复类型的，也可以是非重复类型的。通常情况下， 它们的结束音是不一样的，以体现其呼与应、问与答的内在联系。 78第六单元 歌曲的编创（1） 例6-7《一心向着共产党》 山西民歌 这首歌为平行关系的上、下句结构，音乐材料精练、集中。歌曲采用五声徵调式，上句 结束于属音“ ”，下句落于主音“ ”，形成属主呼应关系。 B 5 例6-8《两只小象》 常 瑞 词 汪 玲 曲 《两只小象》是一首富于情趣的儿童歌曲，结构短小、精练，由非重复的上下两句构成。 歌曲在创作上有不少值得学习和借鉴的地方：①歌词虽只有两个短句，但作曲家通过加入衬 词将句子扩充，构成各长四小节的两个乐句；②以“ ”的节奏动机贯 穿全曲，使乐曲在曲调不断变化中获得节奏上的统一；③将最后一个乐节略加变化，避免了 过多原样重复的单调感；④全曲四个乐节分别落在“ ”“ ”“ ”“ ”四个不同的音级上，使 3 2 f 1 曲调富有流动性；⑤其中第三个乐节突出小调特点，形成了调式色彩的对比；⑥音调简单、节 奏简洁，音域较窄（共六度），便于儿童演唱。 79例6-9《祖国最爱我》 陈镒康 词 王冠群 曲 《祖国最爱我》是一首二段式歌曲。上例是其中的第一个乐段，由两个各长八小节的乐句 构成。针对呈排比关系的两句歌词，作曲家运用模进的手法，使两个乐句的音调材料既有统 一又有变化。乐段结束在不稳定的调式Ⅱ级“ ”音上，以便引入下一乐段。 2 二句体乐段的优点表现在乐思集中、材料精练，易于记忆、便于传唱。不足之处在于规 模过于短小，在内容表现、情感表达上有一定的局限性。二句体乐段在民歌中大量存在，但 作为独立的创作歌曲比较少见，通常是将它作为结构规模更大些的二段式、三段式歌曲中的 一个组成部分。 80第六单元 歌曲的编创（1） 三、四句体乐段 在歌曲创作中，四句体是乐段结构中最常见的形式。首先，它的容量大于二句体乐段， 内容的表现与情感的发挥可以更充分；其次，四个乐句之间可以形成更多的句式结合关系； 再有，四句体同样体现出平衡、对称、呼应等音乐句法中的结构规律。在四句体乐段中，又 以各乐句为四个小节（或二小节、八小节）的方整性结构形式最为典型。 四句体乐段一般分上片、下片两个部分。片与片之间有平行、对比、起承转合等多种结 构方式。 （一）平行结构 这种结构类似于平行二句体乐段，主要区别是其结构规模更大一些，上、下两片又都含 两个乐句。 下例为平行结构的四句体乐段，上、下片之间为同头换尾的关系。乐曲采用徵调式，上 片落于属音“ ”，下片结束在主音“ ”上。上、下两片形成属音、主音的呼应关系。每片的 B E 两个乐句之间，呈引申型的对比关系。相同的节奏型贯穿全曲，使变化中有统一，统一中又 体现出变化。 这种平行结构的四句体乐段，可用“a+b+a′+c”来表示其乐句间的曲调展衍与音调材料 关系。 例6-10《千年的仇要报》 贺敬之 丁毅 词 严 金 萱 等 曲 81（二）对比结构 上、下两片在音调材料上呈非重复类型的曲调展衍关系，每片又各含两个乐句。 《阳光总在风雨后》是一首二段式歌曲，下例是其中的第一个乐段。该乐段上、下片为引 申型对比关系，各片内的两个乐句之间皆为同头变尾的重复关系。上、下片虽然音调不同， 但节奏的大致相似与情感的一脉相承，将其维系在一个相对完整的乐思段落里。下片深化了 上片所体现的殷殷关切之情，最后结束在调式Ⅴ级音上，呈开放式的终止，等待下一段音乐 的进入。 这种对比式结构的四句体乐段，其句式关系可用“a+a′+b+b′”来表示。 例6-11《阳光总在风雨后》 陈佳明 词曲 82第六单元 歌曲的编创（1） （三）起承转合结构 这种结构形式，体现了音乐创作中呼应、对称、发展、转折、概括、回归等具有普遍性 的结构规律，与我国古代诗文所讲究的“起承转合”相通。 在起承转合结构的四句体乐段中，第一句为“起句”，即音乐主题句，是乐思的初显，也 是整个乐段曲调展衍发展的基础。第二句为“承句”，是起句乐思的承续，音调上通常是起句 音调的变化重复或自然延伸。第三句为“转句”，往往在音调、节奏或调式等方面引入新的因 素，形成转折或一定程度上的对比。第四句称为“合句”，带有综合、整合，总结、概括的意 思，音调及节奏或综合前三句的材料，或变化再现（重复）上片中某一乐句，或回归到起句 所呈示的调式调性上并形成明确的收束。 例6-12《三大纪律八项注意》 革命歌曲 《三大纪律八项注意》是一首流传久远的革命歌曲，属于进行曲风格的队列歌曲。上例 中，起句铿锵有力的节奏和音调，为全曲奠定了坚定向上的音乐形象。承句是起句的自然 延伸，虽然音调不同，但基本相同的节奏体现出对起句乐思的延续与承继关系。第三句节 奏密集连贯，音调婉转亲切，形成较明显的变化转折。第四句回到坚定有力的节奏形态， 并综合了转句中的局部音调，圆满地结束于主音，具有典型的综合、总结的作用。全曲结 构完整，音乐语言简练，音乐形象鲜明，很好地表达了从红军时期一直传承至今的人民军 队的精神风貌。 83例6-13《二月里来》 塞 克 词 冼星海 曲 《二月里来》是冼星海创作于延安时期的《生产大合唱》中的一首歌曲。作品采用五声宫 调式，民族风格浓郁，结构为典型的起承转合四句体一段曲式。起句旋律清新婉转、情感细 腻，呈现出整首歌曲的基本风格。承句由起句句末的三个音自然延伸发展出来，承接深化了 起句的乐思，两句都落在调式属音上。转句利用连续的切分节奏、大跳音程和上扬的旋律音 调，与起、承句形成明显的转折对比，并营造出音乐情绪的高潮。合句又衔着转句的结尾音 调，并综合了转句的切分节奏与起、承句婉转的音调特点，最后在主音上完满结束。 例6-14《弹起我心爱的土琵琶》 芦芒 何彬 词 吕 其 明 曲 《 弹起我心爱的土琵琶》是一首再现三段曲式歌曲，上例是其呈示段。歌曲采用六声徵调 式，民族风格突出，音调与字词之间充满了革命浪漫主义情怀。 84第六单元 歌曲的编创（1） 该乐段也是一个典型的起承转合四句体结构，起句曲调悠扬、抒情。承句曲调是起句的 自由模进。转句通过突出羽调式的音调特点，形成调式色彩的变化，而且将长度压缩了半个 小节，节奏相应紧凑，与起、承句形成对比。合句是承句的变化重复，起到回归、收束的 作用。 起承转合四句体乐段在曲调展衍上还可以与“鱼咬尾”手法相结合，乐句首、尾环环相 扣，使旋律更加连贯、流畅。 在第五单元中，《渔光曲》曾作为“鱼咬尾”曲调展衍手法的例子作过介绍，这里则将其 作为起承转合四句体乐段，进一步分析它的结构与旋律特点及音乐表现。 例6-15《渔光曲》 安 娥 词 任 光 曲 85《渔光曲》为三段式结构，这是该歌曲的第一段。歌曲采用五声宫调式， 拍子，乐句之 间通过“鱼咬尾”的手法，以连缀体的形式展衍旋律。简单的长、短节奏与大跳、平缓相结 合的音调几乎贯穿全曲，描绘出“海风吹、海浪摇，渔船摇曳起伏”的景象。起句首先明确 了宫调式的调式特点。承句为起句的自然延伸，落于属音“ ”上。转句换到羽调式，形成调 e 式色彩的变化对比；采用逐渐上扬的音调，改变曲调形态，将旋律推进到最高音“ ”上，形 6 成音乐情绪的高潮。合句回归宫调式，并在主音上结束该乐段。 四句体乐段同样既可作为一段式歌曲的结构形式，也可作为二段式、三段式等歌曲的一 个组成部分。 探究与实践 1. 分析下列歌曲（片段）。 要求： ①划分出乐句、乐节及乐汇； ②说明乐句间的曲调展衍关系； ③结合歌词，分析其音乐表现与创作特色。 （1）《绣金匾》 陕北民歌 86第六单元 歌曲的编创（1） （2）《国家》 王平久 词 金培达 曲 2. 为下列歌词谱写二句体或四句体结构的乐段。 登鹳雀楼 黄河是一条金色的蚕 〔唐〕王之涣 王平 白日依山尽， 在中华绿色的大地上， 在中华绿色的大地上， 黄河入海流。 黄河是一条金色的蚕。 黄河是一条金色的蚕。 欲穷千里目， 蚕丝织过纵横千万里， 蚕丝织过上下五千年， 更上一层楼。 织出泱泱中华锦绣河山。 织出中华文明辉煌灿烂。 黄河是一条金色的蚕， 日夜吐丝，永不疲倦， 心气高入云，豪情万里长， 织出中华盛世崭新画卷。 87Basic Composition 第七单元 Technique歌曲的编创（2）乐段除二句体、四句体方整性结构形式外，乐句数量并非二句或四句，或者乐句小节数 不符合方整性要求的结构形式也较常见。这是由歌词结构关系、音乐情绪发展以及歌曲体裁 特点等所形成的。如果将方整性的二句体、四句体乐段作为歌曲的常态，那么，非方整性结 构则可以视作在方整性结构基础上的增删伸缩，是对乐段形态多样化的进一步丰富。 一、其他句式结构的乐段 （一）一句体乐段 由一个乐句构成的乐段即为一句体乐段，也称为“不分句乐段”，这是乐段中最短小的结 构形式。作为独立结构的一句体歌曲极少见，一般只用作多段歌词、旋律多次反复的分节歌。 （二）三句体乐段 由三个乐句构成的乐段称为三句体乐段。在三句体乐段内，乐句之间的关系也是多种多 样的。 例7-1《我心中的歌献给解放军》 常留柱 庄涛 词 常 留 柱 曲 上例中，第一、二乐句对比，第三乐句局部重复了第二句的音调，具有派生关系。三个 乐句可用“a+b+c”来表示，大致相同的节奏形态强化了乐句间的联系。 90第七单元 歌曲的编创（2） 《美丽的草原我的家》是一首二段式的歌曲，下例是由三个气息悠长的乐句构成的第一 个乐段。其中第一、二句对比，第三句是第二句同头变尾的变化重复，形成“a+b+b′”的句 式结构。 例7-2《美丽的草原我的家》 火 华 词 阿拉腾奥勒 曲 91（三）多句体乐段 由五个及五个以上乐句构成的乐段，统称为多句体乐段。 例7-3《四季啊！我在想》 晓 光 词 沈鹤霄 曲 上例由五个乐句对应五句歌词，形成引申对比结构的五句体乐段。其结构是在起承转合 四句体基础上扩充了一个乐句而形成的。如果去掉谱例中的第四乐句，将第五乐句向前挪为 第四句，一个典型的起承转合四句体乐段就呈现出来了。 在实际音乐作品中，真正的多句体乐段较少见，不少的多句体形式往往是由句式的扩充 或补充形成的。 92第七单元 歌曲的编创（2） 二、乐段的扩充与补充 在歌曲创作中，由于歌词句式结构的原因，或音乐情绪发展的需要，为了使旋律展开得 更加充分，常常会采用补充或扩充的手法，并因此而突破结构的方整性。 （一）乐段的扩充 扩充是在段落终止之前扩大乐段规模。扩充又分两种形式： 1. 增加乐句长度的扩充 这种扩充最常见的是用于乐段的末乐句，不仅可以使音乐情绪表达得更充分，而且可让 乐段结束得更从容、更圆满。 例7-4《珊瑚颂》 赵忠 钟艺兵 等 词 王锡仁 胡士平 曲 上例合句头两小节“风波浪里”处，根据音乐情绪的发展，音调上扬推到高音区形成高 潮。如果从这里直接连接到句末的两小节，旋律音区的突降就会显得很突兀，乐段的结束也 会很仓促，所以这里添加了与结尾两小节音调呈非严格模进关系的两个小节（合句扩为六个 小节），通过模进下行，让音乐情绪逐渐平息下来。 93例7-5《校园的早晨》 高 枫 词 谷建芬 曲 《校园的早晨》为再现三段曲式，上例是其第三个段落（再现段）。第六单元曾列举第一 乐段。如果将这两个谱例稍作比较，就会发现除了上例临近结束处将旋律的节奏略为延长， 并让最后的主音落在强拍上，从而使末乐句扩充了两个小节之外，这两个段落几乎没有其他 任何不同。而作曲家如此细致地处理再现段，也是为了让音乐情绪更好地平息下来，让歌曲 结束得更加圆满。 2. 增加乐句数量的扩充 这种扩充的基础往往是二句体或四句体乐段，在本该结束时，通过不落主音、不停在强 拍等手段，破坏掉期待中的终止，从而让音乐继续向下进行，并重新构成乐句规模的长度片 断，使乐段在乐句数量上得到扩充。扩充出来的这个乐句，通常为前一乐句的变化重复形式。 例7-6《我们是春天》 李幼容 词 徐锡宜 曲 94第七单元 歌曲的编创（2） 上例中，第四乐句结束于调式属音“ ”，引出扩充性的第五句。两句只有一音之差—— 5 第五句结束在主音“ ”上，构成乐段的终止。这里的扩充，起到强化歌词主题“春天是我们， 1 我们是春天”的作用。 例7-7《我们快乐地歌唱》 沙 鸥 词 张文纲 曲 上例是一个三句体乐段，三个乐句对应三句歌词，乐句之间呈“a+b+b′”的句式关系， 第二、三句也只有结束音不同。虽然歌词不同，但从音乐结构而言，第三乐句也具有扩充句的性质。 （二）乐段的补充 补充是在乐段终止之后扩大乐段规模，在曲式结构中一般属于附加的部分。 例7-8《歌唱祖国》 王 莘 词曲 95上例中，第三乐句是第二句“换头合尾”的变化重复，由于句头音调上扬，形成局部的 高潮，使乐思得到进一步的深化。 补充还常用在整首歌曲的末尾，并形成“尾声”。 《爱的奉献》是一首二段式歌曲，下例取自第二个乐段及尾声（补充）。由于歌曲第二乐 段旋律跌宕起伏，情绪饱满而深情，乐段终止后仍意犹未尽，心绪难平。所以用“啊”字的 音调材料作了几次模进、重复，形成一个比较长的尾声，让乐思表达得更加充分，也让情绪 慢慢平息下来。这种尾声也属于补充的性质。 例7-9《爱的奉献》 黄奇石 词 刘诗召 曲 96第七单元 歌曲的编创（2） 三、复乐段 复乐段是乐段的一种特殊的复合结构，通常由两个呈同头换尾重复关系的乐段组成。复 乐段结构中的乐段是“单乐段”。在曲式结构上，复乐段仍属乐段范畴。但当复乐段独立构 成一首完整的作品，特别是有从属部分（引子、扩充、尾声）时，则可称一段曲式。 复乐段的前一乐段一般结束在属音或其他不稳定音级上，构成开放性终止；后一乐段则 在调式主音上构成收拢性的结束。 复乐段可以用反复跳越记号使记谱简化，也可按单乐段的前后顺序记谱。 例7-10《东方之珠》 罗大佑 词曲 上例复乐段采用反复跳越记号记谱。第一段歌词的结尾，乐段落在不稳定的Ⅱ级“ ”音 2 上形成开放性终止，第二段歌词结尾则在主音上收拢结束。两个单乐段之间除了结束音不同 外，结尾音调也有细微的差别。 下例中，第一单乐段为方整性结构，由各长四小节的两个乐句构成，结束在不稳定的 “ ”音上。第二单乐段的第二乐句有较明显的改变，并且扩充为五个小节（这是歌词字数增 e 加和音乐情绪发展使然），最后在主音“ ”上圆满终止。 f 97例7-11《为了谁》 邹友开 词 孟庆云 曲 98第七单元 歌曲的编创（2） 复乐段容易与平行结构的二句体、四句体乐段相混淆。不同之处在于复乐段中的前、后 两个部分（单乐段）都是完整的乐段，而平行结构的二句体、四句体乐段则一般不具备这样 的条件。 探究与实践 1. 分析下列歌曲。 要求： ①划出乐句及乐节； ②说明结构类型与特点； ③阐释音乐情绪与音乐表现。 （1）《拉喂歌》 云南民歌 （2）《雨不洒花花不红》 云南民歌 99（3）《咱们的领袖毛泽东》 陕北民歌 （4）《打靶归来》 牛宝源 王永泉词 王永泉曲 小春笋 黄持一 100第七单元 歌曲的编创（2） 2. 按要求为下面的歌词编创曲调。 （1）多句体乐段。 老 家 史可夫 那座小山那个村庄， 那棵老树那幢瓦房， 那条小溪那口池塘， 那些山花那个姑娘， 那里有着儿时的快乐， 那就是梦里老家， 那里藏着小小的梦想。 是我深爱的地方。 就在那个地方， 无论世界怎么改变， 住着我年迈的爹娘。 老家永远留在我心上。 （2）带扩充句式或补充句乐段。 出 塞 〔唐〕王昌龄 秦时明月汉时关， 万里长征人未还。 但使龙城飞将在， 不教胡马度阴山。 （3）复乐段。 小春笋 黄持一 春风阵阵百花开， 春笋破土钻出来， 挺挺腰，昂昂头， 比一比，看谁长得快。 春雨沙沙勤浇灌， 满园春笋一排排， 长得高，长得壮， 竹林盼你接班来。 101Basic Composition 第八单元 Technique歌曲的编创（３）在歌曲创作实践中，除了一段曲式外，更多的是二段式或三段式的歌曲。这些结构规模 稍大的歌曲，既能扩展歌词的容量，又能丰富音乐的表现力，让音乐情绪发展得更为充分。 一、二段曲式 由具有内在联系的两个乐段所构成的歌曲结构，称为二段曲式。二段曲式中的第一段为 “呈示”部分，第二段为“对比”或“展开”部分，两个部分在结构地位上同等重要。 （一）二段曲式中的第一段 二段曲式中的第一个乐段是乐思的初步陈述，称为呈示段。呈示段的结构与创作特点， 与第六、第七单元中所介绍的乐段结构及其创作特点基本相同。不过，二段曲式中通常将 “对比”“展开”安排在第二个段落。所以，呈示段中最常见的是单一音乐材料的平行或准平 行句式关系，以及方整的结构形式（如例6-2、例6-9）。呈示段的终止可以是收拢性的，也 可以是开放性的。 （二）二段曲式的第二段及二段曲式的分类 二段式的第二段有两种不同的结构形式，并据此构成两种不同类型的二段曲式。 1. 对比再现型 这种形式的第二段分为功能不同的两个部分，前一部分引入新的因素，与呈示段形成对 比或展开的关系，体现出音乐情绪的转折变化；后一部分为再现功能，一般原样或稍有变化 地重复呈示段中的某一乐句（常为末乐句）。通过再现，使乐曲达到结构上的完整统一。这 种类型的二段式结构，称为再现二段曲式。 例8-1《我和你》 常石磊 马文 陈其钢 词 陈其钢 曲 104第八单元 歌曲的编创（3） 第二段（对比再现段） 上例是2008年北京奥运会的主题歌，优美朴实的音调闪耀着真诚与人性的光辉，传遍了 全世界各个角落。该曲为典型的再现二段式结构，呈示段由各长四小节、同头换尾呈平行关 系的两个乐句构成，结构方整；第二段也分为各长四小节的两个乐句，前一句引入新的音调， 突出小调色彩，与呈示段形成对比，并通过音区的提高，形成乐曲的高潮。后一乐句是呈示 段第二乐句的原样重复再现。 2. 并置对比型 这种形式的第二段没有明显的再现部分，主要突出音乐的对比或展开，与呈示段形成两 个平等的乐段。 例8-2《歌声与微笑》 王 健 词 谷建芬 曲 105上例呈示段主要在中低音区，旋律婉转，情感单纯真挚；第二乐段音高突然提高十度， 并且整个段落都在较高的音区上，情绪热情奔放，与呈示段形成明显的对比。这种无再现的 第二乐段称为对比段，此类二段式称为无再现二段曲式，或称为并置对比型二段曲式。 无再现二段曲式结构的歌曲，大都利用歌词内容的贯穿、音乐情绪的贯连发展以及调式 调性的一致，保持乐曲结构的完整统一。 二、再现三段曲式 这是一种由三个相互关联的乐段形成的曲式结构。其中第一个乐段为“呈示段”，其特征 与二段式中的呈示段相似；第二个乐段为“中段”，通常引入新的材料，与呈示段形成对比； 第三段为“再现段”，往往是呈示段的原样重复或变化重复再现，使音乐的结构完整统一。 106第八单元 歌曲的编创（3） 例8-3《祝愿歌》 付 林 词 舒小模 曲 107上例中，呈示段在中低音区作乐思的初次陈述，语气平和、真切；中段引入新的旋律音 调，突出切分节奏，并提升到高音区，音乐情绪显得较热情、激动，与呈示段形成明显的对 比；第三段几乎是呈示段原样的重复再现。歌曲最后有一个尾声性质的补充句。 在记谱上，有的再现三段曲式会利用反复跳越记号来进行简化。如： 例8-4《乡间的小路》 叶佳修 词曲 此外，三段式结构中也有一种无再现的“并置三段曲式”，是由三个不同的乐段组成，但 较为少见。 108第八单元 歌曲的编创（3） 例8-5《感恩的心》 陈乐融 词 陈志远 曲 《 感恩的心》三个乐段各不相同，音乐情绪层层推进，在第三乐段形成高潮。乐曲通过相 同的调性、歌词的连贯以及音乐情绪的有序推进等，获得整体上的统一。 109三、歌曲的高潮 音乐高潮是指歌曲中情绪最激动、情感最强烈的段落。一般在二段式、三段式歌曲中较 为常见。高潮的形成大多伴有音区提高、力度增强等特征，往往是歌曲中最闪光、最能打动 人心的地方，所以在歌曲创作中一般都需要作精心的设计安排。 （一）高潮所处的位置 歌曲创作中，应该在何时、何地出现音乐高潮，并没有统一的模式和严格的要求，但有 一些普遍的规律可循。 歌曲的高潮位置，最常见的是在作品总长度约三分之二的部位。因前有音乐情绪足够的 酝酿与铺垫，后有让音乐情绪逐渐平息的过程，符合事物发展的一般规律，是一种最典型的 高潮布局。如《我和你》，全长十六小节，高潮出现在第9—10小节处；《歌声与微笑》的高 潮出现在第二乐段的上句。在再现三段曲式结构的《祝愿歌》中，因为中段为平行结构，所 以在其上、下句的句头两次出现高潮。 音乐高潮的另一种较常见的布局，是出现在歌曲的末尾。如《感恩的心》，根据音乐情绪 的发展，整个第三乐段都可看作歌曲的高潮段落。 （二）高潮的形成 形成音乐高潮的因素和手法多种多样，常见的有两种形式： 1.“突然拔高”型 常见于二段曲式及部分三段曲式的歌曲。通过呈示段的酝酿、铺垫，第二乐段的句头音 调突然提升到高音区，并往往以较强的力度呈现，一方面与呈示段构成对比，另一方面形成 音乐的高潮。前面列举的例8-1、例8-2、例8-3、例8-4都属于这种类型。 2.“层层推进”型 层层推进的高潮营造手法，常见于段落或乐曲临近末尾的部位。 110第八单元 歌曲的编创（3） 例8-6《外婆的澎湖湾》 叶佳修 词曲 《 外婆的澎湖湾》是一首无再现的二段式歌曲，上例为其第二乐段。该乐段由非重复的 两个乐句构成，第一句四小节，第二句扩充为六小节。第一乐句中的1、2小节为上行二度的 自由模进，旋律骨干音从“ ”提高二度到“ ”，推到第3小节的“ ”，形成一个 7 A B A B C D 局部的高潮；到第二乐句第3、4小节，又从“ ”推到全曲最高音“ ”，达到全曲的 5 A B C E 高潮。经过充分的准备和铺垫，高潮的出现显得很自然。 在《感恩的心》（例8-5）中，整个第二乐段都在为歌曲高潮的出现作铺垫和准备：第一 乐句旋律活动在“ ”到“ ”的中低音区，第二乐句前两小节音区提高，“ ”到“ ”，后两 1 6 3 A 小节再提升，“ ”至“ ”，音区层层提高，直到推出歌词主题“感恩的心”处，到达全曲最 6 B 高音“ ”，形成高潮，音乐情绪也达到顶点。 C 111四、歌曲的前奏 前奏是指歌曲在人声进入之前，由伴奏乐器所演奏的音乐片断。前奏主要起着预示音乐 主题，营造音乐气氛，酝酿音乐情绪，为演唱者提供调高及速度参照等作用。 前奏的材料通常来源于歌曲的曲调，其中最普遍的一种手法是将歌曲中有代表性的某一 两句旋律（最常见的是歌曲的首句或者末句）提取出来，直接或稍作改动后作为歌曲前奏。 如《我们走在大路上》是以歌曲主题句第一个乐节的旋律稍作衍变而作为前奏。 例8-7《我们走在大路上》 劫 夫 词曲 《人间第一情》是一首再现二段曲式的歌曲，作者将第二乐段中稍有变化的再现部分原样 挪作前奏使用，突出深沉而真挚的音乐情感。 例8-8《人间第一情》 易 茗 词 刘 青 曲 112第八单元 歌曲的编创（3） 下例《阿佤人民唱新歌》前奏的创作手法稍显复杂一些，作者将歌曲后半部分旋律中音 调突出的乐汇提取出来，经过节奏压缩加密，构成热情、欢快而又富于舞蹈律动感的前奏。 例8-9《阿佤人民唱新歌》 杨正仁 词曲 前奏的另一种类型是侧重于音乐形象塑造、气氛渲染或意境营造，其音调与歌曲旋律并 不一定有直接的关联。如歌曲《七律·长征》的前奏，作者编创了一段带有号召性的、气势 宏大的音调，旨在表现红军坚忍不拔的意志和诗人博大的胸怀。 113例8-10《七律·长征》 毛 泽 东 词 彦克 吕远 曲 第三种前奏类型，通常是为了烘托歌曲的意境而创作一段新的旋律。如在歌曲《歌唱祖 国》的前奏中，先以号角般的节奏和音调展现出自信、豪迈的精神风貌，然后很自然地衔接 歌曲呈示段，引出歌声。 例8-11《歌唱祖国》 王 莘 词曲 114第八单元 歌曲的编创（3） 探究与实践 1. 熟唱并分析下列歌曲。 要求： ①划分段落结构，说明曲式类别与结构特点； ②标出乐曲高潮部分，说明形成高潮的手法与特点； ③简要说明音乐情绪的发展脉络与歌曲的创作特点。 （1）《红梅赞》 阎 肃 词 羊鸣 姜春阳 金砂 曲 115（２）《我们是朋友》 向 彤 词 王祖皆 曲 116第八单元 歌曲的编创（3） 2. 按要求为下面的歌词编创曲调。 （1） 二段曲式。 中国在腾飞 王梅英 改革路上捷报总在飞， 共享和谐温馨总相随， 开放大地景色多妩媚。 迈步小康幸福总排队。 大江南北都是醉人的诗篇， 城镇山乡都是动人的歌声， 江河湖海都是飘香的酒杯。 各行各业都是崛起的丰碑。 中国在腾飞， 中国在腾飞， 心在飞梦在飞希望在飞； 心在飞梦在飞希望在飞； 中国在腾飞， 中国在腾飞， 春天的故事把世界陶醉。 崭新的画卷把未来描绘。 （2） 再现三段曲式。 鄱阳湖，我的天堂 许德清 鄱阳湖，你这样美丽， 鄱阳湖，你这样新奇， 美在我的心头我的梦里。 新了我的憧憬我的希冀。 鄱阳湖，你清澈甘醇， 鄱阳湖，你欢腾歌唱， 滋润我的家园我的土地。 豪迈我的乡亲我的故里。 你播撒多少情捧出多少爱， 你催开科学花奏响发展曲， 深情厚爱哺育聪慧儿女。 花香曲甜精彩时代主题。 你扛过多少风经历多少雨， 你春来化美酒秋来酿成蜜， 栉风沐雨留下文明传奇。 举酒捧蜜祝福和谐江西。 啊鄱阳湖，我的天堂， 啊鄱阳湖，我的天堂， 一代代一辈辈亲亲恋着你。 岁月火前程美未来更壮丽。 117Basic Composition 第九单元 Technique为歌曲编配简易伴奏一、常用的和弦材料及和弦的进行 和弦材料的选择及应用，是歌曲编配伴奏的前提。和弦的种类很多，作为简易伴奏，可 先从掌握大、小调式的基本和弦材料及应用入手。 （一）调式中的三和弦 以大、小调式音阶的各音为基础音（根音），按三度向上再叠加两个音（分别称为三音、 五音），即可获得调式中的七个三和弦，其结构、标记与名称如下： 例9-1(a)大调式 大谱表与钢琴键盘对照表 低音区 中音区 #A #C #D #F #G #A #C #D #F #G #A #C #D #F #G #A #C #D %B %D %E %G %A %B %D %E %G %A %B %D %E %G %A %B %D %E \C ?B \F ?E \C ?B \F ?E \C ?B \F ?E \C ?B \F A2 B2 C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C D E F G A B c d e f g a b c1 d1 e1 大字二组 大字一组 大字组 小字组 120第九单元 为歌曲编配简易伴奏 例9-1(b)小调式 在以上三和弦中，主和弦（Ⅰ）、属和弦（Ⅴ）、下属和弦（Ⅳ）称为“正三和弦”，是 调式中最重要、最常用的和弦；其余的三和弦则称为“副三和弦”，其中Ⅵ级、Ⅱ级也较为 常用，Ⅲ级、Ⅶ级用得较少。 高音区 #F #G #A #C #D #F #G #A #C #D #F #G #A #C #D #F #G #A %G %A %B %D %E %G %A %B %D %E %G %A %B %D %E %G %A %B ?E \C ?B \F ?E \C ?B \F ?E \C ?B \F ?E \C f1 g1 a1 b1 c2 d2 e2 f2 g2 a2 b2 c3 d3 e3 f3 g3 a3 b3 c4 d4 e4 f4 g4 a4 b4 c5 小字一组 小字二组 小字三组 小字四组 小字五组 121（二）调式中常用的七和弦 在三和弦的基础上再添加一个与根音相距七度的音（七音），即可构成七和弦，与三和弦 相比较，七和弦在使用中的限制要多一些。在所有的七和弦中，最重要、最常用的是以属和 弦为基础构成的“属七和弦”， 标作V 。 7 例9-2 （三）和弦的进行方式 和弦的进行方式分两个方面，一是和弦的先后顺序（称为和弦序进）。以正三和弦为例， 主要有以下几种序进方式：Ⅰ-Ⅳ -Ⅰ、Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ、Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ。 和弦进行的另一个方面是“声部进行”，需记住两个最基本的要求：①当两个不同级的和 弦构成序进时，除了低音外，上方各音应尽可能平稳进行；②尽量不要让几个声部都同时向 上或同时向下进行。 （四）和弦的陈述形式与和声图式 在多声部音乐中，最常见的是由四个声部构成的陈述形式，它一方面可以获得丰满的和 声音响，另一方面便于声部的连接和组织。在音乐实践中，更多或更少声部数量的多声部音 乐，通常是在四个声部基础上添加或减少声部构成的。于是，在四个声部的陈述形式中，三 和弦就需要重复某个和弦音，其中最典型的是重复根音（例9-3）。 和声图式是按照和弦的先后顺序，以四个声部的陈述方式，将和弦连接、组织起来的基 本模式。和声图式是衍化成各种伴奏音型的多声部基础。以C大调的Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ -Ⅰ和弦序进 为例，其和声图式可如下： 例9-3 122第九单元 为歌曲编配简易伴奏 二、和弦的选配 在配置伴奏前，首先要根据歌曲旋律选择适当的和弦。 其步骤与要点如下： （1）分析歌曲的调式调性（目前暂限大、小调式歌曲）以及歌曲中是否有调式或调性的 改变。 （2）为了便于伴奏音型的构成，和弦更换不宜太频繁，和弦时值不宜太短—— 拍子一 般不短于一个小节， 拍子不短于半个小节。 （3）依次分析旋律各音或旋律骨干音属于目前常用的哪一级和弦（优先考虑正三和弦及 属七和弦），旋律中处于弱拍、弱位的以及时值较短的音，根据需要可将其处理为和弦外音。 （4）乐曲第一个和弦与最后结束的和弦，一般应配为主和弦（Ⅰ）。 下面以歌曲《送别》为例，为其选配简易伴奏的和弦。 例9-4 123和弦选配说明： ①该歌曲为再现二段式结构，主调为C 大调，但第二段第一乐句有换到a 小调形成对比 的意味，故可将这一句按a 小调配置和弦（见括号内的和弦标记），因此在和声上形成色彩对 比。 ②旋律中标有“+”的音，处理为和弦外音。 ③遵守和弦序进的基本规则。 ④各和弦时值不短于半个小节，以利于伴奏音型的构成。 三、常用的伴奏音型 （一）柱式和弦音型 将和弦中的音同时呈现出来，称为柱式和弦。柱式和弦音响丰满，能适应各种风格的音 乐作品，尤其是节奏性较强的进行曲、舞曲等风格的歌曲。作为伴奏音型，柱式和弦常根据 音乐的风格、速度、节拍等，衍化出各种节奏形式。若以键盘乐器担任伴奏，考虑到弹奏的 方便，同时也为了避免音响过于厚重，可将和弦的低音与上方的其他声部分离而先行弹奏。 例9-5 柱式和弦音型举例 124第九单元 为歌曲编配简易伴奏 （二）分解和弦音型 将和弦各音按一定的顺序先后呈现出来，称为分解和弦。分解和弦音响清澈，适合于抒 情性的、流动感较强的、情绪激动的歌曲类型。分解和弦根据音乐的风格、速度、节拍等， 也可衍化出各种节奏形态及上下起伏的线条样态。如将例9-5和声图式衍化为分解和弦音型。 例9-6 分解和弦音型举例 （三）半分解和弦音型 将和弦中的音以单音与音程交替进行的方式呈现出来，称为半分解和弦。这是一种介于 柱式和弦与分解和弦之间的音型，平稳而柔和，较适宜于衬托舒缓、宁静、平和的音乐情绪。 例9-7 半分解和弦音型举例 125四、编配示例及说明 下面是按例9-4 的和弦选择，为歌曲《送别》编配的简易伴奏。 例9-8 教材组编配伴奏 126第九单元 为歌曲编配简易伴奏 127伴奏编配简要说明： （1）在人声进入前，借用歌曲的最后一句旋律，加写了一个四小节的前奏。为让前奏的 旋律丰满些，在右手弹奏的旋律下方适当地附加了部分和弦音。 （2）歌曲意蕴平和而又饱含深情，伴奏不宜太躁动，所以伴奏音型选择了均匀的八分音 符的节奏律动。 （3）在小型歌（乐）曲中，伴奏音型一经确定，一般不宜随意更换。谱例中前奏与第一 乐段采用了宁静而平和的半分解和弦音型；第二乐段第一句是二段曲式中的对比句，也是歌 曲高潮所在，编配时有针对性地换成了上下起伏的分解和弦音型，一方面衬托音乐情绪的高 涨，另一方面用音型的更换突出了“起、承、转、合”中“转”的效果。 （4）最后一句与歌曲旋律的再现相呼应，伴奏又回到半分解和弦音型直至结束。 探究与实践 1. 参考例9-5、例9-6和例9-7，将C 大调和声图式（例9-3）另行衍化成不同的柱式和弦、 分解和弦、半分解和弦音型，并尝试在钢琴或其他键盘乐器上弹奏出来。 2. 参考例9-3，写出a 小调Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦序进的和声图式，并将其衍化为柱式和弦、 分解和弦音型，尝试在键盘乐器上弹奏出来。 3. 为下列歌曲旋律选配和弦，尝试编配简易伴奏，并在小组内试奏、讨论、修改。 （1）《粉刷匠》 〔波〕佳基洛夫斯卡 词 〔波〕列辛斯卡娅 曲 曹永声 译配 128第九单元 为歌曲编配简易伴奏 （2）《我和我的祖国》 秦咏诚 曲 （3）《梦驼铃》 谭健常 曲 （4）《歌声与微笑》 谷建芬 曲 129Basic Composition 第十单元 Technique使用数字设备制作音乐计算机技术的发展，正在深刻地改变着世界，也为音乐制作提供了更便捷的工具。通过 使用数字音乐工作站，可以在没有乐队的情况下，制作出自己的音乐。 一、数字音乐工作站 数字音乐工作站（Digital Audio Workstation，缩写“DAW”），是对以计算机软件为核心， 具备MIDI制作、多轨音频录音和混音能力的计算机音频系统的统称。 一套基本的数字音乐工作站由计算机、DAW软件、软件音源、MIDI键盘、监听系统、音 频卡组成。 在这套系统中，计算机是各种软、硬件的载体和计算核心；DAW软件是进行音乐制作的 软件核心，所有与制作相关的操作都在DAW 软件里进行；软件音源相当于安装在计算机内部 的“乐器”，与DAW 软件相连，接受DAW 软件的随时调用；MIDI键盘是快速向DAW软件输 入音符的工具，也可以使用鼠标代替，但效率很低；监听系统可使用音箱或耳机，用来将制 作的音乐进行播放；音频卡可以为系统提供专业的音频驱动，并提供音频的输入、输出接口。 常见的数字音乐工作站有Pro Tools、Logic Pro X、SONAR、Cubase/Nuendo等。 132第十单元 使用数字设备制作音乐 二、使用 Logic Pro X 制作音乐 Logic Pro X 是一种整合了软件乐器、MIDI 制作、音频处理和音频效果器的数字音频工作 站，能够承担MIDI 制作和音频编辑。 电脑音乐制作一般按如下的步骤进行：编配总谱、建立工程、选定音色、输入音符、调 整参数、导出成品。 下面以《雪绒花》为例介绍其制作过程。 （一）编配总谱 〔美〕理查德·罗杰斯 曲 教 材 组 编配 133134第十单元 使用数字设备制作音乐 一段完整的编曲，通常要包括旋律层、和声层、低音层、节奏层四个层次，在《雪绒花》 的总谱中，配置了长笛、弦乐、钢琴、电贝司和架子鼓五个声部。其中，长笛为主旋律，属 于旋律层，是表达乐思的主要声部。弦乐为副旋律，钢琴为和弦分解，它们属于和声层，和 声层在编曲中一般以弦乐副旋律或颗粒音色（吉他、钢琴等）的和弦演奏这两种形式存在。 电贝司属于低音层，是音乐的低音基础，通常，电贝司的节奏编配需要与打击乐器的节奏 相互配合。合理的低音编配会使音乐听起来更富有流动感。架子鼓属于节奏层，在音乐编曲 中，节奏层允许以多种形式存在，例如该曲中用到的架子鼓或其他打击乐器的直接使用便是 最便捷、易于编配的形式，也可将和声层的某件乐器编配出强烈的节奏感，甚至两种形式同 时使用。 这样，具备这四个层次的总谱编配，便可成就一段基本完整、成熟的编曲了，然后进入 下一步，使用数字音乐工作站进行制作。 135（二）建立工程 在桌面单击Logic Pro X的图标，打开软件。 在弹出的选项卡中选择“空项目”后点击“选取”以新建工程。 进入工程后，可看到包括资源库、音轨头、音轨区、控制条和乐曲信息的基本界面。双 击乐曲信息内的相应内容进行设置：乐曲速度100，调式为G大调，拍号为 。 资源库：包括各种可供使用的乐器、音色。 音轨头：在数字音乐工作站中，音乐储存在不同的音轨中，每条音轨可视为一件演奏乐 谱的乐器，音轨内的各种设置在音轨头里进行操作。 音轨区：记录音轨乐谱的区域。 控制条：点击相应按钮可实现播放、停止或录音等操作。 乐曲信息：设置乐曲的速度、调式和拍号等信息。 136第十单元 使用数字设备制作音乐 （三）选定音色 在音轨头区域点击“+”，弹出新建选项卡后选择“软件乐器与MIDI”。 在“要创建的轨道数”中输入“5”。 点击创建。 至此，五个乐器轨道已经建立了，下一步按照总谱的要求为这五个轨道选定相应音色。 在为轨道选定音色时，首先要选中该轨道，然后在左边的资源库中点击相应的乐器名称， 即可选定音色。 137总谱中五种音色的选择路径： 长笛：Orchestral Woodwinds Flutes 弦乐：Orchestral Strings String Ensemble 电钢琴：Vintage Electric Piano Classic Electric Piano 电贝司：Bass Picked Bass 架子鼓：Drum Kick SoCal （四）输入音符 制作电脑音乐时，音符并不在五线谱中呈现，而要使用“钢琴卷帘窗”进行音符操作。 在钢琴卷帘窗中，纵向表示音符音高，横向表示音符的时长，下方信息栏显示音符的力度、 声相等多达127 种的控制器信息。 Logic Pro X的音符输入方式分为两种：MIDI键盘录制或鼠标输入。 （1）MIDI键盘录制。 使用MIDI键盘录制需具备一定的键盘演奏基础，录制的效果受演奏者的水平影响较大。 由于是真实演奏的记录，音乐效果更加自然，输入音符非常便捷，更具效率。 138第十单元 使用数字设备制作音乐 选择需要输入音符的音轨。 打开节拍器，在“控制条”中点击红色录音键后，即可开始演奏。 完成后点击“停止”结束。 （2）鼠标输入。 鼠标输入音符费时费力，通常作为MIDI键盘输入的辅助，对音符进行各种精细操作，例 如音量、时长的细致调整等。 在需要输入音轨的音轨区空白处点击鼠标右键，选择“创建空MIDI片段”。 再双击该片段调出钢琴卷帘窗。 点击钢琴卷帘窗中的工具选择器，选择“铅笔工具”（或按下电脑键盘的“Command”）。 对照总谱，使用铅笔工具写入音符。 在输入完成后，点击控制条上的三角形播放按钮，即可回放输入的音符。 钢琴卷帘窗与五线谱的对照 139（五）调整参数 五件乐器的音符输入完成后，就拥有了一支随时可以演奏《雪绒花》的“乐队”了，但 此时的音乐比较粗糙，需要进行更加细致的调整。 （1）音符的节拍量化操作。 使用MIDI 键盘录制输入的音符，在节拍上总是会有微小的误差，这时就需要进行量化 操作。 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 量 化 前 量化后 自动量化：在钢琴卷帘窗中选中需要量化的音符，在电脑键盘上点按“Q”，进行自动 量化。 手动量化：选择“指针工具”，将没有对准节拍线的音符拖动到正确位置，将重叠的音符 调整时长。 （2）音符的节奏力度量化操作。 音乐有着其内在的节奏感，在制作电脑音乐时，只有严格遵循强弱规律，制作出的音乐 才能自然、动听。使用MIDI键盘输入的音符，由于MIDI键盘上具有力度感应功能，其强弱 已通过演奏同步录制了，后期只需要进行细微调整即可，而使用鼠标输入的音符，则需要逐 一调整。 点击钢琴卷帘窗下方的“控制器”，在下方菜单中选择“音符力度”。 音符下方出现的蓝色线条，为力度条。 力度的调整范围为0（最弱）—127（最强），上下拖动力度条即可进行力度调整。 140第十单元 使用数字设备制作音乐 在调整时，要遵循音乐的节拍律动规律，例如拍子的“强、弱、弱”， 也需要兼顾音乐的 情绪表达，例如在第6小节时主旋律级进上行，此时就需要渐强的力度表现。 主旋律声部第1—8小节力度设置 调整轨道音量，是对这条轨道即乐器进行整体调整，也是各件乐器间音量是否能够取得 平衡的关键步骤。轨道音量的调整通过推动推子或直接输入数值实现。一般的调整范围从 “-∞ dB（ 最小）”到“0 dB（最大）”， 0 dB 之上，还留有6 dB 的增益空间，在初学阶段不 建议使用。 在调整时，首先确定主旋律乐器的音量，一般设置到最大，即0 dB，再进行播放，一边 仔细聆听一边根据主旋律的音量调整其他声部的音量，直至取得平衡。 141在用立体声音乐设备欣赏音乐时，可以清楚感觉到每件乐器的声相（乐器的空间位置 “Pan”），在数字音乐工作站中，声相用数字表示，-64为最左边，64为最右边。 主旋律声部的长笛和副旋律声部的弦乐可以分开摆位，稍稍拉开距离，分别置于-10 和 10。和声声部的电钢琴作为铺底声部，需要较强的融入感，所以一般置于正前方即0的位置。 电贝司是低频乐器，没有明确的方位感，置于正前方即可。架子鼓作为组合打击乐，每一个 单独的鼓或镲片需要进行细致的声相调整以符合真实乐器的效果。Logic Pro X提供架子鼓音 色时已进行了声相的调整，使用时直接调用音色即可，不需要再手动进行调整。 调整完成后，再按下播放键进行回放试听，看看有没有立体声的感觉。 五个声部的推子与声相设置 （六）导出成品 至此，《雪绒花》的制作基本完成了，在执行储存操作，确认该工程已储存在电脑上后， 即可进行音频的导出工作了。 在导出步骤中，使用“并轨导出”的技术，可以将所有音轨的声音合并导出成一个立体 声文件。 142第十单元 使用数字设备制作音乐 拖动位于轨道区上方小节标记内的黄色选中条，将黄色选中条覆盖所有的音轨。 点击最上方的菜单“文件”，选择“并轨项目或部分...”或使用快捷键“Commad+B”， 调出并轨导出选项卡。 在弹出的并轨导出选项卡中，选择PCM（即数字波形文件，是一种无压缩的音频格式）， 并点击右下方的“好”。随后会弹出储存位置选项卡，选择需要的储存位置，之后点击“并 轨”，音频的导出就完成了。 143探究与实践 试根据以下总谱，使用Logic Pro X或其他数字音乐工作站进行音乐制作。 《重归苏莲托》（片断） 〔意〕G.库尔蒂斯 曲 教 材 组 编配 此单元的内容可根据教学的实际情况，在单元教学内容的顺序上灵活处理。 144期末测评 （下篇） 一、以乐思流畅、结构完整的乐段形式，为下面的歌词谱曲。 太阳少年 赵大国 梦在那心上甜蜜地怒放， 太阳少年笑脸飞扬， 火红的太阳送来超能量， 五彩的光芒点亮太阳； 一轮太阳藏在胸膛； 年轻的翅膀飞向梦想； 美丽的阳光伴着花香， 太阳少年魅力无双， 未来的天空灿烂宽广， 你让我快乐找到天堂。 舞动精彩让世界分享。 幸福就是最好奖赏。 145二、尝试为下面的歌曲编配简易伴奏。 三、以“创作表达我心声”为主题，自主策划和组织一场原创作品音乐会，展示同学们音乐 编创的成果。 音乐会实录 146