从克莱因瓶到AI黑箱:图解作为设计批评的工具

引 言

图解（Diagram）作为一个专门术语，在20世纪90年代的建筑学中风靡一时，背后的推动力是米歇尔·福柯（Michel Foucault）与吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的著作。用迈克尔·海斯（K. Michael Hays）的话来说，福柯提出的圆形监狱图解（Panopticon），以及德勒兹对其进行的社会-历史的场域性解读，为建筑显现（Emanation）的方式及新的想象力路径提供了理论支撑。[1]然而，对于图解的概念、操作、与学科之关系，乃至对德勒兹图解理论的理解，学者们却从未达成一致，即便针对“图解做什么？”这一根本问题的答案也差异巨大，甚至截然相反。

1998年第23期Any杂志的图解专刊（Diagram Work）就是这样一个充满冲突、矛盾的“战场”。图解是非视觉的拓扑—数学抽象（De Landa），还是必须依赖制图术（Buci-Glucksman）？它是守护学科内在性的机制（Peter Eisenman），还是消解学科边界、吸收外部异质力量的跨界装置（R.E. Somol）？它具有基于感知的物质性基础（Massumi），或只是控制论、信息科学的非物质算法（Stan Allen）？图解是策略性操作（Ben van Berkel & Caroline Bos），还是偶然、混沌与意外触发的生成（R.E. Somol, Buci-Glucksman）？[2]作者们在这些问题上相互撕扯，却又彼此补全——图解理论内部充斥着成对出现的张力。这些零散的二元关系彼此交错，形成了一张多维度的、纠缠的概念网络。阿里阿德涅之线似乎失效了，无论试图用历史回顾或单一线索的叙事方式讨论设计学的图解，都无法成功从迷宫中逃脱。换言之，在时间轴上依次铺陈的线性文字，难以同时容纳这些共时性张力。那么，如果换一种思路：用图解去探究图解的内在结构，用空间化的图形“语言”并置这些对立关系，以视觉形式呈现概念之间的关联与排斥，或许可以在混乱中辨认出秩序。

因此，本文首先以群运算为框架，将主体—物质（存在）、规则—生成（方法）作为两个生成元，构建了一个统摄全文的分析模型。继而，分析了四个历时性的设计案例：20世纪90年代范·贝克尔与博斯（Ben van Berkel & Caroline Bos）的克莱因瓶操作、斯坦·艾伦（Stan Allen）的局部规则框架、2018 年彼得·伯特伦（Peter Bertram）的充气金属研究，以及当代AI 装置《现实与人工智能幻觉：明代仪式声景空间的重构》（以下简称《幻觉》）。通过绘制图解，追踪各案例在分析模型中的定位与操作路径，呈现设计实践的真实结构。并在比较中，去揭示AI 时代的设计在方法论、存在论两个维度的结构性重组。这一分析过程同时也解释了以图解作为批评工具的研究特征——当我们把复杂问题“压入”同一个认识论装置（Device）时，新的理论性问题会自动显现。

一、图解模型：两组关系与四个位置

本文的“图解模型”并非演绎（Deduction）得来，而是源自材料的直觉发现。即便是从前文的简单回顾，也不难发现讨论中存在一组一组的对立观念：表征/非表征、视觉/非视觉、空间/时间、策略的工具/偶然的生成、历史痕迹/尚未实现（Yet to Come），等等。这些二元关系提示我们，图解内部存在着某种结构性张力。其中，值得关注的是两条与设计实践关联密切的线索。一是操作问题：图解如何工作？是依赖先验规则，还是在混沌中生成？这一问题包含了图解理论的两种根本分歧：一种是建立在规则与结构之上的、皮尔斯式的逻辑图解。[3]另一种则是德勒兹式的“抽象机器”——混沌的、生成性的不可知力。而第二条线索则是设计学的核心议题“物—我”关系：图解的作用是协助主体认知还是物质建造？这一关系也是上世纪90年代图解讨论的焦点——表征、视觉性、策略工具，指向了主体在建构世界时的自觉；而非表征、非视觉性、偶发生成，则是物质对主体预设的摆脱、自行的涌现。由此，“主体与物质”“规则与生成”两组二元对立，及其之间的关联，构成了研究的核心内容。

接下来的问题是：如何将其组织在同一个认知框架？既能够同时容纳两组独立的二元对立，又可以显示其交叉、合成与转化的逻辑结构。解决这一问题的启发来自罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）。在《拓展场域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）一文中，克劳斯试图借助克莱因群（Klein Four-group，以下简称V4）的逻辑扩展机制——矛盾轴（Contradiction Axes）、对合（Involution）与蕴含（Implication），将雕塑从“纪念碑性”的封闭定义中解放出来，拓展为动态的广阔场域。[4]但是，克劳斯的挪用本质上更接近结构主义符号学的格雷马斯方阵[5]，属于结构上的视觉类比，而并非严格的数学同构。

表1. 核心对偶与生成元关系表

本文则直接采用了V4的代数结构（V4≅ℤ2×ℤ2）。将前文所述的两个独立的维度，规则↔生成、主体↔物质，作为图解模型的生成元。[6]（表1）生成元展开，便形成了模型的两条坐标轴线，分别为：规则↔生成的X轴，以及主体↔物质的Y轴。四个群元素相互组合就是开展分析的可能性空间，位置①规则×主体；位置②生成×主体；位置③规则×物质；位置④生成×物质。（图1）此外，模型中四个位置之间的关系是固定的，但具体内容可根据案例进行解释性的再次定义。这样的设置，一方面确保了讨论始终被约束在统一的结构中，从而将案例研究从定性描述转为形式化的群运算逻辑，以避免分析沦为修辞性解释；另一方面也保留了人文学科的解释弹性。

1. 基于V4 结构的图解模型

接下来，让我们从20世纪90年代图解实践的经典时刻开始考察。

二、克莱因瓶与德勒兹的三种图解

于德勒兹而言，图解并非是一个边界稳定的静态概念，也不是一套体系清晰的理论，而是具有生产性的操作机制，在《福柯》[7]（2006）、《千高原》[8]（2010，与加塔利合著），以及《弗朗西斯·培根 :感觉的逻辑》[9]（2022）等多个著作当中，以不同面向分散展开。范·贝克尔与博斯（Ben van Berkel and Caroline Bos）曾对这些理论进行了一种历时性分类：福柯式图解、培根式图解、普鲁斯特式图解，对应“理解、选择、应用及触发德勒兹抽象机器过程中的不同阶段”。[10]其中，他们对福柯式图解（以全景监狱为例）的解读是：德勒兹将福柯理想形式的权力机制，一种“政治技术形象”（Figure）解释为抽象机器，以建构“尚未到来的现实”（Real That is Yet to Come）。[11]范·贝克尔与博斯这一解释对应到图解模型，就是从位置③（机制）向位置④（尚未到来的现实）的“逃逸”。然而，正如后文将展开的，福柯本人的图解实际上始终停留在规则一侧。

如果对比海伦·弗里肖（Helene Frichot）对福柯式图解的分析[12]，就会发现范·贝克尔与博斯极大地简化了德勒兹图解理论的生成过程。在Drawing, Thinking, Doing一文中，弗里肖借助德勒兹绘制的一张图解 [13]（图 2-a），总结出他的解读实际上具有四个层次：

2. 德勒兹的“福柯式图解”分析图

（1）混沌外部（Chaotic Outside）：思想无法触及，却是思想产生的可能性基础；

（2）策略区域（Strategic Zone）：权力关系的动态重组；

（3）地层/档案（Strata/Archive）：收集、储存已有认知，并使新的事物被看见或被言说；

（4）主体化（Subjectivation）区域：图解中的“折叠”，所有层级在此形成暂时关联。

同时，弗里肖还强调，上述四个层次不是静态叠加，而是持续折叠、展开的动态关系，“折叠与展开交替，如蠕动般持续起伏”[14]。

弗里肖的四个层次确实可以直接映射到模型之中，位置①地层/档案（规则×主体）；位置②主体化（生成×主体）；位置③策略区（规则×物质）；位置④混沌外部（生成×物质）。但是，她所说的“持续折叠”却是一系列的复杂操作。福柯的“图解”（圆形监狱）涉及了两个位置：（1）位置①，包括他的考古—谱系学，是可分析、可描述的沉积知识及历史话语规则；（2）位置③，权力如何通过建筑、制度、话语组织身体与知识，即“规训”或圆形监狱（空间制度）。这些内容始终停留在规则一侧，并不存在生成性的逃逸。“持续折叠”实际上是德勒兹对福柯的解读过程，在图2模型中呈现为三个翻转：

第一，他剥离了“全景监狱”的物质外壳，将其抽象为“非地方”的拓扑条件。相当于从位置③的策略区向位置①（档案/规则）的纵向拉回。

第二，德勒兹将先验图式（位置①的档案）重新定义为能够促使新的事物被看见、被言说的生成性性力量，指向了位置④。

第三，历时序列的“档案”（希腊→罗马→封建）被他改写为非历史的、持续涌现的运动，成为了位置①与位置④之间的双向运动。[15]

德勒兹的创造性“误读”将福柯本人局限于规则一侧（位置①与位置③之间）的纵向运动，扩展为了贯穿四个位置之间的拓扑。（位置②是在主体内部折叠/制造出的皱褶）

如同福柯式图解，范·贝克尔与博斯的简化改写同样发生在培根式图解。用他们的话来说，培根式的图解是“狂暴的混沌”（Violent Chaos），同时，也是画作全新秩序的“节奏的萌芽”（Germ of Rhythm）。通过随机的涂抹、擦除的“盲痕”（Blind Marks），将另一个世界插入作品。[16]其中，主体成为了生成“暴力混沌”“随机涂抹”的必要条件。“盲痕”“涂抹”是对认知陈规的摧毁（对位置①的否定），进而在位置②打开主体感知、生成混沌，最终结晶为新的秩序“萌芽”（位置④）。在模型中，表现为一条与福柯式图解完全不同的生成路径。（图3中绿色虚线）

3. 范·贝克尔与博斯设计实践分析图

范·贝克尔与博斯曾明确表示，他们的实践是将德勒兹的三种图解转化为设计操作。在普鲁斯特式图解阶段，他们进行了最彻底的改造。德勒兹的原意是指叙事中主体记忆的时间—物质交织——“故事的景观、黑洞与角色融为一体，既非完全主观，也非完全客观”。[17]但是，范·贝克尔与博斯将这一图解转化为社会化的、实用主义的解释语汇：将“黑洞”重新定义为多方利益的共享重叠区，将“叙事”从个人时间体验变为社会—话语的协商过程。[18]这意味着，他们的普鲁斯特式图解是连接位置②（主体间感知）与位置①（社会—话语条件）的界面，“颜貌”则是关系网络中临时折叠出的集体姿态。为了将位置②中的关系拓扑（运动轨迹、共享利益、协商过程）转为可建造的空间组织形式（位置③），他们引入了克莱因瓶（Klein Bottle，图3-a），试图以拓扑形态的连续性去整合社会条件、主体感知与技术组织（位置①②③），使它们之间的转换成为平滑的生成过程。（图3）

范·贝克尔与博斯的这种“交互实用主义”（Interactive Pragmatism）不但从本质上抹去了德勒兹的图解理论中的多重折叠，更重要的是他们选择的设计路径与德勒兹恰恰相反。主体性在德勒兹那里是在各种外力中折叠出的内部（图2），而在他们这里则成为了设计最初的动力（位置②）。范·贝克尔与博斯尝试用福柯式图解识别社会—权力条件（位置①），用培根式图解抵抗建筑的“陈词滥调”（②→③的翻转），又用普鲁斯特式图解将时间—叙事引入设计过程，但最终，这三种图解都被压缩进克莱因瓶的连续表面。安东尼·皮康（Antoine Picon）因此批评他们的设计实践是将经济、政治、社会场域简化成了构图问题（Problème de Composition），逻辑上与布扎的“平面构思图”（Parti）惊人相似。[19]（图3-b）本文分析模型的“自逆运算”就是对皮康这一评价的隐喻：当克莱因瓶过度工具化，整合所有变量时，它非但无法向生成性逃逸，反而回到了其对立面的位置①，成为了一个模式化图式（Schema）。范·贝克尔和博斯从位置②出发，最终退回了位置①。

三、规则与物质在位置③的展开

与范·贝克尔与博斯使用克莱因瓶回避解释位置③的内部工作不同，同时期的斯坦·艾伦（Stan Allen）选择了一条相反的路径，在位置③建立了一种精细的图解操作方法。艾伦曾引用一则阿里斯坦德（Alexander of Macedon）的故事，来说明自己的图解观点。[20]故事中的阿里斯德没有考虑坦萨提尔象征什么，直接将语料“Satyr”切分为“Sa|Tyros”。这个绕过意义、直达物质的操作，明确拒绝了位置①（意义）和位置③（主体性），在位置③稳定下来。这正是艾伦的理论立场：图解操作的是物质，而非意义。同时，他用弗里德里希·基特勒（Friedrich A. Kittler）的转置（Transposition）理论[21]，表明了其方法论的姿态：拒绝深度解释，拥抱表面操作；拒绝整体规划，拥抱局部规则。图解是机械的（Mechanical）、部分的（Partial）、任意的（Arbitrary）、不完整的（Incomplete）。[22]

正因如此，艾伦构建的操作框架比同时期的图解建筑师都要成熟。他不试图控制所有物质变量，而是用最简单的规则，管理最多样的复杂性。在更早的文章《场域条件》（Field Conditions ）中，他就曾用巴里·勒瓦（Barry Le Va）的雕塑装置、雷诺兹（Craig W. Reynolds）的《鸟群算法》（Boids ），以及科尔多瓦清真寺（Mezquita-Catedral de Córdoba）等诸多案例，解释了这种框架在不同媒介中的具体表现：“场域”生成（图4-a）、鸟群的涌现（图4-b）、历史扩建中的迭代（图4-c）等复杂现象，都可以通过设定局部关系的组合、三条简单的行为规则、渐进式数学关系这些基本的原则加以控制，并且足以生成丰富、细腻的效果。[23]

4. 斯坦·艾伦图解操作框架分析图

这一框架的独特之处是，艾伦将物质“抵抗”作为位置③内部的一个可控变量，发明了一套与之呼应的图解“语法”：转置（跨系统迁移）、场地优先（对具体条件的响应）、自下而上、单元平等与非层级关系，以及将物质抵抗作为生产性变量，从而使位置③中的规则与物质精确对位。同时，物质、行为、空间的不可控“抵抗”向“物质涌现”打开了一条缝隙（图4），即位置③的操作将在位置④产生“表述行为”（Performative Effects）。例如，亚历山大受到鼓舞，最终攻下了提尔城。流动性物质成为“场”的丰富性的来源，并促成了鸟群的涌现。艾伦始终都承认对抗，包括材料的（勒瓦）、行为的（Boids）、历史的（科尔多瓦）。可以看出，他发现了物质的能动性。但是，最终却又将这种能动性回收进一个可管理的操作框架——物质并未颠覆规则，只会触发调整。

20世纪90年代的图解讨论暗含了一个人类中心主义的假设：物质是等待被纳入规则的惰性材料（位置③），或事后观察的对象（位置④）。然而，数字建造对材料的实时追踪，以及设计领域对物质自身“行为”的重新发现，根本性地动摇了这个预设。物质很难再被简化为规则的被动执行者。2018年，彼得·伯特伦（Peter Bertram）就用对菲尔·艾尔斯（Phil Ayers）充气金属案例的分析（图5-a）说明了，物，具有自身的逻辑和行为能力。在规则施加的同时，它会以形变的方式对设计师制定的规则做出反馈。[24]

5. 彼得·伯特伦（Peter Bertram）的菲尔·艾尔斯（Phil Ayers）金属研究案例分析图

物质角色的质变，使设计从单向的人类控制，变为规则与物质的实时互动，或者说，操作中的相互转化。（图5）伯特伦尝试重新定义图解，以应对新的数字—物质混合环境。他将图解分为两种：（1）数字图解；（2）主题图解。前者将规制的逻辑推向极致——可精确复制、可计算的图解（图解的“再现”在技术层面的回归）；而后者则是指物质中不可复制、不可被完全操控的特质。[25]位置③不再是静态的“规则×物质”组合，而是从组织与被组织转为相互的纠缠。

这种变化，挑战了本文图解模型最初设定的二元对立逻辑，时间性进入了图解，操作不再是位置之间的“翻转”，而是持续的振荡（Oscillation）——原模型的位置③出现了一个溢出“异常值”。这个“补丁”形象地说明了数字技术（及新唯物主义的哲学底色）如何动摇了物质侧“规则”与“生成”之间的边界。然而，这只是一个开始，更剧烈的变化发生在人工智能技术进入设计之后。

四、位置①②③④的回路与AI 黑箱

6. 池紫薇、梁雯，《现实与人工智能幻觉：明代仪式声景空间的重构》，展览效果，2025

《现实与人工智能幻觉：明代仪式声景空间的重构》（以下简称《幻觉》，图 6）[26]，是一个颇具野心的艺术-设计装置。之所以这么说，是因为作者在里面“塞进”了明代仪式档案、仪式诗歌、COMSOL 声学模拟、NLP情感分析、生成式AI（Stable Diffusion / Midjourney /Suno），以及实时交互等各式各样的异质材料与技术。若不深究，设计过程似乎并不复杂。就拿我们重点分析的“神车降临图”（图7）来说，所有操作可以总结为：（1）收集历史档案，进行COMSOL声学模拟；（2）收集仪式诗歌进行NLP情感分析；（3）使用Stable Diffusion/Midjourney训练跨朝代图像；（4）最后，接入实时声波交互，共四个步骤。这一简明的流程说明，实际掩盖了操作过程与各种技术手段之间的复杂关系。如果说，伯特伦的金属案例只是在原模型的位置③上有一个局部溢出，《幻觉》装置则是在多个位置上形成了沉积，每一个位置都积攒了之前的操作痕迹。以至于，我们不得不一次一次，反复修改图解模型，以适应这种复杂性。

7. 池紫薇、梁雯，《现实与人工智能幻觉：明代仪式声景空间的重构》，跨朝代意象融合与风格化渲染图像生成，2025

8. “神车降临图”设计过程分析图

首先是“神车降临图”在图解模型中的占位。（图8）除了位置①历史档案为一层，其余三个位置都是包含了若干子层的多层结构。位置②为两层，底层是诗歌的史料档案结构（①的痕迹），上层为诗歌作为灵性体验的主体感知。位置③共有三层：底层是位置①在此留下的痕迹；中间层为位置②到位置③的翻转痕迹，即诗歌的主体感知被NLP切割后的数据痕迹；最上层是算法通道的自身约束。位置④（输出结果）的情况较为复杂，底层（位置①的痕迹）与次底层（位置②的痕迹）在图像中可以直接看到。而次顶层（位置③的算法约束）作为物理边界，是生成的隐性框架，并不在输出中直接呈现。最顶层则（实时涌现）是与观众的交互，只存在于生成的瞬间，随即消散。

此外，图解模型使AI技术介入设计后，令人困扰的“著作权”（Authorship）分属更为清晰。从位置①→③和①→②的两条路径是过程透明的人类主导模式。位置②→④是人类设计语义框架，AI填充视觉材质，双向塑造的人机协商模式。几乎完全由AI主导的路径是位置②→③，设计师仅控制输入端（选诗）和工具选择，无从理解或干预发生在SnowNLP内部的情感切割过程 [27]，以及位置③→④的Stable Diffusion潜在空间的“去噪”过程。

“神车降临图”的图解呈现出一个前面案例从未出现的结构——四个位置的状态同时显现，并且在操作回路中持续运作。其中的有趣之处是，AI主导的过程，恰好是前AI时代设计师尝试过却未能走通的道路。范·贝克尔与博斯用来连接②→③的克莱因瓶（图3），在AI时代变成了“黑箱”。虽然我们依然无法得知黑箱的具体运作，但是至少可以从②→③的翻转痕迹（图8）看出，这些工作仅仅依靠一个拓扑形态是不可能完成的。如同德勒兹通过“误读”将福柯在模型左侧的纵向运动，扩展为四个位置之间的拓扑，AI技术同样“补全”了前面几位设计师向往、拒绝、回避、忽略的区域。Stable Diffusion终于让设计抵达了前代设计师们一直努力奔赴的位置④（图2、3），在那里真正实现了物质的涌现（尽管是在屏幕中）。AI的输出结果被重新整合，再次进入训练语料，在位置①与位置④之间，形成了德勒兹所说的非历史的、持续涌现的双向运动。（图2）我们可以看到图8中AI介入的路径与图2存在诸多重合，那么，德勒兹的抽象机器在今天是否真的获得了新的生命力？

德勒兹-瓜塔里笔下的抽象机器（Machine Abstraite）兼具组织性与生成性：它描绘关系、设定边界，但同时也留出意外和变异可能发生的缝隙。生成式AI将抽象机器推进到了一个新阶段，它不仅组织物质，并且还是直接生成物质的动力。从这个角度来说，抽象机器确实获得了新的生命力，但是，这种生命力却充满矛盾。一方面，它是一个超级图式（Super Schema）。[28]《幻觉》装置中，CIT图像库中异质的、不可通约的各朝代图像，在Stable Diffusion 的潜在空间中被转化为同一维度的向量；明代官员诗歌中身体化的、不可完全言说的感知被SnowNLP/LacModel切割为离散的情感极性分类；观众声波经由FFT分析映射为函数。AI不再显露意外的“裂缝”，而是将其抹平，掌控一切，隐藏了再辖域化的过程。但是，另一方面，“裂缝”又似乎并未完全关闭。那些AI输出的“错误”的、不可名状的图像（图7），就是短暂脱离秩序逻辑、暴露混沌的瞬间。然而，这种出现在人机操作界面的缝隙，并非面向单一的人类主体，而是由人、技术、物质、符号等各种异质元素组合的新的主体化区域——折叠进COMSOL、Stable Diffusion、SnowNLP中的设计师意图，不可见的AI黑箱，展场观众的肉身，以及被技术“唤回”的历史画师。德勒兹-瓜塔里的“抽象机器”在此获得了字面意义：AI 本身是一台抽象机器，在人类与数据之间生产了临时的主体性。但这一“临时性主体”的本质却是控制的深化——当主体性被分配给异质网络中的多种元素时，控制不再来自外部（例如，圆形监狱），而是内化为早已被AI架构编码的、异质元素“自主互动”的假象。这就意味着，我们看到的“裂缝”未能打破秩序，也未曾逃逸到系统无法捕获的外部，而是几乎实时的被再次收入“超级图式”。

换言之，它从未真正离开。

在此，我们看到了设计学必须面对的困境：当操控内化为自主互动的假象，设计批评如何辨认真正的“解辖域”与精致的“再辖域”？当“作者意图”已然不得不与AI共享，如何寻找人类设计师的判断与AI产品之间可操控的边界？当意外和变异的“裂缝”无法被真正设计，设计教育是止步于训练精确的参数校准员，还是有机会挑战一种本质上不可传授的，与机器混沌共事的能力培养？真实的物质抵抗（图4、图5）是否是能在“超级图式”撕开一道真正的裂缝？面对这些抽象问题，图8提供了一个具象化的参照，一个多重异质力量如何争夺、压缩与逃逸的场域，从而使我们有条件将抽象问题落实于具体关系，并在关系形成的路径中继续追问或尝试回答。这就是图解模型的价值。

结论

图解是一个认识论装置（Epistemological Device），其特殊之处并不在于它是否更“科学”，而是：（1）提供了一个关系优先于实体的框架，剥离细枝末节，指向逻辑结构；（2）使逻辑结构成为可以被直观掌握的空间模式，代替时间性叙事；（3）迫使设计批评从主观审美判断转化为客观的差异分析；（4）它将隐藏的分析逻辑从模糊的语言描述澄清为可操作的形式分析步骤。在我看来，这些正是设计学应有的认识论姿态。

本文的图解模型在研究中不断受到挑战、向外溢出。但是，这并非模型的失败，却恰恰是图解工作的特质。图解从不是对现实的完整捕捉，而是在清晰的结构与复杂的现象之间的不断“校准”，在遭遇新的现象时的自我展开。文中的四个案例就是这一展开过程的具体说明。范·贝克尔与博斯试图用克莱因瓶的拓扑连续性消解位置①②③之间的严格分界，而模型却指出了这一操作的“图式”本质。斯坦·艾伦的操作退守位置③，以局部规则管理物质抵抗，模型显示了其操作框架、物质、不可控涌现之间的精确关系。在伯特兰的案例中，规则与物质不再是主从关系，而是持续的纠缠。这一动态关系首次从位置③溢出，迫使图解模型接纳“振荡”，将其作为新的维度。在《幻觉》装置中，AI的介入使模型必须面对层化的压缩、翻转通道的话语权分配等更多样的新现象，图解模型从简单的四元结构延展为包含分层、痕迹连线、“元层”监控的复杂形式。模型不是一个容器，而是一个探测装置，拒绝将任何现象简化，诚恳回应遇到的每一个挑战——做出让步、修订自身。这恰恰说明了图解工作方法的诚实。我们处于一个任何单一叙事都不足以解释设计实践的时代。本文的图解模型是带我们走出现象泥沼的一根“盲杖”，它无法预知路径，而是在触碰中使隐形结构显现，迫使现象成为可分析的关系。这种工作方式本身就是对图解最好的说明：图解研究追求的不是一个完美的绘制品，甚至不追求一个肯定的答案，而是一种在清晰结构与复杂现象之间持续讨论的理论姿态。

来源：《装饰》2026年第8期

原文：从克莱因瓶到AI 黑箱：图解作为设计批评的工具

作者：梁 雯，清华大学美术学院；于梦淼，深圳技术大学