夜雨聆风
李斌，贵州师范大学文学院
刘侠，贵州师范大学数字人文学院
内容提要
AI时代，哲学社会科学研究面临“人机协同”的范式革新，需在利用人工智能工具优势的同时，保留研究者“情感介入”“直觉穿透”的独特性。《秋夜》作为《野草》的开篇，叙述者“我”的身份定位具有关键作用，AI分析和传统研究都难以消解文本中“我”的思维跳跃、超验感知等逻辑阻滞与情理扭结。“我”实为鲁迅“疯子”形象系列的关键环节，与《狂人日记》中的“狂人”和《长明灯》中的“他”一脉相承，构成了“疯子”的谱系。这正与AI时代社科研究的核心诉求相呼应：当人工智能高效完成机械性任务时，对“疯我”的“沉浸式体验”，即研究者对文本情感、直觉与存在本质的体认，恰是“人学教育”中不可替代的核心竞争力，这是突破固化范式、直抵“人心”的关键路径，对AI时代的文学研究和文学教育具有重要启示和积极作用。
关键词
AI时代；《秋夜》；《狂人日记》；《长明灯》；疯我；人学教育
在人工智能对写作范式、理论研究和叙事机制都造成巨大冲击的当下，国务院的最新文件对哲学社会科学研究提出了新要求：“创新哲学社会科学研究方法。推动哲学社会科学研究方法向人机协同模式转变，探索建立适应人工智能时代的新型哲学社会科学研究组织形式，拓展研究视野和观察视域。”[1]
那么，在矩阵逻辑和数智规则为王的AI时代，如何解读鲁迅？剖析《秋夜》具有什么意义和启示？对于这一问题，经过反复对话和修改，不同AI给出了不同回答。Deepseek以《鲁迅〈秋夜〉中的“疯”与觉醒者的悲歌》为题，围绕“一、《秋夜》中的‘疯’之可能性与内涵”“二、与鲁迅其他‘疯子’形象的逻辑关联”两大部分进行宏观分析，尽管用到“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”“闪闪地
着几十个星星的眼，冷眼”“极细小的粉红花”等部分文本词句，但未能深入文本进行分析。豆包引用了“在我的后园，可以看见墙外有两株树”“奇怪而高的天空”“瑟缩地做梦”等原文，从“一、《秋夜》中‘我’被视为‘疯子’的可能性：孤独的清醒者与世俗的错位”“二、‘我’作为‘疯子’的内涵：以‘疯癫’守护精神的‘真’”“三、与鲁迅其他‘疯子’作品的逻辑关系：从‘破’到‘立’的精神抗争链条”三个方面进行揭示，并制作《狂人日记》《长明灯》《祝福》的对比表格，虽也言之有理，总体感觉浮于表面。Kimi的行文跟豆包大同小异，“一、《秋夜》中的‘我’：一个‘疯子’的显影”“二、鲁迅疯子谱系中的‘我’：从《狂人日记》到《秋夜》的变奏”“三、疯癫作为方法论：鲁迅的‘理性之疯’”“四、从‘被治愈’到‘不被规训’：《秋夜》的革命性”四个方面的分析，存在归纳有余、精细不足之憾。智谱清言采取“一、《秋夜》中‘疯子’形象分析及其与鲁迅其他作品的逻辑关系”“二、《秋夜》中‘我’的‘疯子’可能性及内涵”“三、与鲁迅其他有关疯子作品的逻辑关系”三段结构，亦侧重于共性的普遍分析。文小言开门见山，围绕“一、非理性观察者的叙事合法性”“二、精神觉醒者的符号化呈现”“三、生存困境的双重隐喻”三个问题进行言简意赅的表述，只有少量“铁似的直刺天空”“躲在东边”等文本原词，也未能深入文本肌理。
据实而言，几大模型对《秋夜》的分析，都有源自海量数据和集体智慧的宏阔视野、丰富理论，不乏基于矩阵逻辑与算法规则的逻辑建构和剖析论证，大模型基本上都可以从互联网上搜集到与《秋夜》相关的部分作品细节和研究内容。令人既遗憾（对人工智能而言）又欣慰（对人类来说）的是，这些分析多停留在数据关联的层面，其本质上仍拘囿于“无一字无来处”的二手信息，未出现让人眼前一亮的东西，甚至在一定程度上难以厘清《白光》《狂人日记》《长明灯》《祝福》《秋夜》之间的时序脉络与内在关联。拥有“机心”的大模型无法像人类研究者那样，与作者展开缜密可亲、细腻相和的精神对话，实现与作者“心有灵犀一点通”的深层共鸣，凸显文学作为“人学教育”之重要价值，下文将对此予以充分论证。
《秋夜》插图，荒烟 作
一、失常的絮叨
鲁迅于1924年9月15日夜间创作了《秋夜》，同年12月1日以《野草·一 秋夜》为题在《语丝》周刊第三期刊发，相较其他作品都是结集时才起书名，《野草》在发表第一篇《秋夜》时就想好了书名，可见《野草》是一组有计划的散文诗。[2]《秋夜》第一自然段即说：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”[3]关于两棵枣树的阐释新意迭出。李长之觉得这种写法“简直堕入恶趣”[4]，但李何林认为是引人注意的“修辞”[5]。也有观点觉得枣树是“无所有”的结晶体[6]，或展示着一种风景起源的“随机性或偶然性”[7]。抑或随着作者的想象，枣树让实境立即转化为“仙境了”[8]。不妨说，“枣树”作为第一笔就确定了《秋夜》和《野草》的基调，[9]也基本形塑了《秋夜》乃至《野草》的研究基调。
《野草·秋夜》初刊本，《语丝》第三期第四版，1924年12月1日
细读文章会发现这段话深谙大道至简的真谛。“我的后园”交代这是私密的园地而非公共空间，“在”字则强调“我”——《秋夜》中的叙述角色是“我”，“我”就是叙述者——的观察方位和切入角度：这个场景可能是作者生活环境的现实描摹，也可能是叙述者构建的文学世界。[10]
第二段和第一段之间的转折有些突兀，运用字词的感觉与第一段也有不同。
着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。第一段直白顺畅，简洁明了，句子匀称，语气平缓从容；第二段则句式长短不齐，且逻辑缠绕，语意模糊，音调捉摸不定。据实而言，在所有的AI分析中，没有任何一个答案涉及说话语调与表意效果的问题，这个作为“文学是人学”的重要依据和特征，不在它的考虑范围。由是，尽管AI所提供答案有归纳、提炼方面的可取之处，却难以洞烛人性的幽微。 “我生平没有见过”这样一个不容置疑的断语，重点在于表达夜空要远离人间，让人不再看见的意图。结合上下文思考，这天空既然拥有非常能力，为何要躲呢？“如果说那一夜，鲁迅的确站在后院看天、看地、看树，并且在有所感后写下《秋夜》，那他写下的，就是亦真亦幻的景象，是现实与想象的融会。”[11]这个夜空更应该是叙述者构建的文学世界，因为“我”能看见天空的冷眼和口角上的微笑，已经超出正常人的体验与经验。对于未拥有具身优势的人工智能来说，无法观测到冷眼和口角微笑的细微之处，无法对肌肉的不同运动产生与人类碳基肉身感同身受的认知。它甚至无法真正理解空间方位，对文章的解读也就难以产生让人满意乃至心动的效果。
第三段一开始，“我不知道那些花草真叫什么名字”就迎面而来，让人有些措手不及。一个“真”字表明，“我”在之前对这些花草已有称呼和指代，只是在“此刻”的“叙述”中，不知怎样表达才合适。花本就“极细小”，在极细小的基础上发现花开得“更极细小”，说明“我”对花有一个细致而持久的观察过程。这个细节使得上下文的整体逻辑显得很可疑，难道“我”从来就只知埋首看花而不晓仰头赏月，到今晚才发现天空如此奇怪而高？更让人惊讶的是，“我”不仅看到细小粉红花的外在形象，“她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着”，还知道这种花会在冷的夜空中做梦，并能详细地说出细小粉红花所梦的内容：“梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。”还有更为奇异的事情，这花居然还有性别——指示代词“她”在本段出现了四次，此外再无具有性别指代意味的“她”。“我”为什么会认为花是女性？枣树是男性的“他”？或许“我”无意识中想到女性与娇美柔弱的花的关系，树象征着高大阳刚的男性。“我”把花的心思揣摩得如此透彻，确实超出正常人的认知，这种超验色彩在第四段中继续漫溢。
眼的天空越加非常之蓝，不安了，仿佛想离去人间，避开枣树，只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各样地
着许多蛊惑的眼睛。“我”的思维开始跳跃紊乱：“简直落尽叶子”前后出现两次，说明在“我”的意识里，叶子没有落尽。事实上叶子已经落尽，因为“一无所有的干子”默默地直刺着天空。如果“枣树”在鲁迅的现实后园，他判断树上有无叶子应该是一件不怎么费力的事情。有人做过考证：“鲁迅写作《秋夜》的农历八月十七，北京还不可能有繁霜洒下，地上的野花草还决不可能在寒冷中瑟缩、发抖，枣树也不可能已经落尽叶子。”[12]把枣树和后园当作现实存在，将“我”完全等同于现实中的鲁迅，可能在一定程度上不免有些龃龉甚至自相矛盾的地方。
《野草·秋夜》木刻插图，赵延年 作
从正常的行文逻辑来看，没有“他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋”这句话，“连叶子也落尽了”一句直接连着“单剩干子”一句，上下文的行文逻辑会更顺畅。但“我”似乎别有深意，把这个语气笃定的句子，像一个楔子硬生生插进前后文之间，造成一种逻辑阻滞带来的张力。
超验的上帝视角也再次出现，不过由“我”变成“枣树”——枣树不仅能看到小粉红花一笑，还同时知道小粉红花的梦和落叶的梦。小粉红花似乎是一个完全敞开的事物，内心世界四通八达透明敞亮，仿佛谁都可以随意走进“她”本该非常隐秘的内心和梦境。而“我”又很清晰地看出夜空的不安和欲念，在此一时空中，“枣树”和“我”同时为无所不知的上帝吗？
并且，由于地球是自西向东自转，从地球上看太阳、月亮都是从东边升起。尽管人们在上半月和下半月中，从固定的同一时间和同一地点看月亮在天空中的位置会有变化，但月亮自东向西的运动方向不会改变。“暗暗地躲到东边去了”，“躲”字具有自西向东的趋向性，这说明“我”的认知仍然不同寻常。对这一违背现实空间法则、不可能在现实中发生的现象，丸尾常喜解释为是要超越现实：“在感受到月亮的卑怯与狡猾或者可疑与颟顸者的潜在心理中，月亮是向‘东边’运转的。这是一个业已同现实生活相异、自由逻辑成立的别一世界，与我们在睡眠中所体验的梦非常相近。”[13]是的，月亮东移只能存在于象征语言世界，但给出的这个东移理由却颇为玄妙。既然是象征语言世界，月亮其实也大有可能往南边或者北边，而不仅仅是东边。
这是一个非常关键的句子。《秋夜》共十个自然段中，本自然段位列第六，差不多刚好由中间把整篇文章一分为二。当夜游的恶鸟叫嚣着飞过夜空的时候，就是由前面五个自然段的静态转入后面五个自然段的动态的节点。诸多研究认为“恶鸟”是现实生活中“猫头鹰”[14]之类的飞禽，暗喻着鲁迅的某种期待，是鲁迅一直寻找的“最完满的诗歌的声音。”[15]绝大多数的解释都寻归到现实鲁迅那儿去，这当然有其合理性和必要性。不过，却也存在某种对照现实而无法跨越的文学裂隙，亦即这从天而降的句子和上下文的文学关系怎样建立？由静入动是发生于客观环境中的真实事件吗？
按照人的常规逻辑和行为习惯，一个正常人在三更半夜听到突如其来的夜游恶鸟的瘆人鸣叫，应该是惊悚和恐惧，而不大可能做出“吃吃”发笑的反应。仔细品味、琢磨、分析会发现，此处的笑声来得分外蹊跷和吊诡。研究者们纷纷给出“笑”的理由，有的认为文中的第一次笑声是一种“胜利之感的表述，也是孤独之感的状写。”第二次笑声则是“一种对于现在斗争的自慰，也是对于未来斗争的一种自信。”[16]也有观点指出这不是大笑的大笑，既显示出作者“面对狡猾的敌人所报之的冷嘲式的干凛心绪，也展示了作者勇敢的反抗精神。”[17]这笑声也可能是“鬼类之间接头的口令、暗号和邮政编码”[18]，是鬼物之间相互知会的笑，或者是一种“幻觉”[19] “出神状态”和“自我分离”[20]。此类成果丰富了鲁迅研究的格局，乃至形成《野草》研究的高峰，具有不可替代的价值和意义。稍感遗憾的是，前述研究似乎未能很好地顾及来自文学层面的困惑：从文学逻辑来看，什么诱发了“我”在大半夜、自己毫无知觉的情况下发笑？在“我”确认第一次失笑后，不久又出现第二次无意识的“笑”？两次“笑”的动机是什么？“我”为何能感到周围的空气“应和着笑”？对于笑的动机这一点，AI或许能通过文本挖掘技术统计出“笑”与“斗争”“鬼物”“幻觉”等关键词的共现频率，梳理出研究界对动机阐释的谱系脉络，甚至能精准定位不同观点之间的逻辑缝隙，但它始终无法真正进入“我”在深夜里“毫无知觉”发笑时的精神褶皱，对于目前惯于被动接受指令、然后提供答案的人工智能来说，它不会有意识且敏锐地去关注那种连“我”自己都无法言说的、带着生命原初骚动的笑的动因，无法主动猜测、揣度、分析和理解那种介于清醒与迷乱之间的“失常”状态，而这恰恰是“文学作为人学”最动人的暧昧之处。
2015年人民文学出版社《野草》插图本书影
按照常规，每个正常人的任何行为都应具有动机。“一个完善的动机概念应包括三个方面的因素：（l）动机的内在起因，（2）外在诱因，（3）中介调节作用。”[21]文中似乎找不到“我”发笑的任何诱因。那么，在叙述者构建的文学世界里，笑声究竟代表什么？
接下来“我”的注意力很快被灯火和从窗纸破洞中飞进来的小虫吸引，小虫撞进灯罩，“他于是遇到火，而且我以为这火是真的。”再次令人疑惑丛生：如果“我”就是鲁迅，为什么会觉得“这火是真的”？并且“我”的思维很跳跃，突然间就从猩红的栀子花开的事情，翻转到“枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……。我又听到夜半的笑声；我赶紧砍断我的心绪，看那老在白纸罩上的小青虫。”按理说“我”在第一次发现自己无意识的“笑”之后，不应该再次“出丑”，但偏偏是又一次听到夜半时分自己的无意识笑声，然后神色张皇举止怪异地赶紧“砍断我的心绪”。一个“砍”字说明用力之猛，导致使用如此力度的可能性有二：一是“我”的心绪非常强烈，不得不用大力斩断；二是“我”无法有效控制自己的行为。结合上下文看，“我”无法有效控制自己的行为的可能性更大。结尾处，“我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。”可是，既然要表达“敬奠”[22]之意，又为何在前面不合时宜、絮絮叨叨地铺陈我的“呵欠”和漫不经心的“吸烟”情节？现实主义研究成果对以上这些疑惑，似乎还未来得及给出文学层面的解答。而AI所提供的答案中，也没有谈到这些问题。
二、边界的模糊
《野草》对于鲁迅的重要性无需赘言，从创作过程来看，有研究者“更倾向于《秋夜》是鲁迅继绍兴县馆《狂人日记》之后的第二次爆发。”[23]《秋夜》一般被目为众妙之门：“首篇《秋夜》定下全书基调”[24]，也常常被视作鲁迅现实生活的镜像。因为据说鲁迅曾夫子自道般地对章衣萍有过这样的表示：“鲁迅先生自己却明白的告诉过我，他的哲学都包括在他的《野草》里面。”[25]所以《野草》常常被认为肩负着现实鲁迅自我表白的使命，是他内心情感的外化，被当成通往鲁迅精神世界的钥匙，故而成为研究者各展身手的秘境和擂台。在大量关于《秋夜》的研究成果里面，除“现实/政治”“爱情索引”“象征主义及其内涵”“与中外文化的关联”“与中国传统文化的关系”“哲学内涵”[26]等接受视野外，也有“家园”[27]等不同介入角度，还有从发表时序上做出了独到阐释：“值得注意的是，作为十六名长期撰稿人之一的鲁迅并没有在《语丝》创刊号上拿出《秋夜》，而是创作了《论雷峰塔的倒掉》和《“说不出”》两篇交了作业。《语丝》第三期，鲁迅拿出了《秋夜》这篇散文诗，此后《野草》全部篇目都发表在《语丝》上。从《野草》发表的连续性和笔调的一致性来看，这是一场精心策划的写作之旅。鲁迅之所以选择《语丝》，绝不全是因为孙伏园因编排其《我的失恋》丢了《晨报副镌》编辑一职而感到抱歉的回报；最重要的原因是，《语丝》最初的编辑是周作人。”[28]
《语丝》第一期第一版刊影，1924年11月17日
通过文本细读会发现，《秋夜》的多维意蕴还存在一种可能：“如果我们把《故乡》视作记事报道，那么其中的‘我’就是鲁迅；如果我们认识到这是小说，那么其中的‘我’就不能是鲁迅”，“当评论家把《故乡》或《祝福》中的‘我’当做鲁迅本人来研究鲁迅的思想，就大有争议余地了。”[29]《故乡》和《祝福》是小说，这种研究理论适用于“散文诗集”《野草》[30]吗？大概可以从此处获得答案：“所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。”[31]因为《秋夜》确实用叙事手法，比较详细地讲述了一个围绕着“我”而发生在夜晚的完整故事。《秋夜》乃至《野草》中一些文章的叙事性和散文诗的起源标志——波德莱尔的《巴黎的忧郁》中大部分文章的叙事性极其相似。[32]再者，对20世纪20年代鲁迅的文学创作尤其是《野草》来说，文体杂糅乃至文体边界的模糊可能才最贴近实际状况，李长之曾直言不讳地说《野草》的“形式略微奇怪”“是很不纯粹的”，他甚至在结语中表示：“我不承认《野草》是散文诗集”[33]，其观点颇有道理：《我的失恋》是诗歌，《过客》属于戏剧，《雪》《风筝》等更接近散文，《秋夜》《求乞者》《复仇（其二）》《好的故事》等未必没有小说的叙事因素……设若把《秋夜》的“我”等同于现实生活中的鲁迅，将会面临前述难以解决的逻辑阻滞和情理扭结。赵毅衡反复强调，在研究过程中“把作者等同于叙述者，从叙述学上来说，会漏洞百出。”[34]或许此观点有些过于理论化甚至过于理想化，却也具有一定程度的逻辑自洽。但这些对于依赖二手材料而非具身经验的AI来说，它因矩阵逻辑和数智规则而擅长确定性，以量化方式拆解文本的形式要素，但当面对《秋夜》中“我”与作者的身份纠葛、《过客》里戏剧结构与散文抒情的交织这类超越固定文体边界的文本时，其基于二手材料的逻辑推理便难以穿透那些模糊地带，无法理解鲁迅在文体实验中注入的具身性生命体验，而这恰恰是《野草》最核心的艺术魅力与思想价值所在。
《野草·题辞》木刻插图，赵延年 作
对于《狂人日记》和《长明灯》来说，人们并不热衷于把“狂人”和“他”等同于鲁迅。有趣的是，在《秋夜》乃至《野草》的研究中，大家却不同程度地表现出认为“我”就是现实鲁迅的倾向。这可能不仅受到《野草》广告词的影响和章衣萍话语的指引，更在于研究者试图通过对鲁迅的阐释达到个人的述怀。或出于此，常规的文学期待视野中《秋夜》中的某些不合逻辑，也就具有了广阔的阐释空间和合理性。于是，文中“我”的种种怪异，一定程度上难免会成为现实鲁迅身上高维层次价值诉求的注脚，从而多少忽略了《秋夜》作为文学文本的天然风韵。这些当然都是符合文学研究要求的，更是鲁迅研究的可贵成果。从另一个角度来看，鲁迅也曾经呼吁过文艺批评要有常识，他希望文艺批评能就事论事。[35]不过，生活有现实真实和现实逻辑，作品有文学真实和文学逻辑。或可言，前文的叙述学理论一定程度上适用于《秋夜》，因为与叙述分析有关的“作者”，是从文本中归纳推断出来的，不等同于现实生活中的作者本人。AI的分析虽然相对占据集体智慧、理性逻辑的优势，不能“将心比心”“推己及人”的缺陷也异常明显，而这对人学教育来说，不能不说是一种难以弥补的短板，它需要教育者与受教育者之间依据常识建立起情感的共鸣、心灵的对话，而这正是AI所不具备的“人之为人”的独特能力。
“秋夜”（木刻插图），王琦 作
三、“疯子”的谱系
如鲁迅所期待，强调文学常识成为本文的首要追求。本文把《秋夜》中的“我”还原成文学形象，从文学层面探讨《秋夜》中的前述疑惑，呈现前期研究暂未顾及的《秋夜》的别样景致（这也是AI分析中混乱的症结之处），试着打开《秋夜》研究的另一种可能。
需要指出的是，即使是进入文学世界，至少从主流文学的正面人物塑造中，往往看不到《秋夜》中“我”的种种怪异行径与诡谲细节。就算在散文诗肇始者波德莱尔的《疯子与维纳斯》[36]中，“我”也是通过疯子的眼睛去揣测疯子的内心活动，再以正常旁观者的口吻进行叙述。笔者注意到，鲁迅《狂人日记》中的“我”和果戈里《狂人日记》中的“我”、鲁迅《长明灯》中的“他”异曲同工。鲁迅的“狂人”天马行空；果戈里的“狂人”能听见狗的说话、阅读狗的信件，还知道地球想坐到月亮上面去；《长明灯》中的“他”也颠三倒四地表达：“你看，三头六臂的蓝脸，三只眼睛，长帽，半个的头，牛头和猪牙齿，都应该吹熄……吹熄。吹熄，我们就不会有蝗虫，不会有猪嘴瘟……。”[37]这三个形象的言行举止与《秋夜》中的“我”如出一辙：“我”对夜空、小粉红花、枣树、小青虫的感受和思维逻辑，与《狂人日记》中狂人对赵家的狗、青面獠牙的一伙、哥哥、陈老五等的感受相似，也跟果戈里《狂人日记》中“我”的荒诞体验、《长明灯》中“他”的异样眼光、癫狂言行相同。《狂人日记》《长明灯》中“我”“他”的说话口吻与思维方式都有一个共同症候：疯劲——他们都是疯子。换言之，《秋夜》的“我”具有“疯子”的特征。《秋夜》的阅读感受也在一定程度上说明，“我”的混乱视角、异常体验，虽难以在现实鲁迅身上对号入座，却能从《狂人日记》《长明灯》等作品中找到类似经验。
《长明灯》木刻插图，张怀江 作
所以我们不得不考虑这样一个问题，作为文中承上启下的声音，暗含着不祥意味和不洁色彩的夜游恶鸟的鸣叫声“哇”，究竟是有声的还是无声的？是乐音/正音还是噪音/邪声？“我”的两次“笑声”，究竟是已经通过空气介质传播的真实行为结果，还是生发于身体内部只能被自我意识所感觉/默读的静音？
由前述可知，《秋夜》中两次笑声的出现，“我”对此的压抑举动，常常需要现实主义研究者时不时停下来，对此加以勉为其难的解释。因为“我”这种莫名其妙的笑，正常/现实与非正常/文学世界之间的界限已经变得极不稳定，对笑的反映，体现了“我”对身体控制方面的界线争端——“我”在精神分裂症患者与正常世界之间频繁地往返，导致文中主人公所处世界的内部与外部的界限模糊甚至是混乱。或可言，有声和无声，对于文中具有疯狂症候的“我”来说，结果基本趋同。正如凯瑟琳承认科尔·佩里曼、丹尼尔·丹内特指出当精神分裂症患者听见说话的声音时，他实际上是听见了自己在无声地说话（subvocalization静音/半出声）[38]，《秋夜》中“我”所听见的笑声，未必真的就是被外放于空气介质中的物理传播，不排除是自我的声音幻觉。甚至连夜游恶鸟的叫声都非常可疑，也很有可能只存在于“我”的精神活动中而未必是一件外显于物质世界的真实事情。就连夜游恶鸟发出噪声之后看似进入动态的段落，也大有作为“疯我”活跃的精神活动现象的嫌疑。换言之，“精神分裂症患者认为别人正在对他们说话的声音，实际上是他们自己身体产生的默默细语。”[39]这种听觉叙事给文章的阅读带来了别样体验和另类要求。
提出以上问题，是因为“语音和存在/现身（presence）连在一起，不仅因为它来自身体内部，而且因为它传达了一种关于主体的新信息，这种新信息比任何分析性思想或者有意识动机都更深入。”[40]亦即说，在“主体”——“我”的现身/存在被确诊“癫狂”的基础上，《秋夜》中于常人身上难以逻辑化的设置就有机会获得较为顺畅的开启。因为“我”那种思维跳跃紊乱、注意力不集中的生理特性非常符合“疯子”的实际：大概只有“疯子”才会莫名其妙地笑两次，感受到周围的空气都在笑，会认为火是真的，让月亮往东边躲过去，还不妨听听半个麦粒大小的小虫喘气，顺带瞅瞅小粉红花和枣树、枣叶的梦，然后干净利落地“砍断”自己的思绪，最后打着哈欠吸着纸烟故作正经地思考。读者也才更能够理解《秋夜》中的絮语和重音：“一株是枣树”“还有一株也是枣树”“梦见春的到来，梦见秋的到来”“他们简直落尽了叶子”……这种细致入微的独特体验，扎根于个体生命体验的混沌与真实，恰恰是以二手材料为基础、以矩阵逻辑和数智规则为支撑的数智叙事难以抵达的秘境。
值得追问的是，鲁迅为什么要创造这样一个“疯我”形象？和《狂人日记》《长明灯》有何关联？
《狂人日记》中作为先行者的“疯我”，时刻晃动于读者眼前的反封建战士，拥有唯一性和零距离感，身具类似于偶像[41]的影响力。这个反封建战士到《秋夜》（1924年9月15日）中，生成的“我”既开放又内敛，是自我的又是他者的。《秋夜》中仍然活跃始终的“疯我”展示的是一种泛空状态，他已不是战士，不再具有目标明确的战斗性，也丧失了影响力和唯一性，甚至成了“自画像”[42]。泛空状态的“疯我”到《长明灯》（1925年3月1日）时，再演变成第三人称的“他”。 这个“疯他”显然不如前期的“疯我”那般贴近作者和读者，因为故事讲述者是一个隐蔽性很强的旁观者，整篇文章有一种置身事外的阅读效果。尽管“疯他”还具有斗争性，已同样不是战士，在文中只获得一次露脸的机会，还明显地沦为众人的谈资。“他”甚至变成普众，可以是任意一个路人，也就消解了“疯我”的唯一性和类似偶像的色彩。可以看出，从《狂人日记》的“我”，到《秋夜》的“我”，再到《长明灯》的“他”，这三个没有行为动机、只有行为过程的“疯子”[43]与作者的距离渐行渐远，唯一性、影响力等都在消减，事因何在？
《狂人日记》木刻插图（五幅之二），赵延年 作
正如《狂人日记》中“狂人”去候补做官一样，《秋夜》中“疯我”的出现，可能是半年前《祝福》（1924年2月7日）中无法回答祥林嫂的“灵魂之问”、落荒而逃之“我”的某种回声。那个同样被视为“类似于偶像”和“指引者”的“我”，只能用“说不清”来搪塞见到“我”就“眼睛忽然发光”的祥林嫂。狼狈逃离的我“心里很觉得不安逸”[44]，却又在面对祥林嫂的“灵魂之问”时力有不逮，进而透露出对启蒙和自我启蒙的某种再思考与焦虑，这种焦虑也确实是鲁迅本时期的某种体验，已经有不少研究成果诠释了这种焦虑的缘由。《祝福》中“我”的困境证明，任何个体的能量和作用都极其有限，甚至在某种程度（而不是任意一种）上偶像可能只是民众的笑料。[45]所以《秋夜》中听觉叙事的妙处，不仅是文学形象“疯我”的无意识行为，是对作品严肃性的解构，也约略包含着鲁迅对人世的洞察，更有可能蕴藏着他对自我的重新认识与再次定位。
《秋夜》中的“疯我”形象一定程度上暗喻着鲁迅对自我的一种省视和度量[46]，只有通过这种反思，一个人才能更好地认识自己和世界，才能明白个体在世间所占的分量和所处的位置，也才能启蒙和自我启蒙。况且，正常成年人的精神世界里未尝不隐在着一个“疯我”，他会在某个不知道的时刻突然跳将出来，从而达到自我解构的效果。不妨说，和《狂人日记》中的“狂人”去候补做官一样，《秋夜》中“疯我”莫名其妙的笑等诡谲行径，对《秋夜》和《野草》乃至鲁迅本身的某些庄严、厚重、深刻的内涵都进行了稀释和消解。故而，不可否认，“狂人”“他”等形象身上有着鲁迅的部分影子，但“狂人”“他”并不是鲁迅。《秋夜》中的“疯我”当然和鲁迅有关联，却不能完全等同于鲁迅，可视为一个独立的文学形象。设若位于“疯我”的文学世界里，《秋夜》中诸多现实层面难以自洽的设置，就可从文学层面得以疏浚。如果说《狂人日记》《长明灯》代表着鲁迅对历史、他者的思考与重构，《秋夜》在一定程度上则构成了对现实、自我的反省与解构。现实经验也证明，在正常的“我”和“疯我”之间进行必要的角色切换，更符合生活真实和表达的需要，因为这样才能避免把具体语境中的个体逼上歧路甚至绝路。《秋夜》中的“疯我”形象说明每个人不可能时刻保持在清醒状态，但恰恰是这不清醒的“疯我”，给读者呈现出清醒状态下无法拥有的张力，能带领读者抵达正常形象无法触及的场域，也为开启《野草》的复杂性提供了某种可能。这也为抵抗AI时代模板化、表层化、同质化的思维规训提供了积极启示：当AI以符合“正常”为标准来筛选表达、以“高效”为准则来压缩思考，鲁迅笔下“疯子”谱系里的“不合时宜”，反而成为人们对抗技术异化的有效武器。
《秋夜》（国画），周元亮 作，北京鲁迅博物馆藏
结论
在人工智能重构写作范式与研究逻辑的当下，国家提出“推动哲学社会科学研究方法向人机协同模式转变”，意味当下的文学教育需在借助技术工具提升效率的同时，坚守“人”的主体地位。事实上，文学教育正面临“技术理性遮蔽人文感知”的阵痛和危机，从人们对AI的使用结果来看，当算法能快速生成文本分析并进行计量统计与范式化解读时，文学教育若沦为标准化知识的传输，将丧失其唤醒心灵、培育感知力的核心价值，而鲁迅的独异对AI时代的文学行为具有重要价值。通过对《秋夜》“疯我”形象的深度解读可知，鲁迅以“疯我”形象构建的认知路径，恰恰为AI时代的文学教育提供了突围方向与希望。换言之，当AI能够轻易地高效完成文献梳理、主题提炼等机械性任务时，文学教育更应聚焦那些算法无法复制的“沉浸式体验”，引导学生潜入文本肌理，体会《秋夜》中“奇怪而高的天空”与“直刺着”的枣树间的张力，在“情理扭结”中体认鲁迅内心的矛盾与焦虑，在“思维跳跃”中捕捉超越常规理性的精神闪光。这种对文本情感、直觉与存在本质的深度体认，正是文学教育作为“人学教育”亟须守护的“核心竞争力”。文学教育对“疯我”形象的阐释，绝非追求矩阵逻辑和数智规则的“标准化输出”，而是鼓励学生进行那些看似“怪异”却极富个性的联想，恰似“疯我”以“疯狂”打破认知滞涩，文学教育也应培养这种“反常规”的感知力。尤其是依赖于“无一字无来处”的技术理性造成“逻辑阻滞”时，引导学生以“疯我”般的敏锐与直觉，穿透文本表层的“清醒”叙事，触及鲁迅以“怪异”笔法暴露的生存真实。这种能力，正是AI时代最珍贵的“创新力”，它启示人们：在技术与人文的交汇中，文学教育的使命在于守护“人”的感知独特性，如思考《狂人日记》中狂人对“吃人”逻辑的破局式追问、感悟《秋夜》里“疯我”对“自我边界”的诗意拆解、体味《长明灯》内疯子对“旧秩序”的决绝反抗，因为这些愿意为真实而“失常”、为真理而“偏执”的勇气，恰恰保留了人类最珍贵的“未被编码的思考”，这才是人类思维永远无法被算法替代的“活的灵魂”。只有通过这种“疯我”式的沉浸式体验与超越性思考，让经典文本始终与鲜活的生命体验对话，才能在算法称霸的时代，为文学教育留住直抵人心的温度与照亮生存的光芒。
2015年人民文学出版社《野草》插图本书影
本文注释（滑动阅览）
[1] 《国务院关于深入实施“人工智能+”行动的意见》（国发〔2025〕11号），2025年8月26日，https://www.gov.cn/zhengce/content/202508/content_7037861.htm。
[2][23][28] 参见胡鸣：《童年经验与〈野草〉创作心理机制》，《鲁迅研究月刊》2025年第3期，第35页。
[3] 鲁迅：《野草》，北新书局1927年版，第1页。下文所引《秋夜》原文皆出自本书，不再另行标注。
[4] 李长之：《鲁迅批判》，北新书局1936年版（下同），第136页。
[5] 李何林：《鲁迅〈野草〉注解》,陕西人民出版社1975年版（下同），第27页。
[6] [韩] 洪昔杓：《鲁迅的“生命意识”研究》，[韩]朴宰雨主编：《韩国鲁迅研究精选集》（第二辑），金英明等译，中央编译出版社2016年版，第158页。洪昔杓认为：“‘无所有’是对现实的否定精神的结晶体。即‘无所有’是对价值的绝对化进行否定的精神上的态度，意味着对强烈要求绝对化的现实的一种抗拒。”
[7] 李国华：《“我”的内在秩序与外部关联》，《文艺争鸣》2018年第5期。
[8] [美]李欧梵：《铁屋中的呐喊——鲁迅研究》，尹慧珉译，岳麓书社1999年版，第106页。
[9][42] 张洁宇：《独醒者与他的灯：鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社2013年版，第3、3页。
[10] 赵毅衡认为，在文学叙述如小说和叙事诗中，叙述者不等同于作者，作品中的价值观一定是作者思想意识的一部分的看法有商量的余地。他还以灰姑娘为例讨论叙述文本的二元化问题，认为“任何作品都可以假定为是同一故事的无数叙述表现之一。”参见赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中四川文艺出版社2013年版（下同），第4-12页。
[11][12][19] 王彬彬：《〈野草〉的创作缘起》，《文艺研究》2018年第1期。
[13] [日]丸尾常喜：《耻辱与恢复——〈呐喊〉与〈野草〉》,秦弓、孙丽华编译，北京大学出版社2009年版，第143-144页。
[14] 参见邵宁宁：《奇崛幽深中的繁复心理世界——从〈秋夜〉看鲁迅的文风特征与精神迷思》，《文艺争鸣》2019年第9期。李何林、丸尾常喜、敬三等持类似观点。
[15] 张枣、亚思明：《鲁迅：〈野草〉以及语言和生命困境的言说》(上)，《扬子江评论》2018年第6期。关于这一点，王学谦在《〈野草〉哲学与尼采主义》、朱伟华在《再谈“两株枣树”——关于鲁迅散文不得不说的话》等研究中都有所涉及，核心都是阐释这一象征符号之于鲁迅的实际意义。
[16] 孙玉石：《现实的与哲学的——鲁迅〈野草〉重释》（连载一），《鲁迅研究月刊》1996年第1期。
[17] [日]片山智行：《鲁迅〈野草〉全释》,李冬木译,吉林大学出版社1993年版，第16页。
[18][45] 敬文东：《敬文东解密鲁迅》，远方出版社2007年版，第129、178页。
[20] 邵宁宁：《奇崛幽深中的繁复心理世界——从〈秋夜〉看鲁迅的文风特征与精神迷思》，《文艺争鸣》2019年第9期。
[21] 张爱卿：《论人类行为的动机》，《华东师范大学学报（教育科学版）》1996年第1期。
[22] 有研究者对此做过分析，认为小青虫并非英雄，同时指出打呵欠和吸烟的举动是消闲的、遣闷的，而不是悼念的。见李何林：《鲁迅〈野草〉注解》，第33页。
[24] 郜元宝：《鲁迅六讲》，北京大学出版社2007年版，第83页。持此观点的还有张洁宇等人。
[25] 章衣萍：《古庙杂谈》（五），许道明、冯金牛选编：《章衣萍集：随笔三种及其他》，汉语大词典出版社1993年版，第93页。
[26] 朱崇科：《〈秋夜〉中的三重内蕴》,《鲁迅研究月刊》2015年第2期。
[27] 张勇：《多重寓意“家园”的重构与延展——〈秋夜〉新读》，《鲁迅研究月刊》2018年第7期。
[29][31][34] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，第7-8、2、5页。
[30] 关于《野草》是“散文诗集”的提法，最早当见于1927年7月北新书局在初版《野草》文后刊载的《乌合丛书》第3页的广告词：“《野草》可以说是鲁迅的一部散文诗集，用优美的文字写出深奥的哲理，在鲁迅的许多作品中，是一部风格最特异的作品。”陈子善考证出这则广告为鲁迅自己所撰，并发表了对于散文诗《野草》的看法。此观点见陈子善：《〈野草〉出版广告小考》，《文艺争鸣》2018年第5期。其实关于“散文诗”的概念，中国学界迄今仍然众说纷纭：灵焚《散文诗文体自觉的历史反思》（《文艺争鸣》2019第11期），谭五昌《重新定义“散文诗”的文体特质与功能》（《文艺争鸣》2019年第11期），西渡《论散文诗》（《中国投资》2014年第11期），王光明《散文诗的世界》（长江文艺出版社1987年版）等论著都各抒己见，可见“散文诗”这一概念具有巨大的开放性和包容性。
[32] 至于散文诗的叙事性，很多研究成果都持肯定态度。灵焚在论述《巴黎的忧郁》后指出：“通过故事性、情节性、象征性、细节性等场景的呈现”，“在叙事中融入了象征性等手法，从而使这种体裁如小说一般”，“似小说却非小说，似散文却非散文。”见灵焚：《浅谈散文诗与现代性》，《当代作家评论》2016年第3期。孙绍振认为：“散文诗应该和寓言童话一样不是与情节绝缘的”，“散文诗与情节有联系。”还进一步探讨了中国散文诗的叙事性。见孙绍振：《散文诗：叙事的形而上和哲理的寓意》，《当代作家评论》2017年第1期。荣光启说：“当孙甘露写下《访问梦境》《信使之函》和《请女人猜谜》这些梦呓一样的‘小说’时，人们看到的其实是散文诗的影子。”，“比这个小说发表更早的另一个‘实验文体’——李晓桦的《蓝色高地》”，“后来人们将之称为‘长篇散文诗作品’。”见荣光启：《散文诗写作之于当代诗坛的意义》，《当代作家评论》2017年第1期。林晓波也持类似观点：“正因为散文诗具有宽容性，让散文诗聚集散文的表述状态、诗歌的意境张力、杂文的哲思尖锐、小说的细节生动、戏剧的冲突聚裂。”见林晓波：《再论散文诗的文本特质》，《星星（诗刊）》2017年第5期。
[33] 李长之：《鲁迅批判》，第135、140页。文体杂糅观点也受到冷霜、路杨等老师的启发，在此一并表示感谢。
[35] 参见鲁迅：《热风·对于批评家的希望》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版（下同），第424页。
[36] [法]波德莱尔：《巴黎的忧郁》，亚丁译，北京三联书店2004年版，第28-29页。
[37] 鲁迅：《彷徨·长明灯》，《鲁迅全集》第2卷，第62页。
[38] 参见[美]N. 凯瑟琳•海勒：《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，刘宇清译，北京大学出版社2017年版（下同），第347—348页。
[39][40] [美]N.凯瑟琳•海勒：《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，刘宇清译，第348、295页。
[41] 关于“偶像”和“偶像崇拜”的看法，鲁迅在1921年1月创作的《故乡》中已经有所体现：“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”鲁迅：《呐喊·故乡》，《鲁迅全集》第1卷，第510页。
[43] 《白光》中陈士成在落榜重击后出现幻听幻视，是事出有因的自尊受损和希望破灭的正常反应。而且他的思维很清晰，还会害怕骸骨，他最终选择投湖自杀以维持尊严，说明他是失魂落魄、绝望而不是疯。[44] 鲁迅：《彷徨·祝福》，《鲁迅全集》第2卷，第7页。
[46] 在《故乡》中，荣归故里的“我”还有对“偶像”的“希望”，即使这种“偶像希望”是“茫远”的。在《野草》中，寂寞衰老的“我”关于“希望”的认知，已变成“绝望之为虚妄，正与希望相同。”
本文系贵州省哲学社会科学规划课题“人工智能视阈下中国科幻小说的社会文化价值研究”（23GZYB04）阶段性成果
一审：李静宜
二审：王 霞
三审：姜异新
本文原载《鲁迅研究月刊》2026年第4期，
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