釜山电影节,杀入一群玩AI的大导演

普通人，先到了

成都华阳，一家开了三十多年的眼镜店。店主栖光坐在柜台后面的电脑前，从几百张AI生成的图片里，一张一张挑选他想要的画面。

屏幕上是他取名为《云上仙宫》的世界。飞檐琼楼延绵铺开，白玉长廊伸向云海深处，仙鹤从层层祥云之间穿过。这些意象，一半来自他小时候读过的书，一半来自他去过的地方，黄山的云雾、峨眉山的建筑、三星堆的文物。

栖光先用出图软件生成原画，再用可灵AI让画面动起来。挑图的时候，经常一翻就是几百张。短短几十秒的画面，从生图到成片，他通常要花五六个小时。

2026年7月，这段没有台词的33秒视频爆了。它被搬到了海外，四天播放量超过500万。海外博主配了一句话，“我想象中的天庭应该长这样”。评论区里，有人说被细节震撼，有人开玩笑“就等悟空出现”。

栖光1991年出生，高中毕业后回到家里的眼镜店帮忙，平常和妻子一起看店。他从小喜欢看《西游记》《封神演义》，看神话故事的时候，习惯在脑子里给文字补上画面。那时的他没敢想过，脑海里的世界有一天能被做出来。

2024年，他在网上刷到一条古风AI视频。那种从神话和古籍里长出来的画面，正是他喜欢了很多年的东西。让他意外的是，这样复杂的场景和镜头，是一个人用AI做出来的。

他开始对着网上的教程一点点学。提示词里的镜头参数、画面结构，对那时的栖光全是陌生词。光是弄清怎么生成一张满意的图片，就花了近两个月；再弄清怎么让图片动起来，又花了近两个月。

“那会儿想过，要不就算了，不做了。”但到了晚上，又不甘心。

前前后后四个多月，他才做出第一条视频。发出去，没什么人看。他照常做，一条接一条，一个月更新二十多条。两年多下来，他做了两百多条，账号攒下五十多万粉丝。

同一时期，在深圳做海外市场营销的Jason，也开始用AI做片子。

Jason是计算机专业出身。大学时他学过相关课程，设计了两个AI角色，让它们自我学习，对打《街头霸王》。可灵开放后，他第一时间注册。第一次生成，Jason发现模型在人物转身、面部神态、物体移动上，都有了相对准确的物理逻辑。“它是理解真实世界的，在正确地模拟。”

2024年秋天，动画导演王卯卯找到他，请他加入可灵AI导演共创计划，担任AI顾问和视频生成技术支持。王卯卯是“兔斯基”的创作者，在好莱坞做了十几年动画。Jason起初有些犹豫。可灵1.0时期，他做过大量测试，效果不达预期，动画这个方向，他没把握。

正式开工前，可灵1.5发布。他做了第二轮、第三轮测试，发现新版本在动画的动态表现上甚至比写实更好，才放下来心来。

他在剧组里的任务，是评估每个镜头的技术可行性，再替导演把画面“抽”出来。Jason给自己定了规矩，一张图抽五次以上还看不到基本预期，或者崩得太厉害，就停下来，去找导演商量换图，或者先抽别的镜头再回来。

最极端的时候，他二十次里才抽中一条满意的。合作中也有意外，脚本里有一个男孩踩楼梯的动作，团队从没设计过“楼梯熔化”的效果，生成的时候，可灵自己“脑补”了出来。Jason觉得这是加分项，“有时候，要跟着AI走。比起完完全全控制它，倒不如听听它的意见。”

2024年12月，《再见兔子》上线。这部短片讲一个考了59分的男孩，下一段楼梯的工夫，恐惧在心里演变成一场奇幻漂流，气球组成的兔子、巨大的怪兽、没有尽头的阶梯，不少被分数吓过的人说，在里面看见了小时候的自己。

“可灵不像个生成器，更像剧组里的两个人，一个摄影师，一个动画师。”Jason这样形容。

2024年6月，可灵面向用户开放。作为全球首个面向用户开放、可规模化使用的DiT视频生成模型，它的出现让普通人获得了开始创作的机会。栖光和Jason，是第一批抢跑者。

他们都没受过影视训练，唯一的共同点是，脑海里都有存了很多年的画面。门槛降下来后，没了资金、剧组和设备的限制，栖光们第一次把脑海里的故事做成了视频。

对没有班底的人来说，那时的可灵像一支“全能剧组”，把过去需要多个工种才能调动的能力，集中到了个人手里。

很快，广告人、动画人和专业导演陆续进场。2024年9月，李少红、贾樟柯、叶锦添、俞白眉等九位导演加入可灵发起的导演共创计划，九部短片全部交给可灵生成，年底在中国电影博物馆首映，被永久收藏。

海外的职业创作者也涌了进来。2026年2月，美国的PJ Ace用Kling 3.0的多镜头功能，两天做出奇幻小说《王者之路》的开场片段，引来几百万人围观。

他们中有人开始做短片，甚至动画长片；有人把真人实拍和AI生成的场景接在一起；也有人用真人表演去驱动虚拟角色。

韩国导演金性洙属于后来这一波。金性洙今年65岁，拍了40年电影，是韩国最擅长拍大场面的导演之一。2023年，他执导的《首尔之春》吸引超过1300万人次走进影院，成为当年韩国的票房冠军，次年拿下第60届百想艺术大赏电影部门大奖和最佳影片。

他产生用AI拍电影的念头，是在《首尔之春》的片场。电影讲的是1979年韩国的一场政变，开篇便是军队连夜进城、坦克开上大桥。这样的场面，电脑特效做起来又贵又慢。交到特效公司手里，做到什么程度，什么时候交活，很难掌控。这部电影几乎花了4年时间，才制作完成。

后来看到一些AI生成的街景和气势很大的镜头，他觉得，这东西能用。

2025年夏天，金性洙开始自学AI。领他进门的是韩国资深视效总监柳在焕。柳在焕是电视剧《金部长》中AI场景的创作者，也是韩国AI影像制作的先行者。他告诉金性洙，可灵对东亚人的脸、韩国的环境和声音，表现得更好。

2026年2月，金性洙用Kling 3.0启动了首部AI短片《虫族列车》（《Worm Train》）。10月12日，他带着这部还未完工的作品，在釜山电影节上亮相。

八分钟，九个人

金性洙想拍的，是一部奇怪的电影。影片开场，一只几米高的巨虫挤在首尔早高峰的地铁里，和上班族一起摇晃。乘客惊叫着躲向车厢另一头。虫子蜷起腿，低着头，努力不碰到任何人。

“我最感兴趣的不是变形本身，而是即便变成虫子，还得去上班。”金性洙的灵感来自卡夫卡的小说《变形记》，这个故事在他心里放了很多年。

他想借这个故事，讲当下年轻人原子化生存，把身边的人视作异己的处境。地铁车厢，就是他心里的现代社会。只是这样的故事，实拍做不了，传统特效也很难完成。

起初，金性洙很兴奋。过去一个导演想在片场看到脑中的画面，往往要等上几年。用Kling 3.0开工后，才两天，他就看到了接近设想的影像。

但真正动起手来，问题出现了。他挑出十个自己满意的画面拼在一起，发现那并不是电影。“电影并不只存在于一个镜头之中，而存在于镜头与镜头之间。”

另一个问题出在技术上。他感觉，巨虫撞上乘客的瞬间，重量感和物理反应怎么都不对。开工一个月，他按下了暂停。

到了8月，金性洙注意到视频生成技术变了很多，决定再试一次。9月下旬，Kling 4.0 Preview发布，他用新版本重做了乘客与虫子相撞的那场戏，画面终于对了。停了半年的电影，重新启动。

可灵这样的工具，最诱人的地方，是把一支剧组的能力集中到一个人手里。栖光们享受的正是这种自由。金性洙却拉起一支九个人的队伍。

九个人里，有视效总监柳在焕，有动画艺术总监、叙事电影剪辑师、音乐总监，后期还有专门的调色和声音团队。金性洙和柳在焕有一个共识，AI电影要做到商业水准，工作流程必须回到传统电影的协作模式。

关于团队里为什么一定要有剪辑师，金性洙有自己的道理。一个画面和下一个画面相撞，相撞瞬间产生的情感和张力，才构成电影的场景。

“一个男人走来，接着出现一个女人注视他的脸，某种情感、某个事件、某个人物的故事，就诞生了。”他认为，AI能无限生成画面，但还不能创造画面与画面之间的碰撞，或者说，还不能创造画面之间的空隙。

接着是选演员。AI电影没有真人演员，但每个人物形象怎么生成，他照旧严格把关。第一个角色很快出来了，长相很英俊，团队都说可以了。他否了，“太容易的答案没有生动感。”工作人员反复催他，“导演，我们没有时间了。”他不松口，又挑了十几天。

他常拿黄政民说事。黄政民是《首尔之春》的主演，凭这部片子拿了百想影帝。AI能给出一百万人里九十九万人满意的答案，正确，但常见。黄政民那样的演员给的，是奇怪的、不一样的东西。

“AI是天才以上的天才，”他说，“但它还不会好的演技。”导演的工作，就是在九十九万个正确答案之外，找到那一个。

这套做法，和他过去四十年没有两样。传统片场一两百人，他就坐在监视器后面看，电影照样按他想要的样子出来。导演从来不是干活最多的人，是把所有人的才能凝聚进一个画面的人。AI剧组也一样，他负责引导它完成自己想要的。

这样的制作系统，并不比传统制作轻松。原定八分多钟的短片，目前完成了七成。金性洙感觉这部片子让他有些心力憔悴。“但把人生放在一件容易的事上，不也很没意思吗？”他反问。

釜山电影节上，带着AI作品来的不止金性洙。中国动画导演李炜，带来的是一部105分钟的长片《疍家风云》。

李炜干了三十多年动画。1999年的《宝莲灯》，他是主力原画，后来做了《大鱼海棠》执行导演、《姜子牙》导演。釜山的论坛上，他说自己“从纸上画线条，到手绘屏，到CG，现在是AI。工具换过四次，我还在这一行。”

关于AI创作，他想讲的不是感慨，是手艺。在《疍家风云》里，哪些手艺还管用，哪些要换个方式用。

《疍家风云》讲的是晚清岭南的疍民，以舟为家，一生在水上，乱世里为守护家园而战。打动李炜的是，“家”对这群人来说，是一个很具体、又很难实现的愿望。全片31场戏，2000多个分镜镜头，100多个角色，83个场景，18艘船。按传统流程，这是个体量很大的项目。

开拍前，团队先去看了疍民服饰的实物。疍民穿衣有个说法，“天海为色”，以蓝黑为主。水上的人，衣服破、赤脚、蓝黑色；岸上的官员、兵勇、商人，是另一套颜色秩序。两组人站在一起，不用解释，观众就知道谁是谁。

船是这个片子的地面。走位、打斗、镜头运动，都得站在一条真实比例的船上才成立，这一步得靠传统CG，AI替代不了。

团队的整个制作分了四步，手绘分镜、3D Layout、美术制图，最后才交给可灵生成。前三步都是人的判断。

在李炜看来，越懂故事、越懂画面的人，越知道怎么让AI服务于创作。AI没有让前期变轻，反而让前期更要紧了。

他玩笑说，一开始自己是带着优越感接触AI的。分镜画好了，他想，表演已经想清楚了，照着做就行。改变他的是一个官兵进村的镜头：马走着走着想绕路，士兵把马头掰了回来；士兵进村，踹了门口的人一脚。

这些动作他都没设计过，但可灵生成的“那种蛮横、压迫的感觉，有些地方比我想的还好”。那天晚上，团队出去吃了顿宵夜，觉得这个片子有希望了。

他算了一下账：一次表演迭代的成本，从以周计压到以天计，但被压缩的只有镜头执行这一段。剧本磨了半年多，3D Layout反而更重，因为整场戏都要先预演一遍。船和场景，还是用传统CG 一条一条做出来的。

“这不是一条少做事的流程，是把力气从后面挪到了前面。”省下来的时间，他们没拿去赶进度，拿去多试了几版表演。

“一人电影”是AI视频最诱人的想象之一。一个人，一台电脑，一句话，一部电影。进入中长篇和专业制作之后，事情并没有这么简单。

金性洙组了九个人的团队，是因为商业水准的AI电影仍需要传统协作。李炜这边也一样，数千个镜头要在角色、空间和叙事上彼此衔接，最终还得靠人来判断。

AI可以生成成千上万种海浪，却不知道站在船头的主人公，该有怎样的眼神。做出选择的，仍然是导演和团队。所以分镜，他仍然自己画，船和场景还是用传统CG一条一条做出来。

工具能力的提升，是李炜能把这部长片做下去的重要原因。Kling 4.0的原生4K，让龙舟竞渡、鱼市轰炸这样的场面有机会高效细腻地呈现，水、皮肤、织物、逆光，这几样在传统流程里很贵的东西，都出来了。

但他强调，这个质感不是只给提示词就能出来的，它建立在前面的美术制图和3D Layout上，前面越具体，后面越稳。

电影节不是终点

“了解越深，我才发现我把AI想小了。这不是特效的替代品，是能从根本上改变电影制作的技术。”在釜山，金性洙已经在讲下一部作品了。

那是一部筹备中的电视剧，开场是十多分钟的动作戏：京仁高速公路上，警车追逐大型车辆，翻车，爆炸。这样的戏，即便他有拍大型动作片的经验，实拍仍然昂贵，难度也高。

他的新办法是，先用AI把整段动作戏完整做出来，再从中区分哪些必须真人出演、哪些必须实拍，反过来设计两者的结合方式。

“这次的经历让我确信，”他说，“我今后不会完全回到过去的电影制作方式。”

对金性洙而言，可灵这样的AI工具，正在变成另一种新角色。一个能进入剧组，连接导演、演员、动画、视效、剪辑、声音和后期的“全能班底”。

2024年可灵刚出现时，很多人的第一层愿望只是“让想象动起来”。专业创作者进场后，要求一层层抬高，人物保持一致，动作稳定，镜头可控，声音准确，故事完整，生成的素材还要经得起剪辑、调色和最终交付。

为了接住这些要求，两年多时间，可灵迭代了三十多个版本，从1.0走到4.0。10月21日晚间，Kling 4.0 API正式上线。从这个角度，它的成长不是一张孤立的版本表，更像一段历史。

作为素人创作者，栖光也在对模型“不断提要求”。他的第一条视频，是2024年9月用可灵1.5做的，是让一个古风人物动起来，那会儿他只觉得好玩。

两百多条做下来，光是“动起来”已经不够了。他对模型的期待不再是“抽卡”，变成人物前后得是同一张脸，故事得连着走。市面上的工具他几乎都试过，绝大部分制作还是留在可灵，理由很朴素，生成稳，听得懂提示词。4.0上线后，他用老提示词测了一遍，人物一致性和剧情连贯好了一截。

他正在做一条两分钟的新片，场景有了，还差一个人物和一个小剧情，想慢慢磨。再往后，他想试试修仙题材的短剧，给仙宫里住进人。

不过，做出镜头只是上半场。电影节不是终点，走出放映厅。这些作品还要去接受产业的检验，院线、流媒体、短剧平台、商业订单。

“生成影像和完成一部能够呈现给观众的作品，是两回事。”玄海梨说。

她是韩国AI内容工作室MooAm的创始人，做过MBN的制作人，创业六年做了三十个原创IP。短剧《暴跌》上过Netflix韩国区榜首，AI长片《Genfluencer》获戛纳电视剧节邀请，12月将在影院上映。

釜山电影节上，她带来了一部正在推进的100分钟爱情悬疑长片《Natasha》。影片以1944年日据时期为背景，讲述失去声音的诗人和替全村挡灾的“女巫”的故事。

有人问她，韩国时代剧的细节，AI能还原吗。她的做法是混合，细腻的情感表演交给真人演员，历史场景、大规模群演这类昂贵的画面交给AI，再由VFX团队合成。

创作过程中，玄海梨感觉最难的是接缝。实拍素材有自己的质量标准，AI画面一进去，色彩断层、码率不足，就会格格不入。今年这些问题在好转，Kling 4.0的10-bit HDR留住了暗部细节，夜景和逆光的戏有了调色余地。

要进院线和全球流媒体，还得过质量检验这道关。MooAm已经通过全球OTT原创剧集的检验，这套经验，她正在拿去给别的韩国导演的AI项目做监督。

李相旭走的是另一个方向，系列内容和虚拟偶像。他是MBC C&I AI内容实验室负责人，正在和《寄生虫》的出品公司Barunson E&A一起做一部K-POP浪漫短剧《Rendering Love》。故事讲一群隐藏真实身份的虚拟偶像，和一个偶然识破他们的女性。现实世界真人实拍，舞台上的表演由AI生成。

《Rendering Love》的制作过程，有明确的分工。Barunson E&A管故事和IP，MBC C&I管AI制作，可灵管技术支持。

五位虚拟偶像，需要先完成角色设计，做版权登记，再拍下真人舞者的表演和编舞，作为AI运动控制的参考。这个系列内容最难的是一致性，一个好看的角色，到下一镜、下一集，观众还认不认得是同一个人。

角色一致性提高之后，能做的就“不再只是场景，而是角色”。这个角色接下来还要发歌、直播、接品牌合作。

作为制作人，李相旭提醒同行，AI进入规模化制作还有好几道关卡。比如交付规格，目前分辨率、帧率、压缩噪声，行业还没有明确标准。还有成本问题，成熟镜头仍要反复生成、筛选、精修，AI并不天然意味着更便宜。

这是可灵第二年来到釜山电影节。四个项目、四个方向，导演短片、动画长片、混合电影、短剧，议题和内容全变了。去年大家问的是，AI能生成什么；今年问的是，角色能不能跨镜头一致，导演能不能控制表演，成片能不能达到影院和流媒体的交付标准。

电影节上，金性洙说起一个比喻。有人把用AI生成视频比作买彩票，按下按钮，不知道会出来什么，而专业制作要的恰恰是一致性和可控性。人人都能用手机拍照，不等于所有商业电影都用手机拍。

他说，自己年轻时很喜欢电影，觉得做电影是件简单的事。工作到65岁，反而觉得电影越来越难。电影是和当下的人沟通的艺术，时代在变，难度只会增加。AI没有让这个难度变小，导演要扛的东西，反而更多了。

“或许有一天，我们不再需要特别称它为‘AI电影’。”电影从黑白到彩色，从无声到有声，一直在变。最终留下来的仍是电影，“而电影的创作者仍是我们。”

按计划，11月底，《虫族列车》正式版上线。他那只早高峰地铁里的虫子，快要和观众见面了。

撰文｜杨   梅

编辑｜张   霞

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