夜雨聆风
布莱希特《小工具》中的另类戏剧构作——中央戏剧学院教学札记
引言
在本文中，我想报告我为何决定在北京中央戏剧学院开设一门主要基于阅读布莱希特《戏剧小工具篇》（简称《小工具》）的研讨课。为此，我将简要介绍中国话剧史、中国布莱希特接受史以及中国当代戏剧的最新发展。随后，我将阐述我对《小工具》的解读，其形成时期具有决定性意义。我的论点是：《小工具》在很大程度上也是一篇战略性文本，布莱希特撰写它的目的是在东德（DDR）建立自己的剧团。为此，该文本的修辞在许多地方接近社会主义文化政策的语言。但同时，布莱希特通过《小工具》中姿态与寓言的矛盾关系，引入了一种戏剧构作，它能够抵御党派政治的收编。一方面，研究艺术家与国家之间关于戏剧美学与功能的这种战略性语言游戏，正是《小工具》成为中国艺术学院有趣研究对象的原因。但更重要的是，对寓言与姿态矛盾关系的研究，能够帮助将中国学术戏剧话语（尤其是各戏剧学院的话语）向当代中国独立剧场艺术家的实践开放——这些艺术家独立于国家机构进行创作。
中国的话剧
话剧于20世纪初经由日本传入中国。1906年，中国留日学生在日本创立的“春柳社”于1907年在东京上演了中国戏剧史上第一部话剧：哈丽特·比彻·斯托《汤姆叔叔的小屋》的改编版，题为《黑奴吁天录》。由年轻知识分子推动的“新文化运动”将话剧视为改革中国古老“封建”文化（他们认为这是共和国失败的部分原因）的手段。“新文化运动”的参与者与所谓的“五四运动”参与者高度重叠，后者被毛泽东称为中国共产党前身。这两场运动与中国共产党建党史的交织，揭示了它们所推崇的话剧形式在中国“民族建构”中所发挥的（至今仍发挥的）重要作用。
从美学角度看，话剧主要受西欧现实主义影响。1949年后，它又强烈受苏联现实主义影响。其中康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的作用尤为突出。直到文化大革命结束后，才出现现代化尝试，这些尝试也与第二次布莱希特接受密切相关。在此期间，布莱希特剧作的接受与其戏剧理论的接受基本重合。
中国的布莱希特接受
1959年标志着中国布莱希特接受第一阶段的短暂开端。因为这一年，上海黄佐临翻译并导演了布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》。在此之前，布莱希特在中国完全不为人知，这一方面可归因于中国戏剧院校中苏联专家的主导地位——他们视布莱希特为形式主义代表；另一方面，也与民主德国文化政策对布莱希特的矛盾态度有关。1959年两国十周年庆之际，民主德国提议以演出中国古典剧目《十五贯》换取《大胆妈妈》的演出。这一演出标志着中国布莱希特接受第一阶段的开始，该阶段持续至1963年。中国对布莱希特作品的暂时开放，主要源于总理周恩来的一次内部讲话，他在讲话中批评“大跃进”（1958–1961）的弊端，从而动摇了中国党内文化政策指令。在此新的文化政策导向下，仅1962年就出版了布莱希特六部剧作、若干诗歌和两篇戏剧理论文本；1963年《小工具》译本问世。1964年毛泽东在中国共产党内的影响力回升，与此同时中国布莱希特接受第一阶段结束。直到1979年，布莱希特作品在中国既未上演也未出版。
第二次布莱希特接受同样由黄佐临的演出开启。这次他（与陈颙合作）于1979年在北京中国青年艺术剧院导演了布莱希特的《伽利略传》。与1959年《大胆妈妈》的彻底失败相反，这次《伽利略传》演出在文化大革命刚结束时，成为20世纪中国戏剧史上的标志性事件。其持久影响的一个重要原因在于题材选择：《大胆妈妈》的明确反战立场与1959年中国情境并不契合，而《伽利略传》中对科学压制的主题被直接解读为对文化大革命时期的评论——四人帮对科学的破坏，正如中世纪教会人士对科学的破坏。批评家林克欢回顾时如此评价这部作品：
“中国戏剧界和观众第一次意识到，社会主义戏剧也可以有另一种面貌；此外我们还认识了‘陌生化’概念，这震动了戏剧界和思想界……演出中有一个关键场景让观众惊愕得说不出话来：伽利略被宗教裁判所逮捕后，他的学生和女儿坚信老师/父亲会坚守立场。但钟声刚响第一次，伽利略就在教会面前屈服，承认他的天体理论是错误的。对他的学生而言，这是极大的失望。当伽利略从法庭走出来时，学生愤怒地冲他喊道：‘一个没有英雄的国家是可悲的！’伽利略则横穿舞台，在离场前回头说：‘一个需要英雄的民族是可悲的！’”
这次《伽利略传》演出的成功开启了中国布莱希特接受的新密集时期。沃尔夫拉姆·施伦克尔（Wolfram Schlenker）在1980年《布莱希特年鉴》中以“布莱希特在长城后面：论其在人民共和国的接受”为题，详细记录了文化大革命后布莱希特接受的开端，并附文献目录。
在1980年代，黄佐临“写意戏剧”概念也开始受到深入讨论。该概念最早于1962年在文章《漫谈戏剧观》中发表。其核心冲动是让中国戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基体系之外的戏剧形式保持敏感。黄佐临在此上下文中强调戏曲表演艺术家梅兰芳的象征主义，以及布莱希特的戏剧体系。黄佐临论述的核心是外语戏剧学中不存在的“写意”概念，他主要通过讨论梅兰芳的表演方式发展这一概念，并认为它在布莱希特的陌生化效果中得以实现。布莱希特1936年在《中国戏剧中的陌生化效果》一文中首次阐述陌生化效果，此前他在莫斯科观看了梅兰芳的表演。黄佐临本人虽认为“写意”不可译，但在英文文章中近似译为“essentialism”：
1. 生活的本质，即不是生活本身，而是提炼、浓缩、典型化的生活……；2. 动作的本质，即人体的动作被提升到更高层面；3. 语言的本质，即不是平白的口语，而是提升到抒情高度的语言；4. 布景的本质，即不是真实环境，而是为达到高艺术水平而设计的环境。
施伦克尔指出布莱希特与其最重要接受者黄佐临之间存在部分巨大差异。他如此评论黄佐临戏剧观中构成性的“写实”与“写意”差异：“这一划分的问题在于，它将某种现实表现形式，而非这种表现的社会功能，抬高为标准。”这一评论中隐含的批评——黄佐临（尤其在其早期布莱希特研究中）更关注布莱希特戏剧构作的形式而非功能——也可从另一角度理解。从美国戏剧学家陈小梅的视角看，黄佐临的布莱希特理解是一种艺术自我赋权：他将外来西方话语（即“布莱希特体系”）译入中文，主要目的是在权威的中国文化政策环境中为艺术创作开辟空间……
“剧场剧”（juchang-theater）
与中央戏剧学院戏剧学系
1980年代开始的对黄佐临“写意”概念的讨论，以及同时向戏曲形式的转向，可视为对话剧美学与意识形态主导地位的第一次干预。我们位于北京的中央戏剧学院戏剧系也秉承着对话剧美学和政治进行批判性介入的传统。该系隶属于戏剧文学学部，而该学部又是学院十二个学部之一。学院本身成立于中华人民共和国成立之年，是此前内战时期成立的鲁迅艺术学院的继任机构。我们系提供全亚洲第一个戏剧学专业，由李亦男创立。她于2017年邀请我（此前我已通过演出、研讨班与讲座与该系建立联系）成为正式系成员。
为区别于现存话剧与戏曲传统，我们用“剧场”一词表达我们的戏剧理解。这一概念通过李亦男翻译汉斯–蒂斯·莱曼《后戏剧剧场》而进入当代中国戏剧学研究。李亦男用“戏剧”与“剧场”再现莱曼文本中戏剧（Drama）与剧场（Theater）的构成性差异。其中“戏剧”代表以文本与文学为中心的戏剧性（也包括话剧），而“剧场”则强调演出/表演层面。
李亦男的这一翻译受到了广泛批评，因为其最终目标是描绘一种此前中国戏剧学话语中不存在的、作为表演事件的戏剧理解。在此背景下，需强调“剧场”一词并非李亦男发明：一方面它承接1930–1940年代中国戏剧构作话语，另一方面承接独立当代中国剧场艺术家的自我描述。这些艺术家有意识地使用“剧场”概念，以区别于与文本性相关的“戏剧”——后者因主要针对文本的审查实践而与国家干预相联系。这些艺术家包括中国实验戏剧的奠基人与代表人物（牟森、吴文光、文慧、赵传、张献等），以及后续一代（李建军、李宁、王梦凡等）。剧场作品的显著部分致力于处理中国公众中未被再现的历史语境：例如吴文光的“民间记忆计划”通过对亲历者的访谈重建“大跃进”时期——这一时期实际上是人类历史上最大的人为饥荒。文慧与王梦凡在最新高度编舞的作品中，探讨文化大革命如何铭刻在表演者身体中，以及这一被压抑记忆的档案如何为当下生产性运用。
由于剧场剧在很大程度上由其独立于官方戏剧景观的定位所决定，此处简要勾勒官方戏剧景观，以展示剧场剧在具体生产方式上与之区别的背景。
中国文化产业
官方中国戏剧景观明显受国家对参与者的影响塑造。这一影响主要以两种形式出现：一是审查，其最强烈表现为自我审查；二是国家引导的戏剧商业化。在新近关于中国戏剧景观的研究以及独立剧场艺术家自身表述中，后一种形式日益受到重视。
为命名这一“国家、市场与文化在中国”的特殊联结（文化大革命结束后开始），文化记者马克·西蒙斯（Mark Siemons）提出“文化产业”概念。西蒙斯论证，与英语“cultural industry”的实用用法相反，中国“文化产业”一词正具有马克斯·霍克海默与西奥多·W·阿多诺赋予它的论战意义，即“一个无缝系统的计划”。这一计划对西蒙斯而言等同于艺术政治倾向的商品化，他视之为文化大革命导致的核心政治概念侵蚀的必然结果。尤其是“人民”概念以及“党作为人民代表”的概念遭到掏空。西蒙斯的论点是：党在新千年通过实施中国文化产业，试图恢复其一贯的代表力，将人民意志重新诠释（并同时创造）为消费者意志。这尤其可从前任文化部副部长，后任国家副主席李源潮的表述中看出：“是通俗文化使文化为普通人民所及，并真正将文化消费权交到人民手中。”
“文化产业”概念2001年首次在五年计划中由官方使用。随后，北京大学与上海交通大学成立国家文化产业研究院。2005年起深圳举办年度文化产业博览会，2006年第十一五规划则赋予文化产业范式近乎霸权地位。因为该规划要求“持续将国家文化机构转变为商业企业”，无论涉及“电影制片厂、电视制作中心、剧院还是中介机构”。
从生产方式角度，可将剧场剧艺术家描述为试图逃离上述文化产业影响者。因此，许多剧场剧必然作为国际联合制作诞生。1980年代带有中国参与的国际联合制作主要在高度官方、双边组织的文化计划框架内进行（无剧场艺术家参与），而今日剧场合作则新增多种新形式。国家文化机构驻地计划、中国剧场艺术家与国际戏剧节/城市剧院/戏剧学院及大学的合作，正是证明对华文化交流形式已发生深刻变化的最重要现象——如今其核心往往是剧场剧艺术家。
我的研讨课“戏剧构作导论”（本科“戏剧学与应用戏剧”专业，每学期全学期授课）即基于对剧场演出的分析。我将这些分析与贯穿整个学期的《小工具》阅读相结合——我将其77章分为13个研讨单元。我们使用2015年张黎与丁扬忠译本。该课程构成同期我指导的实践研讨课中学生实践尝试的理论基础。我教学的核心是：布莱希特运用姿态和寓言的概念，展现了一种美学，它能够表现一种充满张力的共存状态：一方面是与生命历程紧密相连的自我意识，另一方面是与之并行、在其内部展开的历史进程。后者通过布莱希特称为姿态的矛盾、往往前概念的表演行动表达，而自我意识及其试图辩证地从这一历史过程中攫取意义的努力，则由布莱希特的寓言概念描述。为阐明这一论点，我现在更详细地转向《小工具》。
布莱希特《戏剧小工具篇》
的形成时期
《小工具》的写作于1948年8月完成。正值苏占区转变时期：初期开放与多元性因统一社会党转变为斯大林主义政党而终结。
布莱希特的《小工具》于1949年7月发表于《形式与意义》杂志第一期专号（整期献给布莱希特）。该专号的接受已处于苏占区文化政策反形式主义运动时期。为反击形式主义嫌疑，专号附有赫伯特·耶林（HerbertJhering）《人民戏剧家》一文。自此《形式与意义》成为民主德国布莱希特接受的最重要媒介。布莱希特在1949年7月致主编彼得·胡赫尔（Peter Huchel）的信中感谢出版：“这实际上是我与德国人第一次接触——除我自己的努力外。一种文学入籍申请。”
布莱希特与德国人接触的努力其实早在专号出版前已开始。1949年2月20日，海伦妮·魏格尔已在艺术家俱乐部“海鸥”设立办公室，为即将成立的剧团做准备；1949年3月23日，政治局小秘书处决议成立“柏林剧团”，该团于1949年11月12日以《潘蒂拉先生和他的男仆马蒂》开幕。1950年6月5或6日，布莱希特（于4月12日获得奥地利公民权后）返回柏林。
这些时代背景表明，《小工具》首先也是一篇战略性文本，写于苏占区文化政策转型期，承载着布莱希特建立自己剧团的雄心。我将《小工具》的修辞——尤其是其对“科学时代戏剧”的夸张论述，以及引用社会主义文化政策中高频词汇如“娱乐”和尤其是“辩证法”——视为布莱希特与东德文化政策及社会主义现实主义美学妥协的策略。阿多诺（Theodor Adorno）对此写道：
“最近，社会介入的布莱希特为使其立场获得艺术表达，不得不远离其剧作所针对的社会现实。他需要耶稣会式的安排，将其写作伪装成社会主义现实主义，以逃脱宗教裁判所。”
然而——这正是我对《小工具》的解读与阿多诺表述的区别——《小工具》并非单纯伪装的表达，而是也包含抵抗资源。
《戏剧小工具篇》中的抵抗：
寓言与姿态的关系
《小工具》中寓言与姿态概念及其相互关系，对我而言正是布莱希特在1948/49年戏剧理论中内置的、抵抗社会主义文化政策收编的发动机。
我这一论证强烈依托汉斯–蒂斯·莱曼（Hans-Thies Lehmann）。他在《寓言式》一文中首次指出《小工具》中姿态与寓言的“不对称张力”。《小工具》第61–67节对讨论莱曼论点尤为关键，此处布莱希特详细论述姿态与寓言。一段常被引用的段落定义两者关系：演员应通过掌握寓言来展开姿态材料。只有从寓言出发，演员才能达到最终形象，该形象吸收所有单个特征。
对这一段落的通常解读（我曾在恩斯特·布施戏剧学院导演系接受此训练）试图辩证地调和身体姿态与寓言，将其纳入统领全剧的寓言概念：最终产生一种辩证戏剧，它以具体意图介入生活现实。这一寓言概念承接欧洲文学传统，可以追溯到伊索寓言。莱曼反对这种将布莱希特戏剧视为辩证戏剧的解读。他以布莱希特赋予寓言的核心地位与其定义的不确定性之间的不匹配为据，认为这是布莱希特“有意制造其理论平台的倾斜与波动”的证据；而这些倾斜与波动主要由姿态与寓言的紧张关系造成。对莱曼而言，姿态等同于未被阐释的、矛盾的、身体化的行动，犹如剧中未被中介的一块片段。而寓言则须理解为“模拟寓言”，它们“实际上是寓言式教诲的假象”。莱曼的论点是：布莱希特辩证获得的教诲本身仅是舞台素材。
莱曼对姿态与寓言不对称张力的解读深受路易·阿尔都塞1962年布莱希特论文《‘小剧院’——贝尔托拉齐与布莱希特：论唯物主义戏剧》影响。阿尔都塞在此文中主要将布莱希特戏剧描述为意识形态粉碎的戏剧。布莱希特通过将“戏剧场景”发展为“意识场景”，利用演出展现人类在意识形态中的纠缠，从而粉碎意识形态。这种意识形态粉碎对阿尔都塞而言本质上要求放弃任何辩证戏剧理解：辩证法仅是意识发展的模拟，因此构成意识形态生产。意识形态无法被辩证地批判。阿尔都塞指出，辩证法犯了一个认识论上的错误，即认为思维的对象存在于逻辑之内，而实际上它存在于思维之外，存在于实在之中。作为思考不可及的对象，它却在主体的身体化思考中呈现：以干扰形式呈现，从而作为思考无法抵达的另类。布莱希特戏剧正是描绘人类意识与其另类的关系。
对阿尔都塞而言，《大胆妈妈》中这种人类意识的内在另类性通过历史战争与个人故事的并置得以典范表达。阿尔都塞以此例指出布莱希特剧作中自我意识时间性与历史过程时间性的紧张共存。《大胆妈妈》拉着车子的转台形象，成为这两种时间性的象征：我们看到一个个体相信能自主处理历史，而妈妈却并未经历辩证发展。她的最后一句（“我得再做生意”）也可作为第一句。布莱希特由此找到一种方式，使生活经验的复杂性变得可理解。阿尔都塞论及布莱希特戏剧批判的起源：“最终并非话语造成这一批判，而是剧作结构元素之间现存与不存在的力量关系。”我愿强调，这些结构元素正是寓言、姿态，以及它们之间的不对称张力。
结语
正是这一基于“另类戏剧”（Theater der Alterität）的《小工具》解读，成为我在北京教授的戏剧构作的出发点。随之而来的对个体时间性与历史过程时间性紧张关系的考察，在我看来对中国艺术学院语境尤为重要——因为当今中国历史往往被高度简缩地意识化（若非完全沦为国家引导的失忆）。恰恰是不断面对历史主题的剧场剧场艺术家作品，代表了中国剧场戏剧总体如何试图对抗这一失忆：通过描绘这两种时间性的紧张关系。作为结尾例证，我想提及吴文光与文慧的共同作品《记忆》。这部由电影与表演拼贴而成的八小时作品，致力于文化大革命史。文慧全程只重复一个动作序列——即所谓的“忠字舞”。“忠字舞”是献给毛主席的舞蹈，也是文慧儿时学会的第一个舞蹈。在舞台上，文慧以惊人力量一遍又一遍地追寻这一动作序列。她试图作为成年人，将身体与情感转化为历史过程的文献——这一过程在她儿时已在她身上发生。她如此描述自己的方法：
“在1960–1970年代，我们孩子通过身体表达对各种政治领袖的钦佩与感激，这是常见景象，甚至是骄傲的源泉。小时候，我记得每天早晚，院子里老少围着毛主席画像致敬。我们站在画像前反思当天做的坏事，然后唱一首献给毛主席的深情歌曲。我就是这样开始跳舞的，从这个‘忠字舞’开始。那时在中国，大家跳的基本上是同一种舞，没有个体身体感与集体身体的真正区分……换言之，任何个体身体感都消失了。”
——GK摘译自《布莱希特年鉴》第45辑，2020年。原文题为《另类戏剧构作 ：关于北京中央戏剧学院戏剧学专业》（For a Dramaturgy of Alterity: On the Dramaturgy Program at the Beijing Central Academy of Drama）。