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让更多的孩子得到更好的教育
《安塞腰鼓》《竹影》《观舞记》知识讲解
责编：王军霞
梳理运用
作者与背景
《安塞腰鼓》
刘成章，1937 年生，陕西省延安市人。1961 年毕业于陕西师范大学中文系。现任陕西省作协副主席、
中国散文学会常务理事。已出版7 部散文集，其中《羊想云彩》获首届鲁迅文学奖。
20 世纪80 年代初，人到中年的刘成章先生，“中年变法”，放弃了原先所熟悉的诗歌、歌词等创作形
式，找寻到散文这种新的艺术创作方式。其实，他的散文的生命内核还是激扬的浪漫，还是“信天游”的
旋律。当他远离家乡来到省城后，脑际里回闪着“安塞腰鼓”那踏破岁月、气吞山河的壮丽景象，耳畔里
仍回旋的是高原上那在沉默中爆发的鼓点。面对20 世纪80 年代我们祖国在改革开放中日新月异的景象，
他怎能不为之怦然心动呢？他怎能不为之而欢欣鼓舞呢?此情此景，转化成刘成章日日感悟的又在“那
一瞬间呈现理智和情感的复合物的东西”（美国意象派诗人庞德语），即“安塞腰鼓”。他必须用“安塞
腰鼓”这种特定的意象来传达他对生活、对时代的审美感受，传达他对生命的诗意的理解！
安塞腰鼓渊源流长，距今已有千年历史。
击鼓到春秋战国时达到鼎盛，以秦国为最。以后各代多用于边塞守卫，击之以报警号令和助战。到了
宋代，多用于边关。
今天的安塞县，就是当年北宋与西夏国(今宁夏)的边界，为安定边塞方设“安塞县”，“安塞腰鼓”
也因以得名。
《竹影》
丰子恺（1898—1975），原名丰润，浙江崇德人，现代著名画家、文学家、美术和音乐教育家，是一位多
方面卓有成就的文艺大师。解放后曾任中国美术家协会常务理事、美协上海分会主席、上海中国画院院长、
上海对外文化协会副会长等职。丰子恺风格独特的漫画作品影响很大，深受人们的喜爱。他的作品内涵深
刻，耐人寻味。丰子恺的散文，在我国新文学史上也有较大的影响。主要作品有《缘缘堂随笔》《缘缘堂再
笔》《随笔二十篇》《甘美的同忆》《艺术趣味》《率真集》等。这些作品除一部分艺术评论以外，人都是叙述
他自己亲身经历的生活和日常接触的人事，表现浓厚的生活情趣。
丰子恺的散文除评论外，大多叙述自己亲身经历的生活和日常接触的人事，文字朴实无华，有浓厚的
生活情趣。丰子恺先生喜欢儿童、热爱儿童、崇拜儿童，他的好多作品部反映儿童生活，表现童真童趣。有
一种学说认为艺术产生于游戏之中，当然这种“游戏”指的是不带任何功利目的的“自由的精神游戏”。
孩予们的游戏和这种游戏很相似，他们的游戏之中蕴藏着独特的“艺术”创意。此文收入《艺术卷》而非
文学卷，可见丰子恺先生写此文的主要目的是对孩童进行教育，所以我们应从这课中，认真探究“创造与
模仿的关系”。
《观舞记》
冰心（1900—1999），福建长乐人，原名谢婉莹。1921 年参加茅盾、郑振铎等人发起的文学研究会，努
力实践“为人生”的艺术宗旨，出版了小说集《超人》，诗集《繁星》等。1923 年赴美留学，专事文学研究。
曾把旅途和异邦的见闻写成散文寄回国内发表，结集为《寄小读者》，举世为之瞩日，至今仍然声誉不衰。
1926 年回国后，相继在燕京大学、清华大学女子文理学院任教。1929 年至1933 年写有《分》、《南归》等。
还翻译了叙利亚作家凯罗·纪伯伦的《先知》。抗战期间，在重庆用“男士”笔名写了《关于女人》。抗战
胜利后到日本，1949～1951 年曾在东京大学新中国文学系执教。1951 年回国后，除继续致力于创作外，还
积极参加各种社会活动，曾任中国民主促进会中央名誉主席、中国文联副主席、中国作家协会名誉主席、
顾问，中国翻译工作者协会名誉理事等职。
我们知道，冰心对印度的古老文化素有研究，她的最初的诗作，就是从印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》中
受到启迪而得以飞翔；她翻译过泰戈尔的《吉檀迦利》《园丁集》《泰戈尔诗选》和其他论著，翻译过印度作
家安纳德的《石榴女王》；1953 年底参加中国中印友好协会代表团对印度作了一个多月的访问后，归来不
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久即翻译出版了《印度童话集》。她自然熟谙印度舞蹈的历史，以及它们同宗教的渊源．然而这篇散文不在
于作学术论述，作者只是以一个欣赏者的身份，来说出她对舞蹈的飞动的美的感受，可是，就在她谦逊的
表白中，也还是为我们指出了“她们所表演的婆罗多舞是印度舞蹈的正宗”。正是在这一提示下，我们可
以方便地翻检有关资料，从而了解到这派舞蹈流行的地点和它的主要特色。
泰戈尔在他的散文诗集《再次集》中的《剧本》篇中，曾经用诗的语言对散文的艺术魅力作过如下的阐
述：散文时而喷射火焰，时而倾泻瀑布，散文世界里有辽阔的平原，也有巍峨的山岭，有幽深的森林，也有
苍凉的荒漠……散文没有外表的汹涌澎湃，它以轻重有致的手法，激发内在的旋律。我们以此来印证冰心
的这篇散文，不是更有助于对这一佳作的理解与欣赏么?卡拉玛姐妹都还年轻，她们的技艺固然出众，但
在古老的印度文化面前，只能是榕树上的两条柔枝。这是作者的比喻，也是作者对年轻舞蹈家的期望；赞
美不同于溢美，这正显出作者的仁慈敦厚，并且给我们有益的启迪。
知识积累
《安塞腰鼓》
1.朴实：淳朴诚实。
2.忘情：不能控制自己的感情。
3.狂舞：纵情地跳舞。
4.闪射：闪耀，放出（光芒）。
5.火烈：像火一样热烈。
6.燥热：炎热。
7.恬（tián）静：安静。
8.飞溅：向四外溅。
9.亢（kàng）奋：极度兴奋。亢，过度，极，很。
10.萧萧：象声词，形容风吹、马叫的声音。
11.晦（huì）暗：昏暗。这里是迷惘、糊涂的意思。
12.大彻大悟：彻底觉悟或醒悟。
13.羁（jī）绊：缠住不能脱身，束缚。羁，约束。
14.蓦（mò）然：突然，猛然。
15.冗（rǒng）杂：繁杂。
16.搏（bó）击：奋力斗争和冲击。
17.烧灼（zhuó）：烧、烫，使受伤。
18.磅礴（pángbó）：（气势）盛大。
19.叹为观止：赞美看到的事物好到了极点。
20.奔突：横冲直撞；奔驰。
21.辐（fú）射：从中心向各个方向沿着直线伸展出去。
22.翻飞：飞舞，飘扬。
23.戛（jiá）然而止：声音突然中止。
《竹影》
1.坐不牢：坐不住。
2.幽（yōu）暗：昏暗。
3.弥（mí）漫：（烟尘、雾气、水等）充满；布满。
4.乘（chéng）凉：为避热而在阴凉处歇息。
5.惬（qiè）意：满意、称心、舒服。
6.水门汀（tīng）：吴方言，水泥，有时也指混凝土。英语cement 的音译，这里指用水泥抹的地。
7.徘徊（páihuái）：来回走动，犹豫不决。
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8.立轴：长条形的字画，高而窄。
9.疏密：稀疏与稠密。
10.包罗：包括（指大范围）。
11.参差（cēncī）不齐：长短、高低、大小不齐；又引申为差别、不一致。
12.丰子恺（kǎi） 13.闷（mēn）热 14.撇（piě）
15.闪烁（shuò） 16.缕（lǚ） 17.口头禅（chán）
18.芥（jiè）子园 19.蘸（zhàn） 20.朱砂（shā）
《观舞记》
1.变幻多姿：多指舞姿反复变换，优美。
2.绚（xuàn）丽：灿烂美丽。
3.清扬：声音清脆悠扬。
4.咿哑（yīyā）：象声词，小儿学语或低哭声。
5.举手投足：一抬手一踏步，泛指一举一动。
6.本色当行（háng）：做本行的事，成绩十分显著。
7.湿婆天：婆罗门教和印度教的主神之一，即毁灭之神、苦行之神、舞蹈之神。
8.静穆（mù）：安静庄严。
9.端凝：态度认真地注视。
10.离合悲欢：泛指聚会、别离、欢乐、悲伤的种种遭遇。
11.颦蹙（píncù）：皱着眉头，形容忧愁的样子。
12.粲（càn）然：笑容灿烂的样子。
13.低回婉转：形容歌声抑扬动听，也形容乐曲回环变化之美妙。
14.嗔（chēn）视：生气地看。
15.叱咤（chìzhà）风云：形容威力极大。
16.妥帖（tuǒtiē）：恰当、十分合适。
17.浑身解（xiè）数：全部的手段、本事。
18.不可限量：不能够限定止境、数量。
19.高视阔步：形容气概不凡或态度傲慢。
20.尽态极妍（yán）：使仪态和丽质最充分地显示出来。
21.息息相通：与呼吸相关联，比喻关系密切。
22.惊鸿（hóng）：惊飞的鸿雁，形容美人体态轻盈。
23.阐（chǎn）述 24.褶（zhě）裙 25.雏（chú） 26.蠕（rú）动
27.花鬘（mán） 28.斗薮（sǒu） 29.给予（jǐyǔ） 30.供（gōng）养
31.惆怅（chóuchàng）
考题例析
1．（2015•四川德阳中考）下列句子中加红词语的解释错误的一项是（ ）
A．这腰鼓，使困倦的世界立即变得亢奋了。（亢奋：极度兴奋。）
B．我母亲对我们的拮据生活感到非常痛苦。（拮据：手头紧，经济境况不好。）
C．因而，父亲明明该高兴，却露出些尴尬的笑。（尴尬：处境困难。）
D．世间最下流的事莫如把生气的脸摆给旁人看。（下流：卑劣、不道德。）
2.（2015•江苏常州中考）《舌尖上的中国》持续成为社会关注的热点，很多中国人看后感动得热泪盈
眶。请阅读下列材料，探究产生这一现象的原因。
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笋挖出来，腊肠吊起来；冒着蒸汽的包子，摔打在案板上脆响的拉面；稻米酿出来的黄酒滋味绵长色
如琥珀，腌制三年方才做成的诺邓火腿肌红脂白；白吉馍切一发，声音酥脆，腊汁肉填进去，香气弥漫……
端午节快到了，刘光荣打工的五芳斋异常忙碌。从一个生手练到一分钟包七个粽子需要七个月，五芳
斋研制过包粽子的机器，但口感不一样，人们就喜欢手工包出来的粽子。
朝鲜族姑娘金顺姬回家跟妈妈学做泡菜，再回到北京，冰箱就装满了临走时妈妈准备的家乡土特产；
摄影师白波和家里人一起包饺子，他一脸幸福地说，谁家的面都没有妈妈做的焖面好吃；回国探亲的老太
太，飞快夹起多年未见的白斩鸡，连筷子头一起吮在嘴里，闭眼，满脸都是笑，叹一口气：“好好味
喔……”
(《人民日报》相关报道)
解析：1．本题考查词语的含义以及用法。答案是C。尴尬在这里的意思是行为、态度不正常的。作答此
类题目时要结合语境进行理解和判断。
2.本题考查概括和提取信息能力。作答时逐段分析概括，注意材料第三段中隐含了两个信息。参考答
案：传递不同地域的饮食文化；展示真正的美味；美食背后是亲情；美食背后是乡愁。
课文讲解
理解主旨
《安塞腰鼓》
本文用写实的笔触描绘了气势磅礴的腰鼓表演，塑造了可触可感的艺术形象，赞美了安塞腰鼓强健
的舞姿、沉重的响声、震撼人心的力量，赞美了陕北高原人们粗犷、豪迈、开放的性格特征。
《竹影》
本文是艺术大师丰子恺先生散文作品中一篇内涵深刻、耐人寻味的佳作。文章描写了作者幼年时与
小伙伴们在月下画竹影的有趣游戏及对中国画的认识，充满了童真、童趣，揭示出“艺术和美常蕴含在童
稚的活动中”的主旨。
《观舞记》
本文运用排比和比喻的手法，描写并介绍了印度卡拉玛姐妹优美的舞蹈，为我们展示了印度文化和
艺术的风采，表现了印度文化的博大精深，也表达了中印两国人民间的深厚友谊。
理清结构
《安塞腰鼓》
《竹影》
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《观舞记》
写作特色
《安塞腰鼓》
1.多用短句
如“一群茂腾腾的后生”，简洁地表现了年轻生命的热烈奔放；“忘情了，没命了”，有力地表现了
生命沸腾、力量喷涌不可遏止的情景；其他如“落日照大旗”“只听见隆隆，隆隆，隆隆”，“愈捶愈烈”
等句，无不铿锵激昂。
2.大量运用排比句式
本文大量运用排比，有句内部、句与句、段与段之间的排比，不仅交错出现，而且一连许多，如“使人
想起……”“愈捶愈烈”，都是一连用三个排比句，犹如江河一泻千里，不可遏止。许多排比对偶工整，如
“骤雨一样，是急促的鼓点；旋风一样，是飞扬的流苏；乱蛙一样，是蹦跳的脚步；火花一样，是闪射的瞳
仁；斗虎一样，是强健的风姿”一段，气势昂扬；还有的排比层层递进，如“挣脱了、冲破了、撞开了”
“震撼着你，烧灼着你，威逼着你”等，排山倒海般让人透不过气来。这些排比句使文章气势恢弘，语气连
贯，节奏明快，能表达出强烈的思想感情。
3.快速的节奏
课文自始至终，一直保持着快速的节奏。一个排比接一个排比，一个高潮接一个高潮，不让人有半分
喘息的机会。快节奏使得内容表达得更热烈、更激荡，充分表现了生命和力量喷薄而出的神韵。
《竹影》
描写生动形象，充满童趣和美感。
作为画家，丰子恺先生的文字充满了图画美。如“月亮已经升得很高，隐在一丛竹叶中”一句，描绘
了一幅明月朗照，竹叶轻摇，竹影斑驳，月影婆娑的美妙画面。又如“月亮渐渐升高了，竹影渐渐与地上描
着的木炭线相分离，现出参差不齐的样子来，好像脱了版的印刷”，比喻新颖贴切，生动地描绘出月亮渐
高，竹影与地上孩子先前描的竹影不吻合，形成叠影的美妙画面。
同时，因为课文写的是“我”和小伙伴看天看月看人影看竹影的充满童趣的往事，所以文章的语言
也充满了童真童趣。如形容同学华明“好像一只立起的青蛙，向我们跳将过来”，非常有趣。
《观舞记》
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1.文章开篇是先声夺人的美。
用颇为作难的设问，引出四个假设句形成排比，以准确而调和的色彩，勾画出这一对舞蹈家的旋舞、
服装、舞步、身形。作者觉得还不足以表达心头的惊喜，又重新设喻“如同一个婴儿，看到了朝阳下一朵耀
眼的红莲，森林中一只旋舞的孔雀”来表达自己满心的欢喜和激动。冰心对卡拉玛姐妹舞蹈艺术的总体
感受是“飞动的美”。冰心对印度舞蹈颇有研究，但她却是站在欣赏者的角度来写此文的。冰心从气氛、
外貌、服饰、舞姿、神态、身段等方面用语言文字再现视觉形象，突出心中的美感。
2.用高超的语言技巧来表现舞台艺术是本文最突出的特点。
本文主要运用比喻和排比等修辞，形象生动地表现卡拉玛姐妹精妙的舞蹈。如“轻云般慢移，旋风般
疾转”，“忽而双眉颦蹙……使人几乎听得见铮铮的弦响”，“莲花的花开瓣颤，小鹿的疾走惊跃，孔雀
的高视阔步”等，尽可能把视觉形象转化为语言形象，激发了读者的想象空间。使作者在回味文章的同时，
仿佛身临其境地欣赏了舞蹈艺术所特有的形体美，以获得语言和舞蹈的双重审美的享受。
3.本文以生动优美的语言来写视觉形象，用高超的语言技巧来表现舞台艺术。
文章的语言美主要表现在这几个方面：①动词美；②量词美；③反义词美；④短句美；⑤比喻句美；⑥
排比句美；⑦感叹句美，形象生动地表现卡拉玛姐妹精妙的舞蹈。如描写一场的光艳美。“低头合掌”
“她亮出她秀丽的面庞和能说出万千种话的一对长眉，一双眼睛”，这一美妙的瞬间，人们屏住呼吸，唯
恐任何一丝声响会把这再生之光惊逝。未舞先有光彩先有情。服饰的艳丽美、游龙般的曼舞美。轻歌曼舞，
随着音乐响起，卡拉玛开始舞蹈了，“从轻风般慢移”到“旋风般疾转”，像游龙一般。传达出神韵的神
态美。“忽而双眉颦蹙……”“忽而笑颊粲然……”随着舞蹈的演绎．卡拉玛姐妹的神态不断变化，她跳
的是心灵之舞，人与舞蹈完全融合。看着k 拉玛的舞蹈，作者仿佛住倾听“印度古代的优美的诗歌故事”。
婀娜多姿的身段美。令冰心折服的还有小妹妹拉达表演的蛇舞。身段“如莲花的花开瓣颤，小鹿的疾走惊
跃，孔雀的高视阔步”，形象而生动的比喻写出拉达身段的精妙。“颈的轻摇，肩的微颤……”使人透过
一连串优美的动作仿佛感到扣人心弦的旋律在心中激荡。
4.生活和艺术是分不开的，无论我们将来要从事什么职业，即使是与写作或舞蹈离得很远。也应当时
时刻刻注意观察和学习。
本文主要是运用高超的语言技巧，描绘了印度舞蹈家卡拉玛姐妹美妙的舞蹈，也表现了印度舞蹈的
美。生动的比喻、排比、引用等修辞手法形象地描绘出舞蹈和舞蹈者的姿态，以及作者的赞叹之情。运用正
面描写侧面描写相结合的手法，多角度地展示舞姿的美，引发读者的想象和联想。以有节奏的动作为主要
表现手段，可以表现人的生活、思想和感情，也可以表现自然和其他，一般用音乐伴奏。
冰心老人之所以能写出这样一篇优美的文章，首先可能是她从小就对文学怀有极大的兴趣，观察或
写作时能全身心地投入。其次是她在文学以及其他方面坚持不懈的学习，从民族文化的土壤中吸取了许
多宝贵的养料。三是由于她的勤奋。从她十几岁开始发表文章到她逝世，一直笔耕不辍，坚持写作近八十
年。这些都是非常值得我们学习的。
把握重点
《安塞腰鼓》
1.西北现在好像成了贫困落后的代名词，作者为什么这样歌颂西北汉子?
西北，是中华民族的主要发源地，曾有过秦、汉、唐的强盛，拥有雄睨世界的辉煌文明。在今天，凝重
的土地，贫困的生活，西北好像落伍了。作者为什么这样深情地歌颂这片土地？歌颂什么？——“消化着
红豆角角老南瓜的躯体”，并没有因生活的贫苦和封闭而丧失希望，复生的生命能量就在这沉重的躯壳
内奔突，终有一天会喷发的。这里的人们是有希望的，这里的土地是有希望的。落后是暂时的，只要生命还
在期盼“搏击”，重生之日并不遥远。
2．“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲”句中“那么
一股劲”要“挣脱”“冲破”“撞开”什么？是什么“束缚”“羁绊”“闭塞”了“那么一股劲”？
谈谈你对“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲！”该句的理
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解。
“那么一股劲”要打破人们身上层层坚硬的外壳，让生命宣泄在天地间，让人“遗落了一切冗杂”，
“痛快了山河，蓬勃了想象力”，使人明白人之所以为人，生命之所以为生命。
这句突出了安塞腰鼓中体现出来的激昂勃发的生命力：摆脱束缚、打破闭塞……让生命充满激情的
力量。
3.结合全文，试指出安塞腰鼓蓬勃了哪些想象。
落日照大旗、马鸣风萧萧！
千里的雷声万里的闪！
晦暗了又明晰、明晰了又晦暗、尔后最终永远明晰了大彻大悟！
4.“它震撼着你，烧灼着你，威逼着你”中“震撼”“烧灼”“威逼”，可以调换顺序吗？为什么？
不能。词义和力量的程度一个比一个深。
5.文中“它使你惊异于那农民衣着包裹着的躯体，那消化着红豆角角老南瓜的躯体，居然可以释放
出那么奇伟磅礴的能量！”这一句该怎么理解？
这句话中表达了那些农民衣着包裹着的躯体、消化红豆角角老南瓜的躯体竟然勃发出如此激昂奋发、
奇伟磅礴的生命力，实在令人钦佩和震撼。
6.“沉重而纷飞的思绪”指的主要是哪些思绪？
痛苦与欢乐、生活的梦幻、摆脱与追求、生命与激情、力量……
7.对文中“它使你从来没有如此鲜明地感受到生命的存在、活跃和强盛”句子如何理解？
通过对后生们的动作描写，使你感受到生命和力量的密切关系，生命因力量而再现其奇伟磅礴的气
势。
8.文中“百十个斜背响鼓的后生，如百十块被强震不断击起的石头，狂舞在你的面前”一句使用什
么修辞方法？其作用是什么？
这一句运用比喻的修辞方法。作者是写后生们的动作，突出了这力量，体现了生命力的奇伟磅礴。
9.作者写腰鼓的响声，为什么要写“山崖蓦然变成牛皮鼓面了”，和“观众的心也蓦然变成牛皮鼓
面”？
这种是侧面烘托的写法，用环境、和观众的感受来烘托鼓声，使鼓和周围的环境、和观众融为了一体。
更能表现腰鼓的震撼力。
10.为什么每写完一个方面，作者就要写“好一个安塞腰鼓”？文章中有四次之多，不觉得重复吗？
“好一个安塞腰鼓”在文中多次出现有什么作用？
这种方法叫反复，它的作用是使语言有了一种鼓的韵律，形成回环往复的气势，增强语言的表现力。
文章中还多次运用反复，如：词语的反复：隆隆，隆隆，隆隆……句子的反复：愈捶愈烈！……愈捶愈
烈！……愈捶愈烈！…… 段与段的反复：好一个安塞腰鼓！……好一个安塞腰鼓！……
“好一个安塞腰鼓”在文中反复出现了四次，形成了回环往复的气势，而且在反复咏叹之中常有变
化，每次都有新意，层层递进，把情感步步推向高峰，更加强了散文的诗意美。
《竹影》
1.文中的“爸爸”从孩子的游戏引入艺术的教育，游戏和艺术有什么关系？谈谈你对爸爸教育方法
的看法。文中的孩子有怎样的天性？爸爸是个怎样的人？
关于艺术的起源，有一种学说认为艺术产生于游戏之中，当然这种“游戏”指的是不带任何功利目
的的“自由的精神游戏”。对于孩子来说，他们的游戏可以说和这种精神的游戏很相似。了解人类艺术的
发生，对我们正确地认识和理解儿童的艺术活动具有借鉴作用。孩子们的游戏之中蕴藏着他们独特的
“艺术”创造。
“爸爸”给孩子们讲了中国画的艺术特征，对孩子们热爱绘画的热情进行正确的引导，“爸爸”这
样做，保护了孩子们独特的艺术创造，有利于兴趣爱好的发展。
孩子们有天真烂漫的童心和好奇心；爸爸和蔼可亲，不仅精通艺术更精通教育，尊重孩子的兴趣，从
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兴趣中进行引导教育。
2．我们在生活中经常做一些如用泥巴造城堡、用雪堆娃娃、用野花编花环等游戏，结合画竹影的文意。
那么你认为游戏和艺术有什么关系？
“游戏”指的是不带任何功利目的的“自由的精神游戏”。“自由”是艺术活动的精髓。对于孩子
来说，他们的游戏可以说和这种精神的游戏很相似。如从堆雪娃娃、泥巴造城堡中有独特的艺术创造体验
和发现，充满童趣。
3．文中“西洋画像照相，中国画像符号”用了什么修辞手法？你如何理解这句话？
这个比喻形象地说明了两种审美体系两种绘画形式的不同。中国画重写意，与我们民族传统的审美
观有很大的关系，重神似而不重形似；而西洋画重写实，也和西方文化重实验相关。
所谓“符号”是由两部分组成的，一是内容(所指)，二是形式(能指)，关键是内容，而不在于形式。这
个比喻形象地说明了两种审美体系两种绘画形式的不同。
每个民族都有本民族的文化，影响到本民族生活的各个方面。艺术是文化的鲜明的载体。中国传统文
化和古希腊——罗马一脉相承的西方文化有相当大的差异，表现在哲学、宗教、艺术、科学等多个领域。中
国画重写意，与我们民族传统的审美观有很大的关系，重神似而不重形似；而西洋画重写实，也和西方文
化重实验相关。
4.从文中可以看出，孩子们有哪些有趣的发现？
（1）细看月光下的人影，头上有烟气。（2）水门汀上的竹影像中国画。
5.文章开头交代天气闷热的目的是什么？
引出下文，为下文画竹影做铺垫。
6．“大家吃了一惊，立起身来，看见爸爸反背着手立在水门汀旁的草地上看我们描竹，他明明来得很
久了。”这句话的含义是什么？
孩子以为自己做错了事情，而且已全被父亲看在眼里，担心会受到父亲批评。
7.爸爸的表现对孩子有什么影响？
爸爸给孩子们讲了一番中国画的艺术特征，因势利导地给孩子上了一堂艺术入门课，把孩子带入艺
术殿堂。
《观舞记》
1.文章开头问道：“我应怎样来形容印度卡拉玛姐妹的舞蹈？”作者没正面回答，你能从接下来的
排比中找到答案吗？
她们的舞蹈像诗、像画、像音乐、像雕塑一样美。
2.课文第2～5 段四个“假如”句分别描绘了姐妹俩在舞蹈过程中的什么？
四个“假如”句分别描绘了舞蹈的类别、眉宇和服装、舞步和铃声、灵动的身影。
3.文章从第11 段才正式写“观舞”经过，前面铺叙的文字有什么作用吗？
铺叙表达自己欢喜激动的心情，赞美卡拉玛姐妹的舞蹈无法言状的美，为后文写舞蹈的美妙绝伦蓄
势。
4.作者从哪些方面表现舞蹈“飞动的美”？
作者从身体、神态、服饰、心灵等方面来表现：
光艳：秀丽的面庞；长眉、眼睛。未舞先有情。
曼舞：长眉、妙目、手指、腰肢、髻花、褶裙、细步——从“轻云般慢移”到“旋风般疾转”。
神韵：卡拉玛姐妹以神采飞扬的舞姿传神地表现了“离合悲欢”。
5.为什么说卡拉玛“在舞蹈的狂欢中，她忘怀了观众，也忘怀了自己”？
卡拉玛的舞蹈非常优美，好像“飞动”起来，但是仅有“飞动”还是不够的，还要有心灵的完全投人，
才能达到“美”的境界。她本身就是舞蹈的一部分，身心浑然一体，超越形式的载体而进入了自由飞动的
境界。真正的舞蹈，是心灵之舞，而不是技巧之舞。
6.课文中说“看了卡拉玛姐妹的舞蹈，使人深深地体会到印度的优美悠久的文化艺术”。怎样理解
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这句话？
艺术上的交流，能增强世界各国各民族之间的相互了解和沟通。所有优秀的艺术家，都植根于本民族
的文化土壤中，卡拉玛姐妹也一样，“吸收着大地母亲给予它的食粮的供养”。没有印度悠久文化的熏陶，
没有印度文化历史的内涵，卡拉玛姐妹的舞蹈不会这样美妙动人。欣赏卡拉玛姐妹的舞蹈，是离不开她们
的文化背景的。
7.在写卡拉玛姐妹出场前，先写“台中间小桌上供奉着一尊湿婆天的舞像，两旁是燃着的两盏高脚
铜灯，舞台上的气氛是静穆庄严的”，这个细节有什么用意？
暗示了印度舞蹈具有强烈的宗教色彩，点明了卡拉玛姐妹舞蹈的背景，具有鲜明的民族特色。
拓展阅读
《安塞腰鼓》
《安塞腰鼓》赏析
金 梅
这是一首生命的赞歌，力量的赞歌。
在文章里，安塞腰鼓，并非只是单纯地在作为人类生命力量的一个载体、一种象征；其自身，就是人类
生命力量的凝聚物，最充分、最彻底的表现。这样，作者自然要倾注下全部的热情与笔力歌之、颂之，一歌
二颂难以尽致，则有三歌之、三颂之。
在作者笔下，几乎分不出哪是形式与内容，哪又是客体与主体，两者真正地获得了无间的统一。
不取拖沓累赘、沉闷疲软的长型句式，而多简洁有力、脆生响亮的短句；也没有冗长繁复的段落，一言
两语即自成起迄。
大量地运用排比，排比的形式又力求多样：既有句内的排比，更多句与句之间、段与段之间的排比，又
能连段而下，交错互出。
不独直接地描写这腰鼓释放的磅礴能量，也从人的感觉、人的联想和群山、大地等周围环境的回响上，
多方位地渲染着它的奇特效应。
自始至终采用行进的、动态的描写，不作静止的形容，并使那人体的动作与腰鼓的声响，在共时态中
互激互融，合二而一，从艺术上组成一个表现着生命之源和力量之泉的整体。
这一切形式上的追求，在文章中造成了一种快速跃动的节奏，炽热灼人的氛围，排山倒海般的气势，
恰与作者所要歌之颂之的人的生命力量相辅相契。
安塞腰鼓，是属于黄土高原的。惟有生存于这方土地上的人群，才能创造出此等奇观，也才能凭借它
而释放其内蓄的伟力。作者是陕西人，从其描写中，可以看到他对黄土高原和安塞腰鼓的无限神往与倾心
爱恋。惟其如此，他也才能写得酣畅淋漓，曲尽其妙。
这一篇，与乔良的《高原，我的中国色》有异曲同工之妙。如果说，乔良的作品，是对中华民族性格特
征的总体性的把握，那么，刘成章的《安塞腰鼓》则是把它对象化和具体化。读者能把两篇作品一并阅读，
相互比照，必将更深切地体察到我们民族性格的本色及其生命力量之表现。
（选自《中国散文鉴赏文库·当代卷》，百花文艺出版社1993 年版）
高原生命的火烈颂歌 民族魂魄的诗性礼赞
厚 夫
《安塞腰鼓》是刘成章先生的散文名篇，最早发表于1986 年10 月3 日的《人民日报·大地副刊》上，
后被选入多家散文选本；1996 年收入由工人出版社出版的散文集《羊想云彩》（此散文集荣获首届“鲁迅
文学奖·散文奖”）。目前，又被选入中学语文课本。
“安塞腰鼓”是陕北高原特有的地域文化现象，也是陕北人精神风貌的象征和符号，而这一切均与
陕北古老的历史有关。陕北高原是连接中原农业民族和草原游牧民族的重要通道，自古以来就是边关要
地：秦始皇时期大将军蒙恬，率三十万大军镇守陕北，筑长城，修直道，防止匈奴内侵；北宋时期韩琦、范
仲淹、沈括等一代武将、文臣来到陕北，领导过抵御西夏人入侵的战争；而明朝时期九镇之一的“延绥
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镇”长城，几乎承担了明朝中、后期北方边境的一半以上的防务。可以这样说，“安塞腰鼓”既是古代激
励边关将士冲锋杀敌、浴血奋战的号角，也是将士们征战凯旋的欢迎曲。它气势磅礴，它置于死地而后生，
它充满激情与力量，它是生命的舞蹈与狂欢……古代战争擂鼓鸣金的场面，永远地消失了。然而，这种于
激情和力量中的仪式，却深深地根植于陕北这块古老的土地上。陕北的乡间，腰鼓成为一种娱乐形式，于
浪漫中宣泄生命的激情，于诗意中追求永恒的精神力量。20 世纪以来，随着中国共产党中央进驻延安13
年，以及中国革命取得胜利，“延安精神”走向全国，“安塞腰鼓”这种原来纯民间的广场文化形式，也
渐渐走进庙堂，进入全中国乃至整个世界的视野。远不要说20 世纪五六十年代，“安塞腰鼓”曾经如何
在亚非拉走红；也不要说20 世纪80 年代初，“第五代导演”陈凯歌一炮打响的《黄土地》中“安塞腰
鼓”是如何征服西欧观众的心灵；就是20 世纪80 年代以来，我们国家许多次大型的国家庆典，均有“安
塞腰鼓”出场。某种意义上，“安塞腰鼓”所释放出的能量，不仅仅是陕北这块古老的黄土地的地域文化
信息，更重要的是它已经成为中华民族坚毅不屈、意气风发、蓬勃向上、积极进取的精神象征。换句话说，
“安塞腰鼓”是用宏大的场面、奔放的动作、铿锵的节奏、激昂的鼓点来表现诗的内容。对于散文家刘成
章来说，他生于黄土地，长于黄土地，熟悉这里的一山一水，一草一木。更主要的是，他对高原生命有深刻
的体认，他的骨子里有种高原地域特有的诗意的浪漫情怀，而成为陕北高原上的一位“歌手”，一位著名
的浪漫诗人。20 世纪80 年代初，人到中年的刘成章先生，“中年变法”，放弃了原先所熟悉的诗歌、歌词
等创作形式，找寻到散文这种新的艺术创作方式。其实，他的散文的生命内核还是激扬的浪漫，还是“信
天游”的旋律。当他远离家乡来到省城后，脑际里回闪着“安塞腰鼓”那踏破岁月、气吞山河的壮丽景象，
耳畔里仍回旋的是高原上那在沉默中爆发的鼓点。面对20 世纪80 年代我们祖国在改革、开放中日新月异
的景象，他怎能不为之怦然心动呢？他怎能不为之而欢欣鼓舞呢？此情此景，转化成刘成章日日感悟的
又在“那一瞬间呈现理智和情感的复合物的东西”（美国意象派诗人庞德语），即“安塞腰鼓”。他必须
用“安塞腰鼓”这种特定的意象来传达他对生活、对时代的审美感受，传达他对生命的诗意的理解！
因此，《安塞腰鼓》呈现出这样几方面的特征：
第一，浓墨大笔，抒写饱满的生命激情。刘勰在《文心雕龙·情采》中言：“五情发而为辞章。”刘成
章的《安塞腰鼓》就是“为情而造文”的标本。《安塞腰鼓》通篇贯注一个“情”字，作家通过一系列对
“安塞腰鼓”赞美的语词，来直抒胸臆。这种挚爱既表现为对陕北高原土地和土地上生命的赞美，又表现
为我们这个从沉睡中觉醒、迈着雄健的步伐、不断走向繁荣的伟大祖国的礼赞！语词激昂，酣畅淋漓，如
大河滔滔，一泻千里。如，“黄土高原上，爆出一场多么壮阔、多么豪放、多么火烈的舞蹈哇──安塞腰
鼓！”“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲！”“黄土高原
啊，你生养了这些元气淋漓的后生；也只有你，才能承受如此惊心动魄的搏击！”“每一个舞姿都充满了
力量。每一个舞姿都呼呼作响。每一个舞姿都是光和影的匆匆变幻。每一个舞姿都使人颤栗在浓烈的艺术
享受中，使人叹为观止”等等。作家把黄土高原的元气和魂魄，一下子攫得淋漓尽致！
第二，以诗载情，使整个散文呈现出雄奇的诗意美。《文心雕龙·情采》中又言：“情者文之经，辞者
理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”为了确保情感的畅通无阻，刘成章《安塞腰鼓》通篇用诗的方式
加以强化。这篇散文的诗意美来自两方面：一方面是内在的意蕴美；另一方面是语词、句式乃至整体节奏
上，均经过一番苦心孤诣的设计，使整个散文充满一种神奇的形式美。当然，这种设计宛若天成，恰到好处
地传达出作家的丰富而生动的情感世界。
一是文笔峭厉。为了表现激扬而飞动的“安塞腰鼓”，作家在语句上大胆地刀削斧砍，仅保留枝干，
使其产生奇谲美的效果。你看，《安塞腰鼓》开头“一群茂腾腾的后生”一句自成一段，兀立于天地之间，
实令人为之感喟。像这样的语句，在这篇仅有千字的散文中比比皆是。
二是语句铿锵。作家在散文中为了传达勃发的生命激情，直接使用了一连串短语。这样，使文章的节
奏相当紧凑，像波涛一样一浪接一浪，倾泻而出，欲止不能。如，“一捶起来就发狠了，忘情了，没命了！
……”“后生们的胳膊、腿、全身，有力地搏击着，疾速地搏击着，大起大落地搏击着。它震撼着你，烧灼
着你，威逼着你。”“愈捶愈烈！痛苦和欢乐，生活和梦幻，摆脱和追求，都在这舞姿和鼓点中，交织！旋
转！凝聚！奔突！辐射！翻飞！升华！人，成了茫茫一片；声，成了茫茫一片……”几字一顿，频频出击，
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使语势自然激越、昂奋。
三是善用排比、叠句等修辞手法，加强散文的气势和力量。如，“骤雨一样，是急促的鼓点；旋风一样，
是飞扬的流苏；……火花一样，是闪烁的瞳仁；斗虎一样，是强健的风姿。”“隆隆隆隆的豪壮的抒情，隆
隆隆隆的严峻的思索，隆隆隆隆的犁尖翻起的杂着草根的土浪，隆隆隆隆的阵痛的发生和排解……”
“愈捶愈烈！形体成了沉重而又纷飞的思绪！愈捶愈烈！思绪中不存在任何隐秘！愈捶愈烈！痛苦和
欢乐，生活和梦幻，摆脱和追求，都在这舞姿和鼓点中，交织！……”排比句的大量使用，使语句汪洋恣肆，
表现出“安塞腰鼓”气吞河山的场面和震撼人心的力量。
四是作家通过具有音乐性的复叠咏叹，来进一步加强散文中情感的传达。在《安塞腰鼓》中，作家有意
识地在每个层次之末，单独设计“好一个安塞腰鼓”“好一个黄土高原，好一个安塞腰鼓”“好一个痛
快了山河，好一个安塞腰鼓”的咏叹句式，而且在反复咏叹之中常有变化，每段都有新意，层层递进，直把
情感步步推向高峰，同时更加强了散文的诗意美，使通篇散文具有形式的回环美和音乐的节奏美。
第三，想像奇伟，意境雄浑。德国19 世纪著名的美学家狄尔泰曾指出：“最高意义上的诗是在想像中
创造一个新的世界。”刘勰也曾说过：“神用象通，情变所孕。”（《文心雕龙·神思》）刘成章“那唤起一
系列想像的构想过程的力量，来自心灵深处，来自那被生活的欢乐、痛苦、情绪、激情、奋求振荡着的心灵
底层”。（刘小枫《诗化哲学》）“安塞腰鼓”这个特定的意象，在刘成章的脑际孕育、旋转，仿佛地底突腾
运行的火山岩浆，最后有最彻底、最尽兴的喷发。于是，灿烂的意象在瞬息之间纷翻飞舞，源源不绝的大河
波涛汹涌，生命的畅想在历史和现实间遨游……
你看，刘成章在这样的场景上展开其想像的：无风之季，黄土高原上的一片高粱地里，兀立着一群茂
腾腾的后生。这是一个“于无声处听惊雷”的背景！然而，当后生们的鼓槌擂起来的时候，在作家的眼里，
“百十个斜背响鼓的后生，如百十块被强震不断击起的石头，狂舞在你的面前。”作家的脑际迅速集合真
实生活体验的记忆，展开思维的翅膀，在想像的天空中自由翱翔。于是便有了鼓点是“骤雨”、流苏是
“旋风”、瞳仁是“火花”、风姿是“斗虎”的丰富联想。你再看，这“安塞腰鼓”，既“使冰冷的空气立
即变得燥热了，使恬静的阳光立刻变得飞溅了，使困倦的世界立刻变得亢奋了”，也使作家想起“落日照
大旗，马鸣风萧萧”“千里的雷声万里的闪”“晦暗了又明晰、明晰了又晦暗、尔后最终永远明晰了的大
彻大悟”；你再听，在作家的耳畔，“山崖蓦然变成牛皮鼓面”，发出“隆隆”的声音，而这“隆隆”的声
音，既仿佛“豪壮的抒情”“严峻的思索”，又仿佛“隆隆隆隆犁尖翻起的杂着草根的土浪”“隆隆隆
隆的阵痛的发生和排解”……作家在创造力的世界中“神与物游”，读者也跟随着心宇驰骋，思绪万千。
《安塞腰鼓》既是高原生命的热烈颂歌，也是民族魂魄的诗性礼赞。它以诗一般凝练而又富有动感的
语言，谱写了一曲慷慨昂奋、气壮山河的时代之歌。
（选自《名作赏析》2001 年第5 期）
《竹影》
艺术起源的学说
关于艺术的起源问题一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，这主要是因为人们对人类早期的历史和
艺术方面的资料所知甚少。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不
同的角度提出了各种关于艺术起源的学说。这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根
据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。虽然这些关于艺术起源的学说必然涉及到人类艺术的
方方面面，但其中关于艺术起源问题的论述通常都是这些学说的重要方面。以下我们就来简要介绍、评析
一下历史上几种主要的关于人类艺术起源的学说。
1.模仿说
这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：模仿是人类固有的
天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，所有艺术都是模仿的产物。亚里士多
德认为：“艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，艺术不仅反映事物的外观形态，而且反映事物的内在
规律和本质，艺术创作靠模仿能力，而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能。”继古希腊哲学家之后，
文艺复兴时期的达·芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和
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发展了这一学说。这种理论直到19 世纪末仍然具有极大的影响。
2.游戏说
游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人
物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为“席勒—斯宾塞理论”。席勒在
《美育书简》中，通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺
术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。“自由”是艺术活动的精髓，它不受任何功利目的
的限制，人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。游戏说还认
为，人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。
人是高等动物，他不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精
力体现在自由的模仿活动中就有了游戏与艺术活动。斯宾塞和席勒一样，也认为游戏是过剩精力的发泄，
它虽然没有什么直接的实用价值，却有助于游戏者的器官练习，因而它具有生物学意义，有益于个体和整
个民族的生存。
游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生
具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重
要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是富
于启发的。
3.表现说
这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发
生的主要动因。持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家列夫·托尔斯泰等，还有欧美的一些现当
代美学家。在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表
达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。如托尔斯泰认为：“艺术起源于一个人为了要把自己体验
过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”这些外在标
志就是用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的艺术形象，通过这些艺术形象的传达，使别人也能体验
到同样的感情。这样，作者所体验到的感情感染了观众或听众，这就是艺术活动。
4.巫术说
巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺
术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，最早由英国著名人类学家泰勒在他的《原始
文化》一书中提出。这种观点用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的
实用功利价值。按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动
物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画
和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类
企图以巫术为手段来保证狩猎的成功。还有些动物身上画有或刻有被长矛或棍棒刺中和打击过的痕迹，
按照巫术说的观点，这是因为原始部落有一种交感巫术的存在，原始人认为任何事物的形象与实际的该
事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上
画上伤痕也就意味着他们在实际的狩猎当中可以顺利地打到猎物。原始壁画中这些身上有被刺中或击伤
痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始
美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。
以上关于艺术起源的学说，可以帮助我们从不同方面了解原始艺术的起源及其原因。原始艺术与儿
童的艺术虽然有本质的不同，但它们在发生动因特别是在表现形态方面又有不少相似之处，因此，了解人
类艺术的发生对我们正确地认识和理解儿童的艺术活动具有借鉴作用。
中国画与西洋画
丰子恺
东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，
西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点：
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（一）中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的
境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界
线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，
实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法(皴＜cūn＞法：中国画技法之一，用以表
现山石和树皮的纹理。)”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各
物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作
画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19 世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，
即成为“后期印象派”（详见本书＜本书：指作者《艺术修养基础》一书，1941 年桂林版＞中《西洋画简
史》篇）。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。
（二）中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。透视法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖
似真物，故非常讲究透视法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竟同真物一样。若
是描走廊的光景，竟可在数寸的地方表出数丈的距离来。若是描正面的（站在铁路中央眺望的）铁路，竟可
在数寸的地方表出数里的距离来。中国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，
而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。
例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是
飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立
幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到哪里，画到哪里，不能受透
视法的拘束。所以中国画中有时透视法会弄错。但这弄错并无大碍。我们不可用西洋画的法则来批评中国
画。
（三）东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。
西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰anatomy for art students,即艺术解剖学。其所以
异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼
筋肉的名称，及其形状的种种变态，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须
描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的
特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇，削肩细
腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故
扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，
而求神似。
（四）中国画不重背景，西洋画很重背景。中国画不重背景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白
纸。写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般。故中国画的画纸，留出空白余地甚多。很长的一条纸，下方
描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子。人物，
其背景为室内或野外。故画面全部填涂，不留空白。中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不
同而生。西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。
（五）东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。中国画在汉代以前，也以人物为主要题材。但到了
唐代，山水画即独立。一直到今日，山水常为中国画的正格。西洋自希腊时代起，一直以人物为主要题材。
中世纪的宗教画，大都以群众为题材。例如《最后的审判》《死之胜利》等，一幅画中人物不计其数。直到19
世纪，方始有独立的风景画。风景画独立之后，人物画也并不让位，裸体画在今日仍为西洋画的主要题材。
上述五条，是中国画与西洋画的异点。由此可知中国画趣味高远，西洋画趣味平易。故为艺术研究，西
洋画不及中国画的精深。为民众欣赏，中国画不及西洋画的普通。
（选自《丰子恺论艺术》，复旦大学出版社1985 年版）
《观舞记》
印度舞蹈艺术
印度舞蹈历史悠久，早在印度河文明时期，印度先民就很喜欢跳舞。在哈帕和莫亨殊达罗出土的文物
中，有青铜舞女雕像和男舞者石雕像，这些都是当时流行舞蹈的佐证。
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到了吠陀时代，印度舞蹈有明显的发展，而且有了文字记载。公元前1500 年的《梨俱吠陀》中就记有
舞女的事情。“邱沙穿着闪光的衣服，像舞女一样”，“男子戴金首饰，通过舞蹈表演有关战争的场面”，
“男女青年一起跳舞”，“甚至有了专门以跳舞、唱歌谋生的种姓”。可见当时舞蹈已经有了相当的发展。
到公元前4 世纪，印度的大文法家波尔尼也曾提到过“舞蹈”一词。至于在印度史诗之一《罗摩衍
那》中有关舞蹈的记载就更多了。《罗摩衍那》中写道：“在阿逾陀日夜举行舞会和音乐会，供国王享乐”，
“一位舞者的优美的舞姿使罗婆那为之陶醉”。
但是，有关舞蹈艺术的专著应该以婆罗多的《舞论》为代表，它是印度古代最早的文艺理论著作，一般
认为它是公元2 世纪的产物，但其内容应更早于成书年代，可能在公元以前。《舞论》是一部诗体著作，它
全面论述了戏剧工作的各个方面，从理论到实践无不具备，而主要是为了满足实际工作的需要，起一个戏
剧工作手册的作用。
到了迦梨陀娑时期（公元5 世纪），印度舞蹈又得到重大发展。迦梨陀娑的著作很多，他的剧作使古代
印度戏剧创作达到了登峰造极的境地，他不仅以诗驰名于世，而且也是一位有名的剧作家，他流传至今的
剧本《沙恭达罗》《摩罗毗迦与火友王》等，都是很著名的。剧词中散文与诗歌并茂，穿插自如，而且剧中有
舞蹈，也有歌曲。他的《摩罗毗迦与火友王》的第一、二幕中对音乐和表演的理论还进行了充分研究。迦梨
陀娑的著作中也提到了重要指导作用。
同音乐一样，舞蹈艺术也是一种谋生手段，印度自古以来时兴舞女在寺庙跳舞，迦梨陀娑曾经描写到
当时一些寺庙中的舞女情况。在拜纳的《戒日王本行》中提到了戒日王给儿子过生日跳舞的舞伎们。但是
据史料记载，当时舞伎演员的社会地位不高。甚至在婆罗多时候，音乐舞蹈方面的专业艺人已受到社会歧
视，当时婆罗多仙人曾写了一长篇故事，描述演员所受到的屈辱，表明了演员在社会上卑贱的地位。不过
音乐和舞蹈艺术本身是很受重视的，各阶级的男子和妇女都学习这两种艺术。
古典舞蹈
直到中世纪才最后定型的印度古典舞蹈，绝大部分是祭神舞，亦包括宫廷舞。宫廷舞蹈由祭神舞演变
而来，成为统治阶级娱乐的一种方式。古典舞蹈共分四大舞派，即婆罗多舞（注：即卡拉玛表演的舞蹈）、
卡塔利舞、卡塔卡利舞和曼尼普利舞。
民间舞蹈
印度的民间舞蹈历史悠久，在古典文献《夜柔吠陀》和两大史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》中都有
记载。有些是属于宗教性的，有些是属于季节性的等等，不仅内容丰富多彩，而且各具特色，深受群众欢迎，
所以有些民间舞蹈能够世代相传。主要有彭戈拉舞、格塔舞、秋莫尔舞、波瓦依舞、格尔巴舞、拉斯舞。
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